Nick Cave & the Bad Seeds – Dig!!! Lazarus Dig!!! (2008; Mute, Austrália)

Nick Cave é um dos grandes nomes do rock mundial e, possivelmente, o maior nome do rock australiano de todos os tempos. Começou sua carreira no final da década de 70 junto à banda The Boys Next Door, de Melbourne, onde existia uma cena de pós-punk e rock experimental pequena, porém significativa. O Boys Next Door logo se tornou o Birthday Party e passou a ter maior projeção na Europa, tendo seus discos lançados pelo ainda incipiente 4AD. Passou a ser, portanto, um dos nomes mais expressivos do pós-punk e durou quase meia década, quando finalmente se dissipou e Nick Cave partiu para seu novo projeto, com uma banda de acompanhamento, o Bad Seeds. Faziam parte do grupo o guitarrista do Einstürzende Neubauten, Blixa Bargeld, o ex-baixista do Magazine, Barry Adamson e o guitarrista, produtor e multi-intrumentista Mick Harvey, único membro original do Bad Seeds permanente até hoje. Dig!!! Lazarus Dig!!! é o décimo-quarto disco de estúdio do Nick Cave & the Bad Seeds, que desde seu álbum de estréia, From Her to Eternity, despontou como uma das bandas mais intensas e originais do rock, de letras soturnas e com referências bíblicas. (TF)

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Dig!!! Lazarus Dig!!! é um tanto embaraçoso para um artista do porte de Nick Cave. Logo que entra a homônima faixa de abertura, o riff e a levada da guitarra lembram imediatamente “Wild Thing” do The Troggs, canção muito influente à época, mas de espectro pouco eficiente para a contemporaneização da música de Nick Cave. Aliás, Cave parece ter mergulhado em um mar de obviedades e facilidades. Já é sabido que ele não traz nenhuma renovação estética e significativa à sua música faz algum tempo, mas desde Let Love In, de 94, que ele não apresenta um disco verdadeiramente satisfatório. Suas canções se tornaram acomodadas a fórmulas simples e pouco lembram o vigor, a criatividade cruciante e a efervescência dilacerante daquele Bad Seeds de alguns anos. É indubitável que Cave ainda é um dos grandes crooners do rock – a sinceridade com que empresta à sua voz é trunfo de poucos -, entretanto sua força de expressão vocálica não é mais a mesma; sua performance está mais para a auto-paródia que para aquela autenticidade vigorosa e inabalável do início. Ele não é mais aquele bardo impiedoso que fazia lacrimejar e fascinava com suas histórias de personagens religiosos ou de amores amaldiçoados.

Seu último disco decerto não se parece em nada – e nem deveria – com o disco de estréia de 1984, From Her to Eternity, cuja sonoridade intensa ainda continha uma herança muito forte do caos descontrolado do Birthday Party. O problema é que Lazarus nada acrescenta à carreira musical de Nick Cave. Mesmo depois de uma estréia bombástica, o Bad Seeds não deixou de arriscar e inovar. Your Funeral… My Trial, de 86, passou a trabalhar com ritmos mais arrastados, espaços de tempo dilatados e letras mais densas e profundas. Em Tender Prey, de 88, já era possível detectar uma preocupação maior com textura de sons – algo que ele não abandonou até hoje, vale a pena notar. A partir desse disco sua música passou a se equilibrar entre baladas pegajosas e rocks furiosos. Foi o momento em que a música de Cave começara a tomar proporções mais populares. Ele deixara de ser o roqueiro maldito, desestruturado, para se tornar um cancioneiro de primeira linha. The Good Son, talvez sua maior obra-prima, foi o apogeu desse novo cantor/compositor, que atingia um grau elevadíssimo de criatividade, musicalidade e poeticidade. Foi o disco mais centrado de sua carreira, quase todo composto de instrumentos acústicos, no qual os arranjos encontravam seu primor em apuração e complexidade.

Em 1996 o Bad Seeds passou por uma reformulação – quando entraram Jim Sclavunos (ex-integrante do Teenage Jesus and the Jerks) na bateria e percussão e Warren Ellis (membro fundador do grupo instrumental Dirty Three) no violino – e a música do Bad Seeds passou por um abrandamento. As baladas, antes contrabalanceadas aos rocks mais pesados, se tornaram predominantes. Esse conceito sonoro durou até Nocturama, de 2003, quando já estava completamente esgotado. Foi após esse disco que Blixa Bargeld, membro de longa data do Bad Seeds e uma de suas cabeças mais criativas e geniais, deixou a banda. Apesar da mediocridade dominante em Nocturama, a última faixa ,“Baby I”m on Fire”, um rock ensandecido, de aproximadamente quinze minutos e que destoava de todo o material do disco, indicava que a sonoridade do Bad Seeds estava em momento de transição e havia aquela esperança de que eles voltariam a experimentar novas formas de fazer música. Devido à saída de Bargeld, ou não, o disco duplo Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus, lançado rapidamente no ano seguinte, mostrou exatamente o inverso: nunca Cave se mostrou tão acomodado aos aspectos formais de sua música. No piano suas composições estavam cada vez mais óbvias, mais presas a facilidades de harmonia e composição. O próprio Cave afirmou poucos anos depois que sua maneira de tocar piano se tornara automática; sua mão não conseguia escapar de fazer as mesmas coisas, de seguir as mesmas velhas progressões de acordes, de tocar as mesmas notas. Tendo em vista todas essas dificuldades, Cave deu um tempo do Bad Seeds e formou o Grinderman com os seus escudeiros fiéis Jim Sclavunos e Warren Ellis.

O Grinderman foi como que sua retomada ao rock e a impressão que passou foi que ele queria reincorporar elementos do noise e do blues do início de carreira. Foi uma tentativa fracassada, pois além de não possuir um Blixa Bargeld, ou sequer um Mick Harvey, quanto mais a banda tentava se aproximar da intensidade sônica do início, mas se afastava da mesma. A maioria das canções não passava de rocks blueseiros e afetados, que de novos, ou renovados, não tinham nada. Parecia um disco mais rock do Bad Seeds, porém pouco inspirado. Os trechos instrumentais de formas abstratas e agressividade noise, mergulhavam na auto-indulgência. De certa forma, Lazarus é uma espécie de continuação a essa retomada roqueira de Cave, porém desprovido das pretensões estéticas do Grinderman. Mesmo com todos seus defeitos, Lazarus é, possivelmente, o disco mais coeso e mais centrado do Bad Seeds desde Let Love In. Ainda que proporcione belos momentos (todos concentrados no Lado B do álbum), como “Hold on to Yourself” e “Jesus of the Man” – relembrando o bom baladeiro que é -, Cave não consegue mais nos surpreender ou ao menos nos interessar em sua música. A banda é afiadíssima, mas à exceção de Mick Harvey e Warren Ellis – que descarregam lampejos criativos aos arranjos e aos espaços vazios das canções -, o resto é todo burocrático e não vai a lugar algum. É entristecedor, mas há de ser dito: Nick Cave se transformou em um artista preso às suas próprias formalidades. (Thiago Filardi)

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Nick Cave foi indicado ao Hall da Fama Australiano, é Doutor Honoris Causa, ganhou uma penca de prêmios e homenagens, fez cinqüentinha esse ano e já lançou mais de trinta álbuns com todas as encarnações de suas bandas e projetos solo para trilhas sonoras. Como outros nomes mais celebrados que ele, Cave criou tanto uma marca sonora pessoal aliada a seus vocais expressivos (que melhoram a cada ano) quanto uma persona inconfundível, burilada através dos anos em letras violentas, idiotas, complexas, confessionais.

Com uma carreira que já ultrapassou as três décadas, é difícil esperar dele grandes mudanças, apesar da temática cristã cada vez mais presente. Ainda assim, mesmo que não se equipare a alguns de seus melhores álbuns – como ‘Murder Ballads’ ou ‘Boatman Calls’ -, cada novo lançamento é um sopro, melhor, um bafo alcoolizado de intensidade e paixão.

Depois do bom mas inchado e às vezes tedioso álbum duplo ‘Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus’, do projeto sacana Grinderman e de alguns sinais de cansaço e esgotamento (vide Nocturama), ele volta com um exercício de feliz energia. A influência do Grinderman é explícita e festejada; e apesar de haver poucas faixas curtas, a pegada quase pós-punk permeia todo o disco. Mas onde Grinderman era simples e direto, ao retornar para o limbo dos Bad Seeds, ele volta a investir na riqueza de imagens e sons que sempre lhe foi peculiar.

A voz de Cave está cada vez mais limpa e cheia de nuances; lançada à frente da elegância, da precisão e das guitarras musculosas dos Bad Seeds, ele assume seu personagem e nos conta algumas histórias.

É possível que o vigor do disco tenha sido influenciado por sua temática livremente calcada em episódios da mitologia cristã tais como a ressurreição de Lázaro – história que Cave conta que o impressionou e incomodou muito em sua infância. E a idéia de transpor a ação para Nova Iorque, por mais estranha que seja, deve ter dado o ar contemporâneo que Cave buscava. Ele ainda fala na influência da vida de Harry Houdini, mas o fato é que suas letras nunca são simples contar de histórias; todas estão costuradas em seu modo conhecido de compor. Mas com toda a seriedade do tema, não falta espaço para o humor – como na faixa-título, hilária desde o nome.

