Camarilha Podcast #71

1. F. C. Judd “China Bowl/Suspended Motion” (Electronics Without Tears, Public Information, 2012, Reino Unido)
2. Azealia Banks “NEEDSUMLUV (SXLND)” (s/l, s/g, 2012, EUA)
3. Wiley “Link Up” (Evolve or Be Extinct, Big Dada, 2012, Reino Unido)
4. Coki “Celestial Dub” (Don’t Get It Twisted EP, DMZ, 2012, Reino Unido)
5. Gonjasufi “Nikels and Dimes” (MU.ZZ.LE, Warp, 2012, Reino Unido [EUA])
6. Leonard Cohen “Amen” (Old Ideas, Columbia, 2012, EUA [Canadá])
7. Asmus Tietchens “Nox 1″ (Soirée, Line, 2011, EUA [Alemanha])
8. The Caretaker “Approaching the Outer Limits of Our Solar System” (Patience (After Sebald), History Always Favours the Winners, 2012, Reino Unido)
9. Starving Weirdos “In Our Way” (Land Lines, Amish, 2012, EUA)
10. Eyvind Kang “Monadology” (Visible Breath, Ideologic Organ, 2012, Austria [EUA])
11. Terry Riley “Aleph Part 1 (fragmento)” (Aleph, Tzadik, 2012, EUA)
12. Lou Reed & Metallica “The View” (Lulu, Warner Bros., 2011, EUA)

download | assine o podcast

Broadcast – “Tears In The Typing Pool” (2005; Warp, Reino Unido)

Janeiro de 2012, um ano da morte prematura e inesperada de Trish Keenan, vocalista e líder do Broadcast. Em tempos de tantas subversões melódicas, aliadas a peraltices eletrônicas cada vez mais criativas (de Panda Bear a Ekoplekz), impossível esquecer da sonoridade do Broadcast, ainda que essa, de certa forma, recorra com mais obviedade a um caminho mais indie e mesmo pop. O caso é que, ouvindo discos como Haha Sound (talvez o mais aclamado), e mesmo esse econômico e por vezes melancólico Tender Buttons, é sempre inspirador perceber como o grupo consegue transformar qualquer barulhinho, qualquer faísca sônica de origem crua, em melodias sutis, envolventes e altamente potentes em sua capacidade lírica. Nuance muito bem explorada em “Tears In The Typing Pool”, de Tender Buttons. Seguindo uma lógica mais minimalista, como quase todo o restante do disco, a faixa é de uma melancolia quase lúdica, ainda que devastadora, com seu violão singelo, seu sintetizador envolvente e, claro, a voz mais do que tocante de Trish, recitando versos enigmáticos em um tom quase angelical. James Cargill, único companheiro de Trish em Tender Buttons, disse em uma entrevista que está trabalhando em um álbum inédito do Broadcast, utilizando-se do vocal que Keenan havia gravado antes de sua morte; o que é animador em certo sentido, mas se uma faixa como “Tears In The Typing Pool” já soa mórbida e distante o suficiente, imagine ouvir Trish depois de sua morte. Ainda que o ruído lírico do Broadcast faça falta, um novo lançamento talvez seja outra pancada no coração. Pois que seja lenta e dolorosa como essa. (Arthur Tuoto)

Ouça “Tears In The Typing Pool”

Lou Reed & Metallica – Lulu (2011; Warner Bros., EUA)

Lou Reed e Metallica são dois dos maiores ícones do rock de todos os tempos. O primeiro era membro, nos anos 60, do cultuado The Velvet Underground e titular de uma das carreiras solo mais complexas e diversificadas que se tem notícia. O segundo é um grupo de heavy metal, formado nos anos 80, que exerceu uma enorme influência em todas as gerações subsequentes do rock e do heavy metal. Ano passado, os dois se juntaram para gravar uma ópera-rock baseada em um conjuntos de peças, denominado Lulu, do dramaturgo alemão Frank Wedekind, que também deu origem ao filme A Caixa de Pandora, de G.W. Pabst e à ópera homônima de Alban Berg. (TF)

* # *

Conforme notou, certeiramente, um amigo ao ouvir uma faixa de Lulu, a junção de Lou Reed & Metallica soa exatamente como ela imaginava que soaria. Em uma colaboração mútua entre dois aristas (principalmente renomados), espera-se que dessa união saia algo novo, inesperado. Se por um lado, não se pode dizer o mesmo de Lulu, que não soa exatamente “novo” e talvez nem seja esta a proposta de Lou Reed e Metallica, decerto a experiência é nova para os dois e, depois de desgates e déjà vus intermináveis, a melhor maneira de encontrar uma renovação, para cada um dos lados, ou, simplesmente, um mero escape de suas rotinas, seria se associando a um parceiro tão insano quanto (ou louco em outra medida) que estivesse disposto a se aventurar na obra de Frank Wedeind e transformar a já ópera e (parcialmente) filme, Lulu, em uma ópera-rock do século XXI.

O ineditismo da parceria, que tanto foi alardeado na mídia, não é tão grande nem surpreendente para nenhum dos lados: Lou Reed já havia colaborado com o ainda mais insólito Kiss, no início dos anos 80, com algumas composições em parceria para o álbum conceitual The Elder; e o Metallica lançou, no final da década de 90, o disco S&M, gravado com a sinfonia de São Francisco e regido por Michael Karmen, que trouxe arranjos orquestrais a músicas famosas da banda – portanto, um universo ainda mais distante do punk ou rock experimental de Lou Reed. E o fato de Lulu soar exatamente como imaginaríamos que uma união entre Lou Reed e Metallica soaria, termina por destituir todo o ineditismo que ainda sombreava o álbum.

Tendo o privilégio de escrever alguns meses após seu lançamento e tendo acompanhado toda a reação de jornalistas, especialistas e fãs,a tarefa torna-se ainda mais interessante, pois há duas conclusões a se tirar do negativismo com o qual foi recebido Lulu: a primeira é que quase ninguém ouviu a obra despido de preconceito ou fanatismos, haja vista as críticas extremas e opiniões precipitadas ou infundadas, acusando o disco meramente de chato, enfadonho e decepcionante; a segunda é que tanto os ouvintes de rock quanto seus críticos parecem resvalar em um conservadorismo que remete há quase trinta anos, quando Metal Machine Music, um dos trabalhos mais inovadores e ousados no “rock” da época e dos tempos atuais também, que praticamente inventou quase tudo o que conhecemos como “noise rock”, foi rechaçado estupidamente, enquanto críticos como Lester Bangs reconheciam sua qualidade (aliás, esse foi o mesmo crítico que no disse, de antemão, que Jethro Tull não passava de uma palhaçada e o “the real thing” estava nos Stooges de Iggy Pop). O mesmo fato se repetiu com The Raven, no qual o cantor prestava uma homenagem a Edgar Allan Poe e com o Metallica (este, talvez, merecidamente), ao longo de seus últimos 20 anos de carreira, quando decidiram enveredar por uma sonoridade mais acessível.

A lição a aprender com isso tudo, tendo conhecimento do histórico de Lou Reed e de Metallica, é que nenhum movimento estranho, ou que pareça desvirtuado, será surpreendente em suas carreiras – deles, podemos esperar qualquer coisa; e que devemos escutar Lulu com ouvidos abertos – neste caso, desconsiderando o passado musical de ambas as partes e preocupando-se apenas ouvir o álbum exatamente como ele soa. Para mim, ao menos, Lulu se mostrou uma experiência visceral, perturbadora, emocionante e desafiadora – tudo o que um disco de rock deveria transmitir atualmente e, na maioria da vezes, não chega nem perto. É impossível nomear faixas de destaque, já que, por seu aspecto conceitual, uma música se encaixa na outra e todas têm como objetivo, juntas, contar uma história.

Mas desde os acordes iniciais de “Bradenburg Gate”, que começam delicadamente com um violão de aço, acompanhados da voz confortante de Lou Reed, passam, então, a ser tocados com mais força e cessam para entrar a banda toda com fúria e os backing vocals agressivos de James Hatfield até os inícios calmos de “Cheat on Me”, “Frustration” e “Dragon”, a balada “Little Dog” e o final contemplativo da derradeira “Junior Dad”, Lulu é puro vigor, pura força, puro rock’n’ roll, mas também um trabalho de esmero, delicadeza e experimentalismo. Lou Reed nunca soou tão à vontade com seus experimentos e com sua poesia falada; sua voz está solta e em plena sintonia com o instrumental executado pelo Metallica, que se faz o mesmo feijão com arroz de sempre, é com a qualidade, técnica impecável e a energia extrema de sempre. Em “Pumping Blood”, o trabalho em conjunto é impressionante – iniciando-se com staccatos de toda a parte instrumental que cessam para entrar uma guitarrinha dedilhada característica de Hatfield, lembrando sucessos como “One” e “The Unforgiven”, e depois ficar pesada novamente, iniciando um crescendo que será apenas brevemente interrompido para emendar em “Mistress Dread”, um speed metal/hardcore de arrepiar no qual Lou canta/fala quase em murmúrios arrastados – e não me lembro da última vez que ouvi um rock tão intenso e emocional como este.

Lulu fala sobre uma dançarina alemã que, após se envolver com homens ricos e ter notoriedade na sociedade alemã, entra em decadência e termina na pobreza, na prostituição. Pois essa não seria uma bela metáfora para o próprio rock’n’roll, cada vez mais decadente, mercenário e pobre de espírito? Ou para o próprio Metallica? E haveria outro poeta do rock mais indicado para contar essa história de riqueza, luxúria, subversão e prostituição? No entanto, Lulu soa triunfante e mostra dois titãs do rock, que já tiveram seus tempos de glória, em puro vigor artístico e fazendo o que podemos chamar, sim, de rock de verdade. (Thiago Filardi)

* # *

O encontro entre Lou Reed e Frank Wedekind, autor das duas peças teatrais em que está presente a personagem Lulu, depois tema de um clássico cinematográfico de G.W. Pabst, A Caixa de Pandora, é um encontro de almas afins. O jogo de poder, perversão, miserabilismo existencial e dependência psicológica é familiar ao universo de ambos artistas. Mas tudo que se pode dizer de favorável a Lulu, o disco, estaciona por aqui.  A tendência natural é culpar o Metallica, indigente há praticamente duas décadas, pelo fiasco, mas claramente essa é uma tangente óbvia demais, e no fim das contas mentirosa. Em Lulu, eles estão patentemente funcionando como uma genérica banda de heavy blues, soltando apenas aqui e acolá alguma de suas marcas de assinatura na guitarra ou na bateria (ou no vocal de James Hetfield, absolutamente risível toda hora que aparece para realçar os tons de dramaticidade). O responsável absoluto pela falência artística do projeto é mesmo Lou Reed, que não só forjou porcamente o conceito, como ainda canta/declama com uma carga dramática que excede os poderes de sua voz e, pior ainda, o tom do que está sendo dito. Ao cantar, ele parece sofrer mais do que o conteúdo das palavras que ele está entoando. O ouvinte, em todo caso, sofre mais que as palavras e o cantor, envolvido numa das maiores vergonhas alheias já sentidas diante de uma obra de um grande artista.  ”Cheat On Me” é o nome de uma das músicas, mas parece ser a própria essência de Lulu. Àqueles interessados em como tornar excelente uma fusão de declamação + barulho + fábula de deterioração, queiram fazer o favor de ouvir “The ‘Priest’ They Called Him”, fabulosa parceria entre William Burroughs e Kurt Cobain. Só a comparação já  reduz Lulu ao zero que o disco é.

Black Dice – “Pigs” (2012; Ribbon Music, EUA)

Coerência é uma palavra um tanto quanto complexa se tratando do Black Dice. Ao mesmo tempo em que seus timbres nos agridem e seu modus operadi pode soar caótico, a organização rítmica de suas músicas acabam sempre seduzindo através de um jogo austero, por vezes econômico e de talento exemplar ao mesclar sonoridades inusitadas e extrair sonzinhos mais do que particulares de guitarras, jogos de pedais e outros meios eletrônicos. Todo esse primitivismo supra-desenvolvido continua presente em “Pigs”, faixa de Mr. Impossible, o próximo disco da banda. Com um trabalho de percussão peculiar já característico, a faixa conta com um vocal esquizofrênico e outros timbres alienígenas que não chegam a ser tão violentos como estamos acostumados, mas vão formando pequenas células dançantes, que em sua repetição criam um senso melódico grudento em suas idas e vindas. Outro pop psicótico que tem no noise não apenas sua origem, mas molda também um futuro e, acima de tudo, uma vertente do gênero que o Black Dice tem quase exclusividade. “Pigs” mais do que atiça nossa vontade em conhecer esse novo capítulo na história da banda, fazendo de Mr. Impossible, sem dúvida, um dos discos mais aguardados desse ano que temos pela frente. (Arthur Tuoto)

Ouça “Pigs”

São Paulo Underground – Três Cabeças Loucuras (2011; Cuneiform, EUA [Brasil])

O São Paulo Underground começou a partir do encontro de Rob Mazurek, cornetista e manipulador de eletrônicos de Chicago (EUA) com Maurício Takara, baterista e percussionista paulista conhecido pelo M. Takara 3 e pelo Hurtmold, além de integrar outros projetos e colaborar com músicos (Joe Lally, Damo Suzuki, Naná Vasconcelos) em outros projetos. A estréia em disco aconteceu em 2006 com Sauna: Um, Dois, Três. Em Principle of Intrusive Relationships, lançado em 2008, eles adicionaram Guilherme Granado (percussão, eletrônicos) e Richard Ribeiro (bateria), parceiros de longa data de Takara, ao duo-base do grupo. O terceiro disco, Três Cabeças Loucuras, foi lançado nos EUA em dezembro de 2011 e repete a formação do disco anterior. Kiko Dinucci toca em oito das faixas, e em duas delas há participação de Matt Lux (baixo), Jason Adasiewicz (vibrafone) e John Herndon (bateria). (RG)

* # *

A extrema versatilidade e a curiosidade musical sem fronteiras de Rob Mazurek, Maurício Takara e companhia nos acostumou a esperar sempre o inesperado, a variações imprevistas nos focos exploratórios. E aqui, mais uma vez, a ênfase é diferente, ela é… o jazz aliado aos ritmos folclóricos brasileiros, faixas com estruturas sólidas de temas, sensualidade doce das melodias e tudo o mais que estamos acostumados a esperar do antigo jazz. Mas a questão principal passa longe da ideia de reviver ou atualizar um certo nicho de composição instrumental brasileira, em especial a de Hermeto Pascoal e do núcleo de músicos que beberam de seu estilo. A tintura melódica e rítmica em Três Cabeças Loucuras tem Brasil pintado de cima a baixo, mas seria necessário um automatismo mental muito preguiçoso para atribuir tons nostálgicos a essa guinada do grupo. Primeiro, porque nada do que está lá soa inventariado, já visto/já testado, o que é a primeira característica da música museificada. Segundo, e talvez mais importante, convém notar que a grande maioria dos timbres que aparecem nesse terceiro disco já estava presente nos discos anteriores do grupo, apenas em modo mais solto em termos de estrutura. O que leva à óbvia conclusão de que trabalhar com estruturas mais regulares e com a sensualidade melódica e rítmica do instrumental brasileiro, que aqui substituem outros materiais “hot” (no sentido do hot jazz e em contraposição ao cool) já utilizados pelos instrumentistas (do rock ao jazz à batucada), é apenas uma nova forma de reancorar os sons que o grupo vem trabalhando há algum tempo. O resultado é vivo, urgente e pulsante de uma forma que nos desacostumamos a esperar seja na música instrumental brasileira, seja na americana.

No começo, são as melodias que dominam a atenção. E vê-se que o grupo estava absurdamente inspirado, porque há um bom punhado de faixas que ouvimos como se fossem standards instantâneos, em especial as ímpares do disco, “Jagoda’s Dream”, “Carambola”, “Just Lovin’” e “Six Six Eight”. São faixas de andamentos rápidos, dançantes, em que as melodias evoluem de forma graciosa e suingada, ganchuda porém não-impositiva (o que é fundamental para que as faixas entrem à deriva da improvisação e depois voltem sem prejuízo da atenção). Associe a essas melodias um trabalho percussivo que enche cada faixa de incrível pressão e detalhismo, terreno em que Takara, aqui com Richard Ribeiro, vem se especializando mais a cada trabalho. Guilherme Granado responde pelos sons eletrônicos menos convencionais, mas que mesmo dentro de um arranjo praticamente todo orgânico, não soam em nada laboratoriais nem forçadamente modernistas. Aliam-se, ao contrário, perfeitamente ao que as faixas pedem em variação e complementaridade. Se as ímpares são o aspecto mais festivo, exuberante e estruturado, as pares são mais introspectivas e fluidas, em que a força percussiva é substituída por divagações de instrumentos melódicos. Essa estruturação “ondulada” de Três Cabeças Loucuras fornece uma soberba fluência de audição e ajuda cada faixa a respirar com seu próprio fôlego.

“Carambola” talvez seja a faixa que sintetize as maiores preocupações e que melhor mostra o talento para resolver sonoramente os objetivos. Começa com um violão suingado e ligeiramente processado, até que a corneta de Mazurek soe as primeiras notas da melodia principal, radiante e lúdicas. Com um 1min20, Mazurek some e começa uma profusão de sons eletrônicos que se montam como uma improvisação coletiva em que o som enche, enche, enche até que a corneta volta cheia de eco, também parte da improvisação e longe da melodia. Segue um interlúdio lento até que, no meio minuto final, a melodia inicial volta com um sorriso de boca a boca. “Six Six Eight” é o outro grande destaque, com arranjo de corneta, vibrafone, contrabaixo e percussão. Aqui, a sempre presente sensualidade melódica convive com atmosferas ligeiramente tensas ‒ é de longe a faixa menos “brasileira” ‒, mas o que dá a grandeza da faixa é a energia e a coesão entre corneta, vibrafone e percussão, com todo o fogo que se espera de uma interação entre grandes músicos (cabe notar aqui a participação especial de Jason Adasiewicz no vibrafone e Matt Lux no baixo).

Em algum momento, justificadamente, o termo fusion significava tudo o que era evitável em jazz. Excesso de abusos entre pop e jazz, entre sons exóticos e groove aguado, e uma partilha malfeita entre ousadia e limpidez mauricinha. Três Cabeças Loucuras aparece como uma das melhores boas novas do jazz atual: é possível ainda fazer fusão em alto nível sem recair em qualquer das brochantes características listadas acima, criando sons marcantes e plenos de singularidade, juntando o velho e o novo sem nostalgia pelo ontem ou deslumbre pelo amanhã, simplesmente sendo honesto com sua história pregressa e visionário quanto à maneira de conduzi-la ao futuro. Não só a música brasileira, mas o jazz em geral precisava de um disco como esse. (Ruy Gardnier)

Oval – OvalDNA (2011; Shitkatapult, Alemanha)

Oval começou como um trio formado na Alemanha por Markus Popp, Sebastian Oschatz e Frank Metzger no começo dos anos 90. O projeto ficou rapidamente famoso  por seus métodos de composição, trabalhando a partir de defeitos de leitura de CDs e criando softwares para processar e criar a música, inaugurando aquilo que viria a ser chamado de música glitch. O primeiro disco éWohnton, de 1993, mas foi com os dois discos seguintes, Systemisch (1994) e 94diskont (1995), que o trio adquiriu reconhecimento. A partir do álbum Dok, de 1998, Oval passa a ser um projeto solo de Markus Popp. Em O, disco de 2010, o Oval reapareceu depois de sete anos sem atividade, com uma sonoridade radicalmente diferente, com sons acústicos processados eletronicamente. OvalDNA é um disco de material inédito gravado entre as duas décadas passadas e de material lançado em coletâneas ou edições especiais, em especial japonesas. O disco, que estava previsto originalmente para ser lançado antes de O, é uma edição dupla com um CD de 25 músicas e um DVD com o software OvalDNA e 2000 sons feitos pelo Oval livres para serem usados, sequenciados e manipulados por produtores, músicos e quem mais quiser, além de um documento em vídeo e dez faixas-bônus. (RG)

* # *

Cada disco do Oval parece desconcertar não só por sua música, mas também por seu conceito. Antes o conceito abrangia tudo: o tipo de processo utilizado para conseguir os sons, para ordená-los, para apresentá-los. Agora que a música do Oval está mais, por assim dizer, composicional do que processual, seus discos seguem criando perturbação por seu modo de reunir as faixas. OvalDNA não é um disco de sobras, não é uma coletânea de material raro lançado em prensagens limitadas e tampouco uma compilação. É ao mesmo tempo os três e nenhum dos três. Ele captura horizontalmente e verticalmente o percurso de vinte anos de estrada e algumas radicais mudanças sonoras, embolando-as juntas na passagem de faixas para que se perceba a raiz comum a tudo (o tal “DNA” do título), mas ainda assim o faz a partir de material improvável, de faixas deixadas de lado e outras lançadas em títulos mais ou menos obscuros. Brota daí um estranho sentimento misto de familiaridade e estranhamento, e as delícias dessas 25 faixas são desfrutadas justamente pela partilha entre conhecido e desconhecido: nem tanto a partilha inédito/já lançado (que aliás bate na metade entre 12/13), e sim pela paleta de sons reconhecíveis, efeitos de assinatura (os glitches até hoje inigualados, o equilíbrio entre barulho e ambiência, os esguichos de cordas processadas de seu último trabalho), e pelas reorganizações insuspeitas a que eles são submetidos a cada faixa. OvalDNA é, pois, peça obrigatória para qualquer fã de Markus Popp ou de música eletrônica radical, mas também acaba sendo uma excelente porta de entrada curiosos sobre Oval ou sobre algumas das principais problemáticas e “solucionáticas” da música eletrônica dos últimos vinte anos.

Para aquele que segue com alguma fidelidade a carreira do Oval, esse novo disco é fundamental por duas razões, mas por uma maior entre todas: entender um pouco melhor o que se passou entre o começo dos anos 2000 e o lançamento de O. Em seu último disco, sons de cordas intensamente processados evoluíam sozinhos ou diante de sons de bateria acústica jazzy-intuitivas, dois tipos de registros até então anômalos ao Oval, para dizer o mínimo. Em OvalDNA, temos algumas faixas que funcionam como o elo perdido entre esse dois momentos, quando esses novos sons recentes ainda se conjugam com ruídos, batidas eletrônicas e camadas sonoras mais reconhecíveis como ovalianas. Em faixas como “Kasino”, “Australasia” ou “Alpen”, conseguimos vislumbrar retroativamente o processo de chegada dessas novas sonoridades e o processo de depuração que elas impeliram seu criador a realizar, à medida que pareciam pedir algo mais orgânico para soar mais vivas, urgentes. Não que nas faixas de OvalDNA em que velho e novo convivem algo pareça velho. Ao contrário, a conjugação de sons das faixas supracitadas é deslumbrante em termos de timbres, arranjos e singularidade de composição.

A outra grande razão para ouvir atentamente OvalDNA é sentir a coerência sonora desse tudo-ao-mesmo-tempo-agora incitado pela inclusão de material novo e material mais antigo. Há faixas que poderiam aparentemente estar em O (como “Heroic” ou “Mersey” ou a mais incisiva “Credit Line”), e outras que são típico Oval anos 90, em que uma sequenciação rítmica ultraveloz fornece cor musical à colagem sonora de ruídos e sons defeituosos (a quem interessar possa, a maioria das faixas já lançadas está em Pre/Commers ou Iso Fabric). O fato de elas serem organizadas em pequenos “bolsões” de faixas antigas ou novas mostra que as sonoridades são claramente distintas, mas ainda assim é possível sentir um mesmo ímpeto em pesquisar sons inauditos e utilizar estruturas excêntricas para organizar esses sons (um aspecto que o aproxima muito mais de um Faust do que de um Autechre ou Alva Noto). Entre a lixeira ultrarrobótica dos primeiros anos e o purista intuitivo revelado em O há, apesar de tudo, muitas semelhanças. Uma delas, fundamental (ainda que ocultada pela utilização do termo glitch como gênero), é o estilo único que parece agregar diversos registros mas jamais ser redutível a um sequer. Outra é a maneira como funciona a economia melodia/ruído, sem a dramaticidade de um Fennesz (embora eventualmente possa parecer, como em “Octaeder 2.0″) mas ainda assim com um amplo uso de contraste, fazendo certos timbres singelos  nunca soarem tão puros e ruídos incisivos, ritmados, preencherem o som, repelindo a audição frouxa. De ontem a hoje, persiste o mesmo espírito modernista que não se assenta sobre as honras passadas e permanece sempre investigando novas possibilidades sonoras de qualidade (timbre) e estrutura (organização). E, como último elogio, OvalDNA ainda vale por algumas preciosidades que não parecem sobras, mas simplesmente faixas que não cabiam muito bem nas propostas da época, como a já citada “Octaeder 2.0″ ou “In + Love”, quase uma declaração de amor ao Autechre dos primeiros anos.

E para aqueles que ainda terão o DVD de bônus, OvalDNA ainda vale, pela generosidade de expor seu processo e permitir que novos artistas utilizem seu trabalho, como um tapa na cara desses ávidos detentores de extorsivos direitos autorais/de veiculação, essa SOPA insossa que deseja retirar do ouvinte seu poder criativo de interagir com ou divulgar suas obras de predileção. Além de gênio na arte, Markus Popp também é gênio na concepção de mundo… (Ruy Gardnier)

* # *

OvalDNA é uma espécie de obra que se debruça não só sobre todo o universo musical que o projeto de Markus Popp vem criando, mas, acima de tudo, é quase um tratado sobre o gênero que o próprio Popp ajudou a fundar, no caso o glitch. Um possível “genoma musical” que além de servir como fonte para as faixas do disco (entre inéditas e material antigo), é também compartilhado com o público na forma de 2.000 arquivos AIFF sob domínio público. Um ato que quase atesta o gênero como um patrimônio histórico, bastante consciente de suas possibilidades contemporâneas no que diz respeito ao compartilhamento de dados e a liberdade autoral, e claro, ninguém melhor que um dos próprios idealizadores da sonoridade em questão para tal feito.

Se toda essa concepção musical hereditária denota tanto uma sonoridade mais cerebral e metódica, a exemplo dos primeiros lançamentos do projeto, como também flertes mais melódicos ainda que fragmentados, caso de O (2010), o disco que temos em mãos agora é uma feliz e arriscada viagem por todas essas constelações. E o que no começo de fato soa como uma bagunça ruidosa, acaba fluindo muito bem à medida que a sonoridade vai se mostrando familiar. O modo com que Popp mescla sons técnicos e outros timbres computacionais com samples acústicos e fagulhas do que reconhecemos mais facilmente como música, é de fato o grande mote do disco. Talvez o projeto tenha chegado no ponto em que o próprio glitch, no sentido de um erro informativo acidental ou não, possa ser moldado não só em formas quase melódicas, mas de fato musicalmente inéditas em suas cadências e inter-relações que não chegam a ser um ambient à Aphex Twin e nem um Merzbow extremo, ainda que as duas referências se façam presentes de alguma forma. Em “Tweakk”, por exemplo, um ruído grave e instável vai aos poucos sendo contaminado por uma percussãozinha tímida e quase infantil, além de outras variações de frequência e volume que acertam todo um tom melódico particular em um andamento que ameaça desmoronar a qualquer momento. Indo para um lado mais extremo, de flerte quase noise, “Savvy” é uma faixa áspera e confusa, como um rádio fora de sintonia que procura pela melodia mais estável.

Por fim, essa fronteira entre tecnologia e emoção, procedimento e intuição, concretismo e lirismo, sem exatamente criar um embate entre as duas coisas, mas misturando tais referências a ponto de gerar um terceiro e poderoso significado musical, é o que mais comove no trabalho do Oval. Um coleção de faixas que nos faz sentir prazer tanto por seu lado quase merzbowiano, como por suas sutilezas singelas muito bem plantadas; de fato um patrimônio cultural a ser celebrado tanto em sua originalidade, como em sua riqueza de referências e possíveis filiações, sejam passadas, presentes ou futuras. (Arthur Tuoto)

Camarilha Podcast #70

1. DJ Rashad & DJ Spinn ”DJ Rashad & DJ Spinn Meet Tshetsha Boys” (Meet Tshetsha Boys and Shangaan Electro 12”, Honest Jon’s, 2011, Reino Unido [EUA])
2. Taz “Neurotica” (Neurotica EP, Rwina, 2012, Holanda [Escócia])
3. Distal “Hut (Machinedrum Remix) (Eel EP, Seclusiasis, 2012, EUA)
4. Lindstrøm “Six Cups of Rebel” (Six Cups of Rebel, Smalltown Supersound, 2012, Noruega)
5. Siba “A Bagaceira” (Avante, s/g, 2012, Brasil)
6. Omar Souleyman “Salamat Galbi Bidek (edit)” (Leh Jani, Sham Palace, 2011 [1998], EUA [Síria])
7. Porter Ricks “Nautical Dub” (Biokinetics, Chain Reaction, 1996, Alemanha)
8. Drexciya “Lardossen Funk” (Journey of the Deep Sea Dweller I, Clone Classic Cuts, 2012 [1994], Holanda [EUA])
9. Plug “Feeling So Special” (Back On Time, Ninja Tune, 2012 [1995-8], Reino Unido]
10. Chinese Cookie Poets & Sam Nacht “Sem Título” (a ser lançado, s/g, 2012, Brasil)
11. Ellery Eskelin with Andrea Parkins and Jim Black “Modular” (12 (+1) Imaginary Views, hatOLOGY, Suíça [EUA])
12. John Zorn “Hellfire” (Moonchild, Tzadik, 2006, EUA)
13. Black Dice “Pigs” (Mr. Impossible, Ribbon Music, 2012, EUA)

download | assine o podcast

Ekoplekz – Westerleigh Works (2011; Perc Trax, Reino Unido)

Memowrekz, um dos mais impactantes discos de 2011, já deixou comprovado o talento de Nick Edwards em conceber melodias peculiares através de timbres ásperos, distorções, chiados e todo tipo de detrito analógico que, segundo uma lei natural do seu trabalho, quanto mais cru melhor. É como se no universo de Edwards, quanto menor for a possibilidade de uma associações a tal timbre, mais pura a matéria-prima se revela; Westerleigh Works não deixa de ser diferente. Com uma pegada que flerta com a pista de dança, o noise ambient de procedência industrial old-school que o Ekoplekz nos apresentou anda ganhando formas ainda mais grandiosas e um dinamismo todo particular. Alguns diriam que é seu trabalho mais fácil, acessível, e de fato, se comparado com trabalhos anteriores, o presente EP tem toda uma carga rítmica um pouco mais reconhecível, mas quem pensa que Edwards andou amansando ou domesticando seu trabalho, logo se engana.

Se as batidas iniciais de “Ekoplatz” denunciam um andamento vibrante, ainda que soterrado e com as assombrações analógicas de praxe, a agressividade de suas pinceladas que flertam com o bass mais violento nunca deixam a faixa se tornar assim tão previsível, além de se manter em forte vigor por todo seu andamento. “Ekoplatz” ainda conta com um remix de ninguém menos que Richard H. Kirk, do lendário Cabaret Voltaire, confirmando nossas expectativas em relação as influências industriais mais primitivas de Edwards. “Narco Samba”, de nome mais que sugestivo, tem uma variação de frequências ressonantes das mais esculturais, aliada a outros sonzinhos e chiados característicos, toda a evolução instável da faixa cativa qualquer um sedento por ritmos grudentos e precariedades quase dançantes. “Xylem Teardrops” fecha o disco de forma sombria, com uma base percussiva relativamente veloz ao fundo, a faixa vai lentamente sendo contagiada por synths melancólicos, graves possantes e arrastados, culminando em uma espécie de ruído industrial de poder atmosférico aterrador.

O mais inspirador na sonoridade de Ekoplekz é como o projeto vem explorando essa sensibilidade dita primitiva, mas ainda assim mantendo-se no hall da contemporaneidade e, o mais importante, apresentando uma sonoridade inédita. Em tempos de evoluções digitais tão rápidas, além do uso em demasia de diversos softwares e outros dispositivos tecnológicos, é curioso pensar em todo um mundo de possibilidades perceptíveis que vai ficando para trás, a forma com que Nick Edwards anda explorando um desses universos é no mínimo inspiradora. Um arsenal ecônomico e quase precário, mas que com seu devido e peculiar uso encontra uma estética remota sempre pulsante e de beleza sem igual. (Arthur Tuoto)

“Ekoplatz” fez parte do Camarilha Podcast #69
Ouça aqui “Narco Samba”

Omar Souleyman – Leh Jani (2011; Sham Palace, EUA)

Omar Souleyman começou a tocar por volta de 1994 e até hoje faz apresentações com a mesma banda de seu início de carreira. Seu sucesso pode ser considerado meteórico e já em 1998, o lançamento de Leh Jani foi um marcante sucesso. Acostumado a tocar em festas de casamentos, boa parte de seus discos são justamente a gravação ao vivo de tais festas, que posteriormente são vendidas em fitas cassetes. Souleyman já lançou cerca de quinhentos discos e passou a ser conhecido no ocidente após o lançamento de algumas coletâneas pelo selo Sublime Frequencies. Leh Jani foi lançado em novembro de 2011 pelo selo Sham Palace, um subsidiário do Sublime Frequencies especializado em vinis. (M.M.)

*#*

A música da Síria é pouco conhecida/explorada no Ocidente e por este motivo temos pouco objeto de comparação com a música de Omar Souleyman. Sabemos que ele é muito popular em seu país e que sua discografia já ultrapassou quinhentos lançamentos(seus álbuns são lançados exclusivamente em cassete e vendidos em quiosques). Desde que o selo Sublime Frequencies lançou o revelador e cativante Highway to Hassake: Folk and Pop Sounds of Syria em 2007 e depois, o quase tão impressionante Dabke 2020(que recebeu o mesmo subtítulo e foi resenhado aqui) passamos aos poucos a acompanhar esse fenômeno que ultrapassa as fronteiras do estilo musical e das regionalidades, a música de Souleyman é universal em sua exuberância sem deixar de falar das mesmas coisas que lhe são familiares. Nos últimos anos tivemos a oportunidade de ouvir mais alguns discos, ele levou sua banda a alguns festivais como Glastonbury e no ano passado mostrou um pouco o alcance de seu lirismo ao injetar vida em uma música um tanto apática da Björk, que acabou entre minhas favoritas de 2011.

Faltava conhecermos melhor um das principais expressões da popularidade de Souleyman: suas apresentações em festas de casamento, que representam um ponto histórico da música contemporânea da Síria e consistem na maior parte de suas fitas, que em geral são gravações do que tocaram em festas de casamento e depois presentearam os noivos. Daí fomos agraciados no final de 2011 com o lançamento em vinil de Leh Jani, uma das fitas mais populares de Souleyman e que originalmente havia sido lançada na Síria em 1998.

A faixa título já havia aparecido em forma reduzida na coletânea Highway to Hassake, mas nada que se compare à glória de seus quase trinta minutos divididos em duas partes, e segundo informações do encarte, o álbum foi gravado ao vivo direto para a fita no estúdio caseiro do produtor Zuhir Maksi.

Ouvir toda a vibração de uma faixa como “Mawal” ou a obra-prima do transe e urgência que atende pelo nome de “Salamat Galbi Bidek (My Heart In Your Hands)” é uma experiência inigualável. Pouca coisa na música dançante contemporânea pode ombrear com o monumento erigido por “Salamat Galbi Bidek”, o diálogo ensandecido entre os vocais de Souleyman, o bouzouki elétrico e um impossível teclado, sustentados por batidas eletrônicas que em muito transcendem o funcional. O virtuosismo é derramado em todo o seu excesso e não surpreende que tamanha celebração ao poder da música seja escolhida como trilha para as exultantes cerimônias de casamento sírias. Sua música extrapola os limites do estilo dabke e adiciona elementos e inflexões ocidentais sem deixar de soar completamente particular.

A urgência e a paixão da execução conduzem àquele tipo de esquecimento que não é muito comum à música ocidental e que deixa tímida a mais extravagante faixa disco. Fora a curta introdução, nenhuma das faixas tem menos que treze minutos e em nenhum momento identifiquei uma exata repetição de trechos anteriores, sempre existe uma modulação, o encaixe de um groove, uma variação entre os instrumentos que sugere uma constante força propulsora. “Leh Jani” termina com se a gravação tivesse simplesmente sido interrompida, por que a festa não termina nunca. Até pensei em casar, apenas para tocar Leh Jani do começo ao fim em um loop que apenas acabaria quando todos estivessem desmaiados no chão, exaustos em regozijo. (Marcus Martins)

Ouça “Salamat Galbi Bidek (My Heart In Your Hands)”

DJ Rashad & DJ Spinn – “DJ Rashad & DJ Spinn Meet Tshetsha Boys” (2011; Honest Jon’s, Reino Unido)

Em 2010 aparecia para o mundo o footwork, através dos lançamentos da Planet Mu, com DJ Nate e seu EP Hatas Our Motivation, posteriormente o álbum Da Trak Genious e a coletânea Bangs & Works Vol. 1. Essa versão hiperacelerada de house e electro, com cacoetes próprios no uso de samples, de padrões de loop, e a convivência de andamentos dobrados ou quadruplicados, chamou a atenção por seu enorme frescor sonoro. Paralelamente, do outro lado do Atlântico e no outro hemisfério, uma rapaziada da África do Sul fazia um percurso semelhante na hiperaceleração das batidas, utilizando também o princípio da simplicidade: poucos elementos, melodias fáceis e cativantes. Ali onde o ritmo do footwork é oscilante e complexo, o da turma do Shangaan Electro é frontal e imediato. Diferenças à parte, são aqueles fazendo a música mais ludicamente acelerada do planeta. Mas, até agora, ninguém pra juntar.

Mas a Honest Jon’s teve a grande ideia. Como parte de uma série de singles com artistas de diferenças proveniências remixando os artistas sulafricanos do Shangaan Electro – entre os quais já passaram Ricardo Villalobos & Max Loderbauer, Theo Parrish, Burnt Friedman, Peverelist e Oni Ayhun -, o selo lançou no finalzinho de dezembro duas monumentais junções de footwork e shangaan, cortesia de DJ Rashad e DJ Spinn de um lado, e o anônimo RP Boo do outro. Cada lado do single tem a sua força, mas é mister dar a preferência à enorme fluência rítmica de Rashad/Spinn, isolando cada elemento e gradualmente fazendo-os colidir em contraste rítmico. Da original dos Tshetsha Boys, “Nwa Pfundla”, sobra quase que exclusivamente um verso, que depois de entoado vira apenas um loop-eco que se transforma em mais um elemento da cadeia rítmica. Quando surge o poderoso coro da faixa original, passado já o terceiro minuto (a faixa tem 3’49”), o sorriso se abre inevitavelmente. Uma clara demonstração de que esses homens são exímios articuladores da lógica do prende-e-entrega que caracteriza uma das forças do footwork, a economia que faz com que nossa mente “complete” a batida até que ela, compassos depois… apareça, para completo regozijo. Vida longa ao footwork, vida longa à turma do shangaan. (Ruy Gardnier)

Ouça um preview da faixa (e do lado B de RP Boo) do site da Honest Jon’s.