Pantha Du Prince – Black Noise (2010; Rough Trade, Reino Unido [Alemanha])

Pantha du Prince é Hendrik Weber, produtor de techno associado ao selo de techno Dial, de Hamburgo, Alemanha. Além do PdP, Weber tem produzido, desde 2002, como Glühen 4 e Panthel. Porém, é sob o pseudônimo Pantha du Prince que ele lançou a maior parte de sua música. Seu primeiro LP, Diamond Daze, lançado em 2004 pela Dial, equilibra seu repertório minimal com uma ambiência que o aproxima de bandas shoegaze, como Slowdive e Ride. O álbum seguinte, This Bliss (2007), reitera suas credenciais entre o indie e o techno, fazendo um disco climático e introspectivo, baseado em construções minimalistas. Black Noise é seu primeiro trabalho pela Rough Trade, e conta com participações de Noah Lennox (Animal Collective, Panda Bear) e Tyler Pope, (LCD Soundsystem e !!!). (Fernando Rocha)

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Vivendo entre Paris e Berlim, Hendrik Weber decide gravar seu terceiro LP nos Alpes Suíços, onde, segundo consta, tomou partido do ambiente ao fazer uma série de “field recordings”, inseridas vez ou outra durante Black Noise. Os tais ruídos negros seriam os que nossos ouvidos não conseguiriam captar, algo que fala diretamente sobre as sutilezas das estruturas rítmicas do LP. Sonoridades primitivas e ruídos do ambiente se entrelaçam com sonoridades minimalistas, atingidas a partir de instrumentos eletrônicos. Tal mistura se faz clara nos primeiros minutos de “Lay In A Shimmer” e progride lentamente. Tal qual um fractal, essa estrutura se desenvolve a partir de formas elementares até chegar em construções complexas e atmosferas psicodélicas. Em “Stick To My Side”, faixa onde Noah Lennox (vulgo Panda Bear) entoa um mantra hipnótico, esta faceta lisérgica chega ao auge. Mas é a faixa anterior, “The Splendour” que cativa numa delicadeza de ourives ao integrar pequenos fragmentos nessa construção. A partir daí, Black Noise se retrai para, novamente ressurgir em miríades mais interessantes, como em “Bohemian Forest” e “Es Schneit”, que fecha o disco. A essa altura fica claro que a tônica do trabalho de Weber, e didaticamente exposto em Black Noise, é a delicadeza em como empilha camadas sonoras que permeiam o LP. Em comparação aos álbuns anteriores, percebe-se uma evolução, ao introduzir ao seu restrito vocabulário, novas sonoridades. Weber é um artista para se prestar atenção, caso sua música ganhe em sofisticação no mesmo padrão fractal, algo de muito interessante há de surgir. (Fernando Rocha)

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As cores parcimoniosas, o padrão mezzo clássico, mezzo impressionista e a quietude da paisagem montanhesca que dão o tom da capa do novo álbum de Hendrik Weber, aka Pantha du Prince, indicam algumas características de sua música que saltam aos olhos. Levando em consideração seus dois álbuns anteriores, sobretudo This Bliss, percebe-se uma certa complacência na adoção de harmonias consonantes e, ao mesmo tempo, um amor por timbres doces e cristalinos, por vezes até mesmo inofensivos. Estas características podem facilmente sobressair em uma primeira audição, causando um certo mal estar inicial ao ouvinte acostumado a tramas mais complexas e rebuscadas. Audições seguidas, porém, podem mostrar que a música do Pantha du Prince não se esgota na redundância, pois há personalidade em seu trabalho e, na minha opinião, especialmente em Black Noise. Personalidade, sim, ainda que relativa e limitada.

O privilégio das consonâncias harmônicas e o excesso de melodias faz com que às vezes percamos o foco nos aspectos mais fortes do álbum. Black Noise se vale mais de uma qualidade estrutural que faz prevalecer as sequências rítmicas e as seções de cada faixa, ao invés das sonoridades propriamente ditas. Talvez o que diferencie o trabalho de Weber, sobretudo se o situarmos ao lado de craques do techno como Vilallobos e von Oswald, que souberam aliar o aporte techno com inserções sonoras radicais, pode ser representado por uma unidade ambígua formada de um lado pela consonância harmônica – o que sempre representa perigo quando se trata do techno – e pelo destaque dos padrões rítmicos. Apesar de salpicar o álbum inteiro por sons estranhos, clicks and cuts, percussões sintéticas, pianos preparados (ou pelo menos sons que lembram esta modalidade) e uma ampla variedade de sonzinhos sintetizados facilmente acessáveis através da burilação de moderníssimos equipamentos eletrônicos, não se encontram motivos suficientes que permitam situar Weber entre os grandes produtores da atualidade. Seu arsenal timbrístico é limitado. Mas através de uma arquitetura musical inteligente e coesa, ele extrai texturas notadamente invulgares, preservando o aspecto rítmico de cada faixa e criando algumas passagens realmente inspiradas. É na arrumação criativa de um material sonoro redundante que reside seu interesse. Muitas vezes somos flagrados por momentos-”basic channel”ou momentos-”wolfgang voigt”, mas o modo como Weber os dispõe no espaço sonoro demonstra uma sensibilidade inconteste.

Claro está que, segundo o que escrevi, algumas faixas soam mais representativas que outras, denotando uma certa irregularidade que se não compromete o álbum, ao menos põe o ouvinte atento, em standby. Assim, prefiro os momentos em que se pode perceber variações acentuadas e texturas mais ousadas, como em “Abglanz” e “Behind the Stars” a faixas menos inspiradas como “A Nomads Retreat”, “Satellite Sniper” e a ambient “Im Bann”. “Es Schneit”, com sua “garrafinhas” e “Stick To My Side”, com participação de Panda Bear, também constituem bons momentos do disco. Mas que não são capazes de anular uma certa reticência quanto ao grau de autenticidade do trabalho de Pantha du Prince. É o caso de se usar aquele velho provérbio, “entre mortos e feridos, salvaram-se todos”? Não é para tanto, mas que depois do primeiro gole Black Noise deixa um gosto ambíguo na boca, ah deixa… (Bernardo Oliveira)

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A música do projeto Pantha du Prince situa-se em algum lugar entre o IDM pastoral do grupo islandês Múm em seu primeiro disco, Yesterday Was Traumatic, Today Is OK, e o refinamento timbrístico associado à economia de composição e progressão de um Ricardo Villalobos ou um Dave Huismans. O que dá essa estranha impressão de que a música volta e meia acena com algum tipo de intimidade ou calor humano, mas são apenas vagas autossugestões de um trabalho que permanece vastamente impessoal – nenhum juízo aí, 2562 e Villalobos são geniais mantendo a todo tempo a impessoalidade.

Como o Múm, o Pantha Du Prince se caracteriza e extrai sua identidade do uso de melodias discretas saídas de instrumentos que podemos associar a caixinhas de música, seja xilofone, sejam sinos, sejam talheres sintetizados, seja teclado nas oitavas da direita. Hendrik Weber é astucioso nisso, conseguindo criar algumas melodias que, recebendo um uso óbvio dentro da composição, seriam francamente insuportáveis de tanta fofura. Mas aqui elas são fragmentadas e não-repetitivas, e muitas vezes funcionam também como pulsação rítmica, criando uma potente interação com as camadas percussivas e recebendo uma utilização solta na progressão.

Black Noise começa com um punhado de faixas deliciosas, que vão aos poucos construindo um clímax que será aproveitado por duas das melhores faixas do disco, “The Splendour” e “Stick To My Side”, esta última com direito a vozes de Noah Lennox em coro, com seu inequívoco poder de cativar o cantar-junto. Mas o limite da música do Pantha du Prince é a graciosidade. A partir do momento que ela deixa de ser graciosa, ela pode continuar refinada na escolha timbrística, mas redunda no indiscriminado de um techno sem maiores relevos. É o que acontece com a meiuca do disco – “A Nomads Retreat”, “Satellite Snyper”,  “Behind the Stars” –, momento em que Black Noise tenta sair do frugal, mas não encontra saídas criativas substitutas. “Bohemian Forest” recupera a inspiração, e o disco permanecerá interessante até o final, com especial destaque para as texturas de guitarra de “In Bann”. A questão, no entanto, é que Hendrik Weber se aventura pouco. Tudo é elegantemente elaborado no universo sonoro que ele nos apresenta, mas esse universo é recluso, fechado sobre si, temendo tanto a introspecção confessional da música em primeira pessoa quanto o épico de talhar a eufonia dentro do não necessariamente eufônico (o que faz o diferencial e a grandeza de um Four Tet, de um The Field, na comparação), desbravando novos sons e formas de organizá-los. Pantha du Prince talvez nunca consiga dar este “passo além”, tão característico dos grandes, mas ele domina com precisão e criatividade o modesto território que vem delineando disco a disco. (Ruy Gardnier)

Subway – Subway II (2009; Soul Jazz, Reino Unido)

O Subway é Alan James e Michael Kirkman, dupla inglesa que tem produzido gravações desde 2001, quando lançaram o 12″ entitulado Subway Tracks Vol.1. Em 2005, lançaram pelo selo Sunday Best o seu primeiro LP, Empty Head. O duo tem fortes influências de disco e principalmente krautrock, especialmente os projetos Cluster e Harmonia. Em 2008 foi lançado o single Simplex, causando grande curiosidade na cena inglesa. Finalmente em 2009, pela gravadora Soul Jazz, saiu o segundo LP do duo, Subway II. Gravado no estúdio caseiro da dupla, o disco foi todo produzido utilizando antigos equipamentos analógicos. (Fernando Rocha)

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Dizem os mais afoitos que cada década revisita o que aconteceu vinte anos atrás. Se depender dos recentes (re)lançamentos, já devidamente camarilhados (Harmonia’ 76 e Kluster), essa segunda década do novo século leva de bônus a sonoridade eletrônica de quarenta anos atrás. Arrisco-me soar repetitivo ao trazer à discussão Subway II, disco de 2009 da dupla londrina. Já em uma primeira audição, fica evidente a afinidade de James e Kirkman com grupos como Kraftwerk, Cluster e Harmonia. Entretanto, há uma vontade legítima de construir, a partir do vocabulário de outros tempos, uma sonoridade atual, baseada em timbres de sintetizadores analógicos.

O disco começa com “Persuasion”, e já entrega um loop hipnótico que vai paulatinamente ganhando novos elementos. Os primeiros segundos da audição do álbum são como uma apresentação aos elementos formais que irão permutar-se durante os 50 minutos de Subway II. Segue assim por “Lowlife” e “Simplex”, essa última o primeiro single do álbum. “Simplex” se apóia em uma base percursiva que remete ao New Order. Em seguida vem a grande faixa do disco, “Harmonia”, que nos presenteia com um passeio climático. Sem o ritmo marcado das faixas anteriores, a música incorpora toda a sonoridade do grupo homônimo. A partir daí, o duo começa a incluir mais ingredientes em sua mistura de referências históricas, por vezes teclados e batidas nos remetem à disco de produtores italianos como Giorgio Moroder (responsável pela indefectível trilha sonora de Scarface), outras vezes lembranças de rock progressivo. Dessa segunda, e melhor parte do disco, destaca-se a última faixa: “Xam” é apoteótica e vem num crescendo hipnótico até explodir numa faixa pronta para a pista.

Ao fim da audição, ficamos em dúvida sobre o propósito de Subway II — um disco que intercala belas composições para audição caseira e outras, feitas para a pista de dança. Assim como o modo que Alan James e Michael Kirkman jogam com suas referências, a indefinição do disco nos faz acreditar que apesar de um grande potencial, ainda falta amadurecimento na busca por uma identidade sonora mais nítida. Aliás, curioso notar que, ao menos são 3 as referências/homenagens diretas a pioneiros da música eletrônica: “Persuasion” (Throbbing Gristle), “Lowlife” (New Order) e “Harmonia”. O exagero de citações, intencionais ou não, parece impedir que a dupla vá além da cartilha trilhada por tais cânones, mesmo dando fortes indícios de que é capaz. (Fernando Rocha)

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Não é de hoje nem de ontem que artistas jovens pegam sintetizadores e instrumentos em desuso tecnológico para extrair algum som deles. Parte do que caracterizou o Stereolab nos anos 90, por exemplo, foi esse interesse que do ponto de vista de hoje é pioneiro na pesquisa do passado, de nossos “dinossauros tecnológicos”. Mas o boom foi mesmo nos últimos anos, com o sintetizador invadindo toda e qualquer área de música, do indie (M83) ao underground inglês (Joker), passando pelo drone (Emeralds) e indo ao novo indiepop do glo-fi das bandas novas de 2009 (Washed Out, Toro Y Moi). Ou então aparecem projetos como Oneohtrix Point Never, que pega um sintetizador vintage e produz uma música que no timbre e na construção não acrescenta rigorosamente nada à música de seus inspiradores, como Tangerine Dream, Cluster, Harmonia etc. Os recém-cunhados termos “pop hipnagógico” e hauntology, apesar de evocativos, não conseguem esconder o fato de que é basicamente uma onda retrô que está aparecendo. E, a se julgar pelas coisas que a Ghost Box lança (excetuado o Advisory Circle), essa onda não tem interesse nenhum além do pitoresco de suas eleições sonoras (nomeadamente a eleição de que som fetichizadamente preferido eles vão reproduzir ou samplear).

Mas tudo pode ser fonte inspiradora para o artista genuíno, mesmo movimentos revivalistas. Que o diga Aphex Twin com seu projeto Analord ou Joker, que single a single lança algumas das faixas mais eletrizantes de seu tempo, com uso criativo de batida e padrões de saturação sonora de sintetizador. O grande artista pode pegar um material já hiperbanalizado ou anacrônico e transformar em algo inaudito e interessante a ouvidos atentos ao presente. Mas aqui a ocasião é para falar do Subway, mais especificamente do segundo álbum do grupo, apropriadamente intitulado Subway II. Na maior parte, e em especial em seu começo, dá para aplicar aqui o mesmo que se disse acima a respeito do Oneohtrix Point Never: parece um projeto de repertório dos grupos alemães do começo dos anos 70., o que quer dizer que eles sequer reimaginam as sonoridades propostas por grupos como Cluster e Kraftkwerk, mas simplesmente reproduzem os padrões por eles estabelecidos em faixas originais (err…). “Persuasion” abre o disco com puro Kraftwerk da época de Autobahn; “Lowlife” é a música que o Fuck Buttons faria se a dupla Hung/Power não fosse lá grandes coisas; “Simplex” é uma improvável música de churrascaria com sonoridades de electro; “Harmonia”, bem, é uma homenagem a Harmonia que dá vontade de a gente largar o disco e ir à fonte. O disco fica mais interessante em sua metade, em que se salvam “Jupiter” e “Delta II”, facilmente as mais inventivas das nove composições de Subway II: a primeira pelos chocalhos nos padrões percussivos e por fraseados melódicos flutuantes, não totalmente inseridos no padrão rítmico, e a segunda pela reavivada que a batida reverberada dá ao poinhoinhóin do synth à Vangelis e Tangerine Dream.

Assim, cabe a dica: se você quer ouvir um projeto de hoje que remeta diretamente ao passado do kraut mais eletrônico, ouça a primeira parte do disco. Se quiser algo que remeta diretamente ao passado mas ao menos modestamente proponha uma ou outra ideia interessante, ouça o a segunda metade (em especial as faixas aqui destacadas). Mas se você realmente quiser ouvir algo que reimagina o imaginário viajante/cabeçudo da época convertendo-o em sonoridades inequivocamente pertencentes ao presentes, largue o Subway e vá ouvir Tarot Sport do Fuck Buttons. (Ruy Gardnier)

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Ora, se até a dupla Bowie/Eno literalmente assaltou o legado do krautrock, decalcando ipsis literis a faixa “Monza (Ralf und Runter)” na canção “Red Sails” do álbum Lodger (para ficar apenas no exemplo descarado), por que a geração criada dentro da economia vertiginosa das trocas de mp3’s não haveria de fazê-lo?

O fato é que de uns anos para cá algumas correntes da música dos anos 70, daqueles mesmos anos 60 e 70 execrados por revistas especializadas da década de 80, passaram a definir as linhas mestras do que de mais interessante se faz na música hoje. Ao lado do dub de “Coxsone” Dodd, Lee Perry e King Tubby, os alemães do Kluster (com c e com k), do Kraftwerk, do Harmonia, do Can, do Ash Ra Tempel entre outros tantos grupos, capitanearam uma pequena revolução, alinhando diversas experiências com instrumentos acústicos e eletrônicos e criando uma sonoridade heterogênea que vem influenciando, por razões óbvias, uma geração inteira de músicos, compositores e instrumentistas.

Mas como notei no início, há que se considerar uma forma de homenagem, como em “Losing my Edge” do LCD Soundsystem; uma outra, de influência criativa, cujo melhor exemplo é Third, do Portishead; e ainda uma terceira modalidade, que tem no álbum em questão seu exemplo mais contundente, que é o pastiche. É claro que “Red Sails” é um pastiche, mas não resume a experiência musical de Bowie/Eno. Já o segundo álbum do Subway…

Bem, o segundo álbum do Subway, embora tenha algum charme, não consegue escapar do mero pastiche. Sim, pastiche, mas com algum charme. Onde está então o charme deste trabalho tão comprometido por suas opções formais. Subway II é um compêndio muito bem realizado de emulações do krautrock, ligado sobretudo à exploração mais pronunciada dos sintetizadores. Tem lá o seu Kraftwerk em “Lowlife”, o seu Harmonia em “Harmonia” e até mesmo o seu Manuel Göttsching em “Jupiter”, mas todos compostos em boa parte tendo como parâmetro o universo de timbres do dubstep e de outros gêneros que vigoram na seara da eletrônica inglesa e americana. A despeito do arsenal analógico com o qual a dupla trabalha, faixas como “Delta II” e “Monochrome” representam a síntese entre o approach do krautrock, do techno, do house e da retomada disco no estilo DFA.

Após algumas audições, detecta-se em Subway II graça e até mesmo talento. Mas o álbum padece de força, de sangue e organicidade, embora essas características se apresentem menos como fraqueza do que como uma espécie de profissão de fé. Trata-se nitidamente de uma opção da dupla, opção representada sem dúvida com dignidade. Mas que pode levar a um caminho perigoso e passível a obsolescência precoce. (Bernardo Oliveira)

Camarilha Podcast #19

Playlist:

1. Doom “Gazzillion Ear (Madvillainz Remix feat. Kanye West as Khan)” (Gazzillion Ear EP [bônus], Lex, 2009, Reino Unido [EUA])
2. Intrusion “Little Angel (feat. Paul St. Hilaire)” (Little Angel/A Night To Remember 12″, Echospace, 2009, EUA [Alemanha])
3. Wax “Dub Shed (STP Remix)” (Dub Shed Sessions I, Subsolo, 2009, Alemanha)
4. Martyn “Hear Me (Zomby Mix)”  (Hear Me (Zomby Mix)/Seventy Four (Redshape Mix), 3024, 2010, Holanda)
5. Subway “Harmonia” (Subway II, Soul Jazz, 2009, Reino Unido)
6. Pantha du Prince “Stick To My Side” (feat. Panda Bear)” (Black Noise, Rough Trade, 2010, Reino Unido [Alemanha])
7. Joy Orbison “The Shrew Would Have Cushioned the Blow” (Sub:Stance, Ostgut Ton, 2010, Alemanha [Reino Unido])
8. Le Ry-Co Jazz “Dima Bolane” (Tumbélé! Biguine, Afro & Latin Sounds From the French Caribbean, 1963-74, Soundway, 2009, Reino Unido [Congo/Martinica])
9. Elza Soares “Beija-me” (A Bossa Negra, Odeon, 1960, Brasil)
10. Harappian Night Recordings “Kawaida Baby” (Non Euclidean Elucidation of Shamanic Ecstasies, Ikuisuus, 2009, Finlândia)
11. Harappian Night Recordings “Anarcho-Ambic Makane Punke” (Non Euclidean Elucidation of Shamanic Ecstasies, Ikuisuus, 2009, Finlândia)
12. Harappian Night Recordings “Killing Two Parrots With One Cracker” (Non Euclidean Elucidation of Shamanic Ecstasies, Ikuisuus, 2009, Finlândia)
13. Kluster “Side C (edit)” (1969-1972, Qbico, 2009, Itália [Alemanha])
14. Flaming Lips & Stardeath and White Dwarves “Any Colour You Like” (The Dark Side of the Moon, Warner, 2009, EUA)

Kluster – Kluster & Friends 1969-1973 (2009 [1969-1973]; Qbico, Itália [Alemanha])

Kluster foi um dos grupos seminais do movimento alemão que se convencionou chamar krautrock, muito embora se diga hoje que eles são precursores da música industrial. Formado primeiramente por Conrad Schnitzler e pela dupla que mais tarde formaria o Cluster,  Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius, o Kluster teve uma vida curta e vários colaboradores, realizando a maioria de seus trabalhos entre os anos de 69 e 71. Em 1999, Schnitzler retomou sua parceria com Roedelius no álbum Acon 2000/1. Em 2007, Schnitzler se juntou ao músico americano Michael Thomas Roe e o japonês Masato Ooyama para lançar Kluster 2007. Kluster & Friends 1969-1973, totalmente inédito, foi gravado durante esse período por uma curiosa configuração do Kluster, composta por Schnitzler, Wolfgang Seidel e Klaus Freudigmann, primeiramente batizada como Eruption, mais tarde rebatizado pelo nome original. (Bernardo Oliveira)

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O Kluster com K é um grupo misterioso, que num certo sentido viveu por muitos anos à sombra dos seus sucessores mais notórios, o Cluster e Harmonia. Espécie de ensemble que hoje chamaríamos “coletivo”, o Kluster de Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius representa o trabalho de pesquisadores contumazes, sempre em busca de novas formas de composição e experimentação eletrônica. Mas o que não sabíamos era que este caráter coletivo envolvia a possibilidade de encontros e parcerias esporádicas, que ajudavam a impulsionar a sonoridade do grupo para direções nem sempre previsíveis. Pelo menos até o ano de 2009, quando uma série desses encontros, realizados entre os anos de 69 e 73, foram desencavados por Schnitzler e lançados pela gravadora italiana Qbico, especializada em estranhezas.

O que se ouve aqui, senhoras e senhores, é de uma inteligência musical duplamente supreendente. Em seis elepês que compreendem um material absolutamente inédito, o Kluster “Eruption-mode” se mostra um grupo mais que relevante no contexto assinalado acima. A beleza das 12 composições que tomam, cada uma, um lado inteiro de cada um dos seis discos, advém de uma certa ambiguidade que o percorre como um todo. As composições soam racionais por um lado e intuitivas por outro, mas de forma que cada um desses atributos seja devidamente conduzido e estabelecido. A qualidade da improvisação também obedece a este duplo aspecto, conjugando um certo exagero na escolha dos timbres com uma notável sutileza na criação das texturas. Tomemos como exemplo as composições mais variadas, como por exemploos tour de force identificados pelas letras G, J e C, isto é, as que identifiquei como as mais “controladas” e admiráveis do ponto de vista da improvisação. Nota especial para a percussão cubista de Seidel e, claro, para o talento visionário de Conrad Schnitzler, responsável pelo cabresto firme que conduz as faixas.

Álbuns como Klopfzeichen e Zwei-Osterer representam ainda hoje uma espécie de contrapartida exótica ao foco excessivo que certos grupos e compositores ligados à música popular da década de 60 lançaram sobre a música erudita clássica e romântica em detrimento da música contemporânea. Não sei se este raciocínio pode ser confirmado por um rigoroso inventário dos anos 60, mas é certo que foram os alemães que desenvolveram trabalhos mais interessante quando o assunto era a incorporação do legado da música eletrônica de Stockhausen a estruturas mais simples e intuitivas. Com relação a este aspecto, ressaltamos também o trabalho de Frank Zappa, para quem Varèse significava mais que um compositor preferido, quase um método. Mas não há nada que se compare ao Kluster, percepção que se torna quase um axioma com o lançamento desta caixa. Pode parecer que um disco desse tamanho não tenha unidade ou coesão por se tratar de uma compilação de sessões esparsas. Mas o seu barato está em representar não uma idéia, mas um processo de constante pesquisa que marca os primórdios do krautrock e perdura até nossos dias. E o resultado é uma das maiores e mais gratas surpresas que pudemos ouvir no ano que passou. (Bernardo Oliveira)

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O crescente interesse pela sonoridade dos grupos de música eletrônica da alemanha circa 1970 (Relançamentos do Neu!, Cluster e Harmonia), permitiram uma ampliação do cenário e facilidade de acesso ao seminais albuns produzidos pela célula eletrônica do movimento. Dessas a maior e que se tornaria mais influente, o Kraftwerk, foi recentemente agraciado com uma luxuosa reedição de seus discos de estúdio — injustamente, os primeiros álbuns (que ainda contavam com Michael Rother e Klaus Dinger, que formariam o igualmente fundamental Neu!) foram deixados de fora. Todo este esforço é louvável e bem-vindo, com alguns dos discos-chave do movimento tendo edições dignas é hora de surgir algumas raridades. Entretanto, o lançamentos desses registros traz consigo o perigo de uma enxurrada de outros de menor valor ou que não constituem em si uma obra.

A caixa de LPs, lançada pela italiana Qbico, assume pra si tal risco — a caixa, esgotadíssima, já se tornou fetiche de colecionador e atinge valores astronômicos em sites de leilão. Composta por seis discos e com tempo de duração beirando cinco horas, registra longas jam-sessions e experimentações do grupo liderado Conrad Schnitzler. É um documento valiosíssimo para os já iniciados, trabalho equivalente ao de publicar esboços e pesquisas inacabadas de um grande pintor, entretanto não vale como obra. O disco permite entender melhor de onde vieram algumas das inovações cristalizadas em registros dessa geração formada em volta do Zodiak Club. É, talvez, o retrato fiel de uma certa história da música popular contemporânea, que se permitia investigar novos caminhos ao invés de seguir o que já fora desbravado por britânicos e americanos. Hoje o jogo é diferente, e os arquivos desse núcleo de resistência têm sido revisitados há pelo menos três décadas por artistas de origens das mais diversas. Como diz Schnitzler no encarte, o Kluster nunca acabou, e enquanto houver amigos e a vontade de investigar novos sons, ele continua vivo. (Fernando Rocha)

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Bandas diferentes têm diferentes processos criativos. Parece muito banal começar um texto dizendo isso, mas se atentarmos – caso a banda nos intrigue o suficiente para irmos fundo nisso – para como as composições surgem e se estruturam no caso de cada artista, altas serão as chances de compreendermos melhor as circunstâncias que fazem tal banda soar assim ou assado. O modo tradicional é alguém vir com a obra já pronta e a banda arranjar, mas existem processos mais coletivos de composição, o maior deles sendo as jams que duram até o grupo criar uma dinâmica sonora interessante e trabalhar a partir dela para alguma composição. É como faz, por exemplo, o Sonic Youth. Transportando para os anos 60-70 na Alemanha, era assim que fazia o Faust, em Wümme. E a se julgar pelo tipo de orientação timbrística, atmosférica e alienígena, longe da estrutura da canção, não me espantaria se soubesse que com o Cluster/Kluster também era assim. Neles, ainda mais, o estúdio e os apetrechos sonoros adquirem dimensão de laboratório e instrumentos de pesquisa.

Aí aparece a notícia: Conrad Schnitzler informa aos donos do selo Qbico que tem seis horas totalmente inéditas de sessões gravadas durante os anos de 1969 a 1973, e que gostaria de lançá-los numa caixa sêxtupla, dando ao pessoal da Qbico a autonomia para transformar essas gravações em doze faixas de aproximadamente vinte minutos, para caber no espaço do vinil. Portanto, só pelo lado histórico essa caixa já é de valor inestimável: é a chance de ouvir material bruto de sessões improvisadas de Schnitzler & cia., sem a preocupação de talhar o material para formatos mais “amigáveis” (faixas curtas, com uma “lógica” mais discernível etc.). Ou seja, é a possibilidade de ouvir as coisas acontecendo na extensão e na aventura do momento.

Mas o valor desse 1969-1973 está longe de ser apenas arquivístico. Toda a fascinação de timbres e texturas que encontramos nos discos da turma do Cluster/Kluster é perfeitamente encontrável aqui. Simplesmente elas ganham uma guinada mais solta, entre jazz e jam. O que por si só já dá à caixa uma sensação toda particular, a de que estamos inequivocamente em terreno Kluster mas também perto do universo jam-psych de um No-Neck Blues Band. Tanto num como no outro, importa a coesão do todo e o ímpeto de tirar de seus instrumentos texturas e dinâmicas inusitadas, seja a guitarra, seja a percussão, seja o sintetizador, seja o violino. São doze faixas de andamento lento e progressões discretas, que instalam imediatamente seu ouvinte – ao menos o ouvinte que se permite entrar no jogo – numa disposição climática e hipnótica. A audição, tratando-se de material de arquivo compilado, é certamente excessiva, e pode ser um tanto ameaçadora aos neófitos – mesmo aos admiradores, aliás. Mas não há nada a temer. Basta ouvir um disco, deixar instalar, dar um tempo, ouvir outro, dar um tempo, e assim por diante. Dessa forma, o desafio se tornará menos esmagador e deixará o ouvinte mais tranquilo para capturar todas as delícias presentes nessas quatro horas de sessões laboriosamente improvisadas por Schnitzler e seus amigos. (Ruy Gardnier)

Elza Soares – A Bossa Negra (1960; Odeon/EMI/Dubas, Brasil)

Elza Soares nasceu dia 23 de junho de 1937 no Rio de Janeiro e foi revelada para todo o Brasil no final da década de 50 através do show de calouros de Ary Barroso. Seu primeiro sucesso veio em 1959, com o compacto “Se acaso você chegasse”; logo depois gravou seus dois primeiros álbuns, Se acaso você chegasse e A Bossa Negra. Na década de 60 excursionou pelo país, lançou diversos discos e cantou em programas de rádio e televisão, alcançado projeção nacional. Durante a década de 70, já reconhecida como uma das grandes cantoras brasileiras, passou a excursionar pela Europa e Estados Unidos onde adquiriu fama e reconhecimento. Em meados da década de 80 enfrentou dificuldades pessoais graças ao desaparecimento de seu filho com o jogador Garrincha, mas ainda assim participa da gravação de “Língua”, no álbum Velô de Caetano Veloso. Parte para um período de 9 anos na Europa e retorna em 97, com o disco Trajetória. Ressurge em 2002 gravando um de seus melhores discos, Do Cóccix até o pescoço, com produção de José Miguel Wisnik e participação de Caetano Veloso, Seu Jorge e Jorge Ben Jor. Com mais de 30 álbuns gravados e 50 anos de carreira, Elza foi agraciada com o título “Cantora do Milênio”, conferido pela BBC de Londres. (B.O.)

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No status do MSN de meu amigo e DJ baiano Mauro Telefunksoul está escrito: “Tim Maia é rei e Elza Soares é rainha”. Partilho com Mauro da mesma opinião, que defendo com a natural e compreensível arbitrariedade de fã. Para mim é  simples: Tim Maia é rei porque é um autêntico soul man que não só foi agraciado pela natureza com um timbre de voz excepcional como também desenvolveu uma forma muito peculiar de articular as sílabas, escolher as dinâmicas e as entonações, criando um estilo de interpretação que transfigura imediata e complatamente a canção. Porque era um compositor inspirado, que criava canções ao mesmo tempo afinadas com o gosto popular e riquíssimas nas melodias e harmonias. Porque, como um dia Caetano Veloso se referiu a Jorge Ben Jor, foi um “solucionador cultural”  que criou com sua mistura de baião, samba, soul e funk um estilo musical que até hoje sustenta 100% dessas bandinhas de “samba-rock”. Tim Maia também é rei porque era um arranjador sem igual, basta escutar os quatro primeiros discos e ver como ele sabia dosar economia de notas e acordes com pujança na execução, obtendo resultados mais que eficazes. Por fim, Tim Maia é rei e continuará sendo porque sempre reivindicou sua própria independência e liberdade em relação à mentalidade do meio musical brasileiro, muitas vezes de forma agressiva e complicada, mas sempre autêntica. Mas e Elza Soares? Elza não é propriamente uma compositora, não é arranjadora, não se notabilizou por grandes entrêveros ideológicos com a indústria do disco, não reclama acintosamente do som. Alguém poderia dizer: “Ora, Elza é uma cantora como Elizeth, como Aracy, uma grande cantora, mas porque haveria de ser a rainha?” Se eu soubesse essa resposta não teria ficado calado na tarde do dia 31 de dezembro, quando, à beira da piscina e cercado por birinaites e petiscos diversos, discuti com um grupo de familiares e amigos a respeito das grandes cantoras do Brasil.

- “Mas é evidente que a Alaíde tem uma voz muito mais bonita que a da Elza, que parece uma taquara rachada!” – bradou minha mãe com jeito de que queria guerra!
- “Não é que ela seja uma taquara rachada, ela só usa a voz para copiar aquele americano, como é o nome mesmo?…”
- “Louis Armstrong”, acrescentei, já contando os últimos grãos de paciência.
- “Não, a negona é genial, é a maior cantora do Brasil! Tem Bethânia, tem Maysa… Mas Elza é a autêntica “Voz do Morro” e não tem pra ninguém!
- “Sim, quando ela cantava samba era até legal, mas quando ela começa a “arranhar” (sic) a voz me dá nos nervos! Aliás, Bernardo, chega né? Já é a terceira ou quarta vez que ouvimos esse disco!”, prosseguiu a mãe.
- “Mãe, deixa o disco rolar, tá todo mundo gostando. O que você quer ouvir afinal?”

A resposta veio de bate-pronto, aquele rompante feminino, indecifrável e incoveniente, mas que aparenta introjetar uma autoridade de mãe-natureza:

- “Eu adoraria escutar aquela menina que… joga o cabelo e pinta o olho… como é mesmo o nome?!”
- “Amy Winehouse!”
- “Extatamente!”

Respirei fundo e comecei como que a palestrar para minha mãe, meus irmãos e amigos, todos entre uma alegria recém-adquirida pelas primeiras latinhas de cerveja:

- “Eu posso até tirar Elza para ouvirmos a Amy, uma boa cantora mas que se perdeu em arranjos bobocas e canções frágeis…”
- “Lá vem ele…”, sussurra minha mãe entredentes.
- “Mas o fato é que não existe no Brasil cantora mais inovadora que Elza Soares. Ela representou a música brasileira, não como expressão de uma identidade, mas como força viva e presente, um elemento metafísico da música brasileira, um sincretismo absoluto!” (Imaginem agora apupos, gritos, assovios, palavrões: reações decorrentes da utilização das palavras “metafísica” e “sincretismo”…) “Calma, calma, eu explico. Temos cantoras maravilhosas, cada uma delas com características próprias que vale enumerar. Aracy e seu timbre rascante, Elizeth e seu trânsito livre entre morro e asfalto, Marlene e a vanguarda, Emilinha e a performance, Dalva e o virtuosismo, Dolores e a simplicidade pré-bossa, Clementina entre o passado e o futuro, Alcione e a exuberância, Beth Carvalho e o samba, Bethânia e o teatro… A lista seria longuíssima e acho que eu não conseguiria encaixar minhas cantoras prediletas em um ranking, pois me ocasionaria muito sofrimento… Mas uma certeza eu tenho: Elza está em primeiro lugar! E isto por uma razão simples: ela possui todas as grandes características das grandes: as variações de timbre, a indiferença na seleção do repertório (o ‘trumpete’, os cacos…), a novidade na interpretação, o virtuosismo, a performance irretocável, o teatro, o samba e por aí vai… Elza joga um molhos na síntese desses atributos…” (risos generalizados) “Ela mistura esses atributos e joga sobre eles uma energia, uma variedade de possibilidades, uma riqueza de entonações, de climas, de possibilidades com as quais ela trabalhou a vida inteira, sempre burilando-as, modificando-as, mas nunca da mesma forma, nunca reduzindo-se às fórmulas pastichentas dessa MPBzinha sem graça que anda por aí…”

A situação anda tão dramática que neste momento até minha mãe concordou. Mas logo depois, um dos presentes se virou para mim e perguntou:

- “Mas Elza teria um grande disco, Bernardo? Algo como Álibi, Drama, Na fonte, Elizeth sobe o morro, Marinheiro só… Todas as grandes cantoras possuem seus grandes discos, mas e a Elza?”
- “Bem, Elza foi uma das mais prolíficas e regulares artistas do disco no Brasil. São muitos trabalhos, todos muito bons, mas a julgar pelos álbuns que você sugeriu, parece se referir a uma obra-prima, certo?”
- “Certo…”
- “Então, Elza pede passagem, Na roda do samba, Com a bola branca, os discos com Miltinho, Baterista: Wilson das Neves… Vários discaços…”
- “Mas estes que você citou… são obras-primas?”

Parei para pensar e não sei se pelo sol escaldante ou pela quantidade considerável de atividades paralelas, como a “beberagem” e a comilança, o assunto se perdeu. Mas fiquei encasquetado, forçando a barra para descobrir o grande disco, aquele momento fonográfico irretocável em que Elza não só desfila todos os seus trunfos como também está cercada por grandes instrumentistas, arranjadores e compositores. Cheguei a cogitar a pérola Baterista: Wilson das Neves, mas uma bobagem como “Edmundo”, mesmo gravada com toda aquela energia maravilhosa, compromete o resultado final.

Assim, cheguei naturalmente ao álbum A Bossa Negra, gravado no mesmo ano de Se acaso você chegasse, seu primeiro disco. A escolha entretanto não se deu por conta dos tópicos listados acima, mas sobretudo porque, em primeiro lugar, seu nome provocador, cunhado por Ronaldo Bôscoli, evoca algo como uma troça ao legado sem suingue da bossa de Tom, Vinícius e Menescal, o que me compra imediatamente. Segundo a própria Elza, este foi um momento em que ela se identificou com o suingue de João Gilberto, o que é óbvio, sendo a bossa negra de João consideravelmente mais suingada que a bossa branca de Tom e Menescal. Em segundo lugar porque considero que é neste álbum que Elza desfila seu arsenal de possibilidades de forma pungente. São entonações e articulações vocais que podem variar de forma vertiginosa da ironia ao drama, do barroco ao minimalismo, da irreverência ao lirismo… Os improvisos, os cacos, nem sempre respondem ao que pede a música e nesta desproporção reside o que há de mais maravilhoso no disco, seu clima incontido, desassossegado. E isso tudo em cima de um repertório relativamente pobre, com canções nem tão brilhantes mas que crescem de forma absurda com sua interpretação. Exemplos desta modalidade: “Fala baixinho”, de Arcênio Carvalho e Édson de Menezes e “O bilhete” de Dunga, entre outras. Imaginem o que ela não faz nas grandes canções do disco?… Na faixa de abertura, “Tenha pena de mim”, sucesso em 1937 na voz Aracy de Almeida, Elza parece retomar o legado estridente da “dama do Encantado”, mas lançando cores jazzísticas em seu trinado original. Em “Marambaia” de Henricão e Rubens Campos, ela pinta o sete assim como na lindíssima “Cadeira Vazia”, gravada anos antes por Francisco Alves, composta pelo mesmo Lupicínio que a presenteou com seu primeiro hit. Sem contar o trumpete “armstrong” de “Perdão”… Ah sim, tem “Beija-me”, aquela que Zeca Pagodinho celebrizou através de uma novela e que aqui conta com uma interpretação precisa e transbordante, contagiante. E “Boato”, com as impagáveis e divertidas imitações de Dalva, Miltinho e Alaíde? Genial… Um disco irretocável que conta com arranjos do mestre Astor Silva e instrumentação de gigantes como Das Neves, Pedro Sorongo, Hélio Delmiro e Luiz Eça… Mas exitoso sobretudo por obra da genialidade de intérprete de Elza Soares. Genialidade que me leva a crer que nem sempre as mães têm razão. (Bernardo Oliveira)

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Antes do renascimento cultural de Elza Soares, ocorrido há mais ou menos dez anos com reedições e o lançamento de discos de músicas inéditas, a minha referência era que Elza era a viúva de um dos maiores gênios do futebol, o anjo das pernas tortas Mané Garrincha. Injustiça, pois a intérprete sempre teve méritos próprios. Exemplo disso são os explosivos 30 e poucos minutos de “A Bossa Negra”, o disco é daqueles que mal se termina a audição e já dá vontade de voltar pra primeira faixa… e recomeçar a festa.

Em um repertório composto por canções que circulam em temas familiares ao samba, Elza trabalha magistralmente fazendo a banda, competentíssima por sinal, tentar lhe acompanhar em canções como “Eu quero é sorongar”. “Beija-me” nos dá a impressão que a cantora desperdiça o seu último sopro de fôlego, mas daí que novamente nos surpreende. Com arranjos de Astor Silva e uma banda estelar que equilibra doses de música norte-americana e samba-canção, Elza tem o terreno ideal para exibir todo seu arsenal. A cantora soa poderosa e, em alguns momentos, misteriosamente frágil. Em canções como “Boato”, simula a participação de estrelas do rádio. Em todas, afirma sua personalidade vibrante e apaixonada. Elza não é perfeita, e é aí que ela torna-se genial tal qual o camisa 7 do Alvinegro que, com suas pernas tornas, reinventou o espetáculo. A cantora trabalha no limite, transformando em trunfo sua falibilidade. (Fernando Rocha)

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As faixas extra do relançamento deste A Bossa Negra pela Dubas dão uma boa dimensão do que era Elza Soares em seu começo de carreira. São músicas de compactos lançados em 1959 como “Mack the Knife” e “In the Mood”, standards do repertório jazz/music hall americano, e Elza deslumbra de desenvoltura, exercitando seu gingado com notas rápidas e um clima lúdico-festivo que lhe cai muito bem. O domínio do aspecto performático, moldado pela experiência com o rádio e como crooner, é evidente. E uma certa postura também: Elza se constrói e constrói seu estilo de canto como atração, para o bem e para o mal. Para o bem porque ela faz miséria cantando, tem um vozeirão, uma força na empostação, uma fúria de mulata – que aliás dá toda a propriedade para ela cantar “As Polegadas da Mulata” – que deixam imediatamente as marcas na memória de quem ouve. Para o mal porque existe o aspecto circense, certamente adorável por vezes, mas por vezes também limitador da força que une cantora e canção. Esse aspecto circense pode ser observado em momentos mais claramente extravagantes de Elza, como nas brincadeiras com o timbre de Louis Armstrong (ele mesmo um artista que também usou do circense para se relacionar com seu público, de forma até mais subserviente), nas imitações de Alaíde, Miltinho e Dalva, nos gritinhos… Mas ele existe até mais presente numa forma de afetação técnica que prestigia a força da voz em detrimento da força da interpretação. Isso, todavia, não é nenhum problema em grande parte do disco, que realmente pede uma relação irreverente, charmosa e algo desassociada do material a ser cantado, como os sambões, a extática “Eu Quero É Sorongar” ou a dengosa “Fala Baixinho” (e a deliciosa “Avec no Leblon”, também nos extras). Os sambões, particularmente, são os grandes destaques do disco: tanto “Tenha Pena de Mim” quanto “Beija-me” são versões irretocáveis, com presença, suíngue e energia. Mas nos sambas-canção ou em faixas que pedem um pouco mais de invstimento sentimental na interpretação, somos presenteados com faixas em que curiosamente ouvimos faixas sem dúvida dramáticas, mas despidas de intimidade, a voz pairando acima da canção. Mesmo a Dalva de Oliveira, cujos arroubos vocais e tecnicismos a Elza inicial parece querer tomar como farol, tem uma inequívoca relação emocional com o material que canta. Elizeth, então, nem se fala: é ao mesmo tempo a lady da canção e emoção à flor da pele, elegância e sentimento. A Elza de A Bossa Negra é certamente capaz de suscitar maravilhamento, mas apenas como sambista ou crooner – ou seja, longe de jogar nas onze. Ainda demoraria um tempinho para que ela desenvolvesse com o material mais sentimental um tipo de atuação que não fortalecesse só a cantora mas também a canção. Mas onde se pede suíngue, suor e malandragem, A Bossa Negra de Elza é maioral. (Ruy Gardnier)

Evan Parker – House Full of Floors (2009; Tzadik, EUA [Reino Unido])

Evan Parker (Bristol, 1944) é um saxofonista inglês decisivo na criação do terreno para a música de improvisação livre, ou free-improv, no final dos anos 60. Junto com o violonista Derek Bailey e o baterista Tony Oxley, Parker criou a gravadora Incus, e lançou por ela seu primeiro disco, o seminal Topography of the Lungs (1970). Seguiu-se uma extensa discografia com álbuns de sax solo, registros com banda, e uma infinidade de participações em discos de outros artistas, em especial Peter Brötzmann, Tony Oxley, Gavin Bryars, Alexander von Schlippenbach e Barry Guy, além de participar dos grupos Spontaneous Music Ensemble e Music Improvisation Company. House Full of Floors é o segundo disco de Parker pela gravadora americana Tzadik (do também saxofonista John Zorn), pela qual lançara em 2006 Time Lapse. Acompanham Evan Parker o violonista John Russell, o baixista John Edwards e, em algumas faixas, Aleks Kolkowski, com violino de stroh, serra e cilindros de cera. (RG)

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Até hoje, a parte mais conhecida da obra de Evan Parker continua sendo a série de discos que desencadeou o fenômeno do free jazz/free improv europeu, Karyobin, Machine Gun, Nipples, Music Improvisation Company, além do próprio e também decisivo Topography of the Lungs, com Derek Bailey e Han Bennink. O comportamento geral dos músicos nessas sessões é confrontativo, árido, com constantes acessos de selvageria. Ele sempre foi capaz de intervenções violentas, mas em comparação com o colega de instrumento Peter Brötzmann, Parker era um lord do barulho, mais parcimonioso em seus ataques. Mas seria errôneo creditar a Parker apenas essa forma de tocar num determinado período e em grupos maiores. A longeva carreira discográfica mostra que o saxofonista adora testar coisas novas, soar fora de seus registros habituais, fugir da zona de segurança para que a música de fato atinja seu status livre, ou seja, fora dos entraves da composição mas também da repetição de padrões, da circunscrição de áreas de controle. Portanto, não há de se ter surpresa em ver um trio liderado por Evan Parker (quarteto em momentos) soar discreto, e mesmo lírico por momentos, neste House Full of Floors. Como nos discos com Derek Bailey, existe aqui uma preferência declarada pelo elíptico, pela fragmentação, por pequenos detalhes que dão realce ao todo, por uma interação entre instrumentos que existe mais no aqui-agora do que na extensão (já que as intervenções são fragmentárias e apenas em raros casos pode se ver uma construção sonora em que todos os instrumentos sigam linhas convergentes). A moderação no ataque aos instrumentos (violão, baixo acústico e saxofone) faz de House Full of Floors um soberbo disco minucioso em que cada instante guarda para nós a possibilidade de um pequeno microparaíso.

A assinatura única de Evan Parker como artista do disco encontra ressonância nas primeiras faixas. Parker está proeminente no registro, com o baixo e e o violão em atuações mais modestas, atuando mais para criar tensão dinâmica do que para atuar em pé de igualdade com o saxofone. À medida que o disco passa, o trio adquire maior coesão, sem uma voz se sobrepondo às outras. Momentos particularmente interessantes são as incursões de Aleks Kolkowski, utilizando instrumentos inusitados e fazendo o som do trio pender para outros registros a fim de dialogar com os timbres de uma viola de stroh ou uma serra (Parker, como não poderia deixar de ser, faz isso particularmente bem em “Aka AK”, dobrando o som da serra por vezes, e em geral tornando-a harmônica ao conjunto). Mas o grande elogio a fazer a House Full of Floors é o mesmo a ser feito a todo grande disco de música improvisada, dentro de um determinado repertório ou não: é um disco em que se sente a aventura das escolhas feitas no momento, o efeito quase vertiginoso de acompanhar músicos interagindo, propondo timbres, volumes, fraseados. No caso de House Full of Floors, a relação entre som e silêncio também é criadora de tensão, uma vez que o comedimento dos músicos fornece sempre um caráter lacunar no qual o silêncio e a expectativa de sons por vir se inscreve. Em seu modo de tocar, em seu modo de conceber música improvisada e em seu modo de trabalhar conceito sonoro, Evan Parker mostra mais uma vez que é um dos músicos mais brilhantes em atividade. (Ruy Gardnier)

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A proposta é clara, um jogo aberto e de poucas pretensões. Como descrito no encarte: O plano era gravar o trio (Parker, John Russel e John Edwards), mas quem veio pra gravar (Aleks Kolkowski) também entrou na brincadeira. Brincadeira séria, quando se tratam de figurões do free jazz envolvidas. São seis pequenas peças e três faixas que ultrapassam os 10 minutos. Como conversas entre velhos camaradas, os instrumentos demoram pouco a se entrosar. Rapidamente se propõem desafios, que cada um responde à sua maneira absolutamente natural e potente.

Ouvir o trio (quarteto em alguns momentos) dá a impressão que tudo ali flui muito naturalmente, sem pressões. Os instrumentos oscilam entre fragmentos melódicos e ataques agudos, de uma elegância ímpar. Ocupam espaços não definidos, mas evitam sobrepor-se. Respeitosamente vão abrindo caminho para momentos cada vez mais redondos e equilibrados. Só não se sabe se para quem ouve, ou para Parker e cia. que suspeito, já sabiam aonde isso poderia dar. A chave pra definir House Full Of Floors é a intimidade, e o que ela proporciona quando colocamos em jogo craques que se conhecem de outros combates. (Fernando Rocha)

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Ah, as listas… Quanto prazer nos dão, a nós listólogos… Mas quanto sofrimento também! Quantos dedos cortados, quantos lamentos e descobertas intempestivas, fora de hora… Este não foi o caso de House Full of Floors, cujo alijamento de minha lista de escolhidos se deu mais por displicência ou sei lá que outro gênero de comportamento autodestrutivo que torna a vista oblíqua e a mão pesada… Pois se foram cometidos vinte grandes discos em 2009, o álbum em questão deveria estar entre as primeiras colocações. Pelo menos é o que diz o “gosto”, pois desde que foi lançado no final do ano passado, House Full of Floors é uma audição que não sai das paradas de sucesso… aqui de casa.

Trata-se de um conjunto formado pelo saxofone tenor e soprano de Evan Parker, pelo baixo de John Edwards e pela guitarra acústica de John Russell, três ingleses reconhecidamente competentes tanto na arte do improviso como na habilidade para extrair o máximo em novidade timbrística de seus respectivos instrumentos. Tiveram a manhã de gravar um álbum numa igreja inglesa reconhecida por sua excelente acústica (Igreja de São Pedro, em Whitstable); de elegerem um perito em instrumentos antigos do calibre de Aleksander Kolkowski, que gravou o grupo em cilindros de cêra e tocou viola em algumas faixas; e, como se não bastasse, lançá-lo através do Tzadik, selo americano que pertence a John Zorn. A chave aqui, porém, não é tanto a diversidade de timbres e possibilidades, à exceção somente da faixa final, “Wind Up”, onde se pode apreciar um raro diálogo entre os instrumentos e sons do cilindro de cêra. Aqui vale mais a trama, a criação de texturas e dinâmicas que demonstram o caráter aventureiro da música desses ingleses. Se é possível colocar nesses termos, a única “regra geral” da improvisação se refere a este caráter de aventura, de perigosa sondagem do desconhecido e até mesmo do alheio, como é o caso de House Full of Floors, onde os instrumentos buscam tecer um diálogo essencialmente ambíguo, ora construindo dissonâncias e ressonâncias, ora afastando-se violentamente uns dos outros em combate de morte… Mas qual, a beleza do encontro reside justamente no vigor próprio com que cada sonoridade investe umas contra as outras, obedecendo a dinâmica de aproximação/distanciamento que descrevi acima.

Não posso ser leviano a ponto de dizer que “não tem como errar”, sobretudo em um ano em que grandes artistas se meteram em grandes canoas furadas – no caso particular de Parker, Manafon… Mas o grande lance é que o gênio por trás dos quatro instrumentos, livres dos microfones e valorizados pela acústica monumental da renomada igreja inglesa, transforma o encontro numa experiência no mínimo impressionante, ao nível dos melhores trabalhos de improvisação da música inglesa do século que passou. (Bernardo Oliveira)

Leyland Kirby – Sadly, The Future Is No Longer What It Was (2009; History Always Favours the Winners, Reino Unido)

Leyland James Kirby (n. 1974, Inglaterra) é um músico eletrônico de noise, drone e ambient. Na segunda metade dos anos 90 ele criou com Andy Mac Gregor a gravadora V/Vm Test, onde gravou com inúmeros pseudônimos, entre os quais V/Vm, The Caretaker, Billy Ray Cyrix, Notorious P.I.G. e Bored in Columbia. Como V/Vm, seu projeto mais prolífico, fazia colagens de terrorismo sônico em cima de hits de Chris de Burgh, Bee-Gees, Paul Young ou, em outra chave, Aphex Twin. O projeto The Caretaker trabalha em cima de discos de 78rpm lançados nos anos 20 e 30. Passou a lançar discos como Leyland Kirby apenas em 2009. Sadly, the Future Is No Longer What It Was é um álbum de 3 CDs ou três vinis duplos. Há um CD duplo com o mesmo nome e 80% de material inédito. (RG)

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Algo muito curioso e instigante acontece quando artistas que gravam sob pseudônimos começam a lançar discos com seu nome de batismo. No começo da década, o choque foi com Keith Fullerton Whitman, que largou inteiramente a estética do Hrvatski e começou a lançar discos de noise/ambient com seu nome próprio. Com Matt Elliott aconteceu coisa semelhante, largando as texturas abrasivas e o drum’n'bass experimental do Third Eye Foundation para pesquisar territórios mais íntimos gravando baladas desencantadas de cabaré. Leyland Kirby, ou até ano passado James Kirby, era um artista de música que podia ser intensamente sentimental e frágil, como Caretaker, mas sob o modo de uma memória atemporal, em todo caso impessoal; e o V/Vm era basicamente música confrontativa e irônica. Quem já ouviu The Caretaker vai ter amparos muito claros para ouvir Sadly, the Future Is No Longer What It Was, mas a percepção de que algo mudou é muito patente, e essa variação também é da ordem da intimidade. Seja nos desencantados títulos das faixas do disco, seja nas morosas teclas de piano ou teclado acionadas com abandono, seja nos densos drones que ativam o trabalho da memória, existe essa enorme impressão de um disco executado em primeira pessoa, um disco confessional.

Imagino que poucos admiradores do Caretaker ou do V/Vm imaginavam que iriam ouvir um novo projeto de Kirby e se ver instalados num limiar entre o dark ambient e o piano climático/melódico de Angelo Badalamenti. Mas, exceto pela emocionalidade por momentos desbragada, SFINLWIW não é um passo tão longe do que já acontecia com The Caretaker (em termos sonoros, não no conceito, absolutamente diferente). A sensação predominante continua sendo a de uma grande desolação, de um universo enevoado e intangível tendo como único acesso palpável a memória, e o poder de reconstrução diáfana que tem a memória. Como as matrizes do tempo do onça que sãod o material de base do Caretaker, as sonoridades em SFINLWIW remetem – sem reconstituir: não tem nada de retrô rolando por aqui – a um tempo passado, talvez imemorial, talvez irrecuperável, vivido apenas através da lembrança, do sonho, dos estados que não são vividos como “realidade”. A própria duração do disco é a princípio desencorajadora (quem dispõe de quatro horas seguidas para ouvir o disco na íntegra), mas ela se revela integral às preocupações do projeto: realizar um rigoroso trabalho de imersão em que aos poucos as balizas do tempo passam a não mais funcionar, porque aos poucos os drones, as notas de piano, as melodias parecem estar ali há horas ou desde sempre.

Mesmo assim, talvez o conceito não agrade a todos. Nesse caso, ainda resta a atentar para o fato que Leyland Kirby é, junto com Fennesz, com Philip Jeck, com Keith Fullerton Whitman, um artista que consegue talhar timbres inauditos, impressionantes porque inefáveis e ao mesmo tempo pesados, incrivelmente emocionais mas ao mesmo tempo abrasivos, entrópicos, ameaçadores. Para um atalho ao disco, a faixa título oferece em brevidade o porquê (ou não) de se ouvir o disco. É uma música que engaja a emoção sem recorrer a expedientes banais ou óbvios – mesmo quando começa a aparecer aquelas coisas envernizadas e pseudoprofundas da Type Records, as composições revelam sua natureza mutante, sem rumo, deambulatória, sobretudo nos insistentes momentos de piano, que parecem apontar para alguma evolução mas acabam sempre remetendo à reiteração do agora. Sadly, the Future Is No Longer What It Was é uma obra imprescindível de nosso tempo, que nos assombra e encanta tanto pela maneira como a música nos afeta a temporalidade e nossa relação com estados evanescentes de percepção, quanto pelos preciosíssimos timbres e texturas únicos conseguidos por Leyland James Kirby. (Ruy Gardnier)

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Não são poucos os motivos pra chamar esse projeto de pretensioso: uma obra que se estende por mais de quatro horas, faixas com títulos que não nos permitem outra leitura senão puro pessimismo e um inegável apreço aos detalhes fazem deste Sadly, the Future Is No Longer What It Was um trabalho que deve ser apreciado com muita atenção.

Dividido em três partes, o disco se apresenta como um exercício estético em torno de temas ricamente ilustrados por ruídos numa longa viagem sônica. Sadly, the Future Is No Longer What It Was tem um quê de drone e, em seus melhores momentos, remete à série de discos ambient de Brian Eno. Kirby demonstra uma enorme capacidade em construir ambientes sonoros tão complexos que nos preenchem de angústia e melancolia, como um silêncio perturbador numa terra desolada eliotiana. Sem pressa, adiciona camadas de texturas aos poucos, apoiadas em longas melodias que se estendem tal qual um deserto sem fim. Há um tom nostálgico, quase fantasmagórico. Uma sensação estranha, como se ouvíssemos anotações sonoras de um futuro que, paradoxalmente, já nos é familiar.

Atravessar esse longo trajeto é um feito para poucos (são quase quatro horas de paisagens climáticas), e é neste ponto que Sadly… deixa a desejar. A falta de concisão dilui a força da obra que, ao se arrastar por tanto tempo, acaba também por exaurir o ouvinte menos persistente. Entretanto o saldo final é positivo. O disco não arrebata como Persistent Repetition Of Phrases mas suas paisagens permanecem vivas na retina por um longo tempo. (Fernando Rocha)

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Moças e rapazes, vou lhes dizer: poucos músicos hoje requisitam tanta atenção e mobilização do ouvinte como James Kirby. E não me refiro somente à extensão intempestiva do álbum em questão, cuja audição pode durar dias, no meu caso, meses. Sua obra também é de uma variedade de propósitos que se insinuam sob os seus diversos pseudônimos. Através do mais instigante deles, The Caretaker, ele produziu uma das peças mais fascinantes da década que passou, a faixa “Persistent Repetitions of Phrases”, uma sondagem poética dos recantos mais recônditos da psique humana, um estudo a respeito do comportamento e da própria natureza da memória. Agora, sob um heterônimo sugestivamente timbrado com seu nome próprio, Kirby desafia o ouvinte em outra quitanda, propondo, através de um tour de force, uma experiência do presente, representada por uma ampla gama de discursos sonoros compatíveis com o que se produz hoje em termos de ambient, drone, modern classical e outros rótulos que mais confundem que explicam. Ainda que este álbum seja mais referencial e “musical” que todos os anteriores, percebe-se que Kirby carrega cada uma das vinte faixas de Sadly… com sua assinatura peculiar. Trata-se portanto de um exercício de cunho prático, puro suor de compositor, que aparentemente não se confunde com o intelectualismo carregado do The Caretaker. Se por muitas vezes ouvimos os pianos preparados de Drukqs, as névoas ruidosas de Wolfgang Voigt ou mesmo algo dos trinados singulares do glitch, estes se apresentam como uma reinterpretação evidente, cunhada sob a batuta parcimoniosa e pungente de Kirby.

Até por isso a relação entre novidade e pastiche aqui é de uma tensão que em certo sentido compromete o disco… E mesmo assim podemos enumerar em suas quase quatro horas de audição diversos momentos em que as referências explodem em uma musicalidade autônoma e mais que interessante. Na destreza ao mesmo tempo terna e melancólica com que ele mistura ambiências com sintetizadores e pianos preparados em “When Did Our Dreams And Futures Drift So Far Apart?”, na riqueza das variações timbrísticas de “Stay Light, There Is A Rainbow A Coming”, no contraditório comedimento noise de  “The Sound Of Music Vanishing” e na utilização extravagante dos sintetizadores da faixa título, Sadly… é um disco que se põe diante do ouvinte como um livro, que lhe exige paciência e atenção para que apreenda todo o seu conteúdo e, só assim, seu significado. Pois o que determina a relevância deste novo heterônimo é o seu modo peculiar de redimensionar as correntes da música atual, operando mais por sobreposições de estilos do que por burilações autônomas; por outro lado, a extensão das faixas faz parte da concepção do álbum, análoga a de um compêndio que funciona ao mesmo tempo como declaração de amor ao aqui e agora, ao instante, ao momento, à intensidade dos corpos e do universo… Perdoem-me o filosofema, mas assim como a música de Hecker ou até mesmo dos grandes compositores do século XX, a de Kirby é assumidamente pretensiosa em relação a esses termos. (Bernardo Oliveira)

Camarilha Podcast #18

Playlist:
1. Lee “Scratch” Perry, Kalo Kawongolo e Seke Molenga “African Roots” (Lee Perry Presents… African Roots, Trojan, 2006 [1977], EUA [Jamaica])
2. Skream “Minimalistix” (No Future/Minimalistix 12”, NonPlus, 2010, Reino Unido)
3. Loops Haunt “Impact Omnihammer” (Impact Omnihammer 12”, Black Acre, 2010, Reino Unido)
4. Simian Mobile Disco “Cruel Intentions (Joker Dub)” (Cruel Intentions EP, Wichita, 2010, Reino Unido)
5. Gucci Mane “Stupid Wild (feat. Lil’ Wayne & Cam’ron)” (The State vs. Radric Davis, Asylum, 2009, EUA)
6. Gil Scott-Heron “New York Is Killing Me” (I’m New Here, XL, 2010, EUA)
7. Massive Attack “Babel” (Heligoland, Virgin, 2010, Reino Unido)
8. Tindersticks “Falling Down a Mountain” (Falling Down a Mountain, 4AD, 2010, Reino Unido)
9. Evan Parker “Donne’s Banjo” (House Full of Floors, Tzadik, 2009, EUA [Reino Unido])
10. Leyland Kirby “And Nothing Comes Between the Sadness and the Scream” (Sadly, The Future Is No Longer What It Was, History Always Favors the Winners, 2009, Reino Unido)
11. Bassekou Kouyaté & Ngoni Ba “I Speak Fula” (I Speak Fula, Out Here, 2009, Alemanha [Mali])
12. Ella Fitzgerald “Introduction/Lover Come Back To Me/Too Close For Comfort” (Twelve Nights in Hollywood, Verve, 2009 [1961-2], EUA)

Billy Bao – May08 (2009; Parts Unknown Records, EUA [Espanha])

Mattin é um artista basco que trabalha com improvisação e noise, além de escrever sobre Software livre e propriedade intelectual. Já colaborou com Oren Ambarchi, Tony Conrad e Matthew Bower, mas seu nome se tornou mais conhecido após formar em 2001 o grupo Sakada que contava com Eddie Prévost e Rosy Parlane. Junto com o baterista Alberto Lopez, criou o projeto Billy Bao, um compositor fictício dissidente de Lagos, na Nigéria, que descobre o punk rock como meio de canalizar sua raiva do sistema. O projeto rendeu alguns álbuns e CD-R’s, sendo este May08 o terceiro álbum. (B.O.)

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Com diversos projetos em âmbitos teóricos e musicais, além de todo o aparato militante que ele embute em suas criações, Mattin dá prosseguimento àquele que parece ser seu projeto mais radical e irônico. Até podemos cogitar a hipótese de que a urgência da música do Billy Bao advenha de uma naiveté desorientada, nutrida por um ideário no estilo extrema esquerda. Mas é claro que por mais que Mattin nos leve a cogitar a hipótese de um trabalho a ser levado a sério, vale também perceber suas nunaces irônicas. Para usufruir as composições punks do dissidente nigeriano Billy Bao, se isto é possível, é preciso em primeiro lugar perceber que muitas das barbaridades que são expostas pelas letras e por sua sonoridade irascível são fundamentadas por uma necessidade de”épater la bourgeoisie “, não através de um embate direto, mas da sugestão de que certas sonoridades, aliadas a certas idéias, estão para além do tolerável, do concebível e do “escutável”, por assim dizer. O barulho é fundamental na estrutura de May08. Mas Billy Bao não é música chamada “erudita” e não encerra um pensamento originalíssimo, embora sua audição remeta a diversos interesses neste sentido.

Das cinco faixas sem título do álbum, apenas uma é totalmente amparada nos efeitos estridentes da guitarra de Mattin. O restante são composições punks, emolduradas por uma roupagem de alguma forma parecidas com o noise lo-fi do Hospitals, mas na verdade trata-se de uma outra abordagem. São incorporados não só um trecho da faixa “Zombie”, de Fela Kuti, que participa da melhor faixa do álbum (a segunda), mas também percussões metálicas, acordes aparentemente consonantes mas propositadamente mal executados… As vozes são entoadas com má vontade, em tom de reclamação e, às vezes, como na faixa três, podemos perceber uma estrutura musical mais ou menos concatenada. Mas tudo em May08 é tocado de uma forma tão desleixada e, ao mesmo tempo, histriônica, que o resultado parece trazer consigo uma carga niilista repleta de intencionalidade e escracho. Claro que o título do álbum colabora com essa percepção: o maio de 08 não pode reproduzir o gosto pela “cultura” que a contracultura tratou de exacerbar, revalorizando o jazz, a música negra americana e a música oriental. Pelo contrário, ela assume uma certa baixeza, uma profunda aversão a tudo aquilo que compactua com a sociedade de consumo – o “sistema”.

O fato é que May08 não é um happening, um manifesto ou até mesmo uma carta de intenções. Trata-se de uma ilustração possível dentro do universo de problemas que o autor insiste em mobilizar. Não é à toa que ele organizou um livro chamado Noise & Capitalism, distribuído gratuitamente em seu site: trata-se do aprofundamento de idéias que surgiram no início da década tanto no desevolvimento da música eletrônica como também da música aleatória de John Cage, o artista que melhor preconizou a oposição entre barulho e sons ditos musicais, tal como consonância e dissonância se opuseram no século XIX e XX. E a correlata identificação deste problema a um questionamento das forças que amparam o controle comercial das expressões artísticas. Até aí, nada demais, trata-se de um livro de considerações sobre a nossa época. Mas quando transpomos suas questões para o campo de sonoridades de May08 algo parece fazer sentido: é a depauperação das formas já codificadas que faz com que a música de Billy Bao adquira aos poucos um sentido de urgência e radicalismo que soa mais que interessante. (Bernardo Oliveira)

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É relativamente simples descrever em termos sonoros o vocabulário utilizado por Billy Bao: uma música barulhenta, furiosa, que faz uso de vocais gritados quase sempre indiscerníveis e tem como insturmentação power electronics e/ou instrumentos com tamanha distorção e baixa fidelidade na gravação que também acabam parecendo ser esses eletrônicos preparados que criam potentes fontes de ruído. Tudo se estrutura dentro de composições que se localizam entre o noise e o hardcore – no caso, sem a bateria metronômica em última velocidade; retém-se só a fúria e a frontalidade ameaçadora do vocal –, como Sightings e Wolf Eyes. Esses projetos, no entanto, se caracterizam por serem assaltos sônicos em que a enorme intensidade se deve à forma como os barulhos são minuciosamente talhados e bem gravados, criando timbres e texturas avassaladores e únicos, a sua maneira. Em May08, não vemos muito disso. Então qual a graça específica do projeto? Há duas. Em termos estritamente sonoros, é a gratuidade do instrumental que, sem qualquer relevo ou ideia particularmente interessante, mantém-se no entanto coerente com o vocal, dando ao todo a sensação de um surto descontrolado de energia, mais ou menos o equivalente em termos sonoros de uma performance. Pode-se dizer que o mesmo tipo de música poderia ser conseguido por diversos outros em circunstâncias semelhantes, e não seria falso; não é tanto a originalidade o que se ressalta aqui: é mais a consistência do projeto. A segunda graça diz respeito ao conceito por trás de Billy Bao, à identidade inventada do artista de Lagos que usa a música como forma de oposição ao sistema, e particularmente o barulho como ato de insubordinação sonora à eufonia. Pode-se dizer, novamente, que isso está longe de ser algo novo, e que desde o nascimento das músicas de agressão e confrontação, com Suicide, Throbbing Gristle, etc., a ideia já era essa. Novamente, não seria falso. Billy Bao não acrescenta outro capítulo à já extensa história do noise e da música confrontativa. Em todo caso, May08 tem a virtude de chamar a atenção, mais como projeto do que como sonoridade, para os elos entre entretenimento e política, e como trabalhar a resistência dentro desse modelo. A resposta não é muito original, mas também não se pode ter tudo. (Ruy Gardnier)

T.P. Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou – Echos Hypnotiques – Volume Two (2009 [1969-1979]; Analog Africa, Alemanha [Benin])

Desde que foi fundada em 1966 por Melome Clement, a Tout Puissant Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou representa a música de Benin com sua mistura de funk, afrobeat, música latina, psicodelismo e de música religiosa do país, ligada ao Vodun, como sakpata e o sato (que é também um tambor característico, de sonoridade grave). No início do ano passado, o selo alemão Analog Africa lançou The Vodoun Effect 1972-1975: Funk & Sato from Benin’s Obscure Labels. Vol. 2: Echos Hypnotiques é a segunda coletânea e compila faixas produzidas entre 1969 e 1979. (Bernardo Oliveira)

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Talvez o parágrafo introdutório mais difícil de fazer nestes quase dois anos de Camarilha, a história da “toda poderosa” Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou carrega todas as características negativas relativas à história dos países africanos: obscura, mal documentada, embaçada. No entanto esta história traz consigo um acentuado caráter mítico, que cresce conforme nos familiarizamos com a sonoridade extravagante do grupo e, por outro lado, somos acometidos por uma quase absoluta ausência de informações relevantes e coerentes. O espanto que certas faixas podem causar em ouvintes desavisados fica como que desamparado diante de perguntas como a procedência da estrutura rítmica e o teor das letras. Pois bem, parece que Samy Ben Redjeb, owner do selo alemão Analog Africa, pretende preencher esta lacuna lançando em um ano duas coletâneas fartamente documentadas e ilustradas, cobrindo o período que vai de 1969 até 1979, quando, sob a batuta do “enigmático” produtor Adissa Seidou, o grupo produziu pérolas tão numerosas quanto esparasas, majoritariamente através do selo local Albarika Store. Segundo o site da Analog Africa, a qualidade destas gravações, radicalmente superior as do primeiro volume, se deve ao suporte técnico do estúdio da EMI em Lagos. E de fato o que ouvimos aqui é de uma originalidade e um vigor irresistíveis que vale a audição e até mesmo a aquisição do produto.

Isto porque a Poly-Rythmo nos conduz a um outro universo musical que, no entanto, compartilha os mesmos aspectos timbrísticos da música de Fela Kuti e da música negra americana. De fato, quanto a esse aspecto a Orchestre não se sobressai. Mas no modo como produz a síntese de ritmos, na composição das texturas e arranjos, e, sobretudo, na execução precisa, a Orchestre Poly-Rythmo se posiciona indubitavelmente ao lado de Fela Kuti como o trabalho musical africano que melhor digeriu o soul, o rock e o funk, assimilando-os aos gêneros e inflexões dos ritmos locais. Quando escutamos a literalmente polirrítmica “Azoo De Ma Gnin Kpevi”, com sua sobreposição de toques do sato e marcação cerrada do contrabaixo; ou o quase-maracatu “Gan Tche Kpo”, que apresenta uma costura fina entre a guitarra e o órgão; ou ainda o ritmo alucinado e super quebrado de “Ma Dou Sou Nou Mia”, percebemos de forma convincente o grau de singularidade da Poly-Rythmo. Mesmo quando eles interpretam o afrobeat de Fela Kuti e Tony Allen podemos perceber que a concepção musical criada por Clement e seus parceiros se diferencia por uma execução sinuosa, marcadamente imprecisa, mas que retira sua originalidade desta mesma imprecisão. É o caráter free das execuções, uma certa leveza e desenvoltura, que dá o tom das faixas de Echos Hypnotiques. E é engraçado que às vezes percebemos até mesmo instrumentos meio desafinados, como o solo de guitarra no rock suingadíssimo “Noude Ma Gnin Tche De Me”, mas que adquire todo sentido casado ao afã alucinado dos instrumentistas. O resultado é tão bom que me faz perguntar se não foi de propósito…

Um absoluto domínio da música particular que criaram caracteriza a Poly-Rythmo. Mas a característica mais bacana dessa coletânea, e eu imagino que exprima o próprio trabalho do grupo, é a diversidade de possibilidades com as quais eles trabalharam sem perder o élan próprio das execuções. A Analog Africa não só faz um favor “arqueológico”, análogo ao da Sublime Frequencies, como também produz uma coletânea com trejeitos e rigor de álbum oficial. Em se tratando de uma banda cuja história é truncada e dispersa, já é um baita favor. (Bernardo Oliveira)

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Quando fazemos nossas listas de melhores do ano, nos atemos – naturalmente – ao que foi lançado no ano, mas nem sempre isso equivale ao que mais impressionou no ano. Algumas das músicas que repetidamente colocamos para tocar podem ser descobertas tardias, favoritos sempre retomados ou faixas saídas de coletâneas retrospectivas. Jogando para o pessoal, uma listinha minha “best of” de 2009 que não se ativesse à factualidade da data obrigatoriamente teria “Obi Agye Me Dofo”, faixa do obscuro grupo do Gana Vis-a-Vis, que descobri ouvindo a coletânea Ghana Special. E o que a Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou tem a ver com isso? Eles não são de Gana, são do Benin; e, apesar da proximidade geográfica, os dois territórios tiveram trajetórias bem distintas no séxulo XX. Mas as razões que eu tenho para adorar “Obi Agye Me Dofo” são as mesmas que tornam a audição de Echos Hypnotiques um prazer delicioso: estruturas composicionais que fundem diferentes escolas de jazz (em especial o orquestral, com seu processo de “coloração”  partir de intervenções pontuais de diferentes instrumentos) com o funk americano dos 60-70 e com as tradições musicais autócontes, criando uma música carregada de eletricidade dançante e uma radiante jovialidade. É música de festa e celebração, realizada com uma enorme sofisticação de arranjo mas com o essencial compromisso de fazer vibrar, seja dançando nos salões em que os músicos se apresentavam, seja nas casas dos felizes ouvintes que adquiriam os discos do grupo.

O “Poly-rythmo” do nome do grupo inicialmente me surpreendeu: será que um grupo do Benin nos anos 60 já ficava chamando atenção para a polirritmia de suas composições? Pesquisando, no entanto, notei que o título se refere ao ecletismo do grupo, que além de incorporar inúmeros gêneros, ainda flertava com o funk americano, com a salsa cubana, com rock, enfim, com uma vasta diversidade de manifestações musicais. Echos Hypnotiques, no entanto, é uma mostra precisa de ambas aplicações do termo. Os polirritmos tipicamente africanos aparecem em algumas das faixas, mas quando a Orchestre trabalha em andamentos menos complexos, ela também consegue grandes momentos, como em “Noude Ma Gnin Tche De Me”, com melodia de guitarra matadora e levada reminiscente de Wilson Pickett. Já sobre os “muitos ritmos” tocados pelo grupo, o que mais impressiona não é nem a quantidade, e sim a enorme coerência da sonoridade, com especial destaque ao afro beat, mas passando também a faixas com levadas de percussão mais discretas, algumas incrivelmente semelhantes a ritmos do nordeste brasileiro.

Por fim, vale agradecer ao minucioso trabalho de arqueologia feito pela gravadora Analog Africa, que, como outras gravadoras, vem escavando e disponibilizando ao público contemporâneo pérolas da música africana gravadas numa época em que a circulação de discos ficava restrita, no caso africano, às praças de origem. Como alguns grupos contemplados recentemente com coletâneas próprias ou faixas em coleções de vários artistas, a Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou é uma dessas descobertas a guardar muito bem guardado perto do peito, para manter a saúde da cabeça, do coração e do pé. (Ruy Gardnier)