King Midas Sound – Waiting For You (2009; Hyperdub, Reino Unido)

King Midas Sound é um projeto de Kevin Martin, mais conhecido através de seu projeto The Bug, com Roger Robinson, um poeta e artista de spoken word nascido em Trinidad e Tobago mas residente no Reino Unido. O KMS lançou seu primeiro single, “Cool Out”, em 2008. O EP “Dub Heavy – Hearts & Ghosts” veio em julho de 2009, e Waiting For You, primeiro álbum da dupla, acaba de ser lançado. Além de seu trabalho como The Bug e King Midas Sound, Kevin Martin já gravou como Ladybug e Pressure, além de ter participado de alguns projetos, entre os quais o Techno Animal, com Justin Broadrick (Napalm Death, Godflesh, Jesu) e o Experimental Audio Research, com Kevin Shields (My Bloody Valentine), Sonic Boom (Spacemen 3) e Eddie Prévost (AMM), entre outros. (RG)

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OK, a primeira reação é bem digna de nota. Estou cá ouvindo Waiting For You, primeiro “Cool Out”, já conhecida e admirada: em seguida vêm “Waiting For You” e “One Thing”, e não consigo deixar de me surpreender com uma certa sensualidade soturna e ameaçadora muito, por demais reminiscente de Maxinquaye do Tricky e do Blue Lines do Massive Attack. Imediatamente me pergunto o que um sujeito como o Kevin Martin vai fazer num terreno já devidamente saturado, tornado quase que intolerável por mil projetinhos que viram no “trip hop” um meio fácil de ser cool e circular pela alta roda fashionette que abriu as portas pra diluidores vagabundos como Moloko, Morcheeba e Thievery Corporation. O ouvido implicou automaticamente com o falsete maroto e o canto de boca mole de Roger Robinson. Mas isso era ouvindo Waiting For You baixo, e sem fidelidade de graves. Basta ouvir o disco alto, com um bom sub-woofer ou fones de ouvido que dêem conta de freqüências abaixo de 90Hz, e Waiting For You se apresentará com sua real personalidade, potência e originalidade. Não que não tenha a ver com o trabalho de base de Tricky e do Massive Attack e, por outro lado, também com o ultradespojamento do Rhythm & Sound. Mas a questão aqui não é o que se pega, e sim onde se leva aquilo que já se tem de partida.

A primeira observação a se fazer na defesa de Waiting For You é que ele é tributário de Maxinquaye, certamente, mas ele não quer parecer com Maxinquaye. Ele é intencionalmente despido de uma dinâmica maior, de traços melódicos mais significativos nas faixas e de maiores preocupações com ganchos para cativar os ouvintes (praticamente metade do disco não tem nada disso). Ele é, sim, um disco que evoca Tricky, mas é o produto de um herdeiro que está mais interessado em atmosferas e texturas, mais interessado na pressão narcótica do dub do que no artesanato da canção. É, portanto, como que um filho do disco de estreia de Tricky que circulou por aí, vivenciou o drone preferindo textura à melodia, percebeu o reavivamento do dub na mão de produtores eletrônicos europeus e assimilou tudo isso ao som.

“Waiting For You” dá bem o tom do que é grande parte do disco: andamentos bem lentos, batidas eletrônicas sumárias, acompanhamento melódico ínfimo ou inexistente e grave batendo fundo. Pode-se dizer que o forte do disco é o mesmo que ocasiona seus limites: Waiting For You se ouve com fluência razoável, mas com muito senso de coerência interna entre os sons. No entanto, essa homogeneidade acaba pesando um pouco quando se emendam duas faixas sem maior brilho, como “Dahlin” e “Meltdown”, ou quando essa homogeneidade tenta ser quebrada recorrendo a andamentos mais solares, como na previsível “Lost”. “Goodbye Girl” pode lembrar demais o Portishead do primeiro disco, mas o faz com autoridade. Os destaques do disco acabam sendo a já citada “Cool Out”, “Outer Space” – a que mais se aproxima do trabalho com ragga que Kevin Martin faz quando assina The Bug –, “Earth a Kill Ya” – que dá vazão à verve de spoken word de Roger Robinson, com acompanhamento sonoro poderoso –, a sumária mas perfeita “Blue” e “I Man”, que parece sintetizar tudo que há de marcante no King Midas Sound até agora, com equilíbrio perfeito entre despojamento e expressividade, construída a partir de uma linha suntuosa de grave e uma bateria cheia de eco.

A cada lançamento seu, Kevin Martin demonstra cada vez mais que sua polivalência é tão grande quanto seu talento. Aqui, em terreno pantanoso e minado, ele pega a faceta mais ameaçadora do trip hop e constrói um lindo santuário dub em cima. Só espero que isso não motive novos diluidores… (Ruy Gardnier)

Radiohead – Kid A (2000; Parlophone/EMI, Reino Unido)

Formado por Thom Yorke, Jonny Greenwood, Ed O’Brien, Colin Greenwood e Phil Selway, o Radiohead foi fundado em 1985 em Abingdon, Oxfordshire. “Creep”, o primeiro single, saiu em 1992, mas obteve êxito somente em 1993 com o lançamento do primeiro álbum, Pablo Honey. Seguiram-se The Bends e Ok Computer, este último responsável por conquistar crítica e público no mundo inteiro e colocar o Radiohead nas listas de melhores da década. A mudança de orientação musical distingue o lançamento do binômio Kid A e Amnesiac, ambos marcados por forte influência do IDM, do krautrock, do jazz e da música experimental do século XX. Os álbuns seguintes, Hail to the Thief e In Rainbows, conferiram ao Radiohead a posição de maior grupo experimental da atualidade. Um novo álbum está previsto para 2010, e duas faixas foram lançadas esse ano: “Harry Patch (In Memory Of)” e “These Are My Twisted Words”. (B.0.)

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1. Se considerarmos a obra do Radiohead como um processo de transformação gradual, que parte de um esforço devotado a relativizar o indie rock em direção a uma abertura incondicional à experimentação, seremos compelidos a admitir o caráter de projeto que habita a obra do grupo. Por outro lado, me pergunto se esta explicação não encerra um determinismo rígido demais, se não comprime o processo à forceps para fins de explicação e decodificação. No mesmo estilo da pergunta: o que teria conduzido os Beatles das canções adolescentes ao “A day in the life”? Pergunta inglória, que acaba por apagar os esforços individuais para dissolvê-los no “espírito da época”…

2. Mas por que diabos deveríamos criar explicações se hoje aquele Radiohead de 1994 se encontra morto e sepultado, pelo menos para quem está em busca do “algo mais” que o grupo apresentou depois de Ok Computer. O hábito de se separar uma obra em fases, obra esta unificada sob um nome ou uma identidade, denota uma dificuldade comum em decodificar (e, em última instância, aceitar) a diferença radical que põe a unidade estável da identidade em crise. Assim, muitas vezes me flagro escavando nas fracas canções de The Bends e Pablo Honey o Radiohead que tanto me apraz de Hail to the Thief, In Rainbows, deste Kid A e seu álbum-gêmeo, Amnesiac. Claro que nunca encontro algo que ao menos insinue a possibilidade de uma virada tão radical. Para alguns, esta reviravolta começa no profundo lirismo de Ok Computer, mas na minha opinião e na de muitos outros ela começa em Kid A. É precisamente aqui que a identidade roqueira explode e se move…

3. A comparação com a reviravolta dos Beatles não favorece pois a compreensão do fenômeno. Não se trata exatamente de uma reviravolta, ao que tudo indica. Mas de uma evolução musical pautada pelo gosto contumaz pela música, uma evolução melômana, com todos os atributos e cacoetes dos amantes de música, CDFs na arte de compilar, armazenar, listar e fruir todo e qualquer discurso musical. Lennon e sua turma eram artistas do século XX e, portanto, pertencentes ainda ao séc XIX, carregando como correntes os conceitos de gênio, autenticidade, labor, etc. Agiram como artistas plásticos que por obra de um gesto estético reelaboram toda uma gama de conceitos e valores. Expandiram os elementos e influências de sua música como um procedimento liberador, agarrados que estavam ao tronco mais ou menos seguro do blues e do rock’n'roll. Yorke e seus amigos já não carregam tanto o século XIX, mas o século XX, manifestando em alguns aspectos as idéias de vanguarda, repetição, acaso e, mais especificamente, a de colagem. Na medida em que pode ser compreendido como um elemento precursor da cultura do cut-and-paste, cultura eminentemente contemporânea, a colagem de fontes diversas desenraizou o Radiohead da condição de indie group ou mesmo de “rock group”. Expandiram os elementos e influências de sua música por obra de uma percepção e um gosto multifacetados por definição, do tipo que caracteriza a fruição e a produção musical contemporâneas.

4. Não há um elemento sequer em Kid A que remeta aos álbuns anteriores. Talvez “Motion Picture Soundtrack” e, sobretudo, “How to Disappear Completely”, mas ainda assim a roupagem orquestral influenciada por Krzysztof Penderecki, aliada à utilização de um Ondes Martenot executado por Jonny Greenwood, resultam em dissonâncias perfeitamente afinadas com o tom experimental com que as faixas foram elaboradas. Se não, vejamos: o disco abre com “Everything in its Right Place” uma bela balada com forte influência techno, repleta de teclados e efeitos. Para um fã radical deve ter sido certamente um golpe duro, mas ele ainda não sabia que no auge de sua perplexidade eclodirá a primeira grande faixa do disco: “Kid A” já indica a filiação espantosamente madura ao IDM, graças à manipulação prodigiosa das baterias eletrônicas e dos efeitos. “The National Anthem” é uma das faixas mais intrigantes do disco, com sua cama espirrada de sopros e, particularmente, aquela sequência rítmica executada pelo sax barítono que antecede a balbúrdia free. “Treefingers” denuncia que, tal como o Geoff Barrow de Third, o grupo andou ouvindo muito o krautrock contemplativo do Cluster e do Harmonia. Com versos irônicos mais luminosos (“If you try the best you can, the best you can is good enough”), “Optmistic” abre o lado B destilando um rock simultaneamente lírico, timbrístico e enérgico, pontuado pela guitarra estridente de Ed O’Brien. Seguem outras faixas admiráveis: o folk-rock inspirado de “In Limbo” e “The Morning Bell”, com sua batida post-rock, seu teclado muzak e, mais uma vez, a interpretação primorosa de Thom Yorke. Mas nenhuma delas se compara a “Idioteque”, uma das faixas mais belas e inacreditáveis da década.

5. “Idioteque” sempre me pareceu uma anomalia musical de primeira ordem. Assim como foi musicalmente estranho e surpreendente quando o Anthrax se juntou ao Public Enemy para criar “Bring the Noise” ou mesmo o single “I’m the man”, assim recebi “Idioteque”. Não que ela represente uma mudança de perspectiva que atingiria o rock como um todo, como foi com o Anthrax e o Public Enemy, mas poucos eventos foram tão estranhos quanto o investimento do grupo em mesclar indie com miami, guitarras e eletrônicos. Claro que àquela altura estas misturas já haviam sido experimentadas, mas o fato é que a letra abstrata de “Idioteque” carrega uma emoção tão contundente, emolurada por aquela batida festeira e agitada, que fica difícil encontrar um exemplar à altura de seu poder de síntese, apelo pop e, ao mesmo tempo, estranhamento. É a retorção do passado no futuro, é o resultado mais coerente e poderoso decorrente do fato que explanei acima: o Radiohead se tornou das maiores bandas do planeta graças a ausência total de compromissos com o gênero. Ao contrário do que pensa Colin Greenwood, nesta entrevista.

6. Se privilegio o ponto de ruptura ao mesmo tempo em que desvalorizo uma perspectiva projetual, é porque só posso crer que a melhor forma de compreender o trabalho do Radiohead é entendendo-o como expressão de uma união específica de indivíduos que, tal como tantas grandes bandas, convergiram esforços em favor de uma expressão comum. Nem rupturas, nem projetos, apenas a duração da vida e a capacidade criativa destruindo e contruindo sem cessar: esta talvez seja uma característica fundamental na música produzida na década, isto é, um privilégio maior da criação livre e descompromissada com a indústria e o gosto popular. Assim sendo, só posso considerar Kid A à luz de Amnesiac, dado que ambos nasceram das mesmas motivações e das mesmas sessões. Neste sentido, mesmo levando em consideração minha preferência por Hail to the Thief, devo sublinhar que Kid A é o álbum que melhor representa as correções de rumo adotadas pelo grupo. Motivo suficiente para o elegermos como um dos discos mais fortes e consistentes de uma das bandas mais fortes e consistentes da década. (Bernardo Oliveira)

Camarilha podcast #15

playlist:

1. Big Star “Holocaust” (Demo) (Keep an Eye on the Sky, Rhino, 2009 [1974], EUA)
2. Animal Collective “What Would I Want? Sky” (Fall Be Kind EP, Domino, 2009, EUA)
3. King Midas Sound “Outer Space” (Waiting For You, Hyperdub, 2009, Reino Unido)
4. Four Tet “Love Cry” (Love Cry 12”, Domino, 2009, Reino Unido)
5. Harmonia & Eno ‘76 “Vamos Companeros” (Tracks & Traces, Grönland, 2009 [1976/1997], Reino Unido [Alemanha])
6. Radiohead “Optimistic” (Kid A, Parlophone, 2000, Reino Unido)
7. William Parker & Giorgio Dini “Temporary Four – Lento” (Temporary, Tzadik, 2009, EUA)
8. John Zorn “Femina – Part 2″ (Femina, Tzadik, 2009, EUA)
9. Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe “Tem Cigarro Aí?” (Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe, s/g, 2009, Brasil)
10. Mika Vainio “Teutons” (Vandal EP, Raster Noton, 2009, Alemanha [Finlândia])
11. Marcos Valle & Celso Fonseca “No Balanço do Meu Samba” (Página Central, Biscoito Fino, 2009, Brasil)

Four Tet – “Love Cry” (2009; Domino, Reino Unido)

Quais os critérios que levam as pessoas, independente de formação e classe social, a discernir aquilo que elas imaginam que é música do que não é? Um hábito e, sobretudo, um amor pela melodia, pelo ritmo, pelo “groove”, pela confirmação daquilo que já se conhece, pela “competência”, pela sensibilidade para os problemas sociais, pelo barulho, pelo labor, pela complexidade, por formas e gêneros específicos… Variados são os critérios, mas um elemento os une sob a forma do preconceito: a idéia de que a música é uma instituição erigida em um tempo primordial, através da qual todos os “músicos” obtém legitimação. Desta forma, realmente, fica difícil se orientar e aproveitar o espectro de manifestações musicais de hoje em dia. Isto porque a prática criativa antecede o rótulo, mas as pessoas insistem no contrário. Dizer “isso não é música” implica em saber o que é, e aí os critérios excluirão de saída algo novo, na medida em que o novo não faz parte do passado (pelo menos não completamente). Dito isto, falemos da nova faixa de Kieran Hebden, “Love Cry”. Um amigo ouve a faixa e sentencia: “o techno vai acabar com a música!” Critério número um: trata-se de uma mera manipulação de loops, ressaltando somente a repetição e a orientação para a pista (critério formal); critério número dois: qualquer um pode fazer isso (critério de legitimação). Mas o que eu vejo é que, em primeiro lugar, não há mal nenhum em se criar ou adotar um procedimento aparentemente simples, que ocasione a popularização do processo: reclamar disso é reinvindicar labor e procedimento para a produção musical, o que me parece absurdo, pois o que importa é o resultado – e neste aspecto, Kieran Hebden é dos artistas mais importantes dos últimos anos. Também não vejo mal nenhum em se trabalhar com a repetição, pelo contrário, não se trata de uma qualidade ou de um gênero, mas um modo ou um atributo de algumas manifestações criativas que operam com sons. Que a música seja considerada por um grupo como isso ou aquilo, não vejo mal nenhum. Mas que a música universal seja petrificada numa forma particular, que intedita outras possibilidades, me parece um erro. Melhor abrir mão da marca “música” em favor do pensamento e da criação. Assim, acho no mínimo estranho afirmar que o techno terminará com a “música” a partir desta faixa criada por Kieran Hebden sob o pseudônimo Four Tet. Ora, mas se é justamente em suas inflexões percussivas (seu maravilhoso chocalhinho…), teclados e contrabaixos vigorosos que o gênero parece apontar uma luz no fim do túnel… Eu mesmo que já fui um detrator do EP Ringer, devo voltar atrás: é um disco tão minucioso no modo como sobrepõe as diversas camadas percussivas e timbrísticas que hoje me parece um estudo para “Love Cry” e para o álbum que virá. Se nos anteriores, Hebden trouxe à tona uma forma particular de reelaborar procedimentos jazzísticos através de um pesado aparato eletrônico, a história parece mudar de foco, o comprova tanto Ringer como a colaboração com Burial e este doze polegadas: a perspectiva agora é a de buscar novas tinturas para o techno, retiradas de pesquisas e experimentos com sonoridades mais abstratas. Se isto prejudicará ou melhorará a música como um todo, pouco importa. Mas eu não tenho a menor dúvida que a manterá viva e interessante. (Bernardo Oliveira)

Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe (2009; s/g, Brasil)

Desde 1992, ano de lançamento de seu primeiro álbum, Rogério Skylab vem se firmando no cenário nacional como sinônimo de uma estética trash, repleta de escatologias e estranhezas em geral. Poeta, compositor, cantor e instrumentista, lançou nove álbuns solo, dois álbuns gravados ao vivo, além de um livro e um dvd. Zé Felipe é baixista e compositor que por 20 anos capitaneou o Zumbi do Mato, uma das bandas mais destacadas da cena underground carioca. A princípio, o álbum foi planejado como uma parceria entre Zumbi do Mato e Skylab, mas após desacordos quanto à orientação do projeto, Zé Felipe assumiu sua produção e execução. O álbum está disponível para download no site de Skylab ou no hot site. (BO)

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A análise deste disco merece pelo menos dois comentários preliminares. Definitivamente não curto o trabalho de Rogério Skylab, que sempre me pareceu uma tentativa ingênua de reproduzir uma postura de vanguarda, mas lançando mão de timbres e estruturas de composição no mínimo conservadoras. Sem contar bobagens como “Matador de passarinhos” que só poderia fazer graça e causar estranheza naquela platéia meio “uniban” do Jô Soares. O tipo de contradição pretensiosa que definitivamente não me faz a cabeça, diferente da que carrega o trabalho de Zé Felipe. E neste ponto, devo dizer que conheço Zé Felipe, que ele é um grande amigo e que já toquei no Zumbi do Mato, banda que nasceu e cresceu à luz de sua contubada e prolífica visão estética. Espero que o texto presente não seja confundido com jabá ou algo que o valha. Ou alguém aí acredita que se passa dois anos escrevendo semanalmente sobre música com interesses outros que não o mero desejo de refletir e trocar idéias a respeito da produção musical? Indiquei esse disco porque acredito veementemente na sua singularidade, não só em relação ao cenário musical brasileiro, mas também se levarmos em conta o contexto internacional. De saída posso dizer: inexistem paralelos para comparar Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe. O único exemplar que me vem à cabeça é o Beefheart de Trout Mask Replica, apenas uma lembrança que remete ao estilo meio desconjuntado das faixas mas não corresponde de forma alguma ao que foi realizado aqui.

Se o trabalho de Skylab sempre me pareceu um tanto conservador no que diz respeito à composição e arranjo, o mesmo não posso dizer de Zé Felipe. Nesta parceria, sua verve niilista, corrosiva e irônica, que se exprime tanto ao nível musical como poético, toma todo o espaço criativo do disco, alavancando inclusive a outrora frágil poesia de Skylab. Me lembro que certa vez Zé me mostrou o que parecia ser um manual de aparelho VHS, mas ele havia modificado todo o texto, embaralhado as letras e transformado o manual em um “desmanual”, repleto de achados poéticos e palavras fora do lugar que, no entanto, criavam um nexo instável e extremamente rico de variações semânticas. Assim ele organiza a música deste álbum: a partir de dez composições inéditas de Skylab, Zé Felipe criou um mosaico referências a diversos gêneros musicais e manipulou seus significantes em favor de uma desestabilização total do andamento e da harmonia. É claro que este procedimento resulta em uma música difícil, e sempre com um aspecto precário e aparentemente “errado”, como se não tivesse um acabamento e fosse improvisado sem maiores consequências. Mas sua musicalidade foi pensada e executada diante da tela do computador, em um trabalho de ourivesaria musical difícil e sem par no cenário nacional e mundial. Mas o que dá sentido a essa balbúrdia sonora é a infâmia e no sarcasmo com que cada som é disposto: fragmentos de piano dodecafônico, gaita de dub, bateria de hard rock, efeitos, trombones, hammonds estilizados, sintetizadores e não sei mais quantos instrumentos se entrelaçam para formar a trama adequada sobre a qual Skylab destilará as melhores e mais contundentes interpretações de sua vida artística. Entrevejo no modo como ele compõe, canta e interpreta a presença de Löis Lancaster, cantor do Zumbi do Mato, com sua espontaneidade verborrágica e ensandecida a costurar referências diversas ao sabor do humor e do contexto. Claro que ele ainda resvala nas piadas de auditório com pretensões a vanguarda, como na esquizo-marchinha “A múmia”, mas a clássica “Dominante e dominada”, a enlouquecedora “Tem cigarro aí?”, a infâmia de “Pas pés pis pós pus” e a ciranda (?) “Preto, negro, crioulo” constam desde já como destaques em um ano em que a música feita no Brasil chafurdou mais uma vez no mpbzismo necrófilo e inofensivo. Nota também para o reggae-rock cheio de metais bêbados chamado “Se Você Não Duvidasse Tanto”, onde o vocal suave de Skylab se casa perfeitamente com a instrumentação caótica criada por Zé.

Além do prazer de confirmar a personalidade musical inspirada e desafiadora de Zé Felipe e de me surpreender positivamente com Skylab, penso que um outro trunfo do álbum seja o de indicar a possibilidade de que o trabalho deste último se torne realmente uma investigacão do “estranho”, como ele sempre desejou. Neste sentido, a parceria com o Zumbi do Mato e com a Orquestra Zé Felipe me parece, sem dúvida, saudável e promissora. Resta saber se haverá uma continuidade para esta associação, já que o resultado não soa nem propriamente comercial nem adequado para talk shows. Só o futuro dirá, mas por ora vale destacar esse considerável esforço de criação musical livre e independente que é Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe. (Bernardo Oliveira)

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Rogério Skylab e Zumbi do Mato: as aproximações são possíveis, muitos fãs de um são fãs de outro, e eles mesmo já chegaram a fazer pacotes com shows duplos. E ainda que os shows do Skylab sejam divertidos pelo caráter performático da apresentação, sempre me pareceu faltar algo fundamental à música do artista: uma elaboração sonora que fosse além de um mero pano de fundo para as insanidades escatológicas perpetradas pelo cantor. Em resumo, a música é reduzida a simples acompanhamento, o que torna o interesse das faixas um tanto limitado, esgotado assim que a piada já foi devidamente compreendida e assimilada. A gente ri da mesma piada infinitas vezes? Pois tudo se resume a isso: ao passo que o Zumbi do Mato que transcende a estranheza das letras do grupo, organizada sonoramente num projeto completo que incorpora letra e música, a música de Rogério Skylab pode ser tranquilamente arrolada à estética do show de humor, ainda que seja um humor perverso e musicado. Por vezes, de fato, bacana.

Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe vem finalmente tornar a equação mais complicada. Pela primeira vez é possível identificar na música ecos do nonsense e das provocações entoadas pela voz e pela performance de Skylab. A música, a cargo de Zé Felipe, opera simultaneamente por sons desconjuntados e puntilistas, cheia de pequenos detalhes que realçam a dinâmica sem no entanto contribuir a um sentimento de som “cheio”. É um pouco como se o Pere Ubu dos primeiros discos regravasse o Estudando o Samba de Tom Zé e desarranjasse o método da composição, fazendo de cada ataque de instrumento um momento de irrupção aleatória. Um bom exemplo é a dinâmica entre baixo e escaleta em “Tem Cigarro Aí?”, certamente um dos destaques do disco: ao contrário de somar-se um a outro, os instrumentos dão a impressão de que brigam, e trazem o vocal de Skylab, ainda que mais alto no mix, para um oceano de indefinição e incompletude – algo que, diga-se de passagem, combina perfeitamente com os insistentes pedidos de cigarrinho e a colagem de clichês evocadas na letra. As variações de bateria, em diversas faixas, também apontam para isso: longe de acontecerem em momentos de clímax, elas acontecem na hora que querem, criando efeitos nada vulgares de estranhamento.

O mais interessante do disco, portanto, são os efeitos do arranjo sobre a composição. Mas isso não vai sem algum conflito. Algumas composições não dão muito espaço ao “desarranjo”, como “Ai Coitado de Mim”, e aquele efeitinho “show de humor” sobressai. Mas quando o disco funciona em modo de deboche sonoro, como na marchinha “Múmia” e na “Marcha Fúnebre” final, ou nas faixas com composições mais fragmentadas (em especial “Tem Cigarro Aí?”), o disco funciona a pleno vapor. Orquestra Zé Felipe definitivamente dá outro gás a Rogério Skylab. (Ruy Gardnier)

Harmonia & Eno ‘76 – Tracks And Traces (2009 [1976/1997]; Grönland Records, Reino Unido [Alemanha])

O álbum em questão é um reedição ampliada de uma clássica sessão batizada como Tracks and Traces e executada pelo grupo Harmonia ‘76. Formado em 1976 pelo duo integrante dos grupos Harmonia e Cluster, Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius, pelo guitarrista do Neu!, Michael Rother, e pelo produtor inglês Brian Eno, o grupo se encontrou no estúdio do Harmonia, em Forst na Alemanha, mas o material foi lançado somente em 1997 por iniciativa de Roedelius. Consta que Rother encontrou um fita com as faixas inéditas e as lançadas em 1997 e remasterizou todo o material. Esta nova edição conta com três faixas a mais em relação a edição de 1997. (BO)

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Quem se depara hoje com a pluralidade de manifestações musicais “eletrônicas” pode imaginar ingenuamente que elas configuram um espírito, um painel, algo que se relaciona com uma comunhão de propósitos ou mesmo com um rótulo. Mas o fato é que apesar da aparente generalização da música eletrônica, ela é filha da paciência individual, do experimentalismo contumaz e aventureiro. De Luigi Russolo a Shackleton, passando por Pierre Schaeffer, Xenakis, Stockhausen, Eliane Radigue e Luc Ferrari, todos trabalharam em oficinas solitárias ou em comunas muito restritas. Isto até eclodir a onda eletrônica da década de 90, quando a eletrônica orientada para a pista se consolidou e passou a angariar multidões de admiradores, produtores e djs. E mesmo a famigerada Jamaica, com o dub e suas invenções preciosas, se limita a atuação de Coxsone Dodd, Lee Perry e mais meia dúzia, haja visto o limbo no qual entrou o gênero naquele lugar – isso contando que o dub é um gênero, o que não é exatamente verdadeiro…

E eis aqui um grande exemplo do caráter de iniciativa que define a experimentação eletrônica: a reedição de Tracks and Traces, contendo as sessões realizadas por um quarteto estelar, demonstra que em matéria de música eletrônica não cabem as classificações, cronologias e pesquisas semânticas como forma de explicação. Isto é, nenhum esforço que tenda a definir o contexto criativo próprio do gênero como tentaram fazer sem sucesso com o jazz e o rock. Resisto aqui, portanto, a tentação de analisar o álbum privilegiando seu caráter precursor, como pode nos induzir tanto a mera audição como a informação de que Shackleton e Appleblim tiveram acesso irrestrito e remixaram boa parte do material para o EP ‘76 Remixes. Realmente há muito para se surpreender em Tracks and Traces, pelas sonoridades que de alguma forma lembram grandes ícones da eletrônica contemporânea. Mas Tracks and Traces possui um brilho próprio e seu interesse não se resume a mera arqueologia do dubstep. Para tanto é preciso contextualizá-lo.

Envolvido por uma história cheia de episódios e eventos aparentemente pouco importantes, mas que reforçam o caráter “artesanal” da empreitada, Tracks and Traces marca a visita de Brian Eno ao estúdio de Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius, onde encontrou também o guitarrista do Neu!, Michael Rother. Marca também um virada na carreira do produtor: é indubitável que, após esse encontro, mudanças radicais ocorreram na obra de Eno, bem como na de artistas que apostaram em seu projeto de sintetizar o glamour do pop e do rock com experiências musicais de ponta, como Roxy Music e, mais tarde, David Bowie. Ora, isso se comprova quando tomamos o conhecimento de que antes mesmo dos anos 70, o Kluster, trio formado por Moebius, Roedelius e pelo músico experimental Conrad Schnitzler, já aterrorizava o público alemão semeando inflexões musicais que auxiliariam na fundação do industrial. Após a dissolução do trio, vieram os trabalhos do Cluster, responsáveis por operar nada mais nada menos que uma verdadeira revolução com apetrechos eletrônicos. Seguem-se daí os álbuns do Harmonia, que lhes renderam um epíteto dado pelo próprio Eno, “a mais importante banda dos anos 70″. O fato é que tanto nos dois “clusters” (com C e com K) como no Harmonia, as sonoridades se constituíam ora de forma mais abstrata e atmosférica, valorizando a pesquisa de timbres, ora de forma a indicar um diálogo com o rock ou com o jazz (caminho que geralmente foi confundido com o rock progressivo inglês, o que considero uma lástima!). Para Eno, que acabava de gravar Another Green World, álbum basicamente composto por canções, o encontro representou uma porta de experimentação absolutamente nova. É claro que muito de Harmonia Deluxe, por exemplo, teve o próprio Eno como influência, mas o que importa aqui é o modo absolutamente novo, a distância e a altivez com que os alemães trabalharam a sonoridade dos sintetizadores. Não é exagero nenhum identificar o dub e o kraut como os germes de um pensamento musical urbano e experimental que sobrevive através do dubstep.

Mas, repito, Tracks and Traces é mais do que isso, espécie de elo perdido entre um Brian Eno ainda ligado às plumas e paetês eletrificadas do Glam e outro, mais maduro e dotado de uma postura de cientista maluco que encantaria David Bowie. Mas é também o testemunho de uma formalização mais radical do legado de Moebius e Roedelius, seja com a exploração de estruturas repetitivas que privilegiam e ressaltam pequenos detalhes parcimoniosamente distribuídos ao longo das faixas, como em “Atmosphere” (uma das três faixas novas), “By the Riverside” e na intrigante e abrasiva “Vamos Compañeros”; seja na exploração incisiva do tempo como suporte para a manipulação de “rastros”, loops, barulhos e outras preciosidades sonoras, como na obra-prima do álbum, “Sometimes In Autumn”; ou em sua única canção, a hipnótica “Luneburg Heath”. Há ainda aquelas faixas cuja audição, dependendo do mal humor, compromete defintivamente a trilogia de Berlim gravada por Bowie na companhia de Eno, como a horripilante “Weird Dream” (que lembra muito a estrutura de “Warszawa”, do álbum Low de 1977) ou a cândida “Almost”. Os fãs de Brian Eno encontrarão ecos de seus álbuns posteriores em faixas lúdicas como “Les Demoiselles” e “When Shade Was Born”.

Mas todo esse trabalho pode simplesmente ir por água abaixo se o considerarmos como preliminar para o que Eno fez depois ou como apêndice da empreitada de vanguarda capitaneada pelos alemães. Proponho que Tracks and Traces seja visto de fato com um dos álbuns mais importantes dos anos setenta, clássico absoluto tanto no ambiente do Kraut como na produção de vanguarda da época. A ousadia e o desprendimento visionário dos alemães ocasionaram uma situação propícia para os propósitos de Eno, mas o elemento original, se é que posso falar assim, reside na beleza eremítica dos sons que emanam de cada faixa deste álbum. De certa forma, discordamos de Eno: não é o Harmonia a banda mais importante dos anos 70, mas o Harmonia ‘76. Tracks and Traces é sua obra-prima, lapidar e, como convém, solitária, fecunda colaboração entre duas linhagens essenciais da música desta e da nossa época. (Bernardo Oliveira)

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Two cool hot chicks listening to Harmonia ‘76? Tomo a liberdade de fazer a brincadeirinha com a música do Ciccone Youth para comentar o quanto a música do Cluster e do Harmonia é excêntrica mesmo dentro dos padrões do movimento de música alemã dos anos 70 conhecido como krautrock. Geralmente, quem começa a pesquisar e ouvir coisas do período vai na santa trindade Can-Faust-Neu!, grupos que, a despeito de serem tão ou mais ousados em busca de novas estruturas e pela pesquisa com ambiências, têm um som marcadamente rock. Imagino que o sujeito que se apaixona pelos discos do Neu! e, descobrindo que Michael Rother em seguida juntou-se à dupla Moebius/Roedelius para criar o Harmonia, começa a ouvir os discos do grupo, sente um estranhamento imediato. Primeiro, pela proeminência dos sintetizadores, o que a princípio associa o som do grupo ao Tangerine Dream e ao Kraftwerk, em especial à fase mais “abstrata” de um Radioactivity. Segundo, e talvez de forma mais decisiva, pela construção das faixas, guiadas pela repetição de padrões e a pela criação de ambiências, que propõem ao ouvinte uma experiência imersiva. Mesmo concedendo que a época era propícia à era, dada a enorme voga do rock progressivo no período que de alguma forma prepara o ouvinte para fôlegos que vão além do formato canção, ainda assim o som do Harmonia, como do Cluster, é extremamente excêntrico, já que eles não criam suas faixas propondo grandes progressões ou mudanças nos timbres, nos ritmos e nos motivos da composição. Quando entram outras sonoridades, em geral ataques intermitentes, é muito mais ao estilo do dub que naquele momento era praticado por figuras como King Tubby e Lee “Scratch” Perry na Jamaica do que à maneira tradicional de composição. Hoje, anos mais tarde, já temos décadas de ambient e alguns anos de drone para assimilar nossa sensiblidade à música do Harmonia. Consequentemente, o estranhamento jamais será o mesmo do de um ouvinte pegando um desses discos para ouvir em 1974 ou 1976. A surpresa com a exuberância da música, essa sim, permanece intocada.

Talvez a característica mais marcante da música do Harmonia e do Cluster seja esse efeito de dissipação que o ouvinte sente ao fim de um disco do grupo. Ele ouve timbres impressionantes, se deixa levar pelos motivos melódicos, degusta as dinâmicas criadas pelas diferentes fontes sonoras, mas quando tenta “explicar” ou ao menos descrever a atmosfera geral evocada pela audição, tudo escorre por entre os dedos. Como as faixas do Basic Channel, como o Selected Ambient Works 2 do Aphex Twin, como a obra de Wolfgang Voigt como Gas, existe uma inexpressividade suntuosa e onírica, uma ausência de rosto minuciosamente trabalhada, que remete tudo ao aqui-e-agora da experiência, e nada ou quase aos poderes associativos da diacronia.

Tracks and Traces, único disco do Harmonia em parceria com Brian Eno (depois, como Cluster, Roedelius e Moebius fariam mais alguns discos juntos com Eno) e terceiro disco de estúdio do grupo, não modifica muito o legado do grupo. Adição tardia à discografia do grupo, lançado primeiro em 1997 com nove faixas e agora finalmente em sua integridade, com doze, Tracks and Traces é a consequência lógica do som do Harmonia, não uma mudança na estética mas a sua lapidação. Mutuamente influenciados, Harmonia e Eno aqui se fusionam em um, produzindo petardos protoindustriais como “Vamos Companeros” ou idílicos, como “By the Riverside”. Mas o grande destaque do disco, e talvez a faixa mais singular de toda carreira do combo Cluster/Harmonia, é “Sometimes in August”, que inverte as proporções costumeiras à estética do grupo, deixando as repetições em pano de fundo e levando à frente irrupções sonoras semelhantes às praticadas pelo approach jazzístico ao techno operado pelo trio de Moritz Von Oswald em Vertical Ascent. Quem conhece a música do Harmonia sabe que a audição desse disco é fundamental. Quem conhece Brian Eno também, e sabe que Tracks and Traces é uma espécie de caixa preta do nascimento do ambient. Àqueles que ainda não tiveram o prazer de travar contato com a música praticada por esses artistas, não se pode recomendar mais fortemente que ouçam o quanto antes. Tracks and Traces é um ótimo pretexto. (Ruy Gardnier)

Os Mutantes – Haih… or Amortecedor… (2009; Anti, EUA [Brasil])

Os Mutantes surgiram em 1966 com formação de Arnaldo Baptista (voz, baixo, teclado), Sérgio Dias (voz, guitarra, baixo) e Rita Lee (voz). Fizeram parte, junto com Tom Zé, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rogério Duprat, do movimento tropicalista, que revolvia com irreverência signos nacionais e importados e abraçando a cultura pop. Os Mutantes, primeiro disco do grupo, surgiu em 1968, mesmo ano da coletânea Tropicália ou Panis et Circensis, marco do movimento. Com Liminha (baixo) e Dinho (bateria) adicionados ao grupo, seguiram-se Mutantes (1969), A Divina Comédia ou Ando Meuo Desligado (1970), Jardim Elétrico (1971), Mutantes e Seus Cometas no País dos Baurets (1972) e Hoje É o Primeiro Dia do Resto da Sua Vida (1972, creditado apenas a Rita Lee por preferência da gravadora) sempre com perfil irreverente e psicodélico, com progressivas influências de rock e rock progressivo. Ainda em 1972 Rita Lee saiu do grupo. Em 1973 os Mutantes gravaram O A E O Z, recusado pela gravadora por falta de potencial comercial. Depois disso a formação oficial dissolveu-se completamente, com a saída de Arnaldo Baptista, depois Dinho e em seguida Liminha. Com outros músicos, Sérgio Dias seguiu gravando como Mutantes, com Tudo Foi Feito Pelo Sol em 1974 e Mutantes ao Vivo em 1977. No ano seguinte o grupo foi extinto. A volta dos Mutantes se deu em 2006, a convite do Barbican Hall, em Londres. Sem Liminha e com Zélia Duncan substituindo Rita Lee, o grupo fez turnê em diversos países. Com a nova saída de Arnaldo Baptista e a volta de Zélia Duncan a sua carreira solo, Sérgio Dias e Dinho Leme recompuseram o elenco dos Mutantes com Vinícius Junqueira, Henrique Peters, Vitor Trida, Simone Sou, Bia Mendes e Fábio Recco. Em setembro de 2009 o grupo lançou Haih… or Amortecedor… (RG)

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Quem vê cara não vê coração. Mesmo horrível e hiperutilizada, essa expressão cai como uma luva quando se olha pra capa de Haih or Amortecedor. Um degradé vagabundo de amarelo e laranja, tipologia modernete em roxo e uma foto em pb criando um contraste sem graça: bem o que se imaginaria de um bando de vovôs que decide reformar o velho grupo, com bandanas na cabeça e tentando incorporar “a linguagem dessa garotada”. A isso se acrescenta o medo natural de qualquer fã dos Mutantes: uma volta aguada e sem autocrítica que macularia para sempre uma carreira que é quase inteiramente irretocável. Porque, acima de tudo, não é fácil dar continuidade à proposta dos Mutantes. A época era outra, as circunstâncias de produção eram outras, a hibridização carnavalizante de signos era algo novo, a cultura pop emergia como um turbilhão do qual se podia beber à vontade. Daí que Sérgio Dias e sua gangue eram apresentados com um desafio nada amigável: ou emular as sonoridades já conhecidas e reconhecíveis dos Mutantes em busca de um sopro nostálgico para alegrar fãs em modo museológico ou partir do zero, ignorando o passado, e arriscar não fazer qualquer sentido chamar essa banda nova de Os Mutantes. Só que Sérgio Dias é mais esperto que isso. Ele sabe que não faz o menor sentido bancar o vovô garoto e refazer “Chão de Estrelas”. Homem incrivelmente lúcido e ciente do mundo em que habita, ele vislumbrou que a única maneira de realizar um disco relevante dos Mutantes hoje seria não forçar a barra para “atualizar” nem sons, nem temas, nem formas de composição, e fugir ao mesmo tempo da ideia de que seria preciso fazer um disco imponente para dizer “estou de volta”. Sabiamente, Haih… or Amortecedor… parece um disco regular de carreira de uma banda, sem excessos no querer dizer ou ambições desmedidas de quem ficou muito tempo parado e tentando dizer algo. As remissões a músicas antigas estão lá, o crossover de ritmos e estilos também, a irreverência idem. Mas em momento algum isso passa por algo forçado ou déjà vu: o que se reencontrou foi o espírito de vivacidade, lirismo, experimentação e brincadeira dos Mutantes. Não comparem com os discos anteriores. Comparem com aquilo que a gente ouve de MPB e rock por aí, no Brasil e fora. Haih… or Amortecedor…, tanto em verve quanto em experimentação, paira acima da grande maioria.

O “enquadramento” do disco entre duas partes de “Hymns of the World” que abrem e fecham o disco, primeiro com uma fala do presidente russo Vladimir Putin e ao final com sobreposição de diversos hinos de diferentes países, serve de esquadro para a volta ao mundo através do som que propõem os Mutantes em seu gesto devorador e curto-circuitador de expressões culturais variadas. No meio do disco teremos mantra indiano, forró, mambo, samba, baladas pop e referências a Obama, à salada árabe que vai de Saddam Hussein a Muhammad Ali [sic], aos líderes populistas de esquerda da América Latina, Sharon/Arafat… Uma versatilidade que, bem ou mal, jamais se espera de um dinossauro… ou que ficaria ridícula nele. Não é o caso. “Querida Querida” é o mais próximo que o disco chega do vexame, com um instrumental genérico meio hard rock de vovô e uma interpretação vocal com ênfase totalmente exagerada. Mas não é para temer o pior: em seguida vem “Teclar”, uma brilhante balada folk com foco em violão e harmonizações vocais, um pouco à moda Byrds, e cheia de achados melódicos incomuns. Destaque para a voz de Sérgio Dias, que ainda se revela exímio cantor. “2000 e Agarraum” dá sequência ao disco prestando reverência à parceria dos Mutantes com Tom Zé em “2001″, do segundo disco dos Mutantes, e funde marotamente forró com bolero. O grande destaque de arranjo vai para “O Careca”, um samba de Jorge Ben em que são usados, aparentemente, violões com as cordas abafadas para efeito rítmico, tecladinho climático, tudo mixado de forma a dar uma suntuosidade espacial que colabora fortemente para o suingue da faixa. “O Mensageiro” é uma dessas baladinhas para cantar junto, com violãozinho à moda de “Here Comes the Sun”, e apesar de um certo excesso de açúcar, consegue seu intento. “Anagrama”, dueto entre Bia Mendes e Tom Zé, é outro momento alto do disco, com destaque para a dinâmica do dueto com o coro e os ataques do violão. Mas o resto do disco não fica muito atrás, sempre com achados curiosos e refinamento de arranjo, como “Nada Mudou” e “Neurociência do Amor”, ou canções em que a letra é o determinante, “Samba do Fidel” e “Bagdad Blues”, a primeira alternando momentos inspirados (“La pelota pilota el país”) e tolos (“Estoy emborrachado en tequila”), o segundo com um nonsense de livre associação que não faria feio no repertório do Zumbi do Mato.

Haih… or Amortecedor… é uma grata surpresa. Aposto que mesmo o fã mais esperançoso esperava um disco ok, algo que não comprometesse a imagem do grupo e trouxesse uma ou outra musiquinha simpática no meio de algumas totalmente descartáveis. O disco não é isso. Não só não tem nenhuma faixa descartável como ainda apresenta momentos de alto vigor, que não fazem feio nem se comparadas aos momentos áureos do grupo, especialmente “Teclar” e “O Careca”. Pode não ser um discaço de cabo a rabo, mas em todas as suas treze faixas Haih… or Amortecedor… mostra um grupo que ousa, que testa coisas novas, que ainda se mostra entusiasmado pela aventura criativa. Talvez o melhor elogio que se possa fazer a esse disco seja: dessa vez, Sérgio Dias não utilizou o santo nome dos Mutantes em vão. E isso quer dizer muito. (Ruy Gardnier)

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Pela profundidade da guinada, a surpresa mais inusitada de 2008, quiçá dos anos 2000, foi o álbum Third do Portishead. Em 2009 eu destacaria Haih… or Amortecedor… dos Mutantes, e isso por motivos nada nobres. Se você, indivíduo observador, reparar no modo benevolente com que o americano do norte lida com seus artistas do passado, verá agir o mais afetivo, obediente e concentrado patriotismo. Amparado por um “orgulho da terra” ele aplaude a excelência, o esforço e, no caso da arte, o artista que sabe encantar. É só assistir This is It para compreender a que tipo de sentimento inflado e autosuficiente me refiro.

Não que isto seja necessariamente positivo ou negativo, mas é fato que a falta desta característica cultural na minha perspectiva de rapaz latino americano me levou a arrogantemente duvidar do retorno dos Mutantes. Muito deste sentimento provinha da curva de revalorização da obra do grupo, iniciada em 1992 por elogios de Kurt Cobain, Beck e dos Beastie Boys, que teve o mérito de integrar a música brasileira às listas de melhores do ano e do século (whatever…); mas em contrapartida trouxe uma imagem demasiado cosmopolita de nossa música, ampliando o leque de referências mas conservando a valorização de inflexões ligadas ao show business. De repente, ao lado de Carmem Miranda, da bossa nova e do Sepultura, os Mutantes e os tropicalistas passaram a figurar entre o que se fez de mais criativo na década de 60 e 70, listagem outrora blindada por um eurocentrismo atávico. Todo esse raciocínio teve um primeiro abalo após o primeiro show que assisti no Circo Voador (RJ), quando me deparei com uma grata surpresa: um show afiado, com repertório ipsis literis, super bem humorado, tremendamente bem executado e comandado por uma cantor e guitarrista excepcional, Sérgio Dias Baptista. Confesso que passei a ficar curioso pelo que viria.

E eis que no dia 8 de setembro deste ano Haih… Or Amortecedor… é lancado. A primeira audição já me surpreendeu pelo gás roqueiro de “Querida querida”, repleta de detalhes e com uma enérgica progressão melódica em oitavas entoada por Bia Mendes. Lembra canções como “Panis et Circenses” e “Dom Quixote” por conta do apelo dramático. Depois, “Teclar”, lírica e emocionante, com seu indefectível sotaque sententista, lembra o Grizzly Bear não pela sonoridade, mas pelo caráter criativo da releitura de um legado dado por morto. Na sequência, “2000 E Agarrum”, marco das referências aos Mutantes do passado que salpicará todo o álbum: um forrock repleto de guitarras no melhor estilo Novos Baianos, que vira um bolero, mais uma vez reforçado pelo vocal histriônico de Bia Mendes. “Bagdad Blues”, talvez a letra mais engraçada do disco, conta com a boa forma da voz de Sérgio Dias enumerando uma séries eclética de personagens como Frei Beto Sandy & Junior, Alah, Hebe Camargo e os reis magos… “O Careca”, composta por Jorge Benjor, com seu refrão brilhante que subdivide a palavra careca como se fosse um arranjo de metais, um achado! A inteligência poética de Tom Zé se integra a malandragem de compositor de Sergio Dias para criar “Anagrama”, uma balada romântica americana com claras referências ao concretismo, lembrando “Batmacumba”. “Gopala Krishna Om” indica uma possibilidade intrigante: será que depois de Haih… teremos uma continuidade? É talvez a única faixa do álbum que não possui ligação com o trabalho pregresso do grupo…

Está tudo aí: a mistura de ritmos, a experimentação, a ironia e o ar psicodélico-setentista. Está anos-luz do último disco do Beck e do Beastie Boys; está anos-luz à frente de qualquer álbum gravado por Rita Lee e pelo próprio Sérgio Dias nos últimos 30 anos; e, sobretudo, está anos-luz de todas as bandinhas que, brasileiras ou não, se acharam capazes de emular o vigor criativo e a liberdade dos Mutantes de 1968. Particularmente, eu tinha certeza de que nem eles próprios seriam: ledo engano, felizmente. Mas a questão não é propriamente se o álbum cumpre uma tarefa, se ele se equipara com o Mutantes clássico… Isso não importa! Independente de qualquer comparação com o passado, o álbum e o trabalho deste novo Mutantes possui méritos próprios. Aquilo que poderia ter se tornado a gafe do ano (ou pelo menos era o que eu e a torcida do Flamengo preconceituosamente achávamos) é, sim, um dos mais graciosos, inteligentes e bem construídos álbuns deste 2009 que já vai. (Bernardo Oliveira)

v. a. – Warp20 (Unheard) (2009; Warp, Reino Unido)

A gravadora Warp surgiu em 1989, criada por Steve Beckett e Rob Mitchell, lançando projetos de música eletrônica como LFO e Nightmares on Wax. Em pouco tempo, consolidou-se como a base da cena eletrônica experimental do Reino Unido, lançando artistas como Aphex Twin, Autechre, Boards of Canada, Plaid e Chris Clark, entre outros. O título das compilações regulares da gravadora, Artificial Intelligence, serviu de inspiração para a criação do rótulo IDM, Intelligent Dance Music, que ficou marcado como “gênero” de muitos dos artistas da gravadora. Com o tempo, a Warp Records foi versatilizando o perfil de seus artistas, assinando com projetos de hip-hop e pop/rock, como Prefuse 73, Antipop Consortium, Maximo Park, Grizzly Bear, Broadcast, Battles, entre outros. Warp20 é uma série de discos celebrando os vinte anos da gravadora. Como parte da comemoração, foram lançados Warp20 (Chosen), uma coletânea dupla dos maiores sucessos da gravadora, selecionada 50% por fãs, 50% por Steve Beckett; Warp20 (Recreated), cd duplo com recriações de músicas de artistas da Warp feitas por outros artistas da gravadora; e Warp20 (Unheard), com músicas inéditas de projetos da Warp. Foi também lançado o Boxset Warp20, compilando todos esses lançamentos mais Warp20 (Elemental) e Warp20 (Infinite), o primeiro um mix pelo DJ Osymyso de faixas da Warp, e o segundo um disco com loops de músicas da gravadora.

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E a Warp faz vinte anos… Olhando para trás, fica difícil notar por onde não se estende a influência do selo: ambient, música eletrônica feita para a pista, música eletrônica feita para audição caseira, hip-hop (a partir do Prefuse 73, que incorporou a estética clicks&cuts e posteriormente assinou com a gravadora), chegando até o rock mais interessante da década, tanto dentro como fora da Warp (Thom Yorke é o primeiro a admitir a influência de Autechre e Aphex Twin para a guinada que tornou o Radiohead uma banda mais ousada e interessante com Kid A e Amnesiac). Comparando mesmo com as gravadoras independentes mais significativas de todos os tempos, Rough Trade, Factory, SST, Sub Pop, 4AD, nenhuma estendeu seu domínio por tanto tempo, com tanta coerência nas escolhas e tanta qualidade de lançamentos. Warp20 é uma série comemorativa, mas seu lançamento é também uma forma de fazer o público atentar para a história da gravadora e notar que papel determinante foi desempenhado por ela naquilo que a gente entende por música hoje. E como isso varia de vinte anos atrás.

A Warp já em meados dos anos 90 se identificou rapidamente com o cutting edge da música eletrônica (sem esquecer a Mille Plateaux, criada em 1993, não tão influente, mas igualmente ousada e importante). Mas talvez inicialmente esse não fosse o plano. A Warp nasceu inspirada em lançar projetos eletrônicos associados com a estética acid dos sons dos sintetizadores Roland TB-303 e TR-808, como LFO e Nightmares on Wax, os dois grandes primeiros hits da Warp. Como um pai cioso de ressaltar a importância de seus filhos que hoje já não estão mais nos holofotes, Steve Beckett aproveitou a chance da Warp20 para reavivar esses primeiros anos de gravadora, e com Warp20 (Unheard) a estratégia fique talvez mais clara. Ainda que as faixas não sejam datadas, há por boa parte delas um feeling dos cinco primeiros anos da gravadora: as duas músicas do Nightmares on Wax, versões dub de faixas do disco de 1991 A Word of Science; uma faixa do Autechre facilmente identificável como anterior a Incunabula, ou seja, anterior a 1993; uma faixa do Seefeel e outra dos Elecktroids que provavelmente datam da meiúca dos 90 e duas faixas do Plaid que, embora provavelmente datem do final dos anos 90, contém aquela “pureza” típica do começo da estética da Warp. Essa preferência acaba dando a Warp20 um charme quase hauntological, ou seja, de espectros sonoros que remetem à infância, que no caso é a da gravadora, mas que incidentalmente também pode ser a do ouvinte caso este tenha ouvido – como com este escriba foi o caso – coisas como “LFO” e “Aftermath” aos 14 anos, cortesia de José Roberto Mahr e seu Novas Tendências.

Warp20 (Unheard), para bem ou para mal, não apresenta nenhuma faixa que acrescente algo de muito significativo à carreira de algum dos artistas presentes. O disco começa com uma boa faixa do Boards of Canada, regada de esguichos gasosos de sintetizador, tão cheios que até chegam a parecer um Fuck Buttons menos nervoso e trabalhando com timbres de dez anos atrás. Em seguida vem uma deliciosa e estranha faixa do Autechre, quase irreconhecível porque muito calorosa e sem as ousadias rítmicas que já desde o primeiro álbum caracterizam o grupo. “Oval Moon (IBC Mx)” vem somar-se ao single “Cavity Job”, de 1991, como a pré-história do grupo, o momento em que Sean Booth e Rob Brown ainda lutavam para amadurecer seu estilo. Para fãs, portanto, é peça obrigatória. Em seguida vem “Rattlesnake”, de (Chris) Clark, uma quase-vinheta que, pelo quebra-cabeça rítmico e pela melodia adorável de sintetizador, evoca um possível encontro de BoC e Autechre. As duas faixas do Plaid são medianas e as duas do Nightmares on Wax são curiosidades que relembram, com linhas de grave sutis acrescidas às versões originais, como eram pulsantes os riffs do projeto no começo, bastante influenciados pelo hardcore techno então dominante. “As Link”, do Seefeel, é uma faixa ambient atmosférica que lembra Gas e o Aphex Twin de Selected Ambient Works 2. “Tronix”, do Flying Lotus, mostra que o produtor ainda não dominou a confecção de faixas etéreas do mesmo jeito que domina seus beats. Uma grata surpresa é “Sixty Forty”, do Broadcast, uma releitura de Nico retirada de uma Peel Session que mostra o grupo em onda climática e guitarreira, muito mais interessante que o disco inteiro que eles lançaram junto com o Focus Group.

Em suma: Warp20 (Unheard) é mais para colecionadores do que para neófitos. A esses, recomendamos Warp20 (Chosen), um sumário que atesta a excelência do trabalho vanguardístico da Warp ao longo desses vinte anos. Mas, para todos aqueles que vêm acompanhando a trajetória da gravadora por parte desse período, ouvir Warp20 (Unheard) é um exercício para lá de estimulante. (Ruy Gardnier)

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Estou ciente de que convém a Camarilha concentrar seus posts na análise do álbum em questão, operação que particularmente não me agrada tanto… Prefiro a detecção dos panoramas do que a parcialidade da análise miúda. Esta obviamente possui sua relevância e seus mestres, mas normalmente eu utilizaria esse álbum para louvar os feitos da Warp, sua importância e pioneirismo. Ocorre que seu conteúdo me trouxe uma impressão muito estranha. Vislumbrei uma dialética curiosa neste movimento ininterrupto de detectar a emersão da novidade que algumas vezes entrega o cetro não a um artista, não a um grupo, mas a um contexto. Isto levando em consideração que o brilho do novo deva ser necessariamente duradouro, para não dizer, errr… eterno. Esta coleção de “unheard tracks” revela que talvez se tenha glorificado excessivamente a ascenção da música eletrônica, inclusive aquela que aos ouvidos da época parecia algo novo e arrojado. Mas o que se ouve aqui, o material “unheard”, indica certas pulsações do passado, certos modos de se conceber a música eletrônica que eram considerados por uma medida bem mais nobre do que a justa e adequada. Claro que algumas contribuições permaneceram relevantes, dentro e fora da Warp. O problema é que o trabalho de vanguarda de Aphex Twin, Goldie, Autechre, Wolfgang Voigt muitas vezes coabita o campo nem tão relevante do Nightmares on Wax, do Plaid, do Clark etc. Situados muitas vezes no mesmo contexto, níveis tão diferentes de expressão musical são como que agrupados para criar tanto uma explicação como também uma estabilidade conceitual e comercial. Trata-se pois de defender o contexto da chamada “música eletrônica”, um problema para críticos, eu diria. Pois a defesa desse balaio de gatos demonstra uma visão que privilegia não a expressão e a pesquisa, mas o suporte (eletrônico) e o contexto “hype” (rave, drogas…). Tudo bem, sem questionamentos nesse nível: não há como analisar a música dos últimos 20 anos sem citar a Warp, essa gravadora independente e prolífica que já nos presenteou com trabalhos ousados e determinantes. A comemoração procede, portanto. Mas a experiência de escutar esse “unheard” serve mais como profilaxia contra o endeusamento de meros sintomas, como por exemplo a música de Dusk & Blackdown e Boards of Canada. Os grandes artistas da Warp se tornaram sinônimo de avant-garde pela qualidade de seus respectivos trabalhos, não por fazer parte de um selo ou de um contexto. E aí, “it’s a dirty job, but someone’s got do it”: talvez fosse melhor que este material “unheard” permanecesse no limbo, pois sua publicação vem com um certo sabor de auto-indulgência e narcisismo. (Bernardo Oliveira)

Camarilha Podcast #14

Playlist:
1. The Jesus Lizard “Mouth Breather” (Goat (Remastered), Touch and Go, 2009 [1991], EUA)
2. This Immortal Coil “The Dark Age of Love” (The Dark Age of Love, Ici d’Ailleurs, 2009, França)
3. Broadcast and the Focus Group “The Be Colony” (Broadcast and the Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age, Warp, 2009, Reino Unido)
4. Nightmares on Wax “Mega Donutz Dub” (Warp20: Unheard, Warp, 2009, Reino Unido)
5. 2562 “Superfight” (Unbalance, Tectonic, 2009, Reino Unido [Holanda])
6. Quantec “Obstacles” (Cauldron Subsidence, Echocord, 2009, Dinamarca [Alemanha])
7. Uwe Oberg/Christof Thewes/Michael Griener “Blinks” (Lacy Pool, HatOLOGY, 2009, Suíça [Alemanha])
8. Chris Corsano “The Mistaken Reaction” (Another Dull Dawn, Ultra Eczema, 2009, Bélgica [EUA])
9. New “Riptide” (NEWtoons, Bo’Weavil, 2009, Reino Unido)
10. Verequete “?” (Verequete na Coluna, ?, 2005, Brasil)
11. Olodum “Olodum, a Banda do Pelô” (Nubia Axum Etiópia, Continental, 1988, Brasil)
12. Vis-a-Vis “Obi Agye me dofo” (Ghana Special: Modern HIghlife, Afro Sounds & Ghanaian Blues, 1968-1981, Soundway, 2009, Reino Unido [Gana])

2562 – Unbalance (2009; Tectonic, Reino Unido [Holanda])

2562 é o nome do projeto de dubstep do produtor holandês (Haia) Dave Huismans. Ele gravou a partir de 2004 sob os pseudônimos de Dogdaze e A Made Up Sound, mas só ganhou reconhecimento maior em 2007, quando lançou pelo selo Tectonic, do produtor Pinch, alguns singles que ganharam rapidamente atenção por parte de admiradores tanto de dubstep quanto de techno (Kameleon/Channel One, Channel Two/Circulate). Aerial, seu primeiro LP, saiu em 2008, com ótima recepção da crítica especializada, e em outubro desse ano veio seu sucessor, Unbalance. (RG/TF)

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Como toda música eletrônica voltada para as pistas, o dubstep sofreu mutações severas. É admirável pensar que há pouco mais de um ano o que predominava no estilo era um sotaque dub-techno fortíssimo, muito utilizado e ampliado pelo próprio 2562. Curioso mencionar também que quase ninguém seguiu as tendências inovadoras e múltiplas arquitetadas pela dupla Dusk e Blackdown no álbum Margins Music. Pelo contrário: nesse ano vimos uma invasão maciça de DJ’s emulando sons de computador e de brinquedos eletrônicos, transformando o dubstep numa outra coisa (o wonky). Pois o wonky tratou de tirar toda a graça da crescente cena eletrônica inglesa: batidas sem criatividade unidas a barulhinhos infantis, primários, que talvez funcionem bem nas pistas, mas fora delas não possuem qualquer valor. Eis que depois de tanta baboseira somos obrigados a confrontar com City Limits Vol. 1 de Silkie, que demonstrara ótima ginga para construir suas batidas em singles anteriores, mas que acabou por arruinar o dubstep com seu disco de estreia: sax e guitarras nos arranjos, fazendo as faixas parecerem trilha lounge de restaurante chique. Pouco antes, Martyn lançara seu primeiro LP e surgia mais uma pequena decepção: aquele que parecia ser o mais sagaz de todos os produtores fez um disco morno, que só comprovava o quanto o dubstep não funcionava num long play (salvo as já sabidas exceções: Burial, Kode9, Dusk + Blackdown).

Porém, os mais recentes lançamentos dentro do que podemos chamar de dubstep, pós-dubstep, ou qualquer outra coisa subjacente a isso, apontam para uma revitalização, uma renovação do que parecia morto em meados desse ano: Three EPs de Shackleton e Unbalance de 2562, dois álbuns que estudam com minúcia a batida 4/4 contemporânea – o primeiro utilizando samples e o segundo criando um som completamente sintético. E como definir a música de Dave Huismans? Talvez esta seja a síntese perfeita do dubstep, pois nela podemos encontrar traços dos melhores produtores do gênero: a batida quebrada de Pinch, seu patrão de gravadora, o sintetizador pesado de Kode9, os acordes aéreos e ecoáveis de Martyn, e o perfeccionismo e detalhismo característicos de Burial. Ao mesmo tempo, há tantos aspectos de outras vertentes da eletrônica, como house, techno e garage presentes nas faixas que seria difícil classificar com precisão Unbalance. Até o maldito wonky aparece aqui (“Like a Dream”), mas utilizado de forma bastante dosada e consciente por Huismans.

Unbalance é tão bom, mas tão bom que é tarefa árdua destacar uma ou mais faixas – todas parecem indicar direções diferentes para a eletrônica e para o próprio trabalho do 2562 –, assim como é válido dizer que é um disco para todas as horas (manhã, tarde, noite), todos os tempos (sol, chuva) e todos os tipos de audição (caixas ou fone). Estamos diante de um álbum vanguardista na eletrônica, ao nível do melhor de Aphex Twin, Autechre, Metalheadz, 4Hero, Burial, Shackleton: um álbum que cava fundo, que inventa batidas, arranjos e, por pouco, sons. Mais ainda: um álbum que melhora a cada audição. (Thiago Filardi)

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Não é muito complicado descrever em linhas básicas o que torna tão excitante e singular a música praticada por Dave Huismans em seu projeto 2562. É um dubstep de andamento ligeiro, com linhas de grave discretas que funcionam como espinhas dorsais e nada além disso, contratempos e/ou chocalhos fortes na suingueira do 2-step e uma depuração de meios e motivos soberba. Muitos acreditavam que aquilo que ligava o 2562 a um feeling techno eram os acordes amorfos e inesperados típicos do Basic Channel que apareciam em Aerial, seu primeiro álbum, mas se há alguma ligação mais decisiva é justamente essa relação entre andamento, precisão nos médios e senso de economia.

A passagem do primeiro para o segundo álbum não mudou a configuração geral. Apenas os motivos tornaram-se mais coloridos, mais discerníveis, e consequentemente de maior apelo. Mas se isso, a princípio, aproximaria o som do 2562 da média dos produtores de dubstep, a depuração e o notável senso de progressão das faixas ainda torna o projeto de Huismans totalmente singular dentro do gênero. Ainda que os motivos transpareçam de forma mais clara e grudem mais na cabeça, o fio condutor é ainda o ritmo e a evolução de cada faixa.

Unbalance se constrói em dois movimentos. Primeiro uma parte mais direta, festiva, acachapante, que vai desde o começo na faixa introdutória e culmina com a absoluta “Unbalance” no meio do disco, e uma segunda mais versátil, com estratégias mais distintas, que apontam para um interesse em outros modelos de composição. “Flashback”, a segunda faixa do disco, trabalha com dois “temas”: um é apenas um sinal agudo e outro é uma progressão de acordes quase-glitch, certamente gasosa, que serve como fundo melódico para as variações rítmicas executadas com enorme cuidado de timbre e colocação. “Lost” se baseia numa voz feminina repetindo em eco algo como “jo-way” com notas mantidas que lembram órgão. “Like a Dream” tem um motivo que evoca sinos tubulares, num primeiro momento de motivo melódico mais definido. Aí chegam “Dinosaur” e “Unbalance”, sem dúvida o centro pulsante do disco. A primeira trabalha com diversos barulhinhos e chiados intermitentes e uma linha de graves mais chamativa, com um ch-ch-ch chacoalhante de contratempo pra fazer a alegria de qualquer pista de dança. Quanto a “Unbalance”, é talvez a faixa mais imaginativa até agora de Huismans. Ela começa com uma longa introdução ambient climática que explode numa batida genial, que picota os sons percussivos só deixando a parte de ataque de caixa e contratempo, produzindo um efeito rico e intensamente suingante, justamente por conta desse “desequilíbrio” orquestrado pela supressão do decaimento e da sustentação na emissão do som. Fácil uma das faixas do ano.

Dali até o final, Unbalance aposta em novas estratégias. Faixas como “Yes/no” e “Who Are You Fooling?” optam por utilizar construções rítmicas mais intelectuais, daquelas que se esperam de um Autechre, por exemplo. O que se perde na carnalidade do dançável se ganha na aventura da percepção. “Love in Outer Space” vai por outro caminho, usando bateria eletrônica vintage e linhas de sintetizador que aproximam o som do 2562 da gratuidade do wonky (é também a melodia mais discernível de toda a obra de Huismans com seu projeto numérico; talvez ela estivesse até mais à vontade se fosse lançado sob o pseudônimo A Made Up Sound, o outro projeto mais ativo do produtor). “Escape Velocity” fecha o disco ainda em outra chave, próxima do house climático do 808 State no começo (“Pacific 202″, por exemplo) ou de coisas do Lemon Jelly.

Uma parte 2562 “clássico”, outra parte um 2562 apontando para diversos outros campos de interesse do artista por trás do número. Mas não há conflito. Nas duas, Dave Huismans dá enormes provas de seu fôlego de artista para criar batidas originais e ampliar seu escopo. Um discaço, que não deixa nada a dever em relação a Aerial. Reafirma o talento e ainda transita com autoridade por novas paragens. (Ruy Gardnier)

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O fato de que os dois grandes lançamentos de dubstep do ano remetam a seus produtores mais relevantes demonstra que algo no gênero começa a enfrentar não exatamente um ocaso, mas uma espécie de crise da entresafra. O fato é que Shackleton e Dave Huismans, responsável pelo codinome 2562, produziram algo distanciados dos cânones do gênero, selando de vez seu caráter aventureiro e inovador. Ao que tudo indica, ao invés de mergulhar na auto-referência, eles partiram para a experimentação “de fundo”, por assim dizer, isto é: graves profundos, clima soturno e um ritmo semelhante a um 2 step reprocessado com timbres digitais já não lhes bastam mais. Assim como Three EPs, Unbalance manifesta um grau de novidade que indica a transposição do dubstep para um terreno independente de definições e sonoridades – como ocorreu por exemplo com o jazz… Assim como a música de Eno hoje é considerada sob uma gama de rótulos (ambient, eletronica…), e isto decorre não da filiação a um gênero mas de seu approach experimental, Shackleton e Huismans investem na autonomia, imprimindo outra conotação ao gênero. Mas não é o que ocorre nem em Three EPs nem em Unbalance, dois álbuns de um frescor inigualável e, o mais interessante, promissor.

Unbalance encerra uma unidade estética rigorosa. Na contramão da grande maioria dos lançamentos recentes, que não sei porque cargas d’água vem apresentando uma aceleração insana do dubstep, Unbalance trabalha basicamente com andamentos super ralentados.  A ousada construção rítmica, sempre imprevisíveis, lança mão de compassos compostos e, como procedem a maioria dos produtores, se esmera na elaboração dos desenhos melódicos dos graves, mas não se esgota ai: uma série de camadas extremamente básicas se entrelaçam criando momentos únicos que muitas vezes não se repetirão. Em uma forma musical basicamente repetitiva esta característica sobressai admiravelmente, pois cria a coesão entre dois elementos díspares, a saber: a repetição hipnótica e a modulação tensa e imprevisível, que a todo instante surpreende com um novo elemento. Junte-se a isso, a predileção por uma timbragem seca, com sons que variam da martelada até sons que lembram areia e limalhas caindo sobre uma superfície de aço. Trabalho de pesquisa, “laboratorial”, característica compartilhada com Shackleton. O resultado é seco, de alguma forma sutil e, sobretudo, estranho.

Apesar desta característica geral, cada faixa de Unbalance leva consigo uma entonação própria, como se Huismans estivesse abrindo portas, delimitando novas direções. “Unbalance” talvez seja a faixa que melhor exemplifique essas características me talvez seja a grande faixa do disco. Mas medir o restante por ela é covardia. Após uma introducão ambient acachapante, eclode uma das batidas mais refinadas e impressionantes da eletrônica dos últimos anos, composta por tambores e intrumentos de percussão inspirados em madeira e ferro, além dos ecos e tremulações retiradas do dub. Das faixas do ano, com certeza. Mas temos também outra faixas impressionantes. “Who are you fooling?”, com seus tambores e variação rítimicas imprevisíveis, incluindo a “maquinazinha” que emite estáticas e só aparece no final da faixa; “Flashback” com a sacação genial de manipular a sonoridade repetitiva de um CD arranhado – inclusive uma das poucas faixas do álbum que remetem diretamente a um 2step; a percussão “férrea” de “Yes/no”, a levada deliciosa, um quê de Burial, de “Lost”, a quebradeira e os teclados funky de “Love in Outer Space”… A única nota negativa, mas nem tão negativa assim, é pra acelerada (e adequadamente intitulada) “Escape Velocity”, que parece comungar com uma certa exigência que ronda o universo da música eletrônica por maior “dançabilidade” do dubstep. É bacana, mas é também a mais banal do álbum.

Huismans já habitava o panteão da eletrônica contemporânea com o ótimo, mas já superado, Aerial. Ocorre em Unbalance uma mudança arriscada e digna da maior atenção. Alguns poderiam notar: um retrocesso, haja visto que ele retoma elementos do dubstep de 2006… Mas eu acho que o que ele retoma é o espírito aventureiro que parece se dissipar conforme o gênero derruba barreiras, conforme ele desafia também a “audibilidade”. Unbalance é um álbum difícil, fato. Mas eu penso cá comigo que, reiterando a comparação com o jazz, o dubstep está se configurando naquilo que foi o Kraut na década de 70 e o pós-punk nos 80: uma plataforma de experimentação multiforme que possivelmente derivará formas musicais também experimentais e desbravadoras. E é neste contexto que Unbalance adquire o estatuto de obra-prima. (Bernardo Oliveira)