Busdriver – Jhelli Beam (2009; Anti-, EUA)

Busdriver é Regan John Farquhar, um rapper de Los Angeles nascido em 1978. Faz rap desde criança, participando de grupos e torneios de MCs. Começou a gravar como Busdriver no começo da década, com o compacto Busdriver/Legion, em 2000, e o álbum em CD-R Memoirs of the Elephantman, em 2001. Seu primeiro disco de distribuição mais ampla foi Temporary Forever, de 2002. Seguiram-se The Weather (Mush, 2003), com Radioinactive e Daedelus, Cosmic Cleavage (Big Dada, 2004),  Fear of a Black Tangent (Mush, 2005) e RoadKillOvercoat (Epitaph, 2007), além de diversos singles e CD-R’s. Jhelli Beam, seu primeiro álbum pela gravadora Anti-, foi lançado em junho de 2009.

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…E já vai fazendo uma década de underground hip-hop. Uma década que coincide mais ou menos com a própria década, já que a coisa começou no final dos 90 (o primeiro lançamento da Anticon, gravadora-símbolo do movimento, é de 1999) mas causou estardalhaço mesmo nos dois primeiros anos da década. Criou sensação e não serviu apenas para combater ou contrabalançar um cenário de hip-hop dominado seja pelo gangsta rap, seja pela tiração de onda de mulheres e dólares, totalmente dominantes lá como aqui. Serviu acima de tudo para trazer novos caminhos e fraseados novos aos moldes convencionais do gênero e solapar dogmas musicais e de postura: por que sempre rapear sobre batidas funk ou eletrofunk? por que manter a pose de machão insensível? por que não aproveitar os interstícios entre rap e canto, ou entre rap e fala comum? por que a necessidade de manter discursos coerentes e passar mensagens quando a própria literatura já é trabalhada no limite da irracionalidade e dos fluxos de consciência há um século, passando por Joyce, Faulkner e Burroughs? Tudo isso gente como Dose One, Why?, Odd Nosdam, Sole, Aesop Rock, Sage Francis, Buck 65, Atsmosphere etc. afrontou com dedo em riste, trazendo um sopro de vitalidade incomum não só no hip-hop, mas em todo panorama da música pop do período. E Busdriver, apesar de ter sido percebido um pouquinho depois, estava nessa também.

Hoje, 2009, e a linha parece ter sido perdida. Perdida, de um lado, pela mesma razão que fez com que o De La Soul voltasse atrás de seu primeiro disco e, taxado de frouxo pela defesa do flower power, começasse a jogar (ainda que com talento e qualidade) no time da casa. Com Sage Francis não foi diferente. Curiosamente, os discos que provocaram as críticas e ocasionaram a guinada de postura vão também ser aqueles que eternizarão ambos artistas (3 Feet High and Risin’ e Personal Journals, caso alguém queira saber). Mas a balança também pode pender para o outro lado, e é o que vem acontecendo com Why? e com o grupo de Dose One, o Subtle: abandonar definitivamente o hip-hop em nome de um pop experimental que pode render tanto joias raras (os primeiros do Subtle) quanto bobagem sem identidade (o resto). E onde está Busdriver nisso tudo? Fazendo talvez o mais vibrante e tresloucado disco de hip-hop de vanguarda em um bom tempo. Jhelli Beam é tudo que se espera de um iconoclasta do hip-hop.

Mas talvez o tempo em que a iconoclastia no hip-hop era vista como algo interessante tenha passado. A julgar pelo que o Allmusic falou de Jhelli Beam, a disposição é a inversa, e o controle se restabelece remetendo todo gênero a sua faceta mais midiática e/ou tradicional. Num cenário em que todos ocupam posições claras e oficiais, o que resta a um iconoclasta? Nada menos que ser bobo-da-corte. E naquilo que ele representa simbolicamente: é a figura de que todos riem, mas cujas observações – pela exterioridade provocada por sua não-posição – definem melhor que todos os outros o estado de fato.

E é exatamente a posição que Busdriver decide assumir. Primeira frase falada: “Conscious rap has failed us”. Música final: “Sorry, Fuckers”, faixa com uma intro dizendo que todo mundo hoje espera do hip-hop “hinos de pista-de-dança” (club anthems) e que ele não vai fazer um, mas “vai tentar” (gonna give it a go), claro, intencionalmente não conseguindo. Farpas sobre o mundo do hip-hop pululam no disco. O deboche, nas mãos de quem sabe, pode ser uma precisa forma de crítica, e Busdriver é um desses que sabem. Mas, em se tratando de Busdriver, a gente sabe que o mais importante não é o dissing, mas o vertiginoso estilo de seu rap, num inacreditável uso de palavras incomuns disparadas a toda velocidade, em tom meio fanho e autoparódico (por vezes lembrando bastante Dose One). Ele, que já tinha feito tantas proezas, como mais poderia impressionar? Conseguiu: rapeou sobre o Rondo Alla Turca da Sonata em Lá Maior, nº11, de Mozart, pontuando cada uma das notas e fazendo referência a sua música mais famosa, “Imaginary Places”, que fazia basicamente o mesmo com a Badinerie de Bach; a frugalidade da melodia de Mozart, no entanto, faz tudo parecer mais absurdo. A música é “Me-Time”. Mas é apenas o caso mais patente da destreza e da ousadia de um rapper que se empenha mais em surpreender do que em criar refrões ganchudos, mais em propor bases inusitadas (”World Agape”, genial, é quase apenas uma bateria solando) do que redundar nos mesmos beats pulsantes que fazem os subwoofers gritar. Jhelli Beam está cheio de momentos altos, e mesmo que possa cansar pela exaustão vez ou outra, é sem dúvida um dos mais significativos lançamentos de hip-hop no ano, até agora só comparável a Doom e a Mos Def. Ouça com ouvidos livres. (Ruy Gardnier)

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Tanto do ponto de vista formal, como histórico, o termo “hip hop underground” carrega inúmeras contradições internas, e não me refiro simplesmente a pluralidade de manifestações que marcam o gênero. Mesmo porque a condição primeira do hip hop, como música de gueto dada à diversão e à improvisação, não nos ajuda nesse caso, visto que se encontra há muito abandonada. De um modo ou de outro, o hip hop underground foi assumido por correntes que vão desde a Costa Leste americana, com a contribuição precípua do selo Anticon, a Costa Oeste, com o trabalho de J. Dilla, Madlib e do selo Stones Throw. Pulsações desta vertente também soaram no coração da Georgia, onde Guillermo Scott Herren capitaneou uma de suas mais interessantes facetas. O que primeiro causa intriga, no entanto, é o fato de que, no fim das contas, podemos substituir o underground pelo termo “experimental”. E aí talvez resida a mais óbvia e gritante contradição interna do hip hop underground: se ele se caracteriza pela liberdade da experimentação, então a expressão não faz mais sentido, já que até mesmo no mainstream do hip hop podemos encontrar experimentadores muitas vezes mais radicais que os artistas inseridos na seara do underground. Ou Timbaland, Kanye West e Pharrell Williams são menos inventivos que EL-P, Doseone e este Busdriver, que acaba de lançar seu quinto álbum, Jheli Beam? Não creio que alguém em sã consciência e ouvidos abertos possa afirmar que sim. De forma que o que define, ao menos em parte, este hip hop underground é a experimentação num âmbito em que ela mesma é central, introjetada e alardeada por um círculo, um grupo ou mesmo um selo.

Uma outra questão que me faço ao completar a terceira audição de Jheli Beam. Se se pode considerar o hip hop como a arte do cut and paste e da improvisação, é preciso também reconhecer que pelo menos duas modalidades de “corta e cola” são possíveis, mesmo que uma não exclua a outra. A primeira, mais objetiva, se define pelo ato de recortar trechos de faixas pré-existentes para formar um terceiro elemento. É o que chamamos sampler. Mas uma vertente que foi explorada por alguns representantes do hip hop underground, e que talvez possa fornecer uma definição mais complexa e interessante do termo, é o sampler de culturas, estilos, formas de pensar a arte e particularmente a música. Talvez seja nesse registro do corta e cola que se concentre de forma incisiva o que é especificamente característicos do trabalho daqueles que se arrogam o dever de expandir os limites do hip hop. Penso que Busdriver se encaixa com muita propriedade na segunda modalidade de cut and paste. Jheli Beam é fiel representante de um hip hop repleto de referências internas e externas, ácido, culto ao extremo e autocrítico.

Há pouco mais de um ano atrás, quando a Camarilha resenhou o clássico álbum de Boom Bip e Dosenoe, Circle, eu escrevia que considerava positiva a radicalidade do trabalho, devido sobretudo a urgência vertiginosa com que a dupla costurava cada trecho, cada referência, cada momento do álbum. Por mais que para mim soasse como um bolo de noiva pretensioso e, por vezes, demasiado açucarado, Circle constituía um marco, algo que definiria o futuro e a sonoridade de muitos grupos e projetos. Mas a sensação com Jheli Beam é de que esta sonoridade envelheceu. Me refiro a sonoridade Anticon, com seus rappers de flows truncados e flertes com o rock e o techno. Claro que “Me-Time (With The Pulmonary Palimpsest)” leva à gargalhada (mesmo com esse subtítulo…) e “Least Favorite Rapper” tem uma letra muito bacana. Também não se pode considerar um álbum fraco ou ruim. Pelo contrário, é muito bem produzido, tem graça. Mas faixas como “Quebec And Back”, “World Agape” e “I’ve Always Known” soam mais reiterativas que inovadoras. Diante do rótulo e da pretensão, me sinto impelido a cobrar mais, a esperar mais… Fato é que nada que se pode ouvir nesse álbum é mais surpreendente do que “Bang”, faixa de Rye Rye com M.I.A., “D.O.A. (Death of autotune)”, de Jay-Z com produção de Kanye West e “Hold the Line”, do Major Lazer. E isto porque ainda não saiu o novo dos Beastie Boys… (Bernardo Oliveira)

The Books – Thought for Food (2002; Tomlab, Alemanha [EUA])

The Books é uma dupla de músicos norte-americanos composta por Nick Zammuto e Paul de Jong, e criada em Nova York em 1999.  Em 2002, lançaram pelo selo alemão Tomlab seu primeiro disco, Thought for Food, utilizando de maneira incomum samples, field recordings e instrumentos acústicos como violão, violoncelo, banjo e violino. No ano seguinte veio o segundo álbum, The Lemon of Pink, e em 2005 o terceiro, Lost and Safe. Em 2006, o grupo lançou o EP Music for a French Elevator and Other Short Format Oddities by the Books, a partir de uma composição financiada pelo ministério da cultura francês. Colaboraram com o projeto Prefuse 73, de Scott Herren, com quem fizeram a faixa “Pagina Dos”, e o EP Prefuse 73 Reads the Books, feito por Herren a partir de sons criados e colecionados pela dupla. O quarto álbum, ainda sem data de lançamento, terá como tema a auto-ajuda e a hipnoterapia. (RG)

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Num mundo e numa era frequentemente solapados pela mesmice e pela circunscrição das atividades criativas em gêneros de repertório e vocabulário muito bem definidos (quando não já inteiramente digeridos previamente), falar de uma obra estranha como um OVNI passou a ser uma estratégia automática de defesa, chamando a atenção para as qualidades sui generis de composição e concepção. “OVNI” é um termo razoavelmente apropriado para falar dos filmes do tailandês Apichatpong Weerasethakul, de peripécias lúdico-construtivas como Aquele Querido Mês de Agosto, e que caem como uma luva para dar uma primeira impressão geral do primeiro disco do duo The Books, Thought for Food. Embora de acessibilidade e repercussão restrita, convém lembrar que as obras dos artistas citados estão entre o que de melhor se fez na década, e ausências desses nomes nas vindouras listas de melhores da década certamente representarão descrédito automático.

Thought for Food pode hoje parecer pertencer a uma prática hoje mais ou menos definida, com outros artistas trabalhando, assim como eles, com melodias fragmentárias e exercitando a música como uma arte de colagem. Podemos aproximá-lo, por exemplo, de artistas como Machinefabriek e Giuseppe Ielasi. Mas isso é hoje. No final de 2002, ouvir Thought for Food era uma experiência totalmente única, tão desorientadora quanto calorosa, tão misteriosa quanto afetiva. Sim, porque esse primeiro disco dos Books – assim como Mal dos Trópicos ou o filme de Miguel Gomes – trabalham num patamar de vanguardismo que, coisa rara, consegue achar uma interface aprazível para cativar seu público enquanto o “trabalho duro”, a decodificação e associação dos componentes da obra, vai sendo feito. É um disco que espanta menos por suas sonoridades do que pelo princípio associativo, longínquo ou caótico, que parece unir sonora e conceitualmente todos os elementos trazidos pela dupla. O princípio, em todo caso, dá mostras absolutas de excelência num claro plano de expressão: a fluência. A forma como cada atmosfera parece se seguir a uma outra, contrastante em timbragem e em andamento, é matéria para especulação cósmica. Estamos diante de uma lógica de colagem que chama atenção para como os dados expressivos são articulados de matérias muito distintas, mas convence mesmo pela completa desenvoltura com que a audiução se faz, um todo orgânico (na audição, e apenas nela) se fazendo inteiramente de partes inorgânicas. Talvez a única possível comparação em matéria de música, feita nesta década ou não, seja Since I Left You, dos Avalanches, outro prodígio de fluência em colagem. Since I Left You pode ser considerado um Thought for Food para pistas, assim como o disco dos Books pode ser considerado um Since I Left You para audição caseira.

“Thought for Food” é um termo que em inglês não existe. É a inversão de “food for thought”, alimento para o pensamento. O procedimento é repetido em títulos como “Getting the Done Job” (job done, trabalho feito) ou “All Bad Ends All” (um jogo mais complexo com “All’s Well That Ends Well”, ao menos é o que parece). Isso por si só já exprime um gosto por contrastes simples, antecipando as bruscas alternâncias do disco entre ritmos vibrantes e momentos amenos, de que o melhor exemplo seria “Thankyoubranch”. E, mais que isso, revela uma espécie de disposição humorística da parte do duo, mais para o nonsense de deslocamento do que para qualquer tipo de ironia com o material de base. O humor dos Books não só favorece o clima de leveza geral transmitido pelo disco, como contagia na exuberância descompromissada e elegante criada, como um Lubitsch filtrado por Kurt Schwitters. No entanto, nada disso prepara para alguns momentos de lirismo intenso, apelando mais ao coração do que ao cérebro, e dando vazão a um intimismo folk com melodias e arranjos rigorosamente construídos e memoráveis, como em “Motherless Bastard” e “Getting the Done Job”.

Thought for Food pode ser defendido de muitas maneiras, porque muitos são os elementos que fazem desse disco um marco. Mas sem chamar a atenção para um deles em particular, qualquer defesa pareceria incompleta:  a forma como cada célula sonora é em si mesma empática, cada melodia é imediatamente assobiável, cada progressão obedece a uma economia extrema. O que atenta para uma outra característica, que não deixa de ser uma outra forma, além de OVNI, de caracterizar apropriadamente a obra: é um dos discos mais sampleáveis de todos os tempos. Que isso (ainda) não tenha sido feito, tanto melhor: ainda temos para nós todo o frescor de cada linha melódica, cada andamento, cada jorro de expressão integralmente pertencente ao disco e fazendo sentido dentro dele. Depois de Thought for Food eles continuaram interessantes, instigantes, mutantes dentro de sua própria identidade – mas o primeiro disco permanece sendo aquele que melhor dosa espanto e beleza, vai mais rápido e mais lento, e afirma com mais imponência sua singularidade. Um clássico. (Ruy Gardnier)

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A arte é um fenômeno fascinante porque testemunha a diversidade dos povos e a idiossincrasia de alguns indivíduos “especiais”. Para dar conta de sua amplitude no âmbito ocidental, muitos teóricos criaram teorias acerca da especificidade da arte moderna, buscando geralmente equilibrar umas perspectiva conceitual (geralmente tributária da estética de Kant) com a diatribe de estilos e possibilidades estimuladas pela reprodutibilidade técnica. Alguns anos antes, porém, Baudelaire já afirmava que o sentido do moderno se expandia em diversas direções, ora designando uma reação contra o desinteresse kantiano, ora assumindo seu aspecto deliberadamente “interessado”. Muito tempo depois, o italiano Giorgio Agamben julgou que a modernidade produzia ao invés de obras interessadas, obras interessantes, dirigidas a um público e uma fruição determinadas. A arte interessante resultaria de uma mediação entre a nostalgia da aura e sua perda, preconizada por Benjamin e consolidada na generalização de toda a arte em “cultura de massas”. Por outro lado, quase que na contramão de Kant e Baudelaire, o mesmo Benjamin previu para o futuro da arte uma aderência cada vez mais incisiva entre obra e crítica, variando somente o grau de “criticidade” da obra em relação a si própria e a seu contexto. Mas esta subjetividade, esta profunda interiorização do autor e da obra, corresponderia paradoxalmente a uma ampla exteriorização da mesma, e isto, me parece, constitui a “modernidade”, a saber: esta expansão para dentro e para fora, esta característica particular de comungar modos particulares e elementos externos é característica precípua das grandes obras de arte do século XX: Duchamp e o deslocamento do contexto, Stockhausen e a ampliação do espaço sonoro,  Bob Wilson e a relativização do tempo teatral, etc. Perfaço brevemente este caminho teórico para notar uma característica de Thought for Food que o faz um dos mais fascinantes registros musicais da década. Thought for Food condensa elementos que se cristalizaram no percurso da arte moderna e contemporânea: colagem de referências externas, criticismo, incorporação de elementos aleatórios e, ao mesmo tempo, um alto grau de controle… Mas, apesar de redutível a este contexto, ao mesmo tempo, o álbum tem um aspecto exclusivo, uma sorte de sutileza musical que se destaca, mesmo em uma década por demais “interessante”. Deleita, e traz problemas concernentes à arte moderna e a toda arte, como aparência, beleza, autoria… Mas sua beleza (ou interesse) está para além destas questões.

A sensação de aleatoriedade que o disco emana contrasta com o fato de tratar-se de uma série de composições altamente controladas. Há aqui de tudo um pouco: violões folk, sobreposição de percussões inusitadas, sonoplastia, programas de rádio, barulhinhos de animais, samplers, utilização de vozes de diversos modos, incorporação de elementos do cotidiano, títulos sugestivos, noise, field recordings, resquícios de canções, de melodias, etc. A miscelânea de estilos musicais e procedimentos resulta em uma sonoridade confusa e embaralhada, mas uma atenção cuidadosa demonstra que não é bem assim. Os próprios autores estimulam a confusão, quando, no final da segunda faixa, “Read, Eat, Sleep”, ouvimos alguém dizer, com voz de locutor: “By digitizing thunder and traffic noises, Georgia was able to compose aleatoric music.” Mas o que se ouve é uma colagem de momentos esparsos, que buscam construir uma painel sonoro a partir de elementos do cotidiano, ou pelo menos elementos musicais que constróem um ambiente em que a regularidade das atividades cotidianas pode ser evocado, ainda que em tom de deboche. Um violão, uma voz masculina que soletra pausadamente o título, percussões eletrônicas, manipulações de estúdio configuram o painel, a partir do qual podemos supor um elevado nível de construção sonora– “elevado” porque concentra som e significado de modo eficaz, ao mesmo tempo divertido e reflexivo. E aí reside a maravilha de Thought for Food: a pregnância conceitual (ou problemática) de sua música é concomitante a um prazer, a uma dimensão de jogo, que pode sugerir tanto o “zeitgeist”, como uma inflexão absolutamente sem igual e sem comparações. Um misterioso distúrbio de linguagem.

A senha para esta linguagem misteriosa é a ironia. E ela se constrói justamente no espaço entre o fato desta música soar “interessante”, no sentido pejorativo proposto por Agamben, mas também encerrar uma “promessa de felicidade”, segundo a estética radical atribuída a Nietzsche – uma estética do ponto de vista do criador e não do espectador. Como a música de Maja Ratkje, Hecker, Asa-Chang, Aphex Twin e Kevin Drumm, ela assume uma série de dificuldades impostas por um contexto massificado e descentralizado para afirmar uma estratégia, um rompante, uma pesquisa ou, simplesmente, um ponto de vista… Sem dúvida, um dos mais autênticos e geniais dos últimos anos. (Bernardo Oliveira)

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“Motherless Bastard”, faixa de número 7, resume perfeitamente a música do The Books e o espírito de Thought for Food. Nos primeiros segundos, ouvimos o diálogo – que parece advir de um sample – de uma menininha, provavelmente perdida, e um homem, em um ambiente público. Ela pergunta sobre os pais e o sujeito diz que ela não tem pais, para logo em seguida afirmar que eles saíram, não estão lá. Ela então se desespera e acaba por chamar o rapaz de pai, quando então é recebida com um repúdio enojador. A situação é interessante e inusitada, convenhamos, embora busque despertar a comoção no ouvinte.

Depois de tantos clicks + cuts, cortes arrojados e justaposições de melodias criativas que o álbum oferece na sua primeira metade, pensamos que esse diálogo não passa de uma brincadeira, uma pegadinha, à qual se seguirão percussões tresloucadas e violões e banjos tocados freneticamente. Mas não. A faixa se revela um folk instrumental do mais tradicional com uma melodia pra lá de melodramática e que só reforça o caráter apelativo introduzido no sample de abertura (e com direito a vozes da garotinha perguntando pelos pais no meio da execução).

É tudo um tanto estranho porque Thought for Food aparenta ser um disco brincalhão, solto nas suas construções, mas de concepção atmosférica e humorística bem amarrada. No entanto, “Motherless Bastard” nos leva a recapitular e repensar o resto do álbum, fazendo-nos chegar à conclusão de que o Books se leva mais a sério do que imaginávamos, escondendo por trás da ousadia formal, uma melancolia bem barata, bem adolescente, que procura comover ao máximo o interlocutor com seus harmônicos de violão e samples nostálgicos (à la Boards of Canada). Tudo isso seria ainda potencializado no terceiro disco, Lost and Safe, no qual a dupla resolve incrementar as faixas com seu próprio canto, intensificando a qualidade serena de suas composições, mas, ao mesmo tempo, amenizando demais o conjunto da coisa.

Thought for Food serviu ao menos para inspirar projetos musicais mais bem sucedidos, como o Machinefabriek, e deixou uma pequena obra-prima da música contemporânea: “All Bad Ends”, além de outras faixas agradáveis que, em todo caso, servem ao seu propósito de criar um misto de sensações relaxantes e intrigantes. (Thiago Filardi)

Errei, erramos…

Caro leitor,

Não cito a canção de Ataulfo Alves e Arthur Vargas Júnior para arrolar meus parceiros como autores de um equívoco pelo qual somente eu tenho culpa. Mas é que a vida é dura! E inevitável a transferência…

Fato é que, em nosso recente podcast, anunciei a morte do grande Raul de Souza, quando o falecido foi outro grande, o Raul de Barros, autor do clássico “Na Glória”. Erro notado e devidamente anotado por nosso amigo e crítico interino Tiago Campante. Erro tenebroso, imperdoável, tétrico… Mas que tento amenizar com esta nota e com uma outra, em nosso próximo podcast dentro de alguns dias…

Bernardo Oliveira

Camarilha Podcast #04

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Playlist:
1. Raul de Souza “Nanã” (Colors, Milestone, 1975, EUA [Brasil])
2. Busdriver “Me-Time (With the Pulmonary Palimpsest)” (Jhelli Beam, Anti-, 2009, EUA)
3. Mos Def “Twilite Speedball” (The Ecstatic, Downtown, 2009, EUA)
4. Major Lazer feat. Mr. Lexx & Santigold “Hold the Line” (Guns Don’t Kill People… Lazers Do, Downtown, 2009, EUA)
5. Giuseppe Ielasi “03″ (Aix, 2K, 2009, EUA [Itália])
6. The Books “All Bad Ends All” (Thought for Food, Tomlab, 2002, Alemanha [EUA])
7. Kreng “L’Autopsie phénoménale de Dieu” side A, mins 15-19 (L’Autopsie phénoménale de Dieu, Miasmah, 2009, Noruega [Bélgica])
8. Oneida “Brownout in Lagos” (Rated O, Jagjaguwar, 2009, EUA)
9. Wolf Eyes “Broken Order” (Always Wrong, Hospital Productions, 2009, EUA)
10. Neil Young “Fuel Line” (Fork in the Road, Reprise, 2009, EUA)
11. Dinosaur Jr. “I Want You To Know” (Farm, Jagjaguwar, 2009, EUA)
12. Morton Feldman “The Viola in My Life 3″ (The Viola in My Life, New World Records, 2006, EUA)
13. Arnaldo Baptista “Bomba H Sobre São Paulo” (Singin’ Alone, 1982, Baratos Afins, Brasil)
14. Elizeth Cardoso “Olhos Verdes” (Noturno, 1957, Copacabana, Brasil)

Wolf Eyes – Always Wrong (2009; Hospital Productions, EUA)

Wolf Eyes é um trio de noise americano formado por Nate Young, John Olson (também membro do Graveyards) e Mike Connelly (do Hair Police), mas que começou como um projeto solo de Young (ex-Nautical Alamanac) no final da década de 90. Já passaram pelo grupo Aaron Dilloway, que foi membro fixo por um longo tempo, e Andrew W.K., que teve uma breve passagem. O Wolf Eyes possui mais de 150 discos, lançados na sua maior parte, de modo independente, em formatos cassete e CD-R. Eles produzem música feita a partir de instrumentos convencionais como guitarra, baixo e voz, além aparelhos eletrônicos, analógicos, fitas e objetos menos habituais. Always Wrong é o primeiro álbum oficial da banda em dois anos, mas contando as distribuições independentes, o Wolf Eyes já soma mais de dez lançamentos somente em 2009. (TF)

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É tarefa árdua escrever sobre um disco do Wolf Eyes. Primeiro, e principalmente, porque seus discos são, antes de qualquer coisa, uma grande experiência sonora, arrebatadora e apavorante, que não pode ser descrita em palavras – deve ser sentida, tanto no ouvido quanto no corpo. E segundo porque o Wolf Eyes é um grupo tão prolífico que chega a ser ridículo tentar analisar sua obra sob o prisma de um único lançamento; mas não impossível. A verdade é que o trio norte-americano costuma lançar quase tudo o que faz e grava de forma independente, em fitas cassete e CD-R’s, incluindo shows e improvisações ao vivo.

Essa flutuação por formatos e suportes musicais diversos, antes de demonstrar rebeldia inconsequente ou ausência de enfoque artístico, revela uma aderência à ideologia do “faça você mesmo”, como também confirma um estado atual da música experimental, na qual não há tanta valorização na feitura de um álbum como havia outrora – o que eu diria que se acomoda muito bem ao tipo de música praticado pelo Wolf Eyes, baseada na improvisação e na não linearidade. A abundância de lançamentos não diz respeito apenas ao Wolf Eyes, mas a toda uma geração atual da música noise, drone, improv, eletrônica (vide Machinefabriek e Merzbow), influenciada pelo pioneirismo do Throbbing Gristle, que propiciado pela liberdade de expressão adquirida após o punk, foi inescrupuloso ao ponto de comercializar a gravação de todas as suas apresentações ao vivo. A ele seguiu-se um conjunto de músicos independentes da década de 80, que tornaram mais comum o termo “noise”, com cassetes de um ou dois canais gravados precariamente em casa e que eram bastante ruidosos e afastavam qualquer possibilidade de limpidez e “fidelidade” do som – os meios de gravação tornaram-se a própria estética musical almejada.

O que precisa ser dito sobre o Wolf Eyes é que muitos desses lançamentos independentes, apesar de serem feitos para soarem toscos ou mal-gravados, não trazem a intensidade e a violência de um álbum oficial, tampouco a variedade de timbres e efeitos presentes no último. Antes de Always Wrong, o último CD ou LP solo do trio fora Black Wing Over the Sand (2007), e mais anteriormente Human Animal (2006) e Burned Mind (2004), lançados pelo conceituado delo Sub Pop. Em comparação aos últimos, o novo trabalho está ainda mais agressivo e com maiores intervenções vocais. Human Animal era quase todo climático, com final apoteótico, enquanto Burned Mind possuía longas improvisações instrumentais e uma notável passagem de silêncio, que se estendia por três faixas. Já Always Wrong vai direto ao ponto e começa magistralmente com “Cellar”, na qual se houve um ruído eletrônico nervoso e oscilante e o bumbo incerto da bateria, até surgir um vocal doentio, à moda Genesis P-Orridge. Logo em seguida a faixa vira uma enorme balbúrdia, com um ruído de frequência mais aguda, sons metálicos, o que parece ser uma guitarra, ao fundo, e mais uma infinidade de sons e texturas. A segunda “Living a Stone”, parte para uma atmosfera mais calma, porém ainda investigativa nos timbres, com guitarras à la Blixa Bargeld, vocais mais arrastados e baixo fúnebre, que marca o compasso da música.

O mundo volta a se despedaçar com “Broken Order”, na qual barulhos eletrônicos que se tornam explosões sonoras se misturam aos vocais extremamente agressivos e tudo vira uma confusão sonora das mais impressionantes. “Pretending Alive” introduz um saxofone angustiante e segue num ritmo lento, com uma variedade incrível de camadas e texturas, de sons cada vez mais agudos e agonizantes. “We All Hate You” se inicia com um barulho de uma furadeira e um saxofone enterrado, para depois entrar uma percussão quase aleatória e vocal igualmente enterrado, dessa vez entre a aflição apocalíptica de um Genesis P-Orridge e a determinação apoplética de um Whitehouse. A faixa-título traz de volta o som metálico e se iguala à “Broken Order” ao nível de violência sonora, evocando mais uma vez Whitehouse, na indistinção sonora das palavras pronunciadas. A derradeira “Droll/Cut the Dog” retoma o clima lento de “Living a Stone”, contudo ainda mais climática, encerrando o álbum de forma menos estrondosa.

A duração de Always Wrong, embora seja adequada à condição extática e fulminante do disco, nos faz refletir que o Wolf Eyes costumava dar maior coerência à sequência de faixas nos discos anteriores, assim como a percussão, que habitualmente era um dos fatores mais importantes. Para um álbum oficial, Always Wrong deixa um pouco a desejar, mas na obra do grupo, representa um certo avanço no que concerne a investigação de timbres e a utilização simultânea de vários efeitos e instrumentos, para fins de pura imersão sonora. (Thiago Filardi)

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A primeira observação que costuma ser feita a respeito do Wolf Eyes diz respeito menos à música praticada pela banda do que à quantidade de lançamentos. É tanto disco que só mesmo Merzbow, Machinefabriek e Acid Mothers Temple reunidos conseguem bater. Isso, no fundo, é indiferente no que tange à qualidade do grupo, mas já cria uma mística e um tipo de fanatismo que colaboram para um prestígio a priori. OK, de uma forma ou outra sempre há circuitos de legitimação questionáveis, e a opção de lançar inúmeros shows e jams de barulho é coerente com a relação que o grupo tem com música, além de não ser exatamente algo a que só o Wolf Eyes recorre – é quase um padrão na cena noise/lo-fi/cassete americana. O acúmulo discográfico, suficiente até mesmo para o fã número um se perder totalmente, só acrescenta à estética de acúmulos de detrito e vandalismo sonoro praticada conscienciosamente pelo trio já ao longo de uma década.

E é essa intensa balbúrdia o motivo principal para se ouvir o Wolf Eyes: em colaborações impressionantes com John Wiese ou Anthony Braxton, em shows mal-gravados ou em produções bem-cuidadas o princípio de preenchimento sonoro é o mesmo. Curiosa, no entanto, é a clara separação entre os tais “discos de carreira”, estranhamente bem poucos, e o resto da produção. E Always Wrong, de todos que ouvi, é o que mais deixa patente um desafio ou uma espécie de impasse no som do grupo: é que, em estúdio, o tipo de composição, a proeminência dos vocais, os timbres conseguidos e em geral a atmosfera criada pelo conjunto de tudo isso deixam o som do grupo com uma cara de hardcore eletrônico, um pouco como se o Sightings fizesse um disco inspirado em Throbbing Gristle. Isso eles fazem muito bem, criando ecos de doom metal, de industrial, de noise, sendo todos e não sendo nenhum deles. (Em vários “não-oficiais”, as longas jams têm um tipo de approach mais largado em que o vocal é inexistente ou menos determinante, e o resultado é muito mais próximo do noise do que de qualquer outro gênero) O que impacta no Wolf Eyes não é exatamente a proposta musical, já que ela eles partilham com uma infinidade de grupos mais ou menos anônimos e/ou claudicantes (o Black Dice, antes de achar seu caminho, não soava muito diferente em seus primeiros EP’s). O diferencial é a sofisticação (se esse é mesmo o termo) das frequências e dos timbres utilizados, seja com as maquininhas já características do grupo, seja com o processamento sonoro no estúdio, que levam o nível de terrorismo sonoro a novas situações de intensidade.

No fundo, é a típica molecagem que fez com que eles dessem a um de seus discos o título Fuck Pete Larsen (dono de uma gravadora por quem eles lançaram um disco) e que faz com que eles dêem a uma faixa aqui o título “We All Hate You”. É bobo, infantilóide, gratuito. Mas bobeira e gratuidade levados a extremos, como aqui é o caso, são sempre interessantes. E tem pouca gente sabendo fazer isso no nível do Wolf Eyes. (Ruy Gardnier)

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A capa de Always Wrong é ao mesmo tempo bela e assustadora. Sobre o fundo negro-azulado, uma ondulação composta por uma malha de linhas brancas sugere algo parecido como um monstro, mantendo a já antiga identificação entre o barulho e terror. Três braços protuberantes indicam um centro gravitacional, uma orientação clara e distinta, ainda que situada no olho do furacão. Nada mais ambíguo. Nada mais adequado e surpreendente também. Always Wrong remete exatamente a o que esta capa parece representar: três indivíduos absorvidos por uma prática rigorosa e contumaz, sondando o caos e promovendo uma zona onde já não opera a distinção barulho/música. Como no caso das expressões realmente interessantes do noise, o Wolf Eyes tem personalidade forte – como quando nos referimos a uma comida ou a um remédio – mas depreende um aspecto extático inegável. Para quem entra no clima, muitas vezes somos sugados por esta sonoridade tão embrigante quanto desafiadora.

O fato concreto é que ainda não consegui escutar com atenção todos os discos do Wolf Eyes, e talvez não consiga fazê-lo até morrer. Mas como situar este trabalho em relação a um grupo que soma mais de 150 lançamentos? Só este ano, entre fitas cassetes e CDr’s, já são dez álbuns. No caso deste, sugestivamente batizado como Always Wrong, trata-se de um álbum de estúdio, lançado por um selo específico, o Hospital Records. Presumo que haja uma diferença entre os cassetes e CD-R’s e os álbuns lançados por selos especializados, o que fica mais ou menos claro quando faço a comparação. Os lançamentos independentes guardam dinâmicas mais soltas, improvisos, um modo autêntico de se trabalhar o noise nos dias de hoje. De forma que, para analisar este álbum, julgo adequado compará-lo aos de mesma cêpa, isto é, os álbuns de estúdio lançados por majors, como o álbum homônimo de 2000, a parceria com Anthony Braxton, Black Vomit e Slicer, de 2002. Entre a brutalidade, o vandalismo e a minúcia, neles o Wolf Eyes consegue obter resultados mais interessantes.

Mas, ainda que encarado nesta perspectiva, Always Wrong me parece um álbum especial. Os timbres soam mais estranhos, as estruturas de composição se mostram com mais clareza, as vozes se articulam de forma consistente, sem espaço para rap ou canção, os ritmos estão mais interessantes, super quebrados e detalhistas… Podemos até dizer que, tal como o Animal Collective, o Wolf Eyes parece buscar uma forma mais seca e coesa em relação à radicalidade dos experimentos anteriores, incorporando esta radicalidade a estruturas mais inteiriças e amarradas. Como em “Cellar”, a faixa de abertura, instigante mistura de doom e noise dos melhores. Ou em faixas mais “tranquilas”, como “Living Stone” ou a faixa final, a dobradinha “Droll/Cut the Dog”, onde eles encontram, à moda de um Black Dice, uma perspectiva noise que aposta mais no incômodo dos sons abrasivos do que na cacofonia desbragada.

Mas não se engane o leitor, pois o resultado por isso não se mostra mais palatável ou menos criativo, pelo contrário. Em pouco mais de meia hora de música, o Wolf Eyes propõe a deseducação de nosso ouvido. Mas esta deseducação implica em uma abertura da percepção e da fruição. “Broken Order”, título de uma das faixas, reitera a imagem do terror embriagado que descrevi acima, um terror que conduz a uma pureza sem mediações, a uma forma musical que expurga do ouvido todos os excessos, mas de irritabilidade e intolerância. Um terror que ensina a expandir a audição, não tolhi-la ou acostumá-la.

Por denotar essa dimensão pedagógica, mas também por manter o prazer do início ao fim, conjugando as características mais nobres da arte, Always Wrong pode até soar como um trabalho impenetrável. Mas é, sem sombra de dúvida, uma dos mais indispensáveis do ano. (Bernardo Oliveira)

Giuseppe Ielasi – Aix (2009; 12k, EUA [Itália])

Giuseppe Ielasi é guitarrista, turntablista e músico experimental, nascido na Itália e residente a Milão. Iniciou sua carreira musical na década de 90, fazendo música de improvisação, para depois se dedicar a trabalhos realizados exclusivamente em estúdio. Fundou os selos Bowindo, Fringes e Schoolmap e tem mais de 15 discos, entre lançamentos solo e colaborativos. Este ano lançou o compacto de doze polegadas (another) stunt, segunda parte de uma trilogia iniciada com o EP stunt, do ano passado. Aix é seu primeiro álbum solo desde August, de 2007. Os dois saíram pelo selo 12k, do artista e músico Taylor Deupree. (TF)

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Para quem conhecia Ielasi de trabalhos anteriores como August, que exploravam o aspecto ambiente do som, com drones e field recordings, a série stunt e o long play Aix, vêm não apenas como grandes surpresas, mas como verdadeiros renascimentos, pois as tais incursões ambiente, além de pouco instigantes, não acrescentavam muito aos experimentos já realizados neste campo. Agora Ielasi se ocupa de explorações rítmicas e do uso de samples. E é curioso o modo do artista italiano trabalhar com o sample: em vez de servir-se de músicas rítmicas por natureza, com batidas marcantes, ele utiliza discos de música experimental e de improvisação, que não têm como fator principal o ritmo marcante e marcador.

Se ouvido proximamente a stunt e (another) stunt, Aix parece completar perfeitamente a trilogia, ainda que represente um passo para trás. Digo isso, pois mesmo que a feitura do álbum em questão seja discrepante à dos dois compactos, seu eixo central também é a investigação rítmica, seus modos de arranjo e seus ajustes de intervalos. E levando em conta essas características, os stunt soam mais ricos e intensos. O que faz de Aix uma obra de valor, no entanto, não é somente sua disposição em explorar ritmos, mas sua diversidade de timbres. É de extrema importância nesse disco a vontade em contrapor texturas e frequências de som. E se, ao contrário dos compactos, Aix não foi feito de samples, ele foi construído com base em inúmeras gravações, sejam de música concreta ou de improvisação com instrumentos convencionais. É aparente também em Aix e na série stunt uma grande influência de Vladislav Delay, o que se deve às constantes intervenções rítmicas, que estimulam a desenvoltura das faixas, e ao uso de diferentes camadas de som, que criam uma certa “profundidade de campo” musical.

Assim como sua capa, Aix possui uma estrutura (rítmica e timbrística) de coloração viva, bonita e fluida, que se dá através de uma estrutura rígida, mas quase desajeitada na sua concepção de espaço e disposição dos elementos. É uma música que, em todo caso, ainda está em processo de edificação. (Thiago Filardi)

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A julgar por Plans, August, os eps stunt e (another) stunt, e por fim este Aix, Giuseppe Ielasi é um enorme curioso a respeito de formas composicionais contemporâneas. Ele vai com desprendimento dos trabalhos iniciais com ambient, glitch e texturas “a longo prazo” para trabalhar agora com um certo puntilhismo sonoro reminiscente do trabalho do duo The Books e do Machinefabriek. No entanto, no caso de Aix e dos dois eps, o puntilhismo é ostensivamente trabalhado forçando cada célula sonora, até mesmo inocentes trechos melódicos, de modo a recortar ritmicamente o andamento, criando padrões complexos de ritmo. Trocando em miúdos, é como se Alva.Noto ou o Frank Bretschneider de Rhythm decidissem expandir o alcance de suas batidas e glitches e ao invés de células mais obviamente percussivas decidissem utilizar fragmentos de violão, harpa de boca (observem a faixa 3) e mais instrumentos que servissem ao propósito de alargar o registro de frequências e criar o sentimento de uma orquestra fragmentária de destroços tocando.

Como estamos falando de um cenário que se renova e ainda exala mudança, convém avisar que em Aix Giuseppe Ielasi não vai propor nada que já não tenha sido desenvolvido por outros artistas nos últimos anos. O que Ielasi consegue muito bem, e nisso vale uma comparação com o Los Angeles de Flying Lotus, é a incrível fluência que ele consegue dar a um material a princípio abrasivo e/ou complexo (e também, em alguma medida, a maneira de desenvolver um breakbeat de forma insinuante, quase parecendo easy listening). É uma audição prazerosa e quente no meio duma seara que se orgulha pela frieza lógica de seus princípios e articulações. As faixas têm 3min30 de média, ou seja, o tamanho normal de uma canção, mas a estrutura de composição dá a cada uma das nove músicas um ar gracioso de vinhetas, ora fazendo a gente se perder no loop desenhado pela sequência rítmica, ora fazendo atentar para a beleza límpida de cada célula isolada e, com desenvolvimentos mínimos, terminando sem qualquer compasso redundante. A economia de Ielasi torna o disco muito coeso, mas ao mesmo tempo chama a atenção para uma possível falta de ambição e fôlego.

Não sei se cabe aqui recorrer ao binômio inovador/mestre para jogar Ielasi na segunda categoria, ainda que o compositor realize tudo que se propõe com mestria e sem inovação. Em todo caso, se a gente releva a eclética carteira de influências do artista, que transita por Raster-Noton, The Field (na faixa 5) e chega até em Stones Throw, Aix nos guarda momentos não inauditos, mas mesmo assim surpreendentes de beleza. (Ruy Gardnier)

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Algumas referências me vieram imediatamente à mente assim que comecei a audição deste novo álbum de Giuseppe Ielasi. Em primeiríssimo lugar, a forma abstrata e ao mesmo tempo rítmica com que o The Books contruiu uma das sonoridades mais interessantes da década. Depois, algumas vertentes da música abstrata que namoraram as experimentações rítmicas, como o hip hop underground e alguns trabalhos da Raster-Noton, como o de Frank Bretschneider. Não sei ao certo se isso advoga a favor ou contra Aix, na medida em que este álbum não possui nem o humor do The Books, nem a energia de Bretschneider. Ou melhor, sei sim: Aix é um disco interessante, o que nos dias de hoje pode não significar muita coisa. É certo que constitui uma guinada na obra do italiano, antes preocupado em montar painéis evocativos, através de drones e field recordings. Desta vez ele lança mão de sons acústicos, sobrepondo diversas camadas rítmicas, misturando pequenos sons de objetos, instrumentos, percussões com efeito, etc. Posso destacar algumas faixas que justificam a audição, como as três primeiras. Mas quando chega no meio do álbum, sinto que a balança pende um pouco para o “melodismo” em um nível muito simplista, como na faixa final. Ou seja: todo esse esforço resulta em uma sonoridade morna e esquálida. De forma que a força de Aix não emana de si próprio, mas de um contexto. Recentemente, me referi assim ao álbum do Kreng, adequado para definir Aix: mais sintoma de época que expressão autônoma. (Bernardo Oliveira)

Kreng – L’Autopsie phénoménale de Dieu (2009; Miasmah, Noruega [Bélgica])

Kreng é um projeto de Pepijn Caudron, músico que também desenvolve trabalho como ator de teatro e de televisão na Bélgica. Inicialmente um projeto para experimentar com samples que vão do free jazz aos field recordings, o Kreng assumiu progressivamente um papel de criação sonora para peças e espetáculos de música, a maioria produzida pela companhia Abattoir Fermé. Depois de dois EPs lançados pela gravadora Fant00m, Caudron lançou em maio de 2009 seu primeiro álbum, L’Autopsie phénoménale de Dieu, pelo selo norueguês Miasmah. (RG)

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Os LPs da gravadora Miasmah são verdadeiros objetos de fetiche. Capas visualmente impactantes e misteriosas, entre o soturno e o melancólico, vinis coloridos e edições limitadas (o que fortalece a impressão de “aura” da obra de arte sendo restituída, mesmo em se tratando de reprodução, como as gravuras em séries também limitadas). As principais objeções a serem feitas a respeito da música contida nesses discos deriva um pouco da mesma ideologia que produz os objetos: o flerte com uma coleção de sons já por demais instituída como “Música” com m maiúsculo (violinos, solfejos líricos, pianos delicados) ao qual se acresce uma contemporaneidade dosada com cuidados, sem maiores ousadias, para não assustar demais o ouvinte. O projeto Kreng (o sujeito atende pelo nome de Pepijn Caudron, e além de músico é ator na tv belga) tem ambições menos “musicais” do que os últimos lançamentos da Miasmah, Jacaszek e Elegi. A julgar por L’Autopsie phénoménale de Dieu, Caudron recupera a vontade primordial do selo, que é de criar “música para cenas e lugares”, ou seja, aproveitando a deixa de Brian Eno quando criou o conceito de ambient, fazer uma música transitiva, que não tem um fim na audição em si, mas que serve utilitariamente (ou não tão utilitariamente assim, isso é discutível) para acompanhar alguma outra atividade, de passeios a jornadas de trabalho.

A rigor, L’Autopsie phénoménale de Dieu funciona apropriadamente como “trilha sonora”, ou seja, como uma música que provoca imagens e evoca situações – em especial em seu lado A. Nele, podemos ouvir field recordings de vento, um trecho de filme de terror vintage, uma mulher chorando e soluçando, sinos, tudo pontuado por melodias entre o jazz e o clássico que estamos acostumados a associar a música de acompanhamento para dramas ou situações de suspense. Pontualmente, tudo funciona muito bem. Os momentos são escolhidos e ordenados com esmero e discernimento. Mas, como um todo, falta ao disco uma coesão, uma unidade que o transformaria em algo maior. Assim, ele acaba soando como uma maçaroca de pequenas ideias, algumas bem interessantes, algumas para lá de clichê, entrando nesse panorama genérico da música “de agora agora” que mais repete tiques de modernidade do que os encontra como meio apropriado de dar vazão a uma expressão. Às vezes, é a própria ambição de “ser arte” que reduz a arte do artista a um patamar mediano. Não ruim, não bom. Na média. Morno. (Ruy Gardnier)

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Do universo das incontáveis paisagens sonoras do século XX, o presente século viu emergir uma série de novas configurações, nem sempre redutíveis às experiências pregressas, nem sempre tão expressivas e dignas de interesse. Alguém poderia aventar a hipótese de que a superação do preconceito que fazia da tríade harmonia-melodia-ritmo sinônimo de música, promoveu uma tal emersão, já que a busca de elementos sonoros divergentes da tradição alargou o espectro conceitual da música em direção a outras possibilidades. Outros poderiam afirmar que em Debussy e, mais tarde, Stravinsky, isto é, dentro da mais rigorosa tradição da música erudita russa, já se encontrava uma sonoridade exógena, interessada não em reproduzir o monólogo interno da música ocidental, mas em buscar subsídios nos mais diversos campos possíveis: seja na materialidade dos field recordings, no universo inexplorado dos suportes eletrônicos ou mesmo em aspectos conceituais, como a valorização da música folclórica e do “acaso”. Mais recentemente, e talvez a reboque do compartilhamento de MP3 e das convergências digitais, vimos surgir uma série de trabalhos atentos à formação de paisagens sonoras, como Daisuke Myiatani, Philip Jeck e este Kreng. Tentemos, portanto, definir mais ou menos o que seria essa “paisagem sonora”, já que toda música pode ser considerada sob esse ponto de vista. Um compositor de paisagens sonoras, como eu compreendo aqui, propõe, através da sucessão de diferentes ambientes sonoros, uma expressão musical externa à idéia tradicional de música. Uma paisagem sonora pode significar o caráter imagético de determinadas combinações de sons, sejam considerados pelo senso comum como “musicais” ou não. Além da sucessão de climas, portanto, considera-se também a busca de elementos “externos” à concepção tradicional.

O jovem compositor belga Pepijn Caudron, autor de L’ Autopsie Phénoménale de Dieu, é também conhecido pelo sugestivo substantivo alemão kreng (cadáver em português). Pois não sei se por excesso de consciência ou de sugestão, sua música também remete a um aspecto cadavérico, na medida em que, como em toda sonoridade fotográfica, trata-se de uma música composta de elementos que se integram a um discurso musical (pianos, violinos, percussão, além de sonoridades próximas da eletroacústica), mas também a vozes, field recordings, e todo um arsenal de sonoridades que o senso comum não está acostumado a compreender como musicais. Parece que o deus a que se refere o título é o corpus cadavérico da música ocidental que, ao expirar, renasce com o mesmo nome (música), mas totalmente reconfigurado para as dinâmicas atuais. De fato, podemos entrever na autópsia as diversas contribuições musicais, como o minimalismo, o neoclassicismo, a eletroacústica, a música eletrônica… Neste sentido, apesar de curioso e agradável, L’ Autopsie Phénoménale de Dieu é mais sintoma que expressão de uma época. Ao contrário do trabalho de demiurgos como Kevin Drumm e Keith Fullerton Whitman, ele não determina o que virá, mas denota o que há, aqui e agora.

É evidente que o trabalho de Caudron é interessante, e fica ainda mais quando, após toda a série de citações sonoras altamente cabeçudas, ouvimos seu agradecimento irônico (“Thank you ladies and gentleman for your boundless enthusiasm…“). Ocorre que nem sempre a ironia salva uma criatividade que aspira, ao mesmo tempo, à renovação e à salvaguarda de valores da música ocidental. No frigir dos ovos, Kreng e sua autópsia ficam na mesa de operações, no registro da síntese e, portanto, não leva a cabo o que parece aspirar, isto é: um território virgem e inexplorado. (Bernardo Oliveira)

Morton Feldman – The Viola In My Life (2006; New World Records, EUA)

Morton Feldman é um compositor norte-americano (Nova York, 1926) de tradição erudita, considerado uma das figuras mais importantes da música no século XX. Desde cedo estudou piano e composição, mas sua carreira criativa começa a partir de um encontro com John Cage, em 1950. A partir daí, começou a experimentar com notações gráficas e partituras que sempre deixavam um significativo patamar de liberdade aos intérpretes e indeterminação na execução das peças. Influenciado pela pintura expressionista abstrata americana, particularmente o trabalho de Jackson Pollock, Mark Rothko e Philip Guston, a ideia de abstração desempenha um papel proeminente em sua obra. A partir de 1973, começou a lecionar música na Universidade de Buffalo, NY. Na segunda metade de sua carreira, ficou conhecido por obras de longa duração, a maior sendo “String Quartet II” (1983), de mais de seis horas. Feldman morreu em 1987, vítima de câncer no pâncreas. “The Viola in My Life”, “False Relationships and the Extending Ending” e “Why Patterns?” são algumas de suas obras mais conhecidas. (RG)

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Em Abstract Painting, defendendo a pintura abstrata, Michel Seuphor escrevia: “Precisava existir uma pintura totalmente liberada da dependência da figura, do objeto – uma pintura que, como a música, não ilustra nada, não conta uma história, e não lança um mito. Uma tal pintura satisfaz-se em evocar os domínios incomunicáveis do espírito.” A julgar pela trajetória de Morton Feldman e como ele se deixou influenciar pela pintura abstrata, em especial a americana, mais especialmente ainda a ligada ao expressionismo abstrato, a própria música não estava isenta de crítica semelhante. O objetivo confesso das obras de Feldman era criar uma “superfície plana” com seus sons, fazendo o máximo para abalar as noções de estrutura, desenvolvimento e controle da composição. [A respeito da quebra com o controle, Feldman é conhecido por quase sempre deixar um elemento – muitas vezes o ritmo – sem notação na partitura, de forma que os diferentes instrumentos poderiam tecer interrelações não-determinadas pela composição, o que constitui uma forma sensacional de ser cageano sem imitar John Cage].

“The Viola in My Life” abre um período de sua carreira em que essas principais características não se fazem presentes: tudo é devidamente notado na composição, e há dados expressivos que articulam a sensação de tempo. Há mesmo na parte 1 um “tema” recorrente de duas notas que estrutura a composição temporalmente e lhe dá manejos dramáticos (ainda que pra lá de discretamente). Isso não impede que Feldman atinja o que sempre foi seu principal objetivo, libertar as características materiais e timbrísticas dos instrumentos de toda “narrativa”, deixando-os firmes, vibrantes e independentes, na medida do possível, como pinceladas ou jorros de tinta numa tela, sem compor figura.

Morton Feldman é conhecido pela calma e lentidão de suas peças (jamais monotonia). Isso naturalmente é sua índole, mas é também a única maneira possível de isolar os sons entre si desarticulando a noção de um todo “orgânico”: os instantes de pausa entre um som e outro fazem cada ataque de instrumento soar como ilhas, e trabalham nossa percepção imediata no sentido de nos fazer atentar, sempre, para o “aqui e agora” da composição, o que é a maneira de Feldman traduzir em termos musicais a superfície plana que ele tanto amava na pintura abstrata.

É preciso penar um pouco com o som para atingir o diapasão mental para apreciar a música de Feldman – ainda mais quando nossos próprios hábitos de ouvinte nos impelem ao oposto, a lembrar-se de tudo e a fazer interrelações entre todos os aspectos da obra. Mas uma vez que conseguimos focar no que é essencial, ouvir torna-se uma experiência fascinante, dos efeitos quase de microfonia que a flauta faz na parte 1 até os crescendos de volume que as notas mantidas de viola realizam na parte 2, passando pelas estranhas relações entre instrumentos criados em “Why Patterns?”, em que cada instrumento toca num ritmo particular, criando soberbos efeitos de “dessincronia”.

Vale notar que a obra de Feldman é o radical oposto do minimalismo, centrado continuamente na repetição de padrões que reforçam a cada momento a ideia de estrutura. Seu ideal é a pureza advinda da materialidade de cada som. Nesse sentido, ele pode ser considerado uma inspiração para o drone – ainda que o drone quase sempre se articule em modelos que, como o minimalismo, reforçam a ideia de estrutura. Mas aí já é outra história… (Ruy Gardnier)

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Tarefa difícil julgar o trabalho de compositores contemporâneos em poucas palavras, ainda mais quando tratamos de três obras compiladas em um só CD. Geralmente, o juízo adequado e fecundo sobre uma obra musical complexa deve necessariamente inseri-la num contexto que geralmente a extrapola. Devo, portanto, advertir o leitor para tais dificuldades, desresponsabilizando-me por eminentes lacunas e omissões, pois elas serão inevitáveis. Dito isto, passemos primeiramente pelo autor, suficientemente explicado no texto introdutório, mas sobre o qual vale lembrar que além de americano, era amigo e interlocutor de John Cage. Trata-se portanto, na visão deste que vos escreve, do melhor tipo de americano do norte: iconoclasta, prolífico, exalando a grandeza de Dylan (”no fear, no envy, no meanness…”), Burroughs, Miller, Whitman… Autor e obra interessam, sem dúvida. Mas e no caso particular destas três obras, “False Relationships and the Extended Ending”, de 68, “The Viola in My Life”,  composta por quatro partes em entre 70 e 71, e “Why Patterns?”, escrita sete anos mais tarde. Como elas se encaixam neste contexto?

“False Relationships and the Extended Ending” e “The Viola in My Life” estão inseridas em um momento especial, onde as conquistas espirituais dos beatniks já haviam se ramificado e se recodificado na balela do flower power, o que estimulou neste grandes americanos uma espécie de contrapartida na radicalização e no reforço do caráter revolucionário de seus respectivos trabalhos. Burroughs ironiza a suposta “revolução” em The Wild Boys (”o livro dos “mortos”), enquanto Cage propõe outros níveis de inserção musical, para além do silêncio e do acaso; em Nova Iorque, emerge toda uma reação à boçalidade hippie, com Lou Reed e Andy Warhol capitaneando o Velvet Underground, além do free jazz de Coleman e a música livre e delirante de Miles, Mingus, Coltrane e Monk. Feldman faz parte desta grande cultura da criação, de toda essa conjuntura torrencial, sobre a qual seria necessário agir com mais rigor, de modo a estimular sua ousadia e vitalidade. Mas tanto “False Relationships and the Extended Ending” como “The Viola in my Life” pecam, no entanto, pelo modo excessivamente formal com que vão aos poucos construindo a composição propriamente dita. Explico: nos seus três primeiros “movimentos” de “The Viola in My Life”, os instrumentistas executam suas partes atentando quase que exclusivamente para as dinâmicas altura, intensidade e timbre, seguindo rigorosamente o esquadrinhamento rítmico proposto por Feldman. Os silêncios são como que iluminados pela série de padrões que, aos poucos, são delineados pelos instrumentos. E, em contrapartida, os sons conjugam uma forma musical que se expressa paradoxalmente através da harmonia, embora esta ressalte mais a duração que a simultaneidade. O silêncio, portanto, é modelo e sustentáculo da composição, em ambas as composições. Eu diria que, ao menos em “False Relationships…”, esta característica torna-se um pouco mais acentuada em relação ao modo excessivamente cerebral com que se desenvolve as três partes de “The Viola…”. Nela, os clusters são mais fortes e vigorosos, e o resultado, mais expressivo. E eis a razão pela qual considero que ambas as peças têm um interesse quase que exclusivamente teórico: suas estratégias formais não correspondem a um resultado sonoro à altura, sobretudo comparado a peças mais incisivas, como “The Rothko Chapel”, composta na sequência de “The Viola in my Life”, em 1971.

Já “Why Pattterns?” me parece uma composição sonoramente mais interessante, embora sua estrutura conceitual também seja primordial. Sete anos depois, Feldman retoma algumas idéias de “The Viola in My Life”, fato que uma audição atenta nos leva a crer. Um interessante estudo sobre o trabalho com “padrões melódicos” que contribuem para a peculiaridade deste quarteto para cordas e piano pode ser lido aqui. Mas gostaria de ressaltar outra característica conceitual que faz de “Why Pattterns?” uma peça especial, mesmo em contraste com “The Viola in My Life”. “Why Patterns?” situa o silêncio em outro plano, trazendo para o centro da composição aquilo que em “The Viola in My Life” representa um elemento mediador: a harmonia. Percebe-se durante toda a composição que a sensação de duração e transcorrência advém das sobreposições melódicas, e não no próprio decorrer do tempo. O silêncio em “Why Pattterns?”, portanto, é como que produto de uma fratura, já que o espaço sonoro é tomado pelo pontilismo simultâneo dos instrumentos. É por este mesmo motivo que “Why Patterns?” é também uma obra mais duradoura, porque só alcança o silêncio pelo som tornando-o brutalmente contínuo, exagerando sua realidade, sua presença. Apesar de toda sua parcimônia, talvez a palavra que melhor caracterize o trabalho de Feldman, “Why Patterns” tem a qualidade de agredir, causar repulsa, irritação e sentimentos menos condizentes com sua fama zen.

Apesar de pender a balança para a obra de 78, eu me pergunto: sendo “False Relationships…” e “The Viola in my life” mais identificadas com um discurso teórico, e “Why Patterns?” uma obra mais sonora, qual seria a obra de mais afinidade com o trabalho profundamente cerebral de Feldman, a que melhor o representaria? As primeiras, certamente. Mas faço uma nota, um tanto conservadora, que no entanto me diz respeito: que a música é uma experiência erótica de primeira ordem. Assim, no fim das contas, por sua maturidade e por uma escala melódica mais colorida e agressiva, “Why Patterns?” me fala mais sugestivamente ao ouvido e à libido. (Bernardo Oliveira)

Camarilha Podcast #03

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Playlist:
1. Omar Souleyman “Lansob sherek” (Dabke 2020, Sublime Frequencies, 2009, EUA [Síria])
2. Samiyam “Return” (Return EP, Hyperdub, 2008, Reino Unido)
3. Rustie “Jagz the Smack (Neil Landstrumm Remix)” (Empire on a Fiver EP, Stuff, 2009, Reino Unido)
4. Joker & Ginz “Purple City” (Purple City/Re-Up 12”, Kapsize, 2009, Reino Unido)
5. Mary Halvorson/Reuben Radding/Nate Wooley “In the Application of Standards” (Cracklenob, hatOLOGY, 2009, Suíça)
6. The Naked Future “We Boil the Raven’s Skull Into Gold” (Gigantomachia, ESP, 2009, EUA)
7. Efdemin “Acid Bells (Martyn’s Bittersweet Mix)” (Acid Bells (Martyn Remixes) 12”, Curle, 2009, Bélgica)
8. Flying Lotus “Glendale Galleria” (Glendale Galleria/Untitled_Rsn 12”, Tectonic, 2009, Reino Unido)
9. St. Vincent “Actor Out of Work” (Actor, 4AD, 2009, EUA)
10. PJ Harvey & John Parrish “A Woman A Man Walked By/The Crow Knows Where All the Little Children Go” (A Woman A Man Walked By, Island, 2009, Reino Unido)
11. The Hospitals “Animals Act Natural” (Hairdryer Peace, s/g, 2008, EUA)
12. King Midas Sound “Ting Dub” Dub Heavy – (Hearts and Ghosts EP, Hyperdub, 2009, Reino Unido)

The Naked Future – Gigantomachia (2009; ESP-Disk’, EUA)

Arrington de Dionyso é instrumentista, cantor e compositor de Portland, Oregon, EUA. Esteve em grupos como Old Time Relijun e lançou quatro álbuns solos, sendo que com o último, I See Beyond the Black Sun, ganhou notoriedade por trabalhar apenas com vocais guturais e bass clarinet. The Naked Future é o nome de seu projeto jazz, contando com a colaboração de Thollem McDonas no piano, John Niekrasz na bateria e Greg Skloff no baixo. Gigantomachia é o primeiro álbum deste projeto. (BO)

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Atenção: este álbum não é exatamente um marco, mas indica um gênio musical capaz de criar reviravoltas. No horizonte do free-jazz (ou mesmo free-improv) contemporâneo, o trabalho do The Naked Future representa uma faceta extremamente peculiar, para não dizer única. Assim como o punk-jazz do Lounge Lizards de John Lurie, Gigantomachia traz uma dicção jazzística que de tão anômala aponta para um limiar, um limite onde se percebe a estrutura de improviso e composição em xeque. Trata-se de uma música crítica, uma dimensão onde o jazz é questionado, ou melhor, uma música que traz embutida uma crítica construtiva a alguns clichês do free jazz. Claro, alguns poderão opor-se ao que estou afirmando lembrando o caráter iconoclasta do segundo quinteto de Miles Davis, as pirotecnias de Ornette Coleman ou até mesmo a própria condição moderna, que impele o músico a buscar a destruição das formas pregressas, o paradoxo e a superação. Entretanto, The Naked Future não propõe a desconstrução como método, mas a incorporação quase “desrespeitosa” destes clichês, bem como de outros, às vezes alienígenas, às vezes inomináveis. Durante a audição, têm-se a impressão de que a música vai de nenhum lugar a lugar algum, e isto não por obra de uma desorientação juvenil, muito pelo contrário. Muitas vezes o próprio jazz é situado em segundo plano em favor de uma aventura cujos riscos parecem estar fora da previsão e do controle. O título tem o mérito de indicar o caráter central do álbum: Gigantomachia, alusão direta à batalha primordial dos deuses gregos, representa o aspecto demiúrgico com que Arrington de Dionyso e seus companheiros constróem sua música.

Enfim, está dito: Gigantomachia abre portas para um jazz novo e desafiador. Mas onde precisamente reside esta novidade? Eu arriscaria a tese de que The Naked Future opera com uma combinação original de improviso controlado e apropriação timbrística do free jazz dos anos 60 e 70. Nota-se porém que o próprio rótulo free jazz se vê aqui questionado. E isso porque o que conta em Gigantomachia não é mais o aspecto instintivo e imediato da improvisação, elemento que justifica e endossa o termo free. Ok, percebe-se uma inclinação especial à criação de estruturas ríspidas, tensas, que remetem diretamente à ideia de batalha implícita no título. Mas a improvisação do grupo tende a se manifestar através de uma racionalização do espaço rítmico e harmônico, como se pode notar nos diversos momentos da faixa de abertura, “We Binge on a Bloodthirsty God”. Às vezes, a simplicidade elegante das estruturas a que eles chegam é tanta que lembramos mais do drone e do dubstep do que propriamente do jazz. O outro aspecto relevante é a produção destas texturas a partir da utilização de timbres característicos do gênero. Em Gigantomachia ouvimos timbres familiares, como o saxofone irascível, o contrabaixo executado com arco, as sucessivas viradas de bateria, o piano harmonicamente descentralizado são reinterpretados sob a ótica de Dionyso e seus companheiros. O resultado emana agressividade e vigor, tornando a audição um desafio para ouvidos sensíveis, apesar da rica variedade de momentos sutis e silenciosos – sobretudo na faixa final, “We Sleep in a Rabbit Hole” e em variados compassos de “We Engage the Monstrous With Our Mirrors”. Destaque para o pianista Thollem McDonas, responsável por alguns desses momentos.

Pode-se afirmar, no entanto, que apesar de promover uma desorientação sonora singular, The Naked Future é um grupo estritamente apolíneo, tributário de certas inflexões estruturais da música contemporânea, particularmente no que diz respeito à economia e ao trabalho com repetições. Me parece também que de Dionyso é o personagem central desta trama, a julgar por seu álbum solo I See Beyond the Black Sun. Nele, o autor também desfila, dentro de uma estrutura de improvisação, uma ampla variedade de texturas criadas a partir de seu canto gutural e do bass clarinet que executa com ímpeto pueril. Enquanto os medalhões do free, como Parker e Coleman, valorizam (brilhantemente!) cada vez mais o aspecto intuitivo do gênero, este jovem de trinta e poucos anos propõe uma abordagem estrategicamente fria, mas que resulta em sonoridades curiosamente intensas. Ao contrário do jazz de proveta da ECM, pálido investimento da música de conservatório em formas soltas, a música de Dionyso é alegre e furiosa, características centrais das grandes obras do jazz. Motivo mais que suficiente para que fiquemos de olho em seus próximos movimentos. (Bernardo Oliveira)

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O fato de Gigantomachia ter saído pela ESP-Disk’ já diz muito sobre si mesmo, afinal, este é o lendário selo norte-americano, que lançou nomes importantíssimos para a constituição de uma nova linguagem musical do século XX, como Albert Ayler, Charlie Parker, Don Cherry, Holy Modal Rounders, Patty Waters, Pearls Before Swine, Pharoah Sanders, Sun Ra, etc. Portanto, não é nada surpreendente que a ESP tenha escolhido o Naked Future para figurar em seu mais novo catálogo, haja vista que o quarteto compartilha do mesmo espírito vanguardista que muitos dos músicos de jazz que passaram pela gravadora. Mas de todos os nomes citados, não há nenhum que tenha influenciado tanto Dionyso e cia. quanto o pianista Cecil Taylor – ainda hoje um dos instrumentistas mais radicais a surgir no jazz.

A falta de um ritmo constante – ou a própria polirritmia -, o piano ensandecido de McDonas e os arroubos sonoros que permeiam grande parte de Gigantomachia, aproximam o Naked Future inequivocamente da música livre e atonal de Taylor. Se a música do quarteto parasse por aí, já estaria de bom tamanho, pois ninguém consegue copiar o estilo de Cecil Taylor, o que garantiria ao conjunto um grau mínimo de novidade. Mas além do free jazz, há outros elementos que caracterizam Gigantomachia como um disco que explora sonoridades diversas, a exemplo das texturas de baixo de Niekrasz, que de tão grossas e pesadas, trazem ecos do heavy metal; ou o clarinete de Dionyso, que a cada momento emite sons distintos entre si, enquanto o piano de McDonas faz mudanças bruscas de levada, ora evocando a fúria de Cecil Taylor, ora lembrando uma balada embriagada de Tom Waits.

O destaque de Gigantomachia é decerto a primeira faixa, “We Binge on a Bloodthirsty God”, um tour de force de quase vinte minutos, com momentos de pura desordem sonora e outros de puro silêncio, violentados pelo clarinete gritante de Dinonyso. Uma música que engloba todas as características formais e conceituais do Naked Future e que impressiona por sua sonoridade enérgica e obtida através de um grupo que aposta, principalmente, na força e no poder da espontaneidade. (Thiago Filardi)

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Um dos lugares-comuns da crítica musical quando começa a falar sobre free jazz é elogiar a vibração, a energia, a potência bruta. Não que isso constitua uma falta. Ao contrário, é muitas vezes o objetivo de tanto artista quanto ouvinte estar diante desse bloco massivo de som que se apresenta como um desafio de intensidade. Mas a questão primordial – e é isso que torna o free jazz interessante como panorama, assim como o noise – é que em suas melhores manifestações (discos, apresentações ao vivo) esses vitupérios sônicos têm energias distintas e cheias de personalidade, aproveitando-se de interações entre instrumentistas e da verve de cada intérprete não apenas para criar um ruído desafiador, mas para criá-lo a partir de um gesto de artista, ou seja, com um estilo característico que lhe dá uma cara (e isso serve mesmo para os devotos do noise que encaram sua música mais como provocação do que composição). Portanto, não é só questão de chegar a um patamar de esporro (o que eventualmente acontece, nos bons e nos não tão bons exemplos dos gêneros), mas de fazê-lo expressiva e singularmente.

Gigantomachia, primeiro disco do Naked Future, tem essa personalidade, e alcança essa energia. Mas muito mais coisas surpreendem e chamam a atenção na audição. Uma delas, talvez a principal, diz respeito à pegada. E é uma pegada muito rock, punk até. Ela é perceptível nas solapadas que o baixista Gregg Skloff dá com seu arco nas cordas, nas notas insistentes e gratuitamente repetidas pelo piano de Thollem McDonas, nos graves de longa duração emitidos pelos clarinetes de Arrington de Dionyso, mas ele chama mais a atenção nas dinâmicas de silêncio e ataque mais presentes na primeira e na terceira faixas, fornecendo pequenos rebentos de agressividade e, ao contrário da tradição do jazz, mesmo o free, variando cada estratégia individual e coletiva de instrumento rapidamente, sem progressão ao longo da faixa. A outra característica marcante do disco é a interrelação dos instrumentos. Só as variações de timbre entre eles já seriam uma coisa especial, com o baixo tocado com o arco, a bateria cheia de tontons, caixa e aro de caixa (por vezes soando mesmo como tecla de máquina de escrever, na primeira faixa), o piano arriscando frases melodiosas e quentes dentro da desordem atonal e, por fim, os clarinetes de Dionyso soando como elefantes em festa. Dionyso é o líder e o regente, mas não exatamente o solista. Na verdade, se um instrumento chama mais atenção, tanto pelo volume na mixagem quanto pela posição na estrutura, é o piano de McDonas: ele corre e é acompanhado pela bateria quando trava numa mesma nota, ele repete à exaustão uma sequência de notas como se estivesse em loop, ele joga do nada melodias de realejo dentro da mais completa (apesar de coesa) anarquia sonora, além de também ser capaz de brilhar nos momentos de discrição, pontuando com alguns rompantes quase socados nos momentos menos frenéticos.

Mas o brilho do Naked Future é coletivo. É ouvindo-os como grupo que se tira o melhor proveito de Gigantomachia. Um pouco porque eles sabem tanto tocar quanto ouvir os outros (os momentos de silêncio atentam para o fato de que o free é “controlado” pela regência de Dionyso), mas em especial porque seus instrumentos e seus modos de tocar soam soberbamente junto, e isso se dá – feliz e também ironicamente – porque os backgrounds e estilos são tão incrivelmente diferentes. O que torna tudo mais interessante. (Ruy Gardnier)