Preston Ari Swirnoff – Maariv: Four Pieces of Electroacoustic Music (2008; Last Visible Dog, EUA)

Preston Swirnoff é um jovem e prolífico músico americano, que divide seu tempo entre projetos que pouca semelhança guardam entre si, passando desde o dub do Habitat Sound System, ao rock do The Shining Path e às colaborações com Ilya Monosov em alguns projetos. Maariv: four pieces of eletroacoustic music é seu primeiro álbum solo, foi gravado entre 2004 e 2005 e apresenta um lado até então não explorado de sua música.

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Você ouve Maariv: four pieces of eletroacoustic music e imagina que Preston Swirnoff seja um cara cerebral, rígido – imerso na perene busca de meios para se tornar o novo artífice da música contemporânea; aí, é claro, você visita a página do myspace e lê que o cara gosta de Stooges e Tropicália, pesquisa no google e descobre que ele se envolve em alguns projetos, um deles é uma banda de reggae/dub, outro é mais rock – aí você sacou: Preston Swirnoff quer ser o novo homem renascentista, quem sabe fazendo companhia a Jim O’Rourke.

Ok, aqui importa o que ele faz em Maariv, e ouvindo o disco nem temos pista de tão múltiplos interesses musicais: o disco é austero e controlado, sem excessos. Se cada uma das faixas é adepta de um tipo de composição, o disco, com pouco mais de trinta minutos, não perde tempo com firulas. Sempre rondando as possibilidades do universo da eletroacústica, diferentemente do outro resenhado da semana, Swirnoff não flerta com modernidades; suas composições estão incrustadas numa linhagem precisa de investigação musical: fontes acústicas inseridas em contexto elétrico/eletrônico, não apenas sobrepostos, mas formando unidade. Apesar de a maior parte das faixas ser bem ruidosa, a sensação nunca é de saturação ou de perda de nuances.

Maariv filia-se mais diretamente ao trabalho dos músicos reunidos na coletânea Ohm – Early Gurus of Eletronic e à obra de músicos como Charlemage Palestine (que lançou recentemente pelo Sub Rosa o intenso álbum duplo From Etudes to Cataclysm), Ligeti, La Mont Young, o gamelan e todo tipo de minimalismo acrescido de manipulação de fitas e camadas de ruído.

“Maariv 1 (For Piano & Electronics)” como em todas as outras faixas, no título já está entregue a base da composição, embora não seja explícita a procedência do elemento eletrônico. O piano opera em meio ao caos de ruído branco, feedback, noise; em alguns momentos ele traça linhas melódicas precisas, em outros momentos parece se ater a mais um elemento percussivo.

“Maariv 2 (For A Room Full Of Organs)” deixa menos espaço que a faixa anterior; não é difícil imaginar que uma grande quantidade de teclados foram utilizados em sua composição atonal. É o tipo de faixa para ser escutada em alto volume para melhor perceber a riqueza de uma composição que mesmo construindo um drone de grande densidade, não perde a riqueza de se poder escutar cada um dos teclados empregados.

“Maariv 3 (For Electric Guitar)” tem por base a guitarra, mas o elemento que primeiro se destaca são os sons que se assemelham a sinos – que permanecem em primeiro plano por boa parte da faixa -, além de alguns glitchs que submergem por alguns momentos. A guitarra parece modificada, e a linhas melódicas se sobrepõem e desaparecem para ressurgir adiante; o resultado se assemelha ao que músicos como Colleen e Emanuele Errante vêm fazendo nos últimos anos. Essa é a faixa onde os elementos têm mais espaço para se desenvolver, pois nas outras, pela própria natureza dos elementos envolvidos, temos muito mais a formação de um drone que de uma música anotada, como Swirnoff faz parecer.

“Maariv 4 (For Four Tape Machines)” volta à carga drone com toda intensidade e em suas linhas repetitivas lembra algo de Reich ou Charlemage Palestine. Em sua curta duração, fecha o disco em tom elevado e depois que o silêncio é restabelecido, parece que alguns ruídos escaparam e nos acompanham por algum tempo.

Maariv não reinventa a música eletroacústica, quase tudo ali faz pensar em outros compositores, mas ainda assim, resta a clara impressão de um artista que aos poucos vai procurando um espaço para criar sons que ainda podem nos surpreender. (Marcus Martins)

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Ao ouvir Maariv, o primeiro baque se dá ao descobrir que a música contida no LP em questão é feita e tocada integralmente por um jovem músico americano que, além deste, tem inúmeros outros projetos de gêneros completamente diferentes. O segundo baque acontece ao ouvir as quatro variações de Maariv: se trata de uma música eletroacústica e minimalista da melhor estirpe e que suscita os compositores mais importantes do século XX: Steve Reich, György Ligeti, La Monte Young, Charlemagne Palestine e assim por diante.

Maariv é construído a partir de quatro temas, ou seja, quatro improvisações eletroacústicas. A primeira é para pianos e eletrônicos, a segunda para um quarto cheio de órgãos, a terceira para guitarra elétrica e a quarta para tape machines. É evidente que nenhum desses instrumentos ou suportes de fazer música são tocados em sua percepção mais comum. Nesse sentido, Swirnoff já demonstra toda sua capacidade de fazer soar instrumentos tão distintos, mas, no contexto do disco, tornar suas sonoridades tão próximas e tão fora do comum. Trata-se de um álbum extremamente denso e dotado de uma atmosfera sombria. Cada faixa é constituída por várias camadas dos instrumentos propostos no título e há quase sempre um drone ao fundo. O músico nunca deixa que o movimento da música cesse, faz somente com que mude a intensidade e a freqüência dos instrumentos.

Ao final, Maariv se mostra um disco capaz de proporcionar grande emoção, mesmo que contenha uma sonoridade assustadora e que nos faça perceber a insignificância da nossa existência diante de algo tão grandioso, tão espiritual. É por causa disso que Preston Swirnoff pode ser considerado um grande aprendiz dos compositores minimalistas do século passado, e que também é digno de um trabalho envolvente e de tamanha significância. (Thiago Filardi)

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Existe uma coisa entre todas (não são tantas assim) apresentadas em Maariv que impressiona ao nível da estupefação: o equilíbrio realizado entre as duas instâncias principais do disco, e instâncias que parecem antes se opor: textura e melodia. Seja na profusão barulhenta de sons de órgão da segunda faixa, seja nos momentos delicados de melodias de sininhos da terceira, o que existe de misterioso e encantador nesse disco de estréia de Preston Swirnoff como artista solo é a maneira como cada faixa se inicia estabelecendo uma textura encorpada – que se modificará sutilmente à medida em que cada faixa continua – e uma melodia nasce, nem exatamente repetida (o que a transformaria em parte da textura, de certa forma), nem exatamente construindo uma progressão melódica. O que parece mais interessar a Swirnoff é a criação de uma dinâmica entre os padrões eletrônicos de cada faixa e as inserções de outros materiais, sempre um diferente para nomear cada peça (piano e eletrônicos, órgão, guitarra, manipulação de fitas, respectivamente), e fazer com que as inserções ao mesmo tempo difiram da textura e se incorporem a ela.

Tudo isso cria algo de paradoxal em Maariv, fazendo a música ser ao mesmo tempo abrasiva em sua estridência mas também doce na alternância dos timbres de órgão de uma “Maariv 2 (For a Room Full of Organs)”, ou pelo modo como “Maariv 1 (For Piano and Electronics)” consegue ser solene e graciosa, pesada e fluida. Estamos aqui muito distantes de certa indulgência ambient que se resume em criar soundscapes monótonos. O soberbo talento de Swirnoff consegue criar um senso vibrante de variação em cada faixa, mantendo a composição focada em seus princípios estritos, mas suficientemente volátil para alterar sonoridades e conseguir novos sons de momento em momento.

O resultado é um disco tão intenso quanto, digamos, Merzbow, mas ao mesmo tempo tão aprazível em sua audição quanto “Music for 18 Musicians” de Steve Reich (para situar talvez os dois limites do disco). Naturalmente, tata-se de um disco essencial. (Ruy Gardnier)

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Impopular, abstrata, intelectualista: nos últimos anos, a música eletroacústica tem conseguido fugir de seus mais ordinários rótulos, sobretudo através da popularização relativa de artistas como Ligeti (via Kubrick), Stockhausen (via Björk), Bernard Parmegiani e, mais recentemente, Jacaszek. Utilizando-se do aporte instrumental da composição erudita eletroacústica, estes artistas criaram outras aproximações e possibilidades, furando a linha dura do gosto popular, relativizando a “ditadura do instrumentista”, que reza ser a música produto daqueles que dominam os instrumentos convencionais. Mesmo em algumas obras não-inscritas no universo musical eletroacústico, como na de Vladislav Delay, Aphex Twin e Ricardo Villalobos, entre muitos outros, percebe-se a presença da técnica e do pensamento ligados a ele. Pois bem, o trabalho de Preston Swirnoff neste álbum é tributário de ambas as instâncias: tanto se refere ao universo eletroacústico, como à sua assimilação por outros estilos, notoriamente o drone e o minimalismo. É claro que, no que diz respeito a este segundo aspecto, até mesmo o trabalho de Jimi Hendrix pode ser tomado como exemplo, pois os feedbacks tão genialmente manipulados por ele foram criados num contexto de experimentação eletroacústica. Mas quando me refiro ao pensamento eletroacústico, desejo estabelecer uma diferença de propósito em relação à música “de mercado”, qual seja: a exploração e ampliação radical do universo sonoro, que destoa radicalmente da comunicabilidade imediata que os sons já codificados proporcionam. Neste sentido, Maariv: Four Pieces of Electroacoustic Music é tão ambígüo quanto fascinante.

A despeito da capa notoriamente desenhada para estabelecer um vínculo com o universo erudito, com sua economia de cores e proporções, o álbum prima por uma relação aberta com instrumentos e técnicas próximos da música “popular”. Composto por guitarras, tape machines e electronics, Maariv, entretanto, desafia a possibilidade de inserção do álbum em qualquer um dos atributos que delimitam o discurso erudito ou popular, pois até mesmo as influências de Swirnoff, detalhadas em seu Myspace, se relacionam com o nosso universo musical “globalizado”: Stooges e Bambaataa estão entre seus favoritos. Logo na faixa um (“For Piano & electronics”), já se explicita o talento de Swinorff para conjugar estruturas repetitivas com “paredes” de harmonias e pequenos detalhes – como a inclusão de uma inflexão ao piano que se repete de diversas formas. Embora a faixa dois (“For a Room Full of Organs”) possa ser referida explicitamente a “Atmosphères” de Ligeti, com sua indistinção programada entre harmonia, melodia e ritmo, as faixas um e três formam, no conjunto, um quadro musical próximo da música “étnica”, sobretudo se pensarmos nas evoluções rítmicas do balafon mandingue de El Hadj Djeli Sory Kouyate e nas manifestações polifônicas do tailandês Ensemble Chulawatit. A aproximação desses dois universos, entretanto, se dá de forma natural, sem alarde, sem passagens bruscas, sem propostas multiculturalistas, mas através da inegociável afirmação criativa de outras perspectivas sonoras.

O que se obtém em Maariv é, portanto, um quadro de intensa indiscernibilidade entre os diversos territórios musicais que vivem à margem da música de mercado. E, poderíamos até dizer, de síntese informada dos afluentes menos privilegiados que compõem a vasta extensão do universo sonoro contemporâneo. (Bernardo Oliveira)

Jacaszek – Treny (2008; Miasmah, Noruega)

Jacaszek é um músico polonês que trabalha na interseção de instrumentos acústicos e elementos eletrônicos. Treny é seu segundo álbum solo.

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Investigar novas formas – ou, pelo menos, uma forma própria – em qualquer expressão artística não é tarefa tranqüila. Quando tal empreitada ocorre em um meio tido por embotado, ou mesmo morto, como a composição clássica contemporânea, tudo parece pior. O caminho mais traçado pelos músicos nos últimos anos tem sido o da absorção de outros idiomas musicais, como o rock ou o jazz. No caso das interseções com a música eletrônica, nem há que se falar em absorção, pois foi no seio da música dita erudita mais experimental que surgiu a idéia de se utilizar meios eletrônicos para criação musical. O que os jovens compositores trazem de novo é, talvez, a adequação ao repertório clássico das técnicas mais recentes de manipulação e composição eletrônica – uso de samplers modernos, programas e plug-ins – no momento em que a experimentação eletrônica deixou a seara clássica e passou a ser domínio não apenas da vanguarda, mas também dos músicos pop. Talvez por isso não deixe de ser sintomático que o uso da manipulação eletrônica aqui encontre menos parâmetros no uso dado por compositores como Xenakis, Stockhausen, Ligeti, que nos processos empregados por Aphex Twin, William Basinski, Murcof, ou mesmo no modo como um DJ Shadow edita os vocais inseridos nas verdadeiras suites que são certas faixas de seu Entroducing… A maior herança que artistas como Jacaszek têm dos compositores do século XX é espiritual: nomes como Arvo Part e seu minimalismo sincrético, Debussy, Satie, Morton Feldman – todos deixaram uma lição de rigidez estética associada a grande impacto emocional.

No caso de Jacaszek, temos um artista que não abandona os instrumentos mais clássicos, compondo para voz, grupos de cordas e metais, aparentemente processando o resultado e ali agregando elementos eletrônicos. Um ponto ético para Jacaszek parece ser a repulsa ao uso de samples de outros artistas; todas as partes de seu álbum foram compostas e tocadas por músicos disponíveis, com arranjos criados especialmente para o álbum e posterior manipulação do resultado, seja para simples alteração, seja para construção de loops.

Quando ouvi Treny, o primeiro nome que me veio à mente foi o do islandês Johánn Johánnsson, em especial a faixa Odi et Amo do álbum Ënglaborn, com seu uso de canto lírico (apesar de os vocais serem processados por Johánnsson em um vocoder peculiar; ao passo que, em Treny, estes parecem loops límpidos) e cordas melodramáticas trabalhadas em loops que se sobrepõem e criam um efeito simultâneo de estranheza e arrebatamento. Outras conexões podem ser feitas com o trabalho de Max Richter, embora este trabalhe predominantemente com o piano, o tom sombrio e contido e o uso da manipulação eletrônica são semelhantes.

Também podemos situar Treny na linhagem de lançamentos do selo Miasmah, que é mais afeito a criações atmosféricas, com o livre emprego de influências eletrônicas, clássicas, de trilhas sonoras, doom, field recording etc. Treny se colocaria como o menos experimental e o mais afeito à música clássica. Curioso é que não consigo ouvir o disco como “clássico contemporâneo”, e apenas o colocando em perspectiva frente a seus pares recentes é que tal imagem pode surgir, adequando-se mais ao uso do tropo do gênero do que à composição nos moldes clássicos para criar um híbrido, nada inovador, mas que é instável e elegante. Talvez por isso Jacaszek não tenha alcançado o resultado de um Death Center, Elegi ou Rafael Anton Irisarri, todos do Miasmah, que parecem menos preocupados em encontrar uma conexão com qualquer gênero que em criar um trabalho internamente coerente e ainda ousado.

Neste contexto, a declaração de Jacaszek sobre sua pretensão de criar uma linguagem própria parece ingênua ou – pelo menos – alienada, não apenas pelo que seus contemporâneos vêm produzindo como por aquilo que é produzido há décadas, por compositores clássicos e populares.

Mesmo com tais ressalvas, a maior força do trabalho de Jacaszek vem da criação de um espaço peculiar onde o melodrama dos arranjos para cordas e os vocais líricos são deslocados e recontextualizados pelas manipulações eletrônicas: seu trabalho resulta em algo entre o espectral e o familiar. (Marcus Martins)

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Treny é um disco que, a princípio, me fez torcer o nariz. Não sei explicar se isso ocorreu devido ao classicismo presente na obra do compositor (que me incomoda, em algum nível) ou se foi pelo fato das músicas serem dramáticas demais. Instantaneamente os primeiros acordes de Treny já denotam certa semelhança com o disco Remnants of a Deeper Purity do Black Tape for a Blue Girl. E o flerte com o Black Tape não pára por aí. Os vocais femininos cheios de eco e que parecem extraídos de cantos gregorianos são colocados de maneira a criar uma atmosfera melancólica ao disco, o que é corroborado pelos demais instrumentos. O gótico parece realmente entranhado na música de Jacaszek. Com tanto reverb, tem-se a impressão que Treny foi gravado em uma igreja. O músico polonês deixa quase todos os instrumentos ressoando no espaço e depois os corta com loops de maneira que as linhas melódicas e harmônicas se repitam continuamente. É um artista obcecado com a sonoridade de sinos e com a música de igreja.

É interessante o modo como Jacszek manipula seu aparato eletrônico, fazendo com que este se contraponha aos instrumentos acústicos como o violoncelo e o violino. Na verdade, ele é tão sutil no tratamento aos eletrônicos, que, por vezes, mal dá pra distinguir se os instrumentos utilizados são acústicos ou não. Ele também o faz de uma maneira que esqueçamos da combinação ali presente. Isso é mérito também da sua composição de harmonias e melodias frágeis e extremamente bonitas. O ápice do disco acontece com “Zál” e “Powoli”, certamente as mais hipnóticas e cuidadosas na formação estrutural. O fato é que não há nada de essencialmente novo na música de Jacaszek. As músicas clássica e eletrônica andam juntas há, pelo menos, mais de uma metade de século. E se Treny é um disco que em alguns momentos incomoda pela melodramaticidade e pela semelhança com Black Tape ou Max Richter, ainda assim cativa pela beleza e fragilidade. (Thiago Filardi)

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Ouvindo atentamente Treny, perceberemos que os traços mais interessantes do disco são as colagens, com começos ou fins algo bruscos, e os sons etéreos de barulho, características levadas à perfeição respectivamente por Scott Herren e seu Prefuse 73 (ou, em algumas faixas que estão entre o que melhor se produziu nessa década, Asa Chang & Junray) e Christian Fennesz. Se há inovação não é de procedimento mas de vocabulário: ao repertório do hip-hop, dos barulhos de laptop ou da guitarra processada, temos violinos e vozes femininas de empostação lírica solfejando.

A mudança de registro para esses procedimentos eletrônicos recentemente inaugurados de fato dá ao disco de Jacaszek uma sonoridade bastante discernível, ainda que remeta muitas vezes aos dois artistas já mencionados, a artistas new age, ao grupo islandês Múm ou a um punhado de projetos de pós-rock escandinavos. Mas essa idéia de interação entre sons de tradições distintas não surge sem criar alguns problemas. O primeiro deles é que quase toda hora que surgem os instrumentos de cordas tangidas ou as vozes femininas, todo o resto da instrumentação vai para o pano de fundo, dando a impressão de um clássico “modernizado” no pior sentido do termo. O segundo é talvez mais contestável, mas ainda assim digno de nota: o uso solene da voz lírica, que dá às faixas a solenidade pesada e a qualidade etérea que povoam uma série de trilhas sonoras de filmes de suspense/terror dos anos 60 e 70, mas principalmente algumas das obras epigonais do kitsch mais inaudível, como o Concerto Saint Preux.

“Lament”, por exemplo, tem toda uma introdução extremamente burilada, com notas de harpa processadas e transformadas em sons bem particulares, mas logo na faixa irrompem a voz e os violinos bem mais convencionais e a riqueza iniciada se decompõe. “Orszula” começa evocando o mundo de fantasmas líricos de Angelo Badalamenti, mas novamente a tensão desaparece com a entrada das cordas. Os destaques acabam indo para “Tren IV” e “Martwa Cisza”, que conseguem moderar a grandiloqüência, fazendo o canto colaborar com a atmosfera construída

No geral, Treny é uma audição até curiosa, mesmo que tenda a enjoar algo rápido. Ainda que nem chegue perto da qualidade das obras dos artistas por quem Jacaszek se inspira, em alguns momentos o disco consegue se aproximar da graciosidade glacial de um Múm na época de seu segundo disco, mas não muito além disso. (Ruy Gardnier)

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Peço licença para situar Treny, novo álbum do jovem compositor polonês Jacaszek, no mesmo contexto de busca por outra lógica criativa para a produção sonora a que me referi na semana passada, em relação ao último trabalho do Autechre. E, pela segunda vez consecutiva, citar o compositor grego Iannis Xenakis: “Com o auxílio dos computadores eletrônicos o compositor se tornou uma espécie de piloto… navegando no espaço do som, através de constelações e galáxias sonoras…” Percebe-se, então, a identificação do recurso eletrônico e digital como suporte para a expansão do espaço sonoro. O que deve ser sublinhado, no entanto, não é propriamente a utilidade do suporte, mas a motivação. O foco não está nos procedimentos específicos dos computadores e suportes eletrônicos, mas na aspiração de ampliação do um espaço sonoro, à procura do desconhecido. E, na medida em que esta aspiração diz mais respeito ao pensamento, do que propriamente ao universo auditivo, pode-se afirmar que boa parte da música contemporânea, particularmente a música eletro-acústica, se concentra hoje na produção de discursos que projetam outra perspectiva sobre a produção sonora. O trabalho de Jacaszek está em perfeita conformidade com esta verdadeira profissão de fé da música contemporânea. Em seu Myspace, ele escreve: “Minha música tem um plano ambicioso: eu quero criar uma linguagem musical própria, pessoal e intransferível, na qual a manipulação eletrônica de sons gravados enriquece os instrumentos acústicos tradicionais.” Ampliar a gama sonora dos instrumentos tradicionais, enriquecendo-os, não configura, no entanto, um discurso próprio, como nos confirma a frase de Xenakis. O que teria este Treny para nos dizer de novo neste contexto?

Ocorre que, embora caibam essas aproximações discursivas, seria injusto e, no mínimo despropositado, comparar Treny à obra de Xenakis, ou mesmo de Ligeti. Não por conta de uma hierarquia qualquer, proveniente daquele velho debate “erudito x popular”, mas por uma diferença de propósito discursivo. Se os une a pesquisa, a investigação e a criação de outros discursos e espaços sonoros, os separa o propósito minimal e estruturalmente melódico de Jacaszek. Para ele, ainda importa definir e iluminar certas articulações melódicas e rítmicas que, tal como no trabalho de Brian Eno, adquirem outras cores. Aliás, a comparação com o Brian Eno de Music for Airports ou do lado B de Low é mais adequada. A música de Jacaszek se vale de um aporte “erudito”, mas dialoga perfeitamente com a harmonia européia tradicional. Sua novidade reside muito mais em inserções, do que propriamente em estruturas, e isso posso dizer particularmente em relação a dois elementos maravilhosamente manipulados em Treny: as cordas e as vozes. Por todo o álbum, a manipulação de temas executados por quarteto de cordas, e a inserção fugaz das vozes, em momento cruciais do disco primam por elegância e discrição. Ora são diferentes blocos harmônicos de cordas, em diversas tonalidades e alturas que, manipuladas, costuram as melodias ou irrompem abruptamente como detalhe (a exemplo de “Rytm To Niesmiertelnosc”, “Zal” e “Powoli”, uma das mais intrigantes do disco); ora são as vozes, absolutamente transfiguradas, que adquirem formas sonoras próximas de instrumentos de sopro.

Inclusive, transfiguração é uma palavra que define bem a sonoridade de Treny, pois assim que se tem a informação de que as composições são construídas através da manipulação de sons pré-gravados, sua audição se torna em parte uma cabra-cega, um jogo de adivinhação, de esforço de compreensão do que foi alterado e como. Pois nem tudo é magia formal e experiência auditiva nas transfigurações de Treny. Deve-se considerar também este olha-por-trás dos procedimentos, o interesse no “pensamento” propriamente técnico da empreitada. Por outro lado, em virtude de seu potencial pop, Treny é uma excelente porta de entrada para as sonoridades mais abstratas. Tendo a transfiguração como mãe, e o rigor como pai, ainda assim o álbum se comunica bem com os ouvidos acostumados à harmonia funcional, e se pode até dizer que, volta e meia, se torna “emocional” em excesso. (Bernardo Oliveira)

Lullatone – “The Bathtime Beat” (2008; Someone Good, Austrália)

Já ouvi referência a certo tipo de música minimalista como música para crianças, para ninar, fazer dormir, lullabies para os que usam o inglês – sempre com certa maldade. Também um certo tipo de música pop cercada de arranjos delicados, em especial uma vertente do J-Pop é acusada/celebrada pelos mesmos motivos.

Levando ou não isso em conta, a música do Lullatone é minimalista ao extremo, tons de lullabies, como nome sugere. Tudo é muito baixinho, o vocal é sussurrado, os instrumentos são ou parecem ser de brinquedo. Na faixa “The Bathtime Beat”, a mais interessantes do novo disco deles, a idéia de fazer um beat da hora do banho se reflete no uso de pancadinhas na água – sons de infância. E a música deles é isto, pequenas brincadeiras e por que não, pequenas experimentações que procuram o idioma das coisas infantis, tolas, pueris para criar sons singelos, delicados e agradáveis, tudo muito conceitual, ora bolas! Não espanta que seu último disco tenha sido lançado por um selo ligado ao venerado Room 40, plataforma de grandes experimentadores. No lugar de buscar dissonâncias, timbres estranhos: o experimento é para suavizar ao extremo.

Claro que muita gente vai riscar a possibilidade de curtir algo deste tipo, pois a música é algo sério e é melhor ouvir, argh, o Interpol. (Marcus Martins)

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Os japoneses sempre tiveram fascinação pelo universo infanto-juvenil. Tanto nas programações visuais, como na produção de filmes e desenhos animados, revelam uma afinidade não só pela delicadeza da infância e da miniatura, mas também pela brincadeira, pelo jogo, pelo gadget – isso visto por um ocidental latino-americano, claro. Em “The Bathtime Beat”, a dupla japonesa Lullatone leva esse fascínio às raias do deboche. Afinal, o que esta faixa representa se não um gadget adorável? Nela, a voz adocicada de Yoshimi Tomida, os instrumentos de brinquedo, e, no final, uma jogada muito interessante explorando a sonoridade da água, demonstram o talento do Lullatone para selecionar os timbres e ritmos em conformidade com seus mais explícitos propósitos. (Bernardo Oliveira)

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Claro está que o Lullatone quer cativar pela fofura um tanto regressiva das melodias infantis, no que remete de cara a um CocoRosie tal qual fosse filtrado por um grupo como o Pizzicato Five em seus anseios de ser cool. Mas é aí que a porca torce o rabo, porque em seus momentos mais fortes a dupla de meninas do CocoRosie, em seu cortejo de instrumentos e vocais que remetem à infância, buscam um tipo de vulnerabilidade e sentimento muito pessoais. “The Bathtime Beat” é até curioso, mas não consegue ultrapassar os limites da sacação, de algumas idéias espertinhas como modular um sample de mãozinha batendo na água ou de criar um charminho pela vozinha dengosa e semi sexy da vocalista. Mas sacação por si só pode até ser design, mas jamais arte. (Ruy Gardnier)

Re-Up Gang – “Show You How To Hustle” (2008; Re-Up, EUA)

Re-Up Gang é um grupo formado pelos dois integrantes do Clipse, Malice e Pusha-T, e pelos rappers Ab-Liva e Sandman, no intervalo forçado por brigas contratuais entre o primeiro e o segundo disco da dupla. Como o Clipse, a Re-Up Gang (gangue do carregamento) faz da vida de traficante de drogas a inspiração constante de suas letras, e é tida por muitos como sendo a responsável por transformar a mixtape (em geral cds de rappers que geralmente cantam por sobre a base de outras músicas, e que usam seu disquinho como portfólio) em formato nobre, elevando o gênero à categoria de arte – em especial com We Got It 4 Cheap vol. 2, considerado o marco das mixtapes. “Show You How To Hustle”, do terceiro volume da série We Got It…, mostra o porquê de tanta celebração em nome do Clipse e de seus asseclas, com rimas incríveis que aproveitam toda a gíria das ruas como combustível para brincar com a métrica, com o sentido e com o duplo sentido das palavras, criando uma fluência soberba do rap sobre a batida. Sobre a batida, vale dizer, matadora: retirada de uma faixa homônima do disco In My Mind, ela se aproveita de beats secos, ligeiramente quebrados e elegantes, além de um riff de teclado avassalador, distilando uma atmosfera insidiosa e algo soturna que combina perfeitamente com o espírito do grupo.. (Ruy Gardnier)

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Sou um grande fã do primeiro disco do rapper e produtor Pharrel Williams, In My Mind. Especialmente das faixas “How Does It Feel?” e esta sobre a qual a dupla Clipse e seus parceiros exercitam os improvisos mais desabusadamente vinculados ao tráfico de drogas dos últimos anos. A faixa se estrutura conforme a excelência da producão de Pharrel: batida arrastada, porém vivaz; sobre ela, o teclado hammond, maroto, pontuado por viradas, codas de percussão e uma progressão harmônica que mais ou menos delimita um ponto de virada na música. We Got It for Cheap Vol. 3 demonstra a habilidade e o talento dos irmãos Malice e Pusha-T tanto nos improvisos, como na escolha das músicas, na passagem das faixas, etc. Juntamente com “Roc Boys”, “Show You How To Hustle” é um dos momentos mais bacanas da mixtape que já é considerada uma das melhores do ano. (Bernardo Oliveira)

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Se o Clipse prima por dois álbuns estelares, precisos, secos e inventivos, o Re-Up Gang seria a versão mais solta da mesma matriz, onde eles ensaiam os próximos passos, dando vazão a improvisos, o uso de bases alheias para trabalhar suas letras. As mixtapes We Got It For Cheap tanto se aproximam do panorama da produção recente do hip-hop, onde parece haver pouca preocupação com acabamento das obras, abrindo espaço para todo tipo de indulgência, quanto levam a idéia de mixtape a outro nível – se aqui temos um acabamento menos cuidado que nos álbuns do Clipse, também temos produção muito superior à terra arrasada do hip-hop atual.

Mas se com outros músicos tal estratégia ultrapassa a irritante, com o Re-Up Gang temos a clara percepção de artistas querendo ampliar seus instrumentos. Mesmo que este terceiro volume seja de longe o mais fraco, não possuindo a contundência ou momentos brilhantes dos volumes anteriores, isso não impede de pescarmos ali diversas músicas que fazem inveja a álbuns inteiros de muitos rappers.

“Show You How To Hustle” parte de uma das poucas coisas que prestam do espetáculo de indulgência que é o disco In My Mind do Pharell Williams. E se em geral a produção deste volume não é tão lapidar quanto a dos anteriores, aqui temos o ponto alto, o uso do teclado que parece desenvolver-se em permanente crescendo garantindo tensão, phatos; junto a isto, a batida cheia de quebradas e viradas – Malice e Pusha T não podem reclamar e honram a base com sua usual cadência e letras que mesmo versando sobre o universo restrito da cocaína e dos traficantes, sempre encontra meios de elevar a vida das ruas à categoria de arte, independente de tema. (Marcus Martins)

Clementina de Jesus – “Taratá” (1973; Odeon, Brasil)

Quando foi “descoberta” aos 63 anos por Hermínio Bello de Carvalho, Clementina não era propriamente uma “herdeira” ou portadora da tradição. Apesar de levar corimás, jongos, pontos de umbanda e cantos de trabalho para seus discos, Clementina era, de fato e de direito, partideira, versada nas artes de improviso do partido-alto. Uma sambista em plena ebulição criativa, portanto. Migrando do interior do Rio, para o bairro de Oswaldo Cruz, viu a Portela nascer e participou dos antológicos e memoráveis pagodes organizados por Paulo e seus baluartes. É de se supor que, nessas festas, Clementina assimilasse as melodias rebuscadas da Portela dos 40 segundo as inflexões características das influências musicais que trouxe de Valença. É de se supor também que este procedimento enriqueceu seu canto e mesmo o próprio samba da Portela, na medida em que os fluxos de migração do interior para a capital do Rio era intenso. Um contexto de absoluta promiscuidade cultural, no qual a expressão “de raiz” não faz nenhum sentido.

“Taratá”, faixa de 1973 do terceiro disco de Clementina, representa um bom exemplo de como uma sambista pode e deve se aventurar às margens de seu território e experimentar outras sonoridades. Neste sentido, “Taratá” é uma faixa experimental de primeira grandeza. Um canto de trabalho tradicional, de domínio público, sobre o qual Clementina cria, com sua voz, um universo de matizes melódicas e rítmicas. A cada repetição dos versos da canção (“terra que tem minhoca eu gostá de cavucar…”), ela entra com uma entonação diferente, desconstruindo a letra e a melodia. O arranjo de Nelson Martins dos Santos é constituído por uma série de camadas de percussão, aparentemente tocadas por Naná Vasconcelos, que se alternam conforme Clementina evolui seu improviso vocal. Uma faixa deslumbrante, que dá muito o que pensar, “Taratá”demonstra a disposição experimental do samba, junto a outros tantos exemplos como Moreira da Silva, João Nogueira, Antônio Candeia, Paulinho da Viola, Fundo de Quintal, etc. Não há portanto, nenhum resquício de essencialismo no trabalho de Clementina.

Se hoje não há no Brasil gênero mais reacionário e estagnado do que o samba, penso que isso se deve a dois fatores interligados: à intromissão da classe média acadêmica e “chicólatra”, que vincula, desde a década de 60, o samba ao discurso bossanovista do bom gosto (que corresponde à prescrição viniciana do samba “como forma de oração”); e, em decorrência desta visão, uma perspectiva equivocada quanto à constituição própria do samba. A visão idealista, que identifica o samba simultaneamente ao sentido de nação e a um passado edênico, acaba por petrificar a criatividade a níveis alarmantes, pois condiciona a produção e a percepção a uma forma única de composição e instrumentação, forma essa eminentemente “moral”. Pode-se dizer que, salvo raríssimas exceções, o moralismo domina hoje o panorama do samba. “Taratá” pode ser tomada como exemplo contundente da vanguarda do samba, não obstante Clementina seja considerada hoje de um ponto de vista tradicionalista e, pelo visto, infecundo. (Bernardo Oliveira)

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Conhecia Clementina há muito tempo, talvez desde a infância; sua figura que sugeria épocas perdidas, sua voz grave e peculiaríssima não se deixavam confundir. Muitos anos depois já adulto voltei a Clementina: que susto! Sim, ali estavam músicas tradicionais, pontos do candomblé, a cantora descoberta já idosa. Mas que nada, ali estava uma artista no amplo domínio de seu ofício. Tanto que apesar das canções fazerem conta de um idioma específico, cantadas por Clementina, elas não lembravam nada mais – tal qual fossem novas composições; ela é a verdadeira criadora de cada uma das músicas onde põe sua voz, tal como as mais finas cantoras de jazz, sua interpretação é tanto singular quanto irrepetível.

“Taratá” é um dos destaques de Marinheiro Só, o que não é pouco. E se Clementina domina a percussão que a acompanha não é mero enfeite, mas de um virtuosismo seco que faz falta a certos músicos que andam fazendo patéticos solos de percussão para gringo ouvir. Curioso é que, prestando atenção nas nuances dos vocais, ouso dizer que que as entonações, as variações com que cada frase é repetida e os timbres adotados são, em sua particularidade, dignos de um grande artista como João Gilberto, aquele para qual um verso nunca é apenas um verso. Clementina não fez por menos, talvez não tenhamos tido tempo suficiente para aplaudir sua majestade. (Marcus Martins)

Autechre – Quaristice (2008; Warp, Inglaterra)

Oriundos da cidade inglesa Rochdale, o Autechre é um dos mais prolíficos, influentes e inovadores grupos de música eletrônica das duas últimas décadas. Em 15 anos, a dupla formada por Rob Brown e Sean Booth lançou 9 discos, explorando ritmos e sonoridades criadas a partir da combinação de técnicas e equipamentos novos e antigos, que lhe valeram o duvidoso rótulo de Intelligent Dance Music (IDM). Quaristice é o nono disco da dupla, lançado pelo renomado selo Warp.

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À exceção da possibilidade de apreciação teórica que se pode realizar da música estocástica de Iannis Xenakis e da música aleatória de John Cage, algo próprio de certas obras do século XX nos conduz a pensar que, em detrimento de toda lógica, busca-se uma interlocução do som com algo que está fora da “música”. Percebe-se no trabalho de alguns compositores uma necessidade de “desmusicar” a música de certos elementos cristalizados pela cultura. Neles, a trinca tradicional harmonia, melodia e ritmo já não opera em conformidade com os ditames da escrita contrapontual ou com a música clássica tradicional, nem entra em choque, como em Stravinsky. Antes, aponta para uma dupla dimensão, orgânica e intelectual, do som. Obviamente que não me refiro à mímese da natureza, com em “La Mer”, de Debussy, mas a uma dialética onde o som é, ao mesmo tempo, “desnaturalizado” e despido da música, isto é, tomado por uma indistinção radical entre natureza e cultura como se as forças naturais encontrassem no som o “meio” para sua expressão. A complexidade formal de Xenakis, e toda a filosofia que se pode depreender de seus trabalhos, não corresponde de forma alguma à experiência da obra: ao contrário, ela exprime uma interlocução com imprecisões e descontinuidades que não se observam nem na linguagem corrente, teórica ou musical, nem mesmo na própria natureza, pois o som que ouvimos não encontra lugar em nenhuma das duas esferas. Me refiro, portanto, à busca pelo aprofundamento de uma outra lógica criativa para o som, que se apresenta de forma impopular, absolutamente desvinculada da canção, e que permeia o trabalho de Cage, Xenakis, a música contemporânea de Berio e Penderecki, a música eletro-acústica, a guitarra de Arto Lindsay, a retomada eletrônica do drone, alguns soundscapes criados por Fennesz, a obra de Frank Bretschneider, David First, Black Dice (e Eric Copeland) e a música eletrônica do Autechre, entre outros. Todos esses artistas têm em comum a adoção de uma síntese dialética: destituir o caráter “musical” da música para enriquecê-la e, sobretudo, livrá-la dos seus maiores perigos, a saber, a cristalização do gênero, a ditadura da canção e do mercado, e por fim, a própria imposição do costume.

Fico à vontade para situar Quarisitice neste contexto, embora este disco mais reafirme do que acrescente à obra do grupo. Se para alguns críticos o disco parece mais “palatável” (se é possível utilizar essa palavra…), isto se deve à relação que muitas composições estabelecem entre uma sonoridade mais ritmada que descontínua, e que já havia sido contemplada no último disco, Untilted, de 2005. Mas, antes de fechar a questão, um pouco mais de paciência e atenção revelam que, por trás das 20 faixas (!) que compõem Quaristice, residem tanto o Autechre dos discos anteriores, como também, e até por conta disso, um outro Autechre, que promove o diálogo entre instrumentos e aparelhos novos e antigos, que prossegue compondo diagramas musicais, e que a cada disco tanto reporta a toda essa história de pesquisa, quanto nos traz os últimos resultados de sua ampliação. Peças como “Rale” e “bnc Castl”, entre outras, podem ser consideradas como modelos clássicos no repertório do grupo, e algumas outras podem parecer simplórias demais, como a faixa de abertura, “Altbizz” e “Paralel Suns”. Ainda assim Quaristice apresenta momentos que poderíamos chamar “únicos”, embora estejam em perfeita conformidade com o álbum como um todo. Entre eles, destaco “Steels”, “Tankakern”, “The Plc” e, as melhores, “IO” e “WNSN”, pérolas que reiteram o caráter científico do método do Autechre. Na medida em que a base de sua música está justamente na busca, e não na aquisição, cada experiência remete simultaneamente ao todo e ao novo. Quaristice é, portanto, mais um documento de viagem, um relatório, do que propriamente um “álbum”, tal qual estamos acostumados. E, como tal, comporta pontos de interpretação, questões, divergências, e acaba por mais fazer pensar do que ouvir propriamente. (Bernardo Oliveira)

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Não é fácil ser o Autechre: desde o começo de sua carreira eles tomaram para si a tarefa de depurar progressivamente a música eletrônica de todo ornamento inessencial, e paralelamente buscando a todo custo uma maior complexidade na construção das batidas e uma sutileza na pesquisa de timbres para fugir dos tons costumeiros na eletrônica, preferindo em geral uma sonoridade metalizada, fugind tanto quanto possa de qualquer calor humano. A equação foi chegando à perfeição em LP5, que permanece um marco na carreira do grupo. No entanto, mais do que permanecer no topo de seu domínio, gloriosamente o Autechre foi caminhando por caminhos desconhecidos até por eles, reis do perfeccionismo e do controle minucioso de cada milésimo de segundo. O que fez com cada audição dos discos seguintes do grupo, Confield, Draft 7.30 e Untilted, fosse uma experiência aventurosa mesmo para fãs escolados do grupo.

Quaristice se encaixa na mesma categoria, mas de forma oposta. Enquanto os outros discos eram tão secos e focados em si mesmos que transformavam a audição numa experiência desértica, a música quase se bastando a si mesma de tamanha coerência e unidade, o novo disco aponta para vários lados e as faixas por vezes acabam de forma brusca ou dão pouca ou nenhuma continuidade ao que vinha sido trabalhado anteriormente (entre faixa e faixa e por vezes dentro da mesma faixa). Não que o som do Autechre não se identifique aqui: faixas como “The PLC” e “Chenc9″ não fariam nenhum estranhamento num dos discos clássicos do grupo, e em geral é possível remeter quase todos os sons do disco a outras faixas de discos anteriores (deles ou do Gescom, projeto electro do duo – “Fwze”, por exemplo). O que muda é uma questão de procedimento. Estamos acostumados em ouvir o Autechre esperando um encadeamento sonoro meticulosamente arrumado, com desenvolvimento das idéias lançadas e aproveitamento completo de todas as células sonoras trazidas à tona. Quaristice funciona muito como o oposto, como um gesto de gratuidade: as sonoridades estão lá, mas elas pedem para ser amadas pelo que elas são, não pelo que elas se tornam; as músicas parecem borrões incompletos de faixas a serem talhadas ao antigo modelo do grupo; e, acima de tudo, há uma versatilidade que sempre pareceu avessa aos princípios do grupo.

Teoricamente, isso faz de Quaristice um disco necessário, quase um Inland Empire, para fazer a comparação entre as artes. Mas não significa que o ato material de audição carregue todo o poder da guinada que o Autechre deu com esse disco. Ainda que o começo se ouça muito bem, de um fôlego só (as quatro primeiras ou, tomando mais afinidade com o disco, as sete primeiras), as 20 faixas e os 73 minutos do disco pesam forte, e a dupla não consegue criar um substituto equivalente em exuberância aos modelos de composição dos discos anteriores. Não que isso comprometa a audição, o desconforto do Autechre em jamais institucionalizar seu som leva Quaristice a lugares muito interessantes e desconhecidos. O problema está em conseguir cativar de cabo a rabo. (Ruy Gardnier)

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É muito difícil falar de um disco como Quaristice. Ou melhor, é muito difícil escutar um disco como Quaristice e associar todas as idéias presentes em cada faixa de maneira a formar uma linha lógica no cérebro. Que a dupla inglesa é capaz de criar uma música complexa e de poucos parâmetros, já sabíamos, mas, de certo modo, Quaristice parece uma seleção completamente aleatória de improvisações eletrônicas interpostas entre si. A intenção é essa: atirar um número infinito de informações sem dar espaço ao ouvinte concatenar todos os signos sonoros. Isso faz com que Quaristice se torne uma audição extremamente desafiadora, pois além de não possuir uma centralização e aprofundamento naquilo que está sendo executado, como em discos anteriores da dupla (especialmente os três primeiros), é longo e perpassa pelas mais diversas formas de se fazer música eletrônica.

Talvez o duo estivesse querendo fazer uma analogia com o mundo contemporâneo, cada vez mais caracterizado pela confusão de signos auditivos. Indo adiante na analogia, é possível comparar Quaristice com o episódio que Chantal Akerman fez para o filme “O Estado do Mundo”. Neste, Akerman posiciona a câmera em frente a prédios de propagandas luminosas e chamativas de Xangai, de maneira que observemos todas as poluições visuais e sonoras daquele lugar. Mas enquanto Akerman faz sua análise através da estaticidade da câmera, que permanece parada, deixando que todos os elementos componentes daquele ambiente se formem e invadam a tela, o Autechre envolve o ouvinte através do caráter extático de sua música, da profusão contínua de sonoridades pouco familiares. É o êxtase que induz o ouvinte à estáticidade, pois o número de informações e sons é tão grande que não há outra saída senão o estado de pura imobilidade e absorção.

Todas essas características fazem de Quaristice um disco instigante, inquieto, florescente, que mesmo depois de inúmeras audições ainda é capaz de causar estranheza. Mas, acima de tudo, um álbum de valor inestimável, que, ao mesmo tempo em que é condizente com o estado do mundo, está à parte de tudo que tem sido feito na música – mesmo a eletrônica. Visionário é pouco: Quaristice chegou a um nível ainda não compreendido pela mente humana. (Thiago Filardi)

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Autechre. Bicho curioso, algo entre um dos seres imaginários de Borges e alguma destas criaturas encontradas no fundo do mar. O que fazer com elas? Um pouco de curiosidade, um pouco de reconhecimento permeado pelo bizarro, um pouco de riso e medo. Muita distância.

Na corrida eletrônica dos anos 90, além de não se encaixarem em qualquer categoria(IDM, piada), eles causaram muito mais assombro que vontade de dançar; sua música é tanto evolução quanto beco sem saída. Foram louvados por sua experimentação, atacados de hermetismo; sempre sugerindo que o ‘elemento musical’ era colocado em perspectiva. Estaríamos diante de uma das mais rebuscadas formas de escultura sonora; no caso deles, arquitetura.

Depois de quase duas décadas de atividade e mais de uma dúzia de lançamentos entre álbuns e eps, longe vai o tempo em que ainda causavam espanto, apesar de não terem cedido a qualquer forma de acessibilidade ou utilizarem estratégias especiais para atrair público e sua música ter continuado tão exotérica quanto antes, ou pior. Quem aprecia sua música, tende a continuar assim e quem os ignorou até aqui, continua feliz assim.

Mesmo em um álbum com recepção fria quanto o Untilted, continuavam muito à frente de seu tempo. Na verdade sua condição na história da música eletrônica é impar, sua filiação é tangencial e remota e é quase impossível identificar prole. A relação de artistas experimentadores mais jovens com eles é preponderantemente de admiração, quando citados como influência é rara a identificação em estratégias de produção.

Quaristice é seu nono álbum e representa alguma pequenas mas importantes mudanças. Desde Tri-Repetae não reuniam tantas faixas em um álbum, mas ali tratava-se de álbum duplo e aqui, no lugar de faixas com mais de cinco minutos, temos quase uma totalidade de faixas curtas, com mudanças significativas de faixa a faixa. Outro ponto é o álbum começar e terminar com faixas que podem ser consideradas ambient,com a presença de melodia, ou pelo menos melodia para o padrão Autechre e em diversos momentos do disco, por baixo das intrincadas programações pequenas linhas se insinua, ainda que tímidas diante das construções gigantescas das batidas.

Mas a maior contribuição encontrada para o cânone do Autechre deve ser dada ao uso da manipulação da voz em algumas faixas, que mesmo presente como resquício em álbuns anteriores, aqui traz um elemento novo, afiliando-se ao trabalho de marcos como o Plux Quba de Nuno Canavarro ou o Automatic Writing de Robert Ashley. A voz é destituída de sua ‘corporeidade’ sugerindo fantasmagoria e distância. A voz é utilizada como elemento sonoro destituído de significado textual, neste caso, complementando o elemento percussivo, como em ‘The Plc’ e ‘Lo’. Talvez apresentando um desvio para o autismo de música deste tipo, com sua aparente pouca comunicabilidade.

O que se percebe em Quaristice é que nada de novo é apresentado, não há susto, mas tentativa de retrabalhar métodos já utilizados, fazendo misturas diferentes dos mesmos ingredientes. Talvez por isso, o álbum prescinda de unidade, usando o maior número de possibilidades, valorizando a variedade.

O resultado final é desigual, pulverizado; no lugar da construção de edifícios inimagináveis, o Autechre apresenta uma série de ruínas representadas pela instabilidade da programação; uma certa decadência de um modo de trabalho que atingiu seu ápice em Confield. Percebendo que não havia mais para onde evoluir, depois de catedrais que lembram o trabalho de Gaudí, de tão extravagantes e inigualáveis, o Autechre parece se contentar em assistir a tudo ruir. Lindas, intransponíveis ruínas. (Marcus Martins)

Siba e a Fuloresta – Toda Vez Que Eu Dou um Passo o Mundo Sai do Lugar (2007; Ambulante Discos, Brasil)

Cantor, compositor, guitarrista, rabequeiro, mestre na poesia rimada, por três discos Siba capitaneou o Mestre Ambrósio, um dos grupos mais expressivos do manguebeat. Após o fim do grupo e de uma estadia de 7 anos na cidade de São Paulo, Siba retornou a Pernambuco e fixou residência em Nazaré da Mata, importante eixo de produção musical de maracatu rural, coco, ciranda entre outros. A partir da instalação de um home studio, criou o grupo A Fuloresta, reunindo a nata dos poetas e instrumentistas da Zona da Mata: Biu Roque (percussão e voz), Mané Roque (percussão e voz), Zeca (percussão), Roberto Manoel (trumpete), Galego (trombone), João Minuto (sax tenor) e Bolinha (tuba). O grupo lançou em 2002 o independente e aclamado Fuloresta do Samba, e, em 2007, Toda Vez Que Eu Dou um Passo o Mundo Sai do Lugar, com as participações da cantora Céu, do guitarrista Lúcio Maia, de Fernando Catatau e de Isaah, ex-integrante do Comadre Fulorzinha.

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No registro da música “folclórica”, a acessibilidade ocasionada pela evolução dos equipamentos de gravação e edição digitais favoreceu a expansão dos títulos em uma escala nunca experimentada antes. Dos anos 30, particularmente dos esforços compilatórios de Mario de Andrade, até meados da década de 90, contam-se nos dedos as iniciativas de registro das manifestações musicais rurais ou oriundas de contextos urbanos menos favoráveis. Os mais contundentes esforços nesse sentido: o Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, projeto da Funarte, parcialmente relançado em CD, e o Mapa Musical do Brasil, produzido por Marcus Pereira, ambos com pretensões de registro; e, anos depois, o cd quádruplo Música do Brasil, uma compilação de artistas de todo o Brasil, dirigido por Hermano Vianna e Beto Villares, gravado no intuito de flagrar a diversidade musical brasileira em plena atividade. Em ambos os casos, diferentes abordagens do problema da cultura popular, ao qual poderíamos anexar o “resgate” levado a cabo por Ariano Suassuna (mas também pelo rótulo “samba de raiz”) e a proposta de diálogo com a cultura estrangeira do manguebeat. Na iniciativa da Funarte, o registro funcional das manifestações musicais; no sistema de Suassuna, uma perspectiva sobre a cultura que subscreve a produção a uma essência “nacional”; na iniciativa de Hermano e do manguebeat, a preocupação com o presente e com o futuro das práticas musicais e culturais. Este painel, incompletíssimo, apresenta no entanto algumas posições fundamentais nos debates sobre música no brasil: primeiro, o fetiche da essência, a crença na imobilidade e o respeito à tradição; depois, o bem intencionado e institucional cultivo do registro; e, ainda, a promoção de meios para a mobilidade constante e da interlocução da música com as mais diversas formas de produção cultural.

“A vida não dá certeza, pois tudo se movimenta”: com seu último disco, ainda que Siba e Fuloresta se posicionem de alguma forma neste debate, o fazem de modo a superá-lo definitivamente. Pois nele, apesar de termos perfilados uma série de cocos, cirandas e frevos, gêneros considerados “folclóricos” e/ou “regionais” e que, por isso, são arrolados em alguns dos discursos listados acima, pode-se dizer, com segurança, que as palavras “registro”, “essência”, “tradição” e, até mesmo, “mobilidade” e “interlocução” não comportam toda a invenção que grupo e álbum nos trazem. A música da Fuloresta reside à parte deste universo, válido, mas excessivamente acadêmico, burocrático e idealista. Com Toda Vez…, o grupo afirma pelo menos duas novidades interligadas: uma naturalidade, uma sabedoria, um “estar-à-vontade” em relação aos gêneros trabalhados, e, ao mesmo tempo, uma disposição para recriá-los às antípodas das gravações que até então foram consagradas a eles. É música viva, que se explica por si só, que não carece de adendos e notas. Aqui, não cabe o velho discurso sociológico, que a cada faixa tem de perfazer toda uma gama de fenômenos extra-musicais para explicar, por exemplo, o que é o coco (“Com influência africana e indígena, o coco é uma dança de roda acompanhada de cantoria e executada em pares…”). Devo observar também que, ao contrário da música da Nação Zumbi ou de Marcelo D2, que acabaram por privilegiar o elemento estrangeiro, Siba e a Fuloresta propõem que a base seja criada a partir dos sons de Nazaré da Mata, e que o adereço seja “estrangeiro” (uma guitarra, um piano, um efeito na voz, um sample…). Obviamente, digo isso sem preconceito, pois idolatro o Nação Zumbi. Mas é uma diferença digna de nota, observável não só em toda a carreira de Siba e a Fuloresta, como também em Candombless, de Carlinhos Brown.

Dito isto, vamos à matéria. Trata-se de um disco extremamente dançante e bem humorado, itens que lhe conferem uma leveza em nada comparável com a banalidade da Mpb pseudo-chic que vigora por aí. Primeiramente, porque Siba e a Fuloresta desenvolvem um trabalho sólido de composição sobre o vocabulário do frevo, do coco e da ciranda. São belas canções como “Alados”, parceria de Siba com Lúcio Maia; irônicas em diversos momentos, mas sobretudo em “Meu Time”; e críticas como em “12 Linhas”, cantada por Mané Roque (“em cada morada um berço, em cada berço um pagão…”) ou “Será” (“será que ainda vai chegar o dia de se pagar até a respiração…”). No que diz respeito à instrumentação, Toda Vez… tem por eixo central o trabalho com a percussão e o metais. E aqui podemos dizer que se encontra o segundo grande destaque do disco, porque o modo como o grupo resolve as dinâmicas de percussão e arranjos de metais é de uma riqueza prodigiosa. São muitas as vezes em que nos surpreendemos com os diversos recortes harmônicos e rítmicos, sejam realizados pela tuba, como na faixa-título e na linda “A Folha da Bananeira”, cantada por Biu Roque, seja pelo ataque em conjunto do trumpete, do sax alto e do trombone em “Meu Time” e “Tempo II”, seja ainda pela interação dos metais com a percussão, em “Pisando em Praça de Guerra”. Soma-se à composição e instrumentação, o elemento arranjo, no qual o disco também se destaca: são sensíveis as intervenções dos efeitos, particularmente em “12 Linhas”, as colocações dos instrumentos esporádicos como o piano em “Alados”, os pequenos detalhes, como as palmas na faixa título ou a ambiência de “Meu Time”. Do início do álbum, um relato de nascimento e iniciação (“Pisando em Praça de Guerra”), até a ode alegre à morte em “A Velha da Capa Preta”, Siba e a Fuloresta excedem todas as expectativas anteriormente criadas pelo já excelente Siba e a Fuloresta, de 2005. Completa a riqueza do álbum a programação visual criada pelos grafiteiros paulistas “Os Gêmeos”, baseada no trabalho realizado para um DVD do grupo.

Pode ser considerada uma limitação de minha parte que ainda tenha que situar o disco nas polêmicas confusas do debate nacional-popular-cultura-de-massas… Mesmo querendo dissociar a excelência de Toda Vez… desse quiprocó, me foi inevitável fazê-lo. Pois tenho a certeza de que por mais que reconheçamos o novo, ainda assim, somos tributários do contexto que o produziu, e que “rupturas” são apenas produto da nossa imaginação. Mesmo o novo, ele próprio, identifica-se de alguma forma com aquilo que critica. Na perspectiva oficial encontram-se elementos isolados que fornecem. em instrumentos e sugestões, as armas para sua própria neutralização. Toda Vez… traz em si o germe da mudança, mas esse germe foi inoculado em diversos níveis por uma alta consciência, que, ao menos em parte, interagiu com esferas diferentes, aparentemente desconectadas: a institução, a academia, o comércio, que sobrecodificam e traduzem as manifestações rurais, ausentes das cidades. Depois, houve um momento em que esta consciência se pôs em direção ao contexto criativo e, daí então, a criação de uma relação específica de visões e, sobretudo, uma articulação concreta no sentido de reinterpretar a interpretação da institução, da academia e do comércio. Siba é esta alta consciência, que soube fazer a ponte. Entretanto, uma coisa é pensar a questão de um ponto de vista sócio-cultural, na qual, penso eu, acabo por resvalar. Outra, é a experiência de ouvir o disco. Toda Vez… possui essa altivez contagiante e dionisíaca, dançante e carnavalesca, mas também reflexiva, capaz de criar condições adequadas para a ultrapassagem das limitações objetivas e subjetivas da confusão musical brasileira. (Bernardo Oliveira)

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Quando o Bernardo sugeriu o disco do Siba e a Fuloresta, me perguntei por que até então tinha deixado passar esse artista tão bem falado. Ouvi e gostei. Me impressionei com a intensidade e, principalmente, com o cuidado nas orquestrações. Coisa fina. Daí depois surgiu a informação, banal porém desconhecida (ou apreendida e em seguida esquecida), de que Siba era o líder do Mestre Ambrósio. Não tive muito contato com o grupo, mas a impressão inicial foi bem negativa, porque eu de cara aproximei as estratégias sonoras do grupo à “modernização” operada aqui no Rio pelos universitários que, encantados com a música tradicional (chorinho, samba, etc.) mas ao mesmo tempo ciosos do tecnicismo e da limpidez que herdaram de sua época, acabaram diluindo a experiência original, despoluindo-a de suas “impurezas”, e ironicamente clamando uma volta às raízes (tem algo mais lamentável do que a expressão “de raiz”, que há uns 15 anos ouvimos freqüentemente?) quando o que se fazia era uma mímese assimilada a certos padrões de gosto e hipocrisia cultural de uma época.

Hoje não saberia dizer o que acho do som do Mestre Ambrósio, porque tudo isso acima são impressões bem das passageiras. Mas sei que, além de discordar ideologicamente dos pressupostos musicais evocados pelo grupo, o resultado não me apetecia, não via uma personalidade marcante, tampouco uma beleza impessoal.

Não sei do primeiro disco de Siba e de sua Fuloresta, mas Toda Vez Que Eu Dou um Passo o Mundo Sai do Lugar me parece inocente de todas as acusações que se possa imputar acima. Principalmente na idéia de diluição; em seguida, de mímese. Porque, ainda que a gravação e a equalização sejam de primeira categoria, existe um cheio do som, uma imperfeição no cantar carregado (um dos grandes destaques do disco), um desarmônico nas estridências dos metais, que dão ao disco uma personalidade muito característica e fora dos padrões dos produtores modernosos e também da bela música dos tenentes jobinistas.

Mas o que eleva Toda Vez… a uma categoria mais alta são os arranjos, na maneira como os metais em especial dão a melodia principal, volta e meia com um instrumento se desgarrando docemente (a tuba, geralmente), mas também como eles constroem uma riqueza de detalhes nos momentos cantados, e o chocalho ao fundo fornecendo uma pulsação constante e contagiante ao todo. É um disco que não precisa evocar o peso de sua tradição para mostrar sua grandeza. Ao contrário, ele se basta com a leveza de sua fluência e com a graça de energia. Apesar de uma ou duas faixas menos inspiradas e algumas escapulidas nas filosofices típicas de ditos populares, é um disco vivo e que olha pra frente. O que, diante do atual panorama brasileiro, merece respeito e atenção. E palmas, por que não? (Ruy Gardnier)

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Desde “Da Lama ao Caos”, de Chico Science e Nação Zumbi, que esperamos na música brasileira um disco de mesma intensidade, qualidade, inovação e urgência sonora. Alguns nomes interessantes apareceram, mas nada que tenha desbravado novos territórios ou explorado fusões rítmicas ainda não instituídas. Porque é da fusão de tradições populares e sonoridades estrangeiras que a música brasileira vem se renovando nos últimos cinqüenta anos. De movimentos populares como a Bossa Nova, a Tropicália, o rock dos anos 80 e o manguebeat.

Siba e sua Fuloresta traçam a fusão de diversos ritmos, mas quase todos de ordem genuinamente nacional, o que é louvável, em certo sentido. As letras são ótimas e possuem rimas bem-feitas e criativas; a produção é excelente; a gama de instrumentos utilizados é extensa e variada; os vocais são bons e à moda brasileira; as composições são belas e muito bem executadas; as melodias são ótimas. Então, o que falta a Siba e sua Fuloresta?

Talvez algo maior, talvez aquilo que esperamos desde “Da Lama ao Caos” (ou Afrociberdelia – como preferir). Algo não exatamente grandioso, ou que estabeleça novos parâmetros para a nossa música, mas algo que esteja de acordo com o que já foi feito criativamente no país. Talvez a fonte tenha realmente se esgotado e não reste mais nada de novo a fazer ou fundir na música brasileira. Sejamos otimistas, porém. Os tempos mudaram e é bacana que um músico como Siba se instale no interior de Pernambuco para estar sintonizado com o que tem sido feito de mais novo em gêneros como Frevo, Ciranda e Coco. Mas a pergunta é: há algo de novo a ser produzido nesses gêneros, assim como em outros intrínsecos à cultura brasileira?

Não, porque estes já foram criados e já têm suas formas definidas, e é por isso que a música brasileira só se renovou através de grandes fusões, da sagacidade de grandes músicos, de muito conhecimento da música interna e externa, ou quem sabe até das emoções mais primitivas, selvagens, do silêncio. Ao menos Siba está consciente de que cada vez que dá um passo, o mundo sai do lugar. Um entendimento que é importante e falta à maioria dos artistas brasileiros. Entretanto, o que esperamos é alguém que dê um passo além do mundo; o que nos leva a mais um pergunta: diante da conjuntura veloz, confusa e pós-globalizada da sociedade moderna, é possível dar um passo mais largo que o mundo? E mais: com a agravante crise das gravadoras e de um suporte físico rentável para todos, ainda é possível ser inovador e popular ao mesmo tempo? (Thiago Filardi)

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O título deste disco é um achado, mas também incongruência, a música de Siba e a Fuloresta do Samba, não parece ter pretensões de sair do lugar; eles cortejam muito mais a repetição de fórmulas e a tentativa de encontrar soluções para a estagnação de gêneros musicais tidos por mortos, como as múltiplas formas de música regional. Esse talvez seja um dos maiores problemas de lidar com a tradição: como preservar um patrimônio que teve seu apogeu em outra época sem cair na repetição, ou pior, na necrofilia musical? Alguns podem escolher mimetizar o que os ídolos faziam, correndo o risco de parecerem macacos em roupa de época; outros preferem alguma dignidade – encontrar sua voz preservando suas raízes; ou melhor, absorver a matéria-prima de forma a que possa chamá-la de sua.

Diferentemente da maior parte de seus contemporâneos que tentar modernizar chamada música regional, com a mistura a gêneros mais “atuais” como o rock ou a música eletrônica, Siba não parece interessado em agregar novos elementos aos sons empregados pela Fuloresta do Samba, músicos que já dominavam o repertório que desejava explorar, investindo grande energia na construção de canções de forte caráter comunitário e com ótima produção(o que é raro em música regionalistas, onde o fator registro normalmente supera qualquer preocupação com fidelidade). Outro ponto a notar é que, além da Fuloresta, a interferência de seus inúmeros convidados, mais afeitos ao uso do regional que a prática deste, apenas é identificada por seus nomes nos créditos dos discos, ouvindo pouco de suas individualidades, mesmo quando dividem com Siba os créditos da composição. Esta absorção reforça o papel de Siba como mestre-de-cerimônia e criador de um ambiente propício ao desenvolvimento de seu ideal. As canções parecem menos estudos de gênero, investigação musicológica, que instrumentas confortáveis com um idioma específico e explorando os potenciais com liberdade.

É curiosa a situação onde tal música parecer ter mais apelo fora do país, isolada de seu contexto e jogada no balaio da world music, do exotismo. Da mesma forma que muita da música africana ou asiática celebrada mundo afora é pouco valorizada em seus próprios países. A questão então seria se tais manifestações tem verdadeira correspondência na cultura local, ou se apenas reflete questões que não são mais relevantes. Ainda assim, percebemos no trabalho de Siba grande capacidade de comunicação: aquilo que ouvimos não causa estranheza, mesmo que nunca tenhamos atentado para qualquer dos ritmos utilizados, a identificação é imediata. Também ficando longe das bossas-batucadas, do drum’n'bass de butique, do banquinho e do violão plantados na praça de alimentação do shopping center. E ainda assim tem apelo popular, com muitas da faixas convidando a dançar e o que impede a sua popularização não pode ser mais que obtusos interesses comerciais que limita tudo a categorias estanques.

As faixas título e a que abre o disco são, de longe, os momentos mais felizes. Não apenas por suas estruturas ou pela vibrante execução como também por uma certa circularidade que ecoa a idéia central de cada uma. No caso de “Toda Vez Que…” a repetição do título; os instrumentos tocados com um misto de excitação e doçura; o jogo entre Siba e o coro; o ataque dos metais em uso espetacular, tudo corrobora para o clima de celebração.

Apesar de não se limitar ao uso dos ‘gêneros regionais’, o uso de elementos alienígenas é sutil e em muitas vezes, pouco notável. O papel da percussão é digno de nota, no local de tomar a frente da música preencher todos os espaços, seu uso é comedido e preciso, contribuindo para a sensação de leveza que o álbum não abandona por um só momento, mesmo quando a festa se mistura a mordazes observações. O problema fica – até onde ele poderá levar sua música e não fechar o círculo, virando folclore?

Algum incômodo ainda fica em algumas faixas, em especial nos momentos em que uma crítica aos rumos das coisas, com suas repetições de idéias simples e até coerentes não animam a audições repetidas. Não sei muito bem se gostaria de ficar ouvindo como mantra a especulação sobre se no futuro, pagaríamos para respirar. Em outro aspecto, “Meu Time” é engraçada, mas só isto e ainda conta com um dos coros mais chatos de todo o disco.

O resultado aponta mais para sinergia que composição; a união de instrumentistas que empregam mais vigor que virtuosismo. No fim, o que importa é que o som de Siba encontra no maracatu regional, na ciranda, na marchinha, no coco, elementos suficientes para transmitir vida, sendo suficiente em sua proposta, independendo da apreciação ou não da preservação de ritmos, nas políticas culturais, no que pensa Ariano Suassuna…(Marcus Martins)

Darkstar – “Need You” (2008; Hyperdub, Inglaterra)

Darkstar é uma dupla de produtores de dubstep de Bristol. Segundo a discogs, começaram a lançar singles em 2007, entre os quais o excelente “Dead 2 Me”, em flerte com o reggae. “Need You” é o lado A do primeiro single do grupo para o selo Hyperdub (o B é “Squeeze My Lime”, daí a imagem do disco), e a entrada no seleto grupo que lança Kode9 e Burial foi coroada com uma faixa digna de panteão: um dubstep apressado, reminiscente do 2-step e do drum’n'bass, guiado por um riff insano com timbre próximo a órgão. Depois o magnífico contratempo nos tempos ímpares tão característico do dubstep (com acréscimo de um impecável som de chocalho). Entra uma voz com vocoder tão deformador que mal se distingue o que se canta. Num momento a música se amansa, o timbre de órgão arrisca outras notas, tudo pra música parar e voltar ao tema principal. Chacoalhante, hipnótica, viciante, é uma das faixas de dubstep do ano e não me espantaria se a ouvisse no próximo set do Kode9 no Sónar ou em outro desses eventos grandes… (Ruy Gardnier)

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“Need You” é uma das faixas mais simpáticas e dançantes lançadas pela pioneira Hyperdub. Digo isso porque, recentemente, pesquisando vídeos de dubstep no youtube, me deparei com algumas piadas brincando com o fato de que o dubstep não seria propriamente uma música para a pista de dança. Não é exatamente uma mentira: assisti ao Kode9 e, de fato, o bailado fica muito difícil, quase impossível… Mas “Need You”, do Darkstar (outro Darkstar!?), traz uma batida electro-dixieland, uma linha de baixo cativante e uma levada tão agradável, que até minha mãe arriscou uns passinhos… Vale ressalvar que, embora o dubstep ainda não tenha adquirido uma dimensão comercial, tal como ocorreu com o drum’n'bass, “Need You” dá claras demonstrações de seu possível potencial pop. (Bernardo Oliveira)

Portishead – “Silence” (2008; Universal, Inglaterra)

Postar “Silence” tem uma implicação negativa: não sendo a melhor faixa do novo e excelente disco do Portishead, sua escolha isolada não se justifica. Pois bem, por que então? Tendo pouco a dizer, a escolha de uma faixa emblemática possibilita o comentário breve, porém interessado, sobre todo o álbum. No caso, penso que Third, o melhor e mais audacioso disco do Portishead até então, tem uma característica muito curiosa: seus arranjos são estranhamente calcados em transfigurações de dinâmicas e estruturas essencialmente vinculadas a diversas vertentes do rock – “Threads” lembra Black Sabbath, “Nylon Smile” um punk rock, “We Carry On” é Joy Division, etc. Claro que uma tal afirmação leva a perguntar se não valeria uma resenha completa. Mas embora “Silence” se apresente como uma canção demasiado simples, ela sublinha perfeitamente essa característica central do disco, configurando uma porta de entrada promissora. A primeira audição já pega o ouvinte pelo braço, com sua batida frenética, desenhada por um andamento polirrítmico (2 vezes 4/4, duas vezes 6/4 e depois uma vez cada um), que vai progredindo à revelia do canto desesperado de Beth Gibbons. A faixa vai ganhando dramaticidade conforme a letra vai descrevendo um processo de agonia, até culminar com um encerramento abrupto e inesperado (silence?). Excelente faixa, das melhores do ano (junto com “Threads” e “Machine Gun”, do mesmo disco), que deixou muito freqüentador de vernissage por aí de orelha em pé. (Bernardo Oliveira)

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Muito complicado uma banda em total superexposição cult, como o Portishead, se reinventar recrudescendo seu som, tornando-o mais desértico. A dupla entrou no panteão chique dos anos 90 equacionando sensualidade e depressão, e a fórmula funcionou tão bem que os singles do primeiro disco servem tranqüilamente de trilha sonora para um strip tease mais moderninho. O segundo disco já mostrava que eles não estavam muito confortáveis com essa imagem, e Third vem estilhaçá-la de vez. Não que certas faixas não deixem entrever um erotismo de drama queen em desespero, mas esse sentimento não se vende nada fácil. É preciso entrar no universo soturno, denso, insidioso que Third desenha para poder prová-lo. “Silence” é possivelmente a faixa mais rápida do disco, mais orientada para a pista. Nem de longe é a minha preferida (“Machine Gun”, matadora), mas abre o disco muito bem, fazendo o ouvinte ser bem recebido (ao menos em comparação com o resto), instalando-o no clima por vir, com programação de bateria a base de tambores insistentes e barulhinhos repetitivos até que entra a casa de teclado climático, a guitarra e, finalmente, a voz da diva, única, aguda e carregada de sofrimento como sempre. “Silence” abre um disco inventivo e bem cuidado que dá mais sentimento de “doom” do que a maioria dos discos do gênero. O que mais poderíamos pedir? (Ruy Gardnier)

Spring Heel Jack – Songs & Themes (2008; Thirsty Ear, EUA)

Spring Heel Jack é uma dupla inglesa (Londres) formada por Ashley Wales e John Coxon. Os caminhos iniciais do Spring Heel Jack datam de meados dos anos 90, quando o duo gravava drum’n'bass preocupado em chacoalhar mais a cabeça do que o quadril. Dos cinco discos desse período, talvez o mais celebrado seja Busy Curious Thirsty (1998). A partir de Masses, em 2001, Wales e Coxon iniciam uma série de colaborações com músicos de jazz na chancela da Blues Series capitaneada pelo pianista Matthew Shipp para a Thirsty Ear Recordings. Mudando inteiramente de registro, o duo passa a explorar o terreno da improvisação livre (Live) e da tradição do jazz em geral. Além de Wales e Coxon, Songs and Themes conta com o trompetista Roy Campbell Jr., o saxofonista John Tchicai, o baixista John Edwards, o baterista Tony Marsh, Orphy Robinson no vibrafone e as participações especiais de J. Spaceman (vulgo Jason Pierce, do Spacemen 3 e do Spiritualized) na guitarra em “1000 Years” e “Garlands”, de Mark Sanders na bateria em “Silvertone” e Rupert Clervaux na bateria em “Clara” (RG)

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Além de totalmente genial, a carreira do Spring Heel Jack é também imprevisível. Não é só o fato da transição brusca do drum’n'bass, mesmo em chave mais experimental, para o jazz livre, mas acima de tudo a auto-reconstrução a cada disco. Para quem tinha feito o majestoso Live (2003), com duas longas e colossais faixas free, fazer algo com a concisão e o controle de Sweetness of the Water (2004) era um passo inesperado. E agora, o flerte com a tradição, já no título do disco: canções e temas, a estrutura canônica, a melodia. Mas se engana redondamente quem crê que com isso a dupla inglesa tenha iniciado um momento de esmorecimento criativo e atenuação da experimentação. O universo sonoro escolhido pelo SHJ nesse disco pode ser menos aventuroso do que outros, mas o que eles fazem com ele é inovador e estimulante, seja pelas músicas que se situam em algum lugar entre o jazz, a composição clássica e a experimental, seja pela completa integração da eletrônica como instrumento de improvisação (o que não é exatamente novo, mas aqui atinge níveis de mestria até hoje inalcançados de sutileza e coesão).

Songs and Themes se estrutura em algumas melodias, que no entanto não se balizam como temas nem canções. As faixas não evoluem no sentido tema-improvisação costumeiro do jazz, nem nos moldes fixos da canção. As melodias têm mais um valor em si do que um sentido de progressão. Aliado ao fato de que não existe nenhum instrumento marcando o tempo, essa forma de composição acaba dando ao disco uma forte sensação de flutuação, de belas melodias tradicionais jogadas num recorte contemporâneo que atribui a elas o caráter de drone.

A maior parte das faixas se baseia no exímio e lírico trabalho de metais de Roy Campbell Jr. e John Tchicai, mas o meu destaque pessoal vai para o trabalho de bateria de Tony Marsh. Livre da necessidade de pontuar o andamento, a bateria trabalha desenhando no tempo e encaixando-se como mais um instrumento melódico. Ainda que não seja free, existe um sentimento de livre improvisação que percorre o disco: a idéia de que o todo é mais importante, e que tocar é ajudar a preencher de sons até atingir a emoção e a intensidade desejada. Assim, parte do gosto do disco vai em perceber as sutis intervenções de vibrafone, dos samples e de todos os sons que ficam em segundo plano. É um disco em que se ouve tudo com incrível nitidez, tanto pela gravação impecável quanto pelo senso de economia da composição, que nunca faz muitos músicos tocarem ao mesmo tempo.

Ao mesmo tempo, se a coesão em busca do clima certo é decisiva, a estruturação nas melodias-guia também é. E há quanto tempo não se vê no jazz uma preocupação em criar melodias ao mesmo tempo líricas e modernas, afastadas daquela imagem pieguíssima do smooth jazz? No jazz contemporâneo, em matéria de beleza de tema, só consigo imaginar o songbook Masada de John Zorn como termo de comparação. Ou, um pouquinho mais atrás, os discos do Wayne Shorter nos anos 60, com a mesma ambição melódica dentro de um espírito experimentador, naquele caso as inovações modais.

Ao mesmo tempo, existe um mistério que paira sobre esse Songs and Themes que aparentemente se apresenta de forma tão acessível. As contínuas audições, mais do que fazerem clarificar nossa relação com o disco, deixam-no mais misterioso ainda. Há algo de inapoderável nesses sons flutuando num ritmo não marcado, algo de paradoxal no sentimento ao mesmo tempo nostálgico e contemporâneo evocado pelo disco, algo não-determinável que no entanto coloca o disco lá no alto do que vem sendo feito em música nos dias de hoje. (Ruy Gardnier)

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Embora Songs and Themes seja um disco realizado por um ensemble criterioso, talhado segundo sofisticados critérios de estruturação e sentido de dinâmica musical, por mais que se ressalte o aspecto cerebral de sua música, não se pode deixar de notar a força emocional com que eclodem os temas e canções contidas neste álbum. É o papel do inesperado, da supresa, que faz com que Songs and Themes seja certamente um dos discos do ano e um dos melhores do grupo. Por todo o álbum, percebe-se elementos de um suspense musical dos mais intrigantes do momento, no qual muitas vezes o ouvinte é arrebatado. Em “1,000 Years”, a guitarra do convidado J. Spaceman detona, em meio a uma progressão drone, uma curiosa reviravolta; “Folk Players” e “Silvertone”, que se valem do sax barítono para sustentar as geniais modulações multiinstrumentais. E a impressionante “Garlands”, que se inicia com um vibrafone pueril, pontuado por uma percussão pesada e agressiva que, pra surpresa do ouvinte, eclode num belíssimo tema de trumpete. Um dos trunfos do álbum é o jogo com as intensidades, com a alternância de climas diferenciados.

Songs and Themes às vezes se parece com os últimos álbuns de estúdio da dupla: estruturas musicais aparentemente soltas, emolduradas pelo auxílio providencial das intervenções eletrônicas. Mas, diferente de Amassed e The Sweetness of the Water, histéricos e vigorosos, Songs and Themes demonstra uma capacidade extraordinária de trabalhar com elementos mais simples e até mais melódicos do que se poderia esperar. Certos climas são afeitos àquelas estruturas criadas por Miles Davis durante a época do segundo quinteto, onde baixo e bateria iam progressivamente decompondo as células originais, enquanto os instrumentos solistas preenchiam essa cama ou com repetições ou com a exploração de sonoridades extraordinárias (relembro o solo de Herbie Hancock em “Footprints”…). Observa-se, assim, a valorização da percussão, das intervenções eletrônicas e de alternâncias mais radicais como forma de ressaltar o clima e dar espaço para a ambiência.

Dando prosseguimento à sua trajetória fascinante, a dupla Spring Heel Jack põe em xeque não somente o jazz, mas toda a música contemporânea. E eu acrescentaria: não só reitera a eleição do jazz como o princípio adequado para criar suas idéias musicais, mas também estabelece um novo sentido para o próprio gênero, direcionando-o para a criação de estruturas sonoras, e retirando-o da pasmaceira individualista que o tomou em meados dos anos 70. Nos idos de 95, 96, quando o grupo se dedicava a trabalhar sobre o drum’n’bass, corria a opinião de que este gênero seria o novo jazz. Penso que isto ocorria não pelo caráter improvisador, mas por conta das modulações rítmicas que guardariam uma profunda semelhança com a liberdade com que a base do jazz, ou seja, a “cama” para o solo, era construída. Portanto, a passagem para o jazz, operada pelo Spring Heel Jack, não se configurou exatamente como uma guinada, mas sobretudo como uma correção de rumo, pois, como se percebe hoje, o drum’n’bass acabou por se cristalizar em uma manipulação safada de patterns digitais pré-gravados. A adoção do jazz como princípio trouxe a possibilidade que Ashley Wales e John Coxon desejavam: expandir o trabalho com estruturas musicais possibilitando um diálogo maior não só com a gama de sons eletrônicos – fato que parece não interessar aos jazzistas de cátedra -, mas alçando a sonoridade dos instrumentos convencionais a uma outra dimensão. (Bernardo Oliveira)

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É um tanto audacioso que o Spring Heel Jack tenha intitulado seu último disco de Songs & Themes. Afinal, a música do Spring Heel Jack está (e sempre esteve) menos para a forma esquematizada da canção popular que para a forma livre da improvisação. A segunda palavra do título, “themes”, talvez seja mais apropriada ao que a dupla inglesa faz, pois, em seu último disco, temas próprios são executados, em especial os relativos ao free jazz e improv, nos quais parece haver uma grande aquiescência aos grandes mestres. Não é à toa que eles dedicam uma canção a Paul Rutherford, lenda jazzista que já colaborou com a dupla em discos anteriores. Há também uma música chamada “Dereks” (possível alusão a Derek Bailey?). Além de Rutherfod e Bailey, um nome importante a se lembrar é Evan Parker, um dos precursores do free jazz inglês, e que também participou de formações passadas do grupo e parece ser uma influência clara para os dois, tanto na forma de fazer soar o trompete, quanto na disseminação de um gênero radical e totalmente livre na sua composição.

Songs & Themes impressiona pela sua sutileza. Quase todos os temas são acompanhados de um teclado ou instrumentos de corda, que lhes dão um clima sorumbático. Os vibraphones, com sua sonoridade mais delicada, são postos de maneira a contrabalancearem com o ar sombrio introduzido pelas cordas e o teclado. É um disco quase todo acústico, exceto pela participação de J Spaceman em “1,000 Years” e por interferências noise em “At Long Last”. Os pistons, apesar de nem sempre estarem executando linhas melódicas simples ou convencionais, são tocados de modo extremamente suave. A bateria e a percussão, por vezes quase inaudíveis, são magnificamente timbradas e se desdobram em ritmos e tempos complexíssimos.

Em retrospectiva, até que não é tão surpreendente o fato do Spring Heel Jack estar chamando suas improvisações de canções. Uma das funções do duo (agora um grupo praticamente), desde a época em que fazia drum’n'bass, sempre foi chacoalhar com o formato da canção moderna, em crise já há algum tempo. Verso/refrão/verso? Não, o Spring Heel Jack prefere pegar as influências mais radicais do jazz do século XX e transformá-las em artefatos da música contemporânea. Afinal, antes de tudo, é preciso reinventá-la, e se o Spring Heel Jack tem uma papel a ser desempenhado no mundo, é este. (Thiago Filardi)

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Que os caminhos do Spring Heel Jack são imprevisíveis já sabíamos, que eles gostam de remexer os gêneros, seja o free jazz, seja o drum’n'bass, idem. Mas eu realmente não esperava uma virada milesdavisiana, uma redução do caos para a composição controlada. É certo que o título já avisa o que virá: canções e temas. E canções é algo que nunca foi comum no repertório de John Coxon and Ashley Wales.

O disco se apresenta calmo, estudado, mas repleto de desvios; situações onde a leitura das faixas pode tanto ser da busca de um lugar calmo quanto de segredos. A complexidade das composições agora é quase subliminar, muito distante da tormenta do Live, onde havia pouco espaço para a respiração; aqui temos cada respiro registrado, os instrumentos soam com mais individualidade. Este tipo de procedimento já estava presente em parte de The Sweetness of the Water, mas onde ali haviam umas duas ótimas faixas e uma massa de criações confusas e pouco instigantes, aqui temos clareza e, por que não?, quase romance. Isso por que os músicos parecem enamorados com o som de seus instrumentos.

Coxon e Wales novamente aparecem cercados de uma lista longa e cheia de músicos festejados, em especial os frequentadores assíduos do catálogo da Thirsty Ear. Reunindo elenco tão vasto, eles parecem reduzir sua participação do disco para muito mais conduzir os trabalhos de tantos luminares a seus propósitos – algo como Davis e Teo Macero criando o Bitches Brew, dados os devidos descontos. Assim, eles alcançam um resultado melhor desenvolvido e, principalmente, belo.

Curioso que, apesar da coesão do álbum, a gama de sons utilizada é ampla, desde a instrumentação jazzística mais convencional, com pequenas interferências eletrônicas, loops de instrumentos sampleados, toques de ruído branco e outros efeitos que aproximam algumas passagens de um som mais ambiente (além da guitarra de J. Spaceman que pratica aqui o que parece ter esquecido de fazer no mortinho Spiritualized).

Verdade que nunca fui grande apreciador da Thirsty Ear, mas não há como negar o valor e o gosto de ouvir músicos que põem seu virtuosismo a serviço da constante busca de novos caminhos para o jazz, distante da pasmaceira da maioria de seus contemporâneos. Songs and Themes apenas perde para o Live no catálogo do Sprig Heel Jack – o que não é pouco. (Marcus Martins)