Desde muito Cave expia e pisoteia sua culpa cristã e parece menos estar compondo canções que construindo sua própria religião. Irmãos, oremos.(Marcus Martins)

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Nick Cave é o único sujeito do rock contemporâneo com o direito de receber o bastão de Lou Reed ou Leonard Cohen na modalidade de poeta/contador de histórias maldito, com um universo de fracassados, desviantes, seres subterrâneos, abandonados do sonho cor de rosa e da vida de plástico, um universo onde se joga o jogo da perdição, dos excessos, das obsessões e da redenção quase sempre impossível. Nick Cave tem duas facetas, a de lírico, ao piano, e a de porteiro do inferno, cantando vociferante contra uma banda violentamente barulhenta. No disco anterior, Abbatoir Blues / The Lyre of Orpheus, as duas facetas estavam funcionavam à perfeição separadas. Em Dig!!! Lazarus, Dig!!!, o desespero catártico joga o volume pro alto e os instrumentos fazem de tudo para provocar a inquietação, estridente ou grave, que as histórias narradas pedem. Inicialmente as composições e a instrumentação podem sugerir que Nick Cave está conciliando seu poder abrasivo com o pop mais acessível. Mas quando percebemos as nuances de bateria, entre a programação eletrônica e a poderosa execução de Jim Sclavunos, as intervenções abusadas da guitarra de Mick Harvey e a utilização de eletrônicos por Warren Ellis – e, melhor ainda, quando percebemos o efeito que todos esses instrumentos constroem junto, associados à mais uma vez genial imaginação de poeta de Nick Cave e à incrível energia que ele emprega em seus vocais, percebemos que estamos observando os Bad Seeds em pleno vigor. Há momentos em que o pique cai um pouco, como “Hold On To Yourself” ou “Midnight Man”, mas em geral a intensidade permanece em níveis bem altos, seja na velocidade e tensão sônica de “Today’s Lesson”, seja pela força sentimental da melodia de “Jesus of the Moon”. É um disco de muitos destaques individuais, pontuais em cada faixa, mas é a precisão do todo, aliada à potência lírica de Nick Cave, que torna o disco especial. Em “We Call Upon the Author”, talvez a melhor e mais desesperada faixa do disco, as mazelas do mundo são trazidas à tona e entregues ao criador, Deus em pessoa, para serem explicadas. “More News From Nowhere” tem sua forma pessoal de lembrar Leonard Cohen pelo simbolismo de salvação (“Her hair is like the wine dark sea in which sailors come home”), Lou Reed pela enumeração de personagens e Bob Dylan pela narrativa críptica e extensa, mas é profundamente pessoal em sua forma de construir uma narrativa em forma de pesadelo sobre encontros, fins de relacionamento e a passagem do tempo que torna tudo obsoleto. Em recente entrevista, Cave menciona que Dig!!! Lazarus, Dig!!! é sobre a sensação de impotência no mundo contemporâneo, e sobre a imprecação como forma de tentar chacoalhar alguma coisa a despeito dessa mesma impotência. Em letra, composição e música desse Dig!!! Lazarus, Dig!!!, as inquietações de Nick Cave impressionam por sua contundência e talento de poeta maldito. É um belo disco de um grande artista. (Ruy Gardnier)

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Este disco não tem a aspereza desconjuntada do Birthday Party, nem o brilhantismo formal de The good son, os dois momentos mais geniais de uma carreira cheia de altos e baixos. Mas o que o faz de Dig!!! Lazarus dig!!! um disco mais que interessante é justamente um certo descompromisso que o cantor e compositor assume em relação ao seu passado (dig it?), descompromisso já encaminhado em Grinderman, sob a forma despersonalizada de uma banda – tal como o David Bowie de Tin Machine… Mas não se trata de um abandono do estilo bad seeds de ser. Aqui ainda identificamos as baladas sangrentas, os arranjos inegociavelmente bluesísticos, atestando um amor incondicional pela música americana, as aberturas “de efeito” (todo disco de Nick Cave começa de forma surpreendente ou, ao menos, efusiva…). Mas certas músicas obedecem a uma dinâmica roqueira mais descarada, como por exemplo “Today’s lesson” e “Albert goes west”; outras, a uma dinâmica pop, ainda mais descarada, embora interessante, como “More news from nowhere”. “Moonland”, ao contrário, poderia figurar nos melhores momentos de qualquer álbum dos Bad Seeds: textura percussiva composta espertamente por bateria e bongô, teclados e pianos esporádicos, e uma canção bem semelhante às que Bowie vinha escrevendo à época dos discos Heathen e Reality, isto é, melodias simples e eficazes, que permitem ao cantor exercitar sua expressão interpretativa. Outro destaque do disco é “Night Of The Lotus Eaters”, econômica, com um vocal mais falado, “à moda da casa”. Enfim, um disco para ouvir entre velhos amigos roqueiros, bebendo cerveja e comendo amendoins. Longe de ser uma obra-prima, Dig!!! Lazarus Dig!!! diverte pacas e dá provas do fôlego de Nick Cave. Mas o que se esperava de um songwriter rebelde de 50 anos, se não música como expressão de satisfação pessoal, como cântico em homenagem a si mesmo e a uma obra digna de nota? (Bernardo Oliveira)

4 Hero – Parallel Universe (1994; Reinforced Records, Inglaterra)

4 Hero é uma dupla londrina composta pelos DJ’s e produtores Dennis McFarlane (Dego) e Mark Clair (Marc Mac). O projeto foi criado ao final da década de 80, quando a Grã-Bretanha vivia o auge da cultura rave e do Acid House. O grupo ficou conhecido por incorporar na sua sonoridade elementos da house, techno, breakbeat, jazz e hiphop. Lançaram o primeiro 12 polegadas em 1990 e o disco de estréia, In Rough Territory, em 1991. Mas foi apenas com o segundo LP, Parallel Universe, que o duo começou a namorar com o drum ‘n’ bass, mesma época em que o gênero deslanchou. Os dois também criaram o selo Reinforced Records, que foi abrigo para os lançamentos tanto do 4 Hero quanto dos projetos paralelos de Dego e Marc Mac, o Tek 9 e o Manix, respectivamente. (TF)

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Mesmo não sendo o inventor do drum ‘n’ bass, uma das maiores forças e inovações estéticas da música eletrônica (e da música, em geral) da década de noventa, a dupla de produtores ingleses do 4 Hero fez de Parallel Universe um dos discos mais engenhosos e qualificados desse estilo. O álbum é quase uma oficina de batidas e de todas suas possíveis variações: techno, breakbeat, jungle, house; um estudo sobre suas infinitas formas e tempos. Não só isso: a dupla também fez experimentos com texturas de timbres de bateria eletrônica. Trata-se de um disco que sabe explorar como poucos a qualidade estereofônica do compact disc moderno; cheio de nuances, de baixos profundos, econômicos e usados nos momentos certos. Um LP, que se ouvido em fones de ouvido, impressiona pela equalização, mixagem, gravação e produção. Dego e Marc Mac são praticamente artesãos da música eletrônica; mestres na arte de criar batidas e minúcia-las nas suas mais variadas possibilidades de sons e efeitos.

Um dos grandes triunfos dos grandes discos é o poder que estes detêm de transportar o ouvinte para um universo paralelo. E foi assim que o 4 hero nomeou seu segundo disco. Ou seja, não há escapatória, senão adentrar no universo paralelo de Deco e Marc Mac. Todavia, a música do 4 Hero não trabalha apenas com o imaginário, com a possibilidade de um mundo distante, movido de batidas quebradas, sintetizadores futurísticos e vozes proféticas. A música de Parallel Universe é também do mundo físico. Seu ritmo acelerado lembra aquele das grandes cidades, das confluências urbanas, dos centros cosmopolitas, de pessoas entrando e saindo de estações de trem, de ônibus circulando pelas vias arteriais, da correria do dia-a-dia; enfim, de toda a movimentação de seres humanos em grandes metrópoles. Mais: um álbum notivo, feito igualmente para ser tocado à noite, para cobrir seu silêncio e sua falta de agitação. Seus acordes prolongados de teclados representam toda aquela imensidão do espaço vazio das madrugadas e suas batidas frenéticas e alternadas estão lá para preencher os mesmos espaços vazios, assim como as vozes funcionam como ecos da própria noite, ou do além.

As influências de Derrick May e do Detroit Techno, em geral, são bem notáveis. Não somente pelo uso dos teclados, que nos fazem pensar em um futuro longínquo, mas na utilização das vozes e das batidas, que, por vezes, não se diferem muito daquelas características da década de oitenta. E, na verdade, o drum ‘n’ bass é um sucessor dessa geração. Assim como o techno, é uma música criada em centros urbanos e feita para servir de trilha sonora dos mesmos (posição hoje ocupada pelo dubstep, tendo Burial como a maior eminência). Em dados momentos, o tribalismo de Parallel Universe chega a lembrar alguns de nossos conterrâneos e contemporâneos ao 4 Hero, como o Olodum e a sua complexidade de ritmos e variedade de instrumentos de percussão. Alguns anos após Parallel Universe, o drum ‘n’ bass não teria outra escolha senão encaretar de vez ou virar um gênero de fórmulas fáceis. Não é pra tanto: o 4 Hero esgotou todas as possibilidades em um só disco. (Thiago Filardi)

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Reapreciar qualquer objeto com o qual não temos contato há muito tempo é sempre causa de estranhamento. Especialmente nos casos onde antes éramos entusiastas de determinada forma de expressão e isto não perdura. No caso da música eletrônica, o meio dos anos 90 foi minha porta de entrada, e em sendo assim, o entusiasmo com o novo substituía a perspectiva histórica e o senso crítico. Depois de algum tempo, favoritos foram abandonados e o gosto apurado, mas nada disto superou completamente aquele entusiasmo inicial que se transforma em afeição.

Uma de minhas primeiras obsessões foi o jungle/drum’n'bass, com suas batidas quebradas e ritmo acelerado, era diferente de tudo que havia disponível e além de tudo era novo, o gênero estava sendo criado naquele momento em festas londrinas underground, transpirando a época em que era produzido e o estado da música eletrônica, com sua busca midiática de popularização. Isto talvez tenha resultado na sensação que tenho de que o drum’n'bass é um gênero que, apesar de continuar a ser produzido com algum vigor, parece datado, pertencente a um período específico no miolo dos anos 90.

No caso da música eletrônica talvez isso fique em geral mais saliente pela identificação do equipamento/software utilizado. A evolução da música eletrônica é sempre pontuada pelos meios de produção do som com gêneros e períodos identificados com um único equipamento. O que teria diminuído nos últimos anos com a aceleração das mudanças, quando a todo momento surgem novas ferramentas e pelo crescente movimento de criadores que dão preferência ao equipamento tradicional, ou mesmo o tido por obsoleto.

Dentro deste panorama, o drum’n'bass, com sua marcação específica e um verdadeiro cânone de procedimentos, caiu rapidamente na mesmice, alguns poucos inovadores criaram as bases e em pouco tempo o gênero pareceu esgotado. Tornar a ouvir o 4 Hero depois de tanto tempo causa a sensação de que ouço mais um clichê do drum’n'bass e isto seria verdadeiro caso não fossem eles um dos fundadores do gênero e o Parallel Universe não fosse tido como o primeiro álbum identificado como tal e também um dos mais inovadores em qualquer perspectiva.

Por se tratar de um álbum fundador, aqui ainda ouvimos resquícios de outros gêneros, como a forte influência do tecno de Detroit, que era mais presente em lançamentos anteriores do 4 Hero, mas que ainda aqui infla algumas faixas.

Uma das grandes inovações do 4 Hero foi a integração das batidas aceleradas com os vocais soul e maior ‘organicidade’ na construção das bases, sem abandonar um certo ‘futurismo’ comum ao gênero. Aqui talvez tenhamos o principal motivo de sobrevida do álbum, além de ser um dos primeiros lançamentos amplamente identificados do drum’n'bass, ele já representa a refinação e virada do gênero, que depois seria seguido por nomes como Goldie e Roni Size, que apesar de já produzirem, ainda não haviam lançado álbuns.

Faixas como ‘Talk Around Town’ lançou base para o cânone do drum’n'bass e ‘No Imitation’, com suas constantes mudanças de velocidade e batidas criou um descompasso que elevou a música ao patamar das melhores criadas no estilo, ou na época. Nos momentos de sucesso, a produção mantém a qualidade e o interesse apesar da longa duração.

A duração talvez seja um dos grandes problemas do álbum que ultrapassa os 70 minutos, e caso não estivéssemos na gênese de um movimento e um pouco de indulgência não fosse imprescindível para não limitar a ousadia e a capacidade de criação, poderíamos dizer que existiu pouco esforço em filtrar o melhor. A capacidade de concisão apenas ressaltaria as qualidades, que correm o risco de ser ignoradas pelo cansaço da audição infindável. Outro problema é a inserção dos vocais em algumas faixas, em especial quando letras rasas de cunho nova-erístico são identificáveis e não se adequam à precisão da música.

No fim resta as lembranças de sons que marcaram, a memória afetiva de algo que ficou datado na predileção e no lugar de desaparecer, sempre nos remetem momentos caros. (Marcus Martins)

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Quem ouvisse o 4 Hero em seus primórdios dificilmente acreditaria que eles seriam pioneiros de alguma coisa. Os singles iniciais do grupo, “Mr. Kirk’ s Nightmare” ou “Combat Dance”, se inscrevem perfeitamente numa certa linhagem de dance music britânica que teria no Foxbase Alpha do St. Etienne seu mais influente (e melhor) representante. Um pouco mais à frente, no disco In Rough Territory (1991) e nos singles seguintes, eles se alinham com o breakbeat/hardcore de grupos como The Prodigy (fase primeiro disco) e Acen, incorporando tanto as vozes aceleradas que deixam com timbre de criança quanto a batida que hoje chamamos big beats. Bacana, mas sem traço individualizante. E qual não é a surpresa quando Parallel Universe começa e o breakbeat sai limpo, lapidado, e, o que é mais importante, provocando uma profusão de batidas que mina os tempos pares do andamento provocando um desenho cubista das células rítmicas das faixas. Não é só o breakbeat complexificado e ainda mais aumentado em velocidade: os bumbos tendem a deixar os sons da percussão, deixando plena liberdade para os sons mais agudos de caixa e contratempo construir a ritmo de forma labiríntica. Junte-se a esse padrão teclados atmosféricos, algo tributários da house music e principalmente ao que LTJ Bukem vinha fazendo, e vozes R&B femininas e se tem Parallel Universe. Sonoridade como essa, nesse período, só se encontra em Goldie, que já tinha lançado em 1992 uma faixa que já apresentava seu som característico, “Terminator”, mas que só faria sua estréia em álbum com Timeless em 1995.
O forte de Parallel Universe é sua programação de bateria. Faixas como “No Imitation” e “Talk Around” são verdadeiras oficinas de batidas, mostrando tanto virulência em alguns ataques quanto sutilezas de construção nos momentos certos. O fraco do disco é que em matéria de composição falta um toque mais individualizante a cada faixa, e se por vezes eles flertam com a crueza do som do breakbeat de seus primórdios (“Wrinkles in Time”), em outros eles abusam da sacarina das vozes de R&B e/ou de camas de teclado que por vezes soam bem pegajosas, cheias de excessos cafonas (“People Always Criticize Us”, “Sounds From the Black Hole”). A duração de mais de 70 minutos também prejudica, porque o disco não organiza suas variações de forma suficiente a preencher toda sua duração com dados inventivos ou interessantes, ou levar o som de A para B. Mas ainda que essas deficiências existam, Parallel Universe é um disco suntuoso, investigativo, interessado em fazer surgir novas formas e experimentá-las. E tudo isso faz dele audição recomendada para quem quiser entender os rumos da eletrônica contemporânea.
[Aliás, falando nisso, há muitos pontos de contato possíveis entre Parallel Universe e as faixas do Shackleton lançadas em Soundboy Punishments e recentemente comentadas nessa camarilha há mês e pouquinho]. (Ruy Gardnier)

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Advindos do contexto musical do breakbeat, do tecno e de subgêneros que derivaram, entre outros, o dubstep, o 4Hero estreou na seara do drum’n'bass com este Parallel Universe. São muitas as conexões e afluências que fazem do grupo uma espécie de centro integrado de produção e experimentação de música para dançar, característica da cultura rave que se delineia no fim dos anos 80 – impulsionando inclusive a onda eletrônica que assolou o planeta em meados dos anos 90. 4Hero foi o primeiro coletivo a representar o tal intelligent drum’n'bass, aquela parcela de artistas que, sem abandonar os elementos africanos e caribenhos característicos do jungle, passaram a explorar as potencialidades rítimicas que os programas de edição digital e o sampler propiciavam, levando a timbragem do gênero a um alto nível de experimentação. São, portanto, precursores e arquitetos de um movimento cuja expressão mais bem acabada e surpreendente é o álbum Timeless, de Goldie, parcialmente produzido por Dego e Marc Mac (membros do 4Hero), divisor de águas não só no que diz respeito ao drum’n'bass, mas em relação a toda música que se fazia na época (Björk que o diga…).

Como a própria posição do coletivo neste cenário, entre a experimentação subjetiva e fruição objetiva, Parallel Universe é um disco que tem na ambiguidade suas maiores qualidades. Representa a cultura rave, mas não é feito para tocar em festa: às vezes lento demais para o ritmo da pista, excessivamente rico em efeitos e quebradas, bastante melódico… É experimental no que diz respeito às estruturas rítmicas, mas comporta uma dimensão pop representada por vozes femininas de primeira linha e arranjos de teclados jazzísticos. De quebra ainda se pode dizer que o drum’n'bass do 4Hero certamente alimentou toda uma concepção de música eletrônica que não se esgotava no mesmo drum’n'bass, influenciando também o techno, o big beat, o UK Garage, o 2step, entre outros.

De certo modo, Parallel Universe não se parece com um álbum “pensado”, estruturado para dar um recado específico, mas, ao contrário, sugere um amontoado de “produções”, muitas delas geniais, outras nem tanto… Como documento de época, atesta fielmente duas características que marcam a trajetória do 4Hero: abundância e heterogeneidade. (Bernardo Oliveira)

Steve Reid – “Daxaar” (2007; Domino Records, Inglaterra)

Steve Reid é um músico com uma trajetória incrível, tendo desempenhado sua parte como baterista de Miles Davis, Fela Kuti, James Brown, Freddie Hubbard, Archie Shepp, Sun Ra e Dionne Warwick, só para citar alguns. Mais recentemente, voltou a figurar nas notícias do universo do rock por seus projetos conjuntos com Kieran Hebden, aliás Four Tet. Mas não precisa saber de nada disso para ser seduzido violentamente logo que surge o groove de bateria com o riff de quatro notas do tecladista Boris Netsvetaev e os barulhinhos de Kieran Hebden. Eles formam a casa para a incursão dos outros instrumentos, em especial a percussão de Khadim Badji e a guitarra de Jimi Mbaye, que tem a honra de fazer o primeiro solo, discreto, integrado no som (tirando Hebden e Netsvetaev, os outros músicos são todos senegaleses). O segundo cabe ao trompetista Roger Ongolo, e se destaca mais, pelo volume e pelo timbre, da poderosa cozinha. Mas o destaque vai para o terceiro solo, de Boris Netsvetaev, que alterna entre momentos fluidos e digressões de uma nota, conseguindo manter o interesse quando faz uma coisa e outra. Quanto a Reid, ele mesmo não se dá seu momento sozinho no holofote, mas nem precisa: o coração da faixa é essa pulsação de bumbo e contratempo que, tirando algumas pouquíssimas viradas de bateria, se repete a faixa inteira. E vicia, inevitavelmente. Soberbo. (Ruy Gardnier)

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Não deve ser nada fácil para um músico que já tocou com John Coltrane, James Brown e Fela Kuti chegar aos 60 e poucos anos e ainda encontrar forças para trilhar novos caminhos. O disco Spirit Walk, de 2005 e, depois, a parceria com Kieran Hebden nas Exchange Sessions e em Tongues, testemunhavam a continuidade do vigor criativo e do fôlego deste baterista genial. Assim como John Lennon recorreu ao bom e velho rock’n'roll quando se encontrava em dias de “Ronaldo Fenômeno”, quando a idade e a fama começaram a pesar, Steve Reid convocou os amigos e tentou reencontrar as pistas no exercício pleno da brincadeira. A delícia deste Daxaar reside na descontração das faixas, que atinge seu máximo na faixa título. O hammond sustenta, intermitente, uma nota mais ou menos fixa; a bateria segue a melodia monocórdia, delineando um ritmo contínuo, progressivo, conduzindo (ou ao menos convidando) o ouvinte ao transe, prática na qual Steve se especializou ao longo de sua trajetória repleta de proezas. No fim das contas, a faixa eclode em êxtase… Imagino que tanto para o ouvinte, como para Steve e seus amigos. (Bernardo Oliveira)

George Belasco & o Cão Andaluz – “Sangrem o Carrasco” (2007; Brasil)

Conheci o trabalho do George Belasco através da coletânea Ceará Original Soundtrack, promovida pelo site Gerador Cultural, direcionado para a divulgação da cena underground cearense. Para alguns, Fortaleza hoje é uma forte candidata a, tal como a Recife de meados da década de 90, prover o resto do país com uma música violentamente nova. Não chega a tanto. Mas levando em consideração a máxima ”onde há fumaça há fogo”, catei e descobri, além do já sabido Cidadão Instigado, o duo Montage, que faz um tecno-funk-macumba muito mais provocante do que o “alardeado” pela maranhense Rita Ribeiro…; os espertíssimos rappers do Costa à Costa; o Dj Guga de Castro, que explora os ritmos nordestinos no universo das colagens digitais; e este curioso, intrigante e bastante informado George Belasco. Da demo de 2007, “E quem mata o carrasco?”, feita em casa pelo próprio George, destaco “Sangrem o carrasco”: tal como nas outras faixas, o que ouvimos aqui é uma miscelânea de influências, que vão de Devo até Zumbi do Mato, sintetizadas de forma tão espontânea – e com muito punch, raridade entre as atuais bandas de rock brasileiras – que chegamos a crer que o que Belasco faz é algo inteiramente novo. Reparo especialmente no refrão, como, no fim dele, ecoa um acorde quase jazzístico; como o jogo de vozes é bem articulado (uma das vozes intercalando o refrão com o grito “eu disse!”); como as três texturas que compõem a faixa são simples e eficazes. A baixa qualidade da produção não impede que vejamos em George Belasco & o Cão Andaluz algum futuro para o rock feito no Brasil. (Bernardo Oliveira)

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Começa bem, com uma base sintetizada fazendo a marcação, a voz falada, desdramatizada, atmosférica, o baixo um pouco à moda das Breeders. Mas logo que entra a bateria – uma bateria boa até, em especial pelo pulsante contratempo no refrão – o caldo desanda com uns barulhinhos horríveis transformados em melodia pré-refrão e com uma total desintegração entre graves e agudos, o que faz com que a gente nunca tenha a percepção de um som cheio. Nem pelos gritos dos dois vocalistas. Que, aliás, quando falam/cantam “Quem vai matar o carrasco?”, pela dramaticidade exagerada impressa em cada sílaba, evocam nada saudosas lembranças de overacting típico de teatro amador. (Ruy Gardnier)

Group Inerane – Guitars from Agadèz (Music of Niger) (2007; Sublime Frequencies, Níger)

Liderado pelo guitarrista Bibi Ahmed, o Group Inerane representa a música revolucionária dos tuaregues, grupo étnico nômade que habita o deserto do Saara. Contando com duas guitarras, bateria e um coro feminino, o grupo percorre os diversos pontos e vilarejos do deserto, levando sua música a festas, comemorações, etc. Este álbum reúnes gravações realizadas entre 2004 e 2007, em Agadèz, departamento do Níger.

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Antes de mais nada, desfaçamos uma confusão disseminada pelos sites que comentaram este lançamento espetacular: Níger e Nigéria são países e contextos diferentes, apesar de vizinhos. Uma diferença fundamental entre os dois países, além do país colonizador, reside no fato de que a Nigéria não faz fronteira com o deserto do Saara, de modo que não herda os conflitos étnicos e os costumes que caracterizam essa região. Faz toda a diferença: a presença dos rebeldes tuaregues que, em meados da década de 60, foram massacrados pelo governo local, com a ajuda dos colonizadores franceses, propiciou uma situação tal de miséria e desolação que o grupo passou a investir na música como canal de denúncia dos abusos cometidos por seus opositores, mas também como forma de “gerar renda”. Munido dessas informações genéricas, adentrei nesse pequeno universo musical do Group Inerane. Mas não descobri se as faixas aqui registradas foram dispostas pelo próprio grupo, isto é, se o disco é “autoral” ou apenas uma compilação de gravações esparsas. Se o “enigmático” Bibi Ahmed de fato é um rebelde, se participa de alguma organização política? Quais as suas influências musicais? O que dizem as letras? Sei muito pouco… Entretanto, o disco me cativou, depois chamou uma atenção que eu não esperava e, por fim, me flagrei absolutamente viciado. E admirado com a quantidade de possibilidades rítmicas e melódicas exploradas, com a tênue divisão entre o que é “nativo” e “adquirido”, com a gama de possíveis influências do blues, do soul, do rock. Algumas bases são tocadas num 3/4 veloz, outras num ritmo muito parecido com uma soca. Eventualmente, sobre uma levada hipnótica de tambor, ecoam solos de guitarra entrecortados por gritos e coros femininos. As possibilidades da guitarra elétrica são elevadas a um patamar ainda desconhecido: são glissandos, estacatos, solos tocados com velocidade de guitar hero, mas uma seqüência de notas absolutamente inusitada. É certo que em “Nadan Al Kazawnin” a levada e as guitarras lembram Velvet Underground; “Kamu Talyat“ evoca Durutti Column. Mas a mera comparação não exprime adequadamente a experiência que este som evoca, experiência essa tomada de momentos surpreendentes. É claro que muitas das impressões positivas que tive em relação ao som do Group Inerane decorrem da distância cultural que mantenho dele, uma curiosidade que, infelizmente, pode ser confundida com a pasmaceira multiculturalista comum no discurso institucional contemporâneo. Mas, superadas essas contradições, superados os possíveis incômodos que o fetiche da novidade pode trazer para o espírito, o que ganhamos com este álbum do Group Inerane é a certeza de que a produção musical hoje obedece ao estímulo do díptico “pesquisa” e “descoberta”. E isto tanto na criação musical propriamente dita, quanto na divulgação de manifestações que não encontravam espaço antes do advento da internet e de suas formas particulares de produção e difusão cultural. (Bernardo Oliveira)

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Exatamente como ocorreu em 2004 com o Konono nº 1, outra vez a África nos presenteia com mais um de seus talentos desconhecidos. É o Group Inerane, uma das grandes surpresas do ano passado e que impressiona no seu conteúdo político-musical: rebeldes tuaregues vindos do deserto do Saara, armados com guitarras ferozes e que usam sua música como meio politizador. Guitars from Agadèz surgiu de apresentações ao vivo do grupo em Níger, entre 2004 e 2007. A dinâmica do Inerane, liderado por Bibi Ahmed, é incrível e não deixa os ânimos esmorecerem em nenhum momento. O que mais incita no conjunto é sua habilidade na construção de uma música tão vigorosa, mas, ao mesmo tempo, tão parca na sua constituição: um só kit de bateria é capaz de manter um ritmo variado, criativo, cadenciado e incessante por toda a apresentação; duas guitarras de timbres afiadíssimos criam fraseados perfeitos e repetitivos, evocando gêneros dos mais variados como blues, rock, funk e folk. Sua essência minimalista nos reporta às bandas do punk/pós-punk de trinta anos atrás, como The Slits, Talking Heads, The Fall, Raincoats e Au Pairs. Não que esses grupos tenham exercido qualquer influência na música dos tuaregues africanos, mas, ao contrário, isso demonstra o quanto a música africana (é possível falar de raízes em uma música tão heterogêna como essa?) foi influente na construção de um novo rock há exatas três décadas e o quanto ainda ecoa na música contemporânea. É um tipo de som instintivo, que não teme erros nem repetições, algo que falta um pouco à música ocidental dos dias de hoje. E não adianta grupos novos como Vampire Weekend beberem da fonte africana. É preciso saber usar seus dotes, assim como a geração de 77/78 soube. A música africana continua surpreendendo, inovando e nos fazendo reencontrar com nossos verdadeiros ancestrais. (Thiago Filardi)

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É fácil escrever sobre discos que achamos ruins; no desagrado encontramos fibra para juntar argumentos. Mas falar do que gostamos é mais perigoso, em especial quando sabemos pouco, ou quando existe a barreira da língua. Claro, afirmar o gosto não é suficiente para escrever uma resenha, e o trabalho fica mais difícil quando o objeto não apenas lhe traz satisfação, mas também júbilo. O ímpeto é o de levantar e dançar sozinho pelo cômodo.

O Grupo Inerane não é menos que uma benção laica. Nunca pensei em nada que fosse relacionado a deserto, nômades Tuareg e guerras africanas em cores tão vibrantes, mas depois de ouvir o Inerane e o último disco do Tinariwen, acho que ali deve estar disseminada uma relação especial com a música. Pelo menos a partir do momento em que todo o conteúdo político de sua música me escapa, resta apenas a qualidade incendiária que certamente provoca mobilização e comoção, ou no mínimo a incapacidade de ficar imóvel. Aqui estamos no território do êxtase e do transe, a verdadeira trance-music.

Liderados por Bibi Ahmed, figura cercada de mitos, a música do Inerane é feroz e pulsante; ali ouvimos traços de funk, rock, blues e uma agressividade verdadeiramente punk. Mas no lugar de acreditar que eles foram influenciados por tais gêneros, é mais plausível entender que sua música bebe no que originou tudo isso — nas raízes de um desejo de transmitir algo comum a estas formas rítmicas.

Guitars From Agadez (Music of Niger) é o 2º lançamento do SF que se dedica exclusivamente a um único artista/grupo, havendo antes o disco igualmente sublime do Omar Souleyman. Com origens aparentemente utilitárias, esta música era usada como meio de comunicação através do Saara, levando informações ligadas aos refugiados. A música do Grupo Inerane é simples e aproveita plenamente cada um de seus elementos—as duas guitarras constroem melodias ricas e surpreendentes, os cantos (que vão dos gritos lancinantes, como em transe, aos coros que exalam vigor), a bateria que marca o ritmo com eficiência… Estamos distantes do estereótipo de simples som tribal, da música sem sofisticação, da força exclusivamente ligada à tradição.

A gravação não é das mais limpas, e tal precariedade apenas ressalta a vibração das composições registradas ao vivo em Níger. Como alguém do próprio selo escreveu, “Fidelity Be Damned”. Algumas faixas são mais caóticas e criam um dos pontos altos do disco. Destaco “Nadan Al Kazawnin” — com sua guitarra cheia de efeitos e a voz aproximando-se mais do rock (como que afogada pela areia do deserto na psicodelia monocromática da guitarra) — e “Ano Nagarus”, o diálogo entre Bibi Ahmed e o coro, intercalado por gritos guiados por guitarras repetitivas que, em certos momentos, parecem segui-los.

Como diria um amigo meu, se você não gosta disso, tem uma pedra no lugar do coração. (Marcus Martins)

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O único grupo musical tuareg que eu conhecia antes do Group Inerane era o Tinariwen. Ambos, à sua maneira, têm seu som ancorado na tradição e numa certa veemência de interpretação que pode ser interpretada (deve, eu diria) como gesto político referente às lutas de sua nação contra os estados-nação que detêm o poder territorial das áreas em que eles habitam. Mas aí param as semelhanças. Porque enquanto o Tinariwen faz seu protesto através de uma beleza melancólica e composições de incrível requinte (paralela, talvez, aos blues e spirituals dos cantos de escravos), o Group Inerane opta pela vibração e pelo transe, pela agressividade da sonoridade e pela composição em forma de cânticos ritualísticos. As variações se fazem todas em torno de alguns poucos elementos: bateria com poucos elementos, duas guitarras, palmas, gritos tribais, coros e por vezes voz solo. As músicas vão se construir de forma semelhante: uma batida (com a caixa sendo batida nos tempos ímpares primeiro uma, depois duas vezes – a segunda, milimétrica e deliciosamente atrasada, o que dá um gosto especial), e uma melodia de guitarra bem suingada que em geral repete sua levada ao longo da faixa. A precariedade da gravação e da mixagem, associada ao coro e às palmas, fornece um sentido de coesão que reforça a idéia do coletivo e do urgente – duas características que se pedem da arte de um povo insurgente. Não é um disco que tenha na composição seu ponto mais forte; ainda que as diferenças sejam bastante perceptíveis de faixa a faixa, o que cativa é a mesma coisa, a repetição do padrão transformada num som (com exceção apenas de “Nadan Al Kazawnin”, em que a guitarra amplificada a todo volume reconfigura a sonoridade do grupo). O que não é exatamente um ponto fraco, mas limita um pouco a amplitude de intensidade da banda, pois se a atenção escapa um pouquinho algumas faixas menos singulares correm o risco de virar pano de fundo percussivo (sobretudo ao final do disco, quando já estamos acostumados com os procedimentos de construção). Nada, no entanto, que comprometa a audição cativante e por vezes genial desse Guitars from Agadèz (Music of Niger), que, se não chega à excelência de alguns grupos africanos contemporâneos (Tinariwen, Konono no. 1), ainda assim se apresenta a nós com personalidade e ímpeto. (Ruy Gardnier)

Carlinhos Brown Presents Candombless (2005; Candyall Music, Brasil)

Carlinhos Brown é, atualmente, um dos artistas mais prolíficos e influentes no mundo. Percussionista, produtor, compositor, cantor, agitador cultural e patrocinador de projetos sociais, já gravou diversos álbuns e projetos coletivos, dentre os quais esse Candombless, no qual produz e canta no coro.

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Aqueles que procuram pensar o Brasil e a própria dimensão das noções de nação, cultura, popular/nacional, etc., costumam tomar certos acontecimentos como testemunhos das contradições e singularidades inerentes às construções culturais e sistemas de valores que aqui vigoram. Assim ocorre com o Hermano Vianna de “O Mistério do Samba”, referindo-se ao encontro de Donga e Pixinguinha com Villa-Lobos; ou o Sérgio Buarque de “Visão do Paraíso” em relação à descoberta da América; Rogério Sganzerla em relação à estadia de Orson Welles no Brasil; e mesmo o Euclides da Cunha de “Os sertões”, em relação a Canudos. No meu caso, modesto em relação aos pensadores e artistas citados, conservo na memória, como um acontecimento revelador, o encontro de dois Browns, o Mano e o Carlinhos, no palco de uma dessas premiações ridículas organizadas pela MTV. De um lado, o luto, o protesto e os modos austeros daquele que foi um dos propulsores decisivos do hip hop no Brasil; de outro, o colorido, a descontração alegre de um verdadeiro artista e agitador cultural. Os dois se estranham: Carlinhos, mestre de cerimônias, brinca com Mano, que, sisudo, lhe nega uma resposta. O ocorrido foi comentado pelos meios de comunicação, mas especificamente na imprensa paulista adquiriu uma dimensão beligerante. É claro que, de um ponto de vista mais aprofundado, não se pode admitir que mais coisas separam do que unem os dois artistas. Em ambos os casos, percebe-se uma redefinição dos modos e trejeitos da negritude brasileira, despojada de subserviência que, por exemplo, caracteriza, ainda hoje, a grande maioria dos sambistas – salvo gloriosas exceções de Geraldo Pereira, Antônio Candeia, Nei Lopes, Wilson Moreira e mais meia dúzia… Mas, ainda assim, os “militantes” de uma revista que nem vale citar o nome desqualificaram a poesia e até mesmo a condição social do Mano e se indignaram com o colorido e os trejeitos alucinados de Carlinhos. Sendo que, notoriamente, a imprensa paulista cultiva um ódio a priori de Carlinhos, a ponto de pôr um desses já clássicos mequetrefes recém saídos da Faculdade de Comunicação pra desqualificar o álbum que comento aqui. Candombless passou praticamente desapercebido pelo grande público, e mesmo pela crítica especializada. É que, segundo a opinião vigente, os pontos de candomblé são arrolados num registro essencialmente folclórico, vistos de forma estagnada por uma perspectiva ignorante das possibilidades de reprocessamento da cultura. Assim como Mano e Carlinhos abandonaram o script, isto é, fugiram dos estereótipos que antes identificavam o comportamento do “bom negrinho”, da mesma forma Candombless foi mal compreendido e subinterpretado. Carlinhos Brown desafia o preconceito e afirma uma percepção oposta em Candombless, incorporando elementos diversificados, aparentemente estranhos, aos pontos religiosos: pianos “dodecafônicos”, guitarras e vozes com efeito, samplers, batidas eletrônicas que, ao se unirem às composições, adquirem uma dimensão expressiva para além dos rótulos. Sintetizados nos pontos de candomblé, esses elementos não funcionam como mero adereço, simploriamente anexados no sentido de uma “atualização” – como faz Marcelo D2 com o rap e o samba – mas, ao contrário, reforçam a vivacidade e atualidade desta música especificamente religiosa. Longe de querer desafiar a tradição, Candombless acaba por impor uma percepção avançada da questão cultural: o rótulo folclórico não interdita a “influência”, pois, pelo contrário, é na mistura, e não na conservação hipócrita, que se dá vida e expressão à música, seja ela qual for. (Bernardo Oliveira)

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Carlinhos Brown é daqueles artistas virtuosos, ultra-criativos, multi-instrumentistas e mal compreendidos. Ele pode ser considerado praticamente um “maldito” da música brasileira contemporânea. Idolatrado por alguns, odiado por muitos. Afinal, ele é “cabeça” demais, suas declarações são polêmicas e reticentes, ele nunca está satisfeito com os moldes atuais da MPB e, principalmente, de sua própria música. É anti-cool gostar de Carlinhos Brown. Mais: ele não possui o mínimo de humildade; audácia não lhe falta para admitir sua importância na cultura brasileira e seu talento acima do normal. Mesmo que sua obra não detenha a consistência e o prestígio da de um Tom Zé ou de um Itamar Assumpção, seus discos sempre apontam para caminhos arriscados e pouco convencionais.

Fazia muitos anos que não escutava Alfagamabetizado, seu primeiro álbum solo. Foi um disco que ouvi com muita freqüência no verão de 96/97, quando viajei para a Bahia (nada mais adequado) com meu pai, numa época em que os compact discs ainda eram indispensáveis às nossas vidas. Lembro que achava a música de Carlinhos Brown incitante e perturbadora; era pop, mas simultaneamente experimental e desafiadora. O mais próximo que tinha ouvido daquilo era o primeiro disco do Timbalada (do próprio Carlinhos) e o Best of do Olodum – dois discos tocados assiduamente lá em casa. Alfagamabetizado já contava com a colaboração de medalhões do meio musical como Arto Lindsay, Wally Badarou, Marisa Monte, Nando Reis e todos os integrantes dos Doces Bárbaros. É uma experiência curiosa ouvir um disco com o qual não se tem contato há tanto tempo. Alfagamabetizado ainda impressiona pela qualidade das composições e por seu enorme apelo pop. Além de grande ritmista, Carlinhos também já despontava como grande melodicista e letrista. Todos seus neologismos, brincadeiras silábicas, onomatopéias e fusões lingüísticas estão lá. Aliás, é de uma mistura lingüística que Brown se auto-batizou e nomeou seu disco de 2005, Candombless, o qual está em questão nesse post.

A proposta de Candombless já é de grande interesse: como indica o título, o disco funde uma vertente da cultura afro-brasileira, o ritmo candomblense, a um gênero de origem exclusivamente estrangeira, a música eletrônica. Isso torna Candombless, indubitavelmente, uma audição instigante, pois é impossível negar sua qualidade na proposta e na experimentalidade. O problema é o quê esse álbum causa em mim. Por trás da miscelânia polirítmica e do experimentalismo, tem algo de frígido que me distancia da obra. Problema meu ou do artista? É sempre fácil culpar o autor e, de certo modo, a culpa é dele, sim. Por que ainda me emociono com Alfagamabetizado e não consigo criar qualquer vínculo afetivo com Candombless? Não é apenas pela assimilação de longa data do primeiro, nem por causa do experimentalismo exacerbado do segundo. Também não é o nível de experimentalismo ou a quantidade de canções grudentas que me faz ter conexão com um disco. Essa é uma questão que ainda não sei responder, mas é curioso notar que Alfagamabetizado é o exato contrário de Candombless: enquanto o primeiro é longo e pop demais, o segundo é curto e experimental demais. Isso comprova o quanto Brown é capaz de caminhar em extremos opostos. Algo de admirável, mas não suficiente. Ou Brown te leva para um universo grandiloqüente, de composições e arranjos complexos, ou te leva para um universo mais encrudecido, desprovido de qualquer convenção musical, formado apenas por coros, vozes, batidas e experimentos eletrônicos. Ao término de Candombless, tem-se a mesma sensação causada por Danç-Êh-Sá, último trabalho de estúdio de Tom Zé: um sentimento de satisfação por ouvir um artista experimentando diferentes ritmos e linguagens – tentando trazer algum tipo de evolução à música brasileira -, mas incapaz de estabelecer qualquer tipo de aproximação junto ao ouvinte. (Thiago Filardi)

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Seja em sua carreira solo, seja em suas criações timbaleiras ou tribalistas, Carlinhos Brown nunca me agradou. Mesmo sendo um músico talentoso e com um bom ouvido para soluções criativas, quase tudo em que ele se mete é estragado ou pelo discurso tosco e sem sentido, ou por um desejo de celebração que resulta em apelo a fórmulas fáceis. Ainda assim, sempre me incomodou a forma como seu trabalho solo é recebido por quem trata de música brasileira.

Os discos são mencionados quase de passagem, como se não valessem o tempo perdido. Mas o caso é que, mesmo não gostando de seus discos, sempre há muito o que discutir – de problemas comuns a seus contemporâneos a muitas soluções que, se melhor exploradas, poderiam apontar terrenos férteis na produção contemporânea. Claro, é melhor celebrar os meninos da Trama e sua música anódina.

Fora uma pequena polêmica do Hermano Vianna com um dos ‘juízes’ da Folha de São Paulo, o disco Candombless, lançado em 2005, passou em brancas nuvens, e isso é tanto um sintoma do estado de coisas da crítica musical quanto situação provocada pelas características do disco. Se Brown e seus associados na produção do disco transformassem as orações, rezas e cânticos em canções pop, seriam saudados como gênios ou hereges. Mas como preferiram trabalhar com sutileza, foram ignorados sem qualquer vergonha.

Um dos trunfos do disco é que ele quase parece mera reprodução de músicas religiosas na maior parte do tempo; as interferências aparecem em uma maior elaboração da percussão e na intervenção de programação eletrônica sutil em muitas das faixas, de forma que, na maior parte do tempo, esta é apenas um instrumento percussivo.

As faixas são quase sempre curtas, poucas vezes rompendo a barreira dos três minutos; a percussão está sempre à frente, preenchendo os espaços, mas sem afogar o canto, que tira sua força da crueza dos cantores – aparentemente, moradores da própria comunidade do Candeal e pessoas ligadas ao candomblé (com a inclusão da participação/homenagem a Mateus Aleluia Lima, membro remanescente do grupo Tincoãs, que, nos anos 70, gravou discos fazendo uso dos cantos do afro-religiosos).

Gostar de um disco com a participação de Brown é forçosamente gostar da persona musical dele; sua presença é sempre ostensiva e centralizadora, e é surpreendente quase não perceber sua voz no disco, apenas participando dos coros, sem impor presença. O fato de o disco ser intitulado Carlinhos Brown apresenta Candombless deve pesar bastante, junto à circunstância de não serem composições novas, mas leituras de cantos que provavelmente têm mais importância para ele que seu ego.

Ainda assim, a referência não o impede de manipular as canções e tirar dali belos resultados, evidenciando a força e a importância do ritmo fortemente marcado, ou a pungência do canto. Os relatos, lendas e as intervenções nos momentos dominados pelas falas das rezadeiras mostram, aqui, a possibilidade de um produtor amadurecido.

Intervenções como um leve processamento de um vocal, de um piano, o uso de gravações do cacarejar de galinhas apenas contribuem para a densidade do resultado; a faixa “Odemã” é um exemplo perfeito, o uso acertado do vocoder (sempre um risco) não deve nada ao melhor da música eletrônica. Aliás, o uso dos recursos digitais é dos melhores em qualquer disco do Brasil que eu possa puxar pela memória. Algo a celebrar em um país onde produtores pesam a mão em batidas pseudo-drum’n'bass chatíssimas ou transformam a bossa nova/samba em lounge soporífero. A continuar neste padrão, poderemos ter boas expectativas de projetos de Brown. Saravá. (Marcus Martins)

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Havia duas formas muito previsíveis de Candombless atingir um filão de consumo, uma fórmula fácil demandada por setores consumidores de música. A primeira seria fazer o megadisco de candomblé, com a melhor produção, a melhor gravação, a tecnologia fazendo o roots perfeito, ISO 9002. A gente já imagina o universitário riponguinha, estilo ciências sociais, babando. A outra seria fazer o “candomblé atômico”, misturar o candomblé com as sonoridades contemporâneas a ponto de reconfigurá-lo e transformá-lo em outra coisa. E, claro, seria a audição dos sonhos do universitário moderninho, estilo design, em sua busca pelo que é in. Mas, teimosamente – e, acrescentaríamos, como o artista que ele é –, Carlinhos Brown decidiu fazer o que ele quis: um disco de música de candomblé tradicional, extremamente bem gravado, que além de sua instrumentação tradicional recebe o auxílio luxuoso – integral ao som mas longe de ser dominante – de eletrônica (samples, processamento de sons e sons próprios) e teclados. Ora a inserção dos sons eletrônicos ajuda a compor a sessão rítmica, ora ela constrói uma ambiência delicadamente sensorial e fluida, como se a melhor contribuição da tecnologia fosse fazer a música voltar à natureza. À parte disso, Candombless consegue criar algumas pontes incríveis entre a tradição religiosa ancestral e a música baiana contemporânea pós-Olodum, em especial nos trabalho dos atabaques em “Três Coruna”, uma forma de retroalimentar a matriz musical que originou a tendência percussiva da música baiana dos últimos vinte e tantos anos. O grande forte do disco é sua produção, tanto nas sonoridades que ela consegue criar quanto em sua total integração – na verdade, o disco nem constrói uma questão entre digital e analógico, tamanha a fusão. A percussão é vibrante e rica, as sonoridades evocativas, o recado é dado da melhor forma possível. Se Candombless fosse uma expressão pop, poderíamos aventar que o disco tem seu alcance limitado pela estrutura dos pontos de candomblé, que não permite tanto brilho – ela é uma música de ritual, não tem um fim em si mesma. Mas Candombless é um experimento um tanto paradoxal, um paradoxo adorável em sua busca de universalidade dentro de um repertório de música e vivências muito particular, sem transfigurar esse repertório, mas renovando-o discretamente pela mestria alquímica da dosagem dos elementos musicais. Sem soar exatamente ancestral ou moderno, o disco acaba por não pertencer exatamente a tempo nenhum. O que, aliás, talvez seja mesmo a idéia de eternidade buscada pela religião. E para mim está bem bom. (Ruy Gardnier)

Mariee Sioux – “Wizard Flurry Home” (2008; Grass Roots Records, EUA)

Mariee Sioux é uma jovem cantora folk. Lançou seu primeiro disco, Faces in the Rocks, há poucos meses, pela Grass Roots Records. É de Nevada City, mesma cidade de Joanna Newsom e Alela Diane, para quem ela anda abrindo os shows. Tem uma voz absolutamente mágica, mas esse seria apenas um dom desperdiçado se ela não tivesse toda a precisão a respeito do que fazer com ela. “Wizard Flurry Home”, a faixa que abre o disco, mostra de forma certeira a dimensão de dramaticidade na forma de usar a voz. Dramaticidade que está também colada à maneira de alterar o andamento para mais rápido ou mais lento, e saber quando usar coro ou aumentar a força da voz. O primeiro minuto, cravado, é apenas uma introdução para estabelecer a ambiência. Mas ela avassala logo depois disso, quando começa a melodia central da música. Ela consegue um equilíbrio incrível entre fazer sua voz cantar simplesmente a música e ao mesmo tempo chamar atenção para sua exuberância. E ao mesmo tempo consegue dosar domínio e fragilidade de maneira impressionante. A melodia do primeiro minuto volta, junto com a flauta indígena, ali pelo final do terceiro minuto, num possível momento de fraqueza da faixa. Mas ele só existe para que, uma vez que a melodia central entre de novo e Mariee Sioux cante “brown knees, white bees”, o nocaute seja completo. Não deixe que nada da mitologia em volta – tradição, hippice, ascendência indígena, o pacote completo – atrapalhe o que está em questão. E, aqui, é a beleza, simplesmente. Límpida, trabalhada e pura. Um dos momentos altos do ano, definitivamente. (Ruy Gardnier)

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A superação do gosto é um dos maiores esforços a que deve se dedicar o indivíduo que se pretende crítico. O gosto, entendido como expressão de uma “insociável sociabilidade” (Kant) a universalizar critérios subjetivos, conduz geralmente a petrificação da perspectiva, com prejuízos severos para a avaliação. Mas, de um ponto de vista nietzscheano, podemos dizer que ao tomar cuidado com a influência nefasta de suas preferências, o crítico, ainda assim, reforça o conteúdo idiossincrático dessas preferências, pois não está em seu poder escapar dele. Assim, me desdobro para ouvir a onda “new folk” (whatever…), ou mesmo a “diva” Joanna Newsom, na medida em que vozes doces e modos frágeis não me falam ao “gosto”. Sob o peso dessas contradições, encaro Mariee Sioux e busco captar as freqüências: um clima interessante, uma flauta sioux, uma letra semi-concreta (oh, freeze our dance under lakes and freeze our dance into snow-oh-angel pillows…) e… Bem, mais uma vez o “gosto” me prega uma peça e interdita o acesso a outras possíveis qualidades desta cantora a qual, num dia de mau humor, não me referiria com tanto cuidado. (Bernardo Oliveira)

João Gilberto – “Aos Pés da Cruz” (1959; Odeon, Brasil)

Em 1959, João Gilberto gravou esta canção de Marino Pinto e Zé da Zilda (ou Zé com Fome, mangueirense notório, compositor do clássico carnavalesco “Saca Rolha”), até hoje a mais bela e contundente pérola da bossa nova. Samba perfeito, com melodia triste e letra inspirada, anti-cartesiana (“o coração tem razões que a própria razão desconhece…”), “Aos pés da cruz” foi gravada até por Miles Davis, mas destaco a versão de um grande cantor, afeito a uma interpretação espalhafatosa (e genial): Orlando Silva. Supostamente contrária, em tom e intenção, a interpretação de João Gilberto prima pela emissão de voz enxuta, interpretação sinuosa e violão eficaz, sem o qual a bossa nova não seria mais do que uma revisão jazzística do samba-canção. E é sintomático que tenha adquirido sua forma mais arrojada na reinterpretação de um samba do passado, o que nos sugere uma “tese”, talvez não observada pelos brigões do passado e do presente: que a bossa, antes de se configurar como um gênero isolado – uma ruptura – está em conformidade com as modulações formais que marcam a história do samba. Consciente disso, João Gilberto se diferencia da grande maioria dos nomes ligados ao fenômeno, bem como de seus adoradores e detratores. As discussões acerca do estatuto da bossa nova, por ocasião de seu qüinquagésimo aniversário, representam a continuidade de uma polêmica interminável, em que, infelizmente, falta argúcia aos dois pontos de vista. A bossa nova não deve ser nem super nem subestimada: a ela devemos dar o que merece de acordo com o testemunho de suas obras mais significativas. (Bernardo Oliveira)

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Grande sucesso em 1941 na voz de Orlando Silva – tendo rendido até mesmo uma canção-resposta, “Quem Mente Perde a Razão”, composta pelo mesmo Zé da Zilda e interpretada por Nélson Gonçalves –, “Aos Pés da Cruz” era uma canção totalmente estabelecida no repertório tradicional quando lançada em 1959 pelo primeiro disco de João Gilberto, Chega de Saudade. Ao lado de “Morena Boca de Ouro”, de Ary Barroso, compõe a parte mais fincada na tradição do disco – as duas outras de compositores pré-bossa nova, de Ary Barroso e Dorival Caymmi, foram compostas poucos anos antes. Não por acaso, as quatro estão no lado b. Mas talvez seja “Aos Pés da Cruz” mesmo a que dá o recado entre o que se retém e o que se muda. João Gilberto propõe uma negociação: ao mesmo tempo que se afirma como inserido dentro de uma tradição que ele conhece e acolhe, também sugere a essa tradição um outro caminho, sem estrelismos e excessos vocais, arranjo mais integrado à voz e uma certa noção de design no acompanhamento. A evidência de que ela se integra perfeitamente ao disco dá claras indicações de que esse “assunto novo”, na acepção de seu maior criador, era apenas uma maneira de interpretar a tradição e renová-la. (Ruy Gardnier)

Om – Pilgrimage (2007; Southern Lord, EUA)

Om é uma dupla americana formada por Al Cisneros (baixo, voz) e Chris Hakius (bateria), ex-integrantes da banda de stoner/doom metal Sleep. O primeiro disco, Variations on a Theme, é de 2005. Conference of the Birds, lançado no ano seguinte, fez com que a banda ganhasse notoriedade para além dos círculos de fãs de metal. Pilgrimage, lançado em outubro de 2007 e contando com Steve Albini na produção, é o terceiro disco da dupla. [Entre discos, o Om lançou em 2006 o ep Inerrant Rays of Infallible Sun, split com o Current 93]. No começo do ano Chris Hakius deixou o Om. Um single ainda a ser lançado pela Sub Pop conta com o baterista Emil Amos, do Grails. (RG)

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A primeira coisa que a gente se pergunta quando descobre que o Om é uma dupla que usa apenas baixo e bateria é se dá peso e densidade suficiente. A audição inicial torna a pergunta estúpida em questão de segundos. Basta que o baixo distorcido de Al Cisneros apareça para que a gente tenha a clara impressão que nunca ouviu um instrumento tão pesado na vida. A segunda pergunta é mais ajuizada, e vinha da audição de Conference of the Birds: será que eles conseguirão solidificar sua carreira como banda mantendo o mesmo padrão (o que é meio que obrigatório para a singularidade do projeto) e ainda assim encontrar uma variação dentro do padrão que atice a curiosidade? Pilgrimage responde com um “sim” suntuoso a essa questão, ao mesmo tempo fiel à sonoridade criada nos dois discos anteriores (basta alguns segundos para identificar qualquer faixa deles), mas sabendo encontrar caminhos de composição e sonoridade diferentes o suficiente para garantir o interesse.

Porque é claramente uma banda que lida com a repetição: faixas longas, lentas, densas, baixo ora melodioso ora distorcido e pesado, prato ou contratempo marcando o tempo, caixas e tontons dando ao andamento um tom marcial. Quem ouve uma música deles e gosta espera evidentemente o mesmo tipo de música, e vai esperar sempre: atmosférico ao ponto da hipnose, com a melodia da voz acompanhando a do baixo e sendo cantada como um cântico. Pilgrimage oferece tudo isso em doses diversas.

A primeira, que dá nome ao disco, estabelece uma sonoridade branda, com baixo sem distorção e Hakius sem atacar nem bumbo nem caixa, basicamente contratempo e tontons. O nome “peregrinação” não poderia ser mais indicado para essa faixa que evolui límpida, sempre igual mas envolvente ainda assim, por 11 minutos e meio. Em seguida, “Unitive Knowledge of the Godhead” começa o assalto sônico, com uma reverberação absurda de baixo que deságua no começo da melodia, com baixo estourando de distorção e Hakius destruindo em caixa e pratos. Um trabalho de prato tão bem cuidado que parecem sinos do além. Coisa fina. “Bhimas Theme” repete a mesma estrofe ao longo de seus quase 12 minutos, mantendo o padrão instrumental da anterior (caixa/prato/baixo distorcido), apenas com mais liberdade para Hakius fazer suas viradas. Mas aos seis minutos Cisneros fica só com seu baixo, repetindo a melodia, calmo, doce quase, primeiro sozinho, depois com seu vocal, até que aos dez minutos a coisa explode novamente e relembra o peso da dupla, só para o caso de o ouvido já ter se acostumado. O disco termina com a retomada da faixa inicial, como o fim de um ritual.

É um disco que se ouve como se experimenta uma liturgia: com sua reverência, seu ritmo radicalmente diferente das vivências diárias, com fôlego também distinto. E em estado de beatitude. Quando a gente pensa nele a gente até se espanta com o poder que ele exerce sobre nós, mas enquanto o ouvimos a força está toda lá. (Ruy Gardnier)

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Baixo e guizos orientalizados descortinam o assombroso espetáculo que se seguirá. O ritmo acelera, uma atmosfera modal ganha espaço… Subitamente, o som pára, mas recomeça: a mesma cama de baixo e guizos, desta vez marcada por um tambor grave e elegante, configurando um novo estágio. Estamos a oito minutos da primeira faixa, “Pilgrimage”, e ela é suficiente para manter o ouvinte vidrado na cadeira. A primeira faixa se vai…

A segunda faixa se inicia no mesmo tom da anterior: desta vez, a marcação é brevemente realizada por um instrumento grave. Poucos segundos se passam, quando eclode uma tradicional cozinha metaleira, estilo Black Sabbath, composta por baixo e bateria. (Uma característica bacana da bateria de Bill Ward é esse toque duplo na caixa que confere um suingue característico, e que Chris Hakius segue fielmente…). O vocal é comedido, nada de gritos e agudos espalhafatosos, mas, ao contrário, uma continuidade tonal que se modula imperceptivelmente…

A terceira faixa se parece com a segunda, mas percebe-se mais agudamente que o ritmo volta e meia é ralentado, depois acelera, configurando um minimalismo sutil… A música pára: o baixo limpo retorna, desenvolvendo uma melodia aparentemente comum às outras faixas. A cozinha e o vocal, dessa vez, elevam o tom. A letra evoca doutrinas militares, personagens bíblicos, epifanias, contribuindo para aquele clima de baixo astral e mistério tão caro e condizente com o discurso musical do metal.

Chega a quarta faixa: é a reprise da primeira. O mesmo baixo, o mesmo tambor, o tom de voz inusual para os padrões do gênero, indicam que este álbum rigoroso e denso está chegando ao fim. E neste momento, vem à minha mente um daqueles pensamentos nostálgicos contra os quais forma-se nosso gosto.

No auge da paixão metaleira, eu sonhava com um disco como Pilgrimage: seco, intelectualizado, minimalista, em nada afetado… Embora esse disco não existisse ainda, nada me impedia de entrar no universo de unicórnios, demônios, caveiras e médicos nazistas que compunham o ideário headbanger. Sequioso por outras sonoridades, divergentes da suavidade do jazz, do samba e da mpb, eu buscava no metal algo que somente ele podia me dar, muito embora parcialmente. Havia sangue, vontade, força no som do Metallica, Slayer, Anthrax, mas no conceito… que lástima! Om, bem como Orthrelm, Aluk Todolo e outros metaleiros do pensamento, conferiram uma dignidade ao gênero. Pilgrimage representa fielmente essa nova dignidade do metal. (Bernardo Oliveira)

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Antes de falar sobre o disco em questão, não posso deixar de comentar sobre a surpresa que tive ao descobrir que Chris Hakius, baterista e metade vital do Om, se afastou da banda em janeiro deste ano. É com certo estarrecimento que recebo essa notícia, pois, mesmo já substituído, não acredito que a nova dupla se equipare à antiga na sua cumplicidade e entendimento musical. Fica claro pra mim que o Om não será mais o mesmo. E logo agora, depois de Pilgrimage, seu disco mais consistente até então, e cujo êxito deve ser creditado igualmente ao produtor Steve Albini, que nos últimos anos foi o responsável pela gravação de verdadeiras pedras milenares (Ys, de Joanna Newsom), mas também de fracassos cabais (The Weirdness, último disco de estúdio dos Stooges). Pilgrimage é o melhor disco do Om porque é o primeiro a possuir uma concepção sonora mais aguçada. O contraponto entre temas calmos e violentos gera uma matiz sonora de efeito impressionante. Nos discos anteriores, a influência sabbathiana ainda era muito sentida – uma herança vinda do Sleep. Não que Pilgrimage não contenha os elementos stoner-rock tão característicos do Om, mas, pelo menos, percebe-se ao longo do disco que eles avançaram para um novo estágio. A música em Pilgrimage parece fazer um círculo: dá contornos ao redor do próprio eixo para depois voltar ao seu ponto de origem; os riffs de baixo são repetidos incessantemente e são construídos basicamente pelas mesmas notas; os vocais são monocórdios e estão mais lúgubres do que nunca; e ao contrário da tendência minimalista atual, eles atingem o minimalismo perfeito através da forma mais orgânica possível. Há somente voz, baixo e bateria. Pilgrimage é quase um monolítico, uma massa sonora sem precedentes.

Pilgrimage significa peregrinação e essa denominação pode soar paradoxal comparada à concepção sonora do disco, pois seu conteúdo musical é o exato contrário de peregrinação: rodeia, rodeia, para, no final, voltar ao mesmíssimo lugar. A faixa-título, que inicia soberbamente o disco, é calma e hipnotiza o ouvinte instantaneamente. Já a segunda, “Unitive Knowledge of the Godhead”, é uma espécie de extensão da primeira, porém mais pesada e mais intensa. Em “Bhima’s Theme”, a terceira faixa, há uma recaída: apesar de ser a única que se diferencia do tema principal (pois, como diz o primeiro disco, a música do Om não passa de variações de um mesmo tema), mantém o clima pesado introduzido pela segunda. Entretanto, essa continuidade deixa o meio do disco um pouco redundante – redundância essa que era o que me desagradava nos discos anteriores. Não só isso: “Bhima’s Theme” é longa demais e contém uns vocais exagerados (ou simplesmente feios), impedindo Pilgrimage de ser uma obra-prima. E o fato de Hakius ter deixado a banda nos faz pensar que, ou eles estavam se encaminhando para a perfeição no próximo disco, ou que Pilgrimage soa exatamente como o testamento final de uma parceria de longa data. De qualquer forma, o álbum ainda resiste como uma das audições mais estimulantes de 2007, e que elevou o heavy metal contemporâneo a um patamar elevadíssimo. (Thiago Filardi)

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De todos os três discos do Om, este é o primeiro em que presto verdadeira atenção. Devo ter ouvido o Conference of the Birds umas duas vezes e me perguntado o que algumas pessoas viam ali. Aqui tive oportunidade de ter melhor contato com as características do som desenvolvido por eles. Não poderia escrever sobre um disco que tivesse ouvido tão poucas vezes, cheguei até a renovar as audições dos discos anteriores e se a opinião melhorou, certamente não é algo a que eu deva voltar com muita freqüência.

É fácil dizer isto quando falo de uma banda que tem origens no heavy/doom/stoner/whatever, nunca gostei de qualquer tipo de metal, talvez seja dos gêneros que menos me interessem, mas aqui nem caberia falar sobre isto, pois definitivamente não estamos diante de um disco de metal stricto sensu.

A grande qualidade deste disco é seu rigor, a arquitetura ajustada do disco, com seu desenvolvimento severo e sem derrapadas, um som sem gorduras. É clichê lembrar que tudo é construído em cima de voz/baixo/bateria e perder muito tempo em conjecturas sobre os limites da formação, um som aqui se impõe como contundente e suficientemente rico em textura para afastar dúvidas. Mas ainda assim, fica uma certa impressão de jogo seguro, de músicos que conhecem à perfeição a técnica utilizada e escondem, por trás do rigor e da precisão, a falta de inventividade. A música é dura e em muitos momentos estéril, usando o fácil artifício do aumento do volume, o uso do peso como veículo para transmitir intensidade.

À desculpa de criar música reduzida à essência para camuflar limitação, nem mesmo as técnicas de gravação de Albini parecem trazer vida às faixas, apesar da gravação ter enriquecido sensivelmente a percepção das qualidades dos instrumentistas. Talvez esta tenha sido a maior evolução para os álbuns anteriores. Seria este o maior pecado do Om, apesar de ter evoluído bastante: ainda não descobriram como transcender os limites que se impuseram. No lugar de empreenderem uma peregrinação, andam em círculos. (Marcus Martins)

Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso U.F.O. – Crystal Rainbow Pyramid Under the Stars (2007; Important Records, EUA)

Acid Mothers Temple & the Melting Paraiso U.F.O. é uma das variações mais famosas e prolíficas do combo/família/clã japonês Acid Mothers Temple, capitaneado por Makoto Kawabata (ou Kawabata Makoto, respeitando a tradição japonesa de posicionar o nome de família antes do prenome), guitarrista e multiinstrumentista. O conjunto já assumiu dimensões mitológicas por sua extensa discografia lançada — às vezes mais de cinco álbuns por ano –, pelas confessas influências setentistas (já no nome: Mothers pelo conjunto Mothers of Invention de Frank Zappa, Temple de Ash Ra Tempel) e pelas jams de psicodelia e barulho bastante características. Completam o Melting Paraiso U.F.O. nesse disco Hiroshi Higashi (sintetizador), Atsushi Tsuyama (baixo, violão, voz), Koji Shimura (bateria), Ryoko Ono (saxofone, flauta) e Hao Kitagawa (voz), cantora que aparece pela primeira vez nos line-ups da “família”. (RG)

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Dificilmente ao dar as linhas gerais do que é o Acid Mothers Temple iremos conseguir gente entusiasmada: um coletivo de malucos japoneses com músicas que parecem jams enormes com solos barulhentos, cheios de efeitos, e tecladinhos com sonzinhos “cósmicos”. O incrível é que, a despeito de todo setentismo hard-rocker-psicodélico, o som da banda apareça com a energia e a singularidade que a música do AMT tem. A bateria abafada lá no fundo, estabelecendo o andamento, o baixo enchendo o som, a guitarra solando loucamente: é assim que começa a primeira faixa de Crystal Rainbow Pyramid Under the Stars, como aquilo que esperamos desse grupo. “Pussy Head Man From Outer Space” é alta, veloz, brutal e farta-se de graça em sua não-progressão: é quase o Motörhead fazendo free-jazz. “Crystal Rainbow Pyramid”, a segunda, abranda o andamento e a pressão do conjunto: por muito tempo temos Kawabata solando no esquema meio modorrento daquele jazz-rock aguado que os seguidores do Zappa adoram. Nem mesmo o sintetizador ficando mais alto que a guitarra a gente vê. Quando dá uns 8 minutos a gente até esquece que é fã do Acid Mothers Temple, tamanha a chatice, mas quando a faixa entra nos 10 minutos uma bela melodia de guitarra aparece, o som começa a ficar cheio de novo e já com 12 a gente relembra inteiramente por que gosta da banda. Mas o grande destaque do disco vai mesmo para a terceira faixa, “Electric Psilocybin Flashback”, e seus seis minutos iniciais. São seis minutos que valem um disco inteiro, ou mesmo mais que isso. É um dos maiores riffs de rock surgidos nos últimos anos, e a maneira como ele aparece sozinho abrindo a faixa, como ele desaparece um pouco para esperar o acompanhamento entrar e como ele volta aos dois minutos descendo a pancada mostra um incrível aproveitamento da progressão da faixa, fazendo ela ganhar aos poucos em intensidade. Mas o clímax chega muito cedo, e fatalmente tudo muda: andamento lento, violão e saxofone, com os sons de Higashi ao fundo. Tudo bem que a potência sonora do começo da faixa obrigava um momento letárgico na seqüência, mas o saxofone de Ryoko Ono é incapaz de criar qualquer exuberância especial, e ainda dura muito tempo. Em seguida, nova guinada: violão e a voz de Hao Kitagawa, num momento lírico, de delicadeza mesmo, levando o som do AMT para onde dificilmente esperaríamos. E com sucesso. Depois volta a guitarra de Kawabata solando, volta o esporro e deságua novamente no riff inicial, para efeito catártico. Em seguida volta Hao Kitagawa, agora entoando um cântico como se fosse uma prece macabra e lembrando um dos melhores momentos da carreira discográfica do ATM pra mim, o fim de Univers Zen ou de Zéro à Zero. Os últimos dez minutos dão faixa morrem com violão processado e os sonzinhos sintetizados indefectíveis. Outro momento delicado, mas tensionado, que se não é um destaque, ao menos fecha o disco de forma honrada. No fim, o disco mostra exemplarmente o melhor e o pior do Acid Mothers Temple. O pior em alguns poucos momentos bobocas, mas que chateiam, e o melhor em puro delírio sônico. (Ruy Gardnier)

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Sinceramente: não sou nada fã do Acid Mothers Temple. A primeira vez que ouvi achei até bacana… Mas a simpatia durou até o fim da segunda audição. Perdura a sensação de uma mistura de Motörhead e psicodelia que, embora estapafúrdia, soa mais do que óbvia. Eu mesmo poderia fazer uma banda que meramente juntasse Black Sabbath e dubstep, tentar ser rigoroso, batizar os álbuns com um humor referencial, construir um selo e este trabalho seria análogo ao de Kawabata e sua turma – imaginem a levada de “Ghost Hardware” com o riff de “Snowblind”… A primeira faixa, tradicional na discografia do grupo, pelo menos tem menos de 50 minutos, o que já conquista minha simpatia de cara… Já a segunda faixa é de uma chatice sem fim, um bluesão loooongooo, com direito a solinho de guitarra sem vergonha e barulhinhos diversos… Na terceira as coisas melhoram um pouco: um toque oriental à melodia, um ritmo um pouco menos ordinário, alguns momentos mais admiráveis, como a entrada de um saxofone (?), depois de um violão estilo Gypsy Kings. Mas, para meu gosto, acostumado a Calypso e Sarajane, este melting-paraiso-ufo-king-black-crimson–sabbath não leva muito longe… De modo que, para terminar – e procurar não revoltar os fãs ardorosos – eu listaria alguma constantes no som dos caras que fazem com que eu me sinta obrigado a emitir essa opinião: eletronics fajutos, estilo programa de auditório, que salpicam inexplicavelmente todas as faixas; a quantidade inacreditável de solos de guitarra e violão, insuportáveis; o tempo das músicas, que revelam uma megalomania sem fim; por fim, essa neurose pentelha de batizar os discos com referências engraçadinhas… Detalhes que fazem a “diferença”, mas que, para azar do ouvinte, se repetem tediosamente a cada disco. (Bernardo Oliveira)

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É difícil se sentir à vontade para falar de uma banda que tem uma discografia tão vasta e com a qual você não está familiarizado. O Acid Mothers Temple, por exemplo, sempre me intimidou com sua prolificidade discográfica: por onde começar, se enquanto você está pensando, eles já lançaram mais dois novos LP’s? Nada muito difícil com as facilidades atuais da internet, mas sempre um desafio, principalmente para pessoas com pouco tempo livre e que têm que dar conta de uma gama infinita de novos lançamentos. Portanto, é com ouvidos frescos que escuto esse Crystal Rainbow Pyramid Under the Stars. Antes, só havia travado conhecimento uma única vez com a banda, através do disco Univers Zen ou de Zéro à Zéro, de 2002. A experiência fora excelente, mas percebi que, além de prolífico, o Acid Mothers Temple é extremamente prolixo. Isso significa que não é uma audição para qualquer momento e, por essa razão, me afastei deles.

Para ouvir Crystal Rainbow, é preciso paciência e disponibilidade. No entanto, a recompensa é mais que gratificante. Depois de pressionado play, é impossível não entrar de corpo e alma na música desse coletivo japonês. Seus riffs hipnóticos, bluesianos e sua base firme abrem o disco a todo vapor. Não demora para que solos completamente alucinantes de guitarra detonem nas caixas. O embaraço sonoro é proposital e envolvente. Além do riff que se repete até o final (acelerando conforme o andamento da música), ouve-se um overdub de guitarras quase sufocante. Entramos na atmosfera do Acid Mothers Temple, que, de certa maneira, dá prosseguimento ao rock experimental da virada da década de 60/70 – e que não demorou a se dissipar. Somente pelas referências no nome da banda e nos discos, já pressupomos que a influência de Zappa e seus Mothers of Invention é enorme, assim como Grateful Dead, Steppenwolf, Terry Riley, David Bowie (era-Ziggy) e Ash Ra Tempel. Pela sonoridade, percebe-se que tem muito também de Hawkwind, e dos projetos de Moebius e Roedelius, como Cluster e Harmonia, na música do grupo japonês. Aliás, algo a notar é que na segunda faixa, quase homônima ao título do LP, alguns efeitos de guitarra lembram aqueles desenvolvidos por Moebius e Roedelius, em suas duas bandas principais. Isso é curioso, pois a vertente kosmische do rock alemão foi a menos difundida – talvez por ser a mais difícil de copiar. E é com destreza que o Acid Mothers Temple faz uso dessa influência. Sua sonoridade, de fato, deve muito ao rock alemão daquela época. A construção de uma atmosfera cósmica é uma das características mais marcantes do coletivo, que suga o melhor do rock psicodélico e experimental, mas sempre adicionando aquele grau de insanidade japonesa. Uma banda, que como poucas, sabe fazer proveito de suas influências sem nunca olhar pra trás, fazendo destas uma miscelânea sonora de qualidades afins. O destaque é, sem dúvida, a terceira e última faixa, “Electric Psilocybin Flashback”, uma suíte rock-psicodélica-oriental de aproximadamente 40 minutos, com violões de afinação aberta e vocais femininos agudíssimos – os aproximando mais que nunca de seus conterrâneos Ghost. Mais da metade da música se sustenta em progressões de acorde repetidas ad infinitum. E quando achamos que está para acabar, é aí que entra outro riff de violão para se repetir eternamente. Ao final, são setenta minutos cravados de psicodelia, antropofagia e desatino sonoros. (Thiago Filardi)

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O Acid Mothers Temple não é das entidades musicais mais fáceis de acompanhar – discografia numerosa (se contei certo, só em 2007, a família AMT pariu nove álbuns), som peculiar e pouco afeito a categorizações fáceis. O rótulo psicodélico e do freak-out, se não é equivocado, é limitado e não abrange a gama de sons oferecidos.

Os discos do AMT mais parecem a documentação de um processo que talvez apenas seja claro para o lunático do Kawabata Makoto e, mesmo assim, deste processo obscuro ficamos com a constância na qualidade da música e sua capacidade de surpreender e verdadeiramente buscar alguma espécie de transcendência, ou simples piração extrema (a fronteira é tênue).

Crystal Rainbow Pyramid Under the Stars tenta apresentar pequenos novos elementos. Aproxima-se do free-jazz, em especial pela presença de saxofone, e isto é notável em um disco que, diferentemente de outros lançamentos do AMT, privilegia uma maior clareza dos instrumentos, sendo mais fácil identificar a construção das faixas e sem afastar de todo o caos que a banda sempre corteja. A adição de vocais traz uma fragilidade insuspeita e junto ao sax cria um contraponto emocional à vertigem dos componentes eletrônicos e da guitarra de Kawabata.

A transição entre os movimentos mais acelerados de “Pussy Head Man from Outer Space” e a calma e andamento quase contemplativo que domina “Crystal Rainbow Pyramid” cria um contraste que serve de preparação para a (longa) jornada de “Electric Psilocybin Flashback”. Com cerca de 40 minutos, a faixa começa com a presentação de uma linha de guitarra de textura oriental das mais intoxicantes da carreira de Kawabata e no restante da faixa, como é comum em faixas do AMT, a mistura do delírio com a repetição dá o tom, e a melodia inicial que ressurge ocasionalmente por toda a música dá alguma unidade trabalho, que mesmo precisando de longa duração para desenvolvimento de seus propósitos, não justifica, de forma alguma, os absurdos minutos.

Se o efeito da música não exatamente é aquele a que se refere o título do disco, ainda assim temos um cogumelo sem contra-indicações. (Marcus Martins)