Sir Richard Bishop – Polytheistic Fragments (2007; Drag City, EUA)

Sir Richard Bishop é um guitarrista/violonista americano de Phoenix, Arizona (EUA). Também conhecido como Rick Bishop, ele fazia parte do lendário trio americano Sun City Girls (com seu irmão Alan Bishop e Charlie Gosher), notável por sua irreverência anárquica e pelo flerte com diversas tradições musicais não-ocidentais. Em 1998, lançou seu primeiro disco solo, Salvador Kali, pela gravadora Revenant, do violonista John Fahey. A partir de 2003 deslanchou sua carreira como artista solo, lançando por vezes mais de um álbum por ano. Em 2007, além de Polytheistic Fragments, lançou também While My Guitar Violently Bleeds. (RG)

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Antes da vitória do individualismo como ideologia e do consumo como seu corolário (ajudado pelas tecnologias de reprodução e distribuição, que nos possibilitam a audição no conforto de nossas casas), a música assumia um caráter gregário e muitas vezes religioso. A grandeza de emoção conseguida pela música servia como metáfora ou via de acesso à experiência de religação com o divino, ou então era uma oferenda a ele. Necessariamente essa música tinha que estar ancorada nos repertórios tradicionais de cada comunidade, que por reconhecer a linguagem musical e se reconhecer na música executada assumia um grau de pertencimento e identidade muito fortes.

Hoje, no entanto, a história é outra, como outra é nossa relação com a música e com os fluxos de identidade. A velocidade da comunicação e a facilidade para troca de sons entre músicos e do público com diversos sons de diversas tradições deslegitima primorosamente as ideologias que ainda buscam sons autóctones e endógenos à tradição de cada cultura.

Assim, é com alguma ironia que Sir Richard Bishop, violonista/guitarrista versado em vários métodos de interpretação e eterno curioso por sonoridades não-ocidentais, intitula seu disco como Polytheistic Fragments, como se cada faixa fosse um tributo a um único deus/tradição mas que ao fim, mais que somar, os deuses se anulam e o que sobra é o resquício material desse ato de devoção, o som, a composição. Mais uma forma de afirmar o ecletismo inequívoco de nossa época e o radical desligamento dos amparos tradicionais de auto-compreensão através da identidade, do pertencimento, etc. Sir Richard Bishop está em outra: seu amor aos laços com o divino só existe porque através dele nasce uma expressão.

Polytheistic Fragments resplandece em momentos de incrível beleza a partir do que pode um homem diante de um violão ou guitarra (ou piano, mais comedidamente). O acompanhamento, quando há, é reduzido a um pano de fundo, a uma função de preenchimento, jamais intervindo na melodia principal. As músicas de Polytheistic Fragments contém uma limpidez e uma imediatidade de emoção que por um momento achamos que estamos ouvindo um álbum de standards, algo similar aos songbooks de Ella Fitzgerald. Não porque as melodias são reconhecíveis (não são), mas pela frontalidade, pela concisão, pela nitidez da interpretação e pela incrível fluência – Richard Bishop pode estar tocando a coisa mais difícil do mundo, mas existe tanta graça no dedilhado que ouvimos tudo como se fosse a coisa mais fácil e alegre do mundo.

Muitas músicas solares: “Cross My Palm with Silver” começa o disco evocando a guitarra espanhola, “Elysium Number Five” parece um jazz dos anos 40 com seu tema adorável, “Quiescent Return” é uma balada que faz pensar em John Fahey e na tradição do violão americano, assim como “Tennessee Porch Swing”, e “Ecstasies in the Open Air” fecha o disco usando violão, depois guitarra, e ao final as duas são executadas juntas, chegando a uma sensação de clímax que coroa a sensação de vastidão e de graça que povoa o disco todo. Tirando “Ecstasies…”, todas as outras figuram violão solo, sem acompanhamento, e possivelmente representam o que de melhor o disco tem a oferecer em simplicidade, numa beleza tão patente que a palavra “clássico” quase brota na boca.

Em outra chave, a menos imediata e mais densa do disco, “Hecate’s Dream” traz à tona a deusa grega associada à magia negra para fazer a guitarra quase se transformar em cítara, “Saraswati” evoca a deusa hindu do conhecimento e das artes e é a única faixa do disco não baseada em instrumento de cordas, mas em piano (curiosamente, Saraswati é sempre retratada com uma veena, um instrumento de cordas, na mão). Junto com “Free Masonic Guitar” e “Cemetery Gates”, elas compõem a parte mais audaciosa do disco no que diz respeito a sonoridades novas e formas de beleza mais ocultas. “Canned Goods and Firearms” aproxima de forma lúdica e graciosa a guitarra surf da guitarra de jazz dos anos 30-40.

Tudo isso, resta dizer, com um supremo gosto pela síntese, com um foco e uma ciência da variação com critério que muitos jamais esperariam de um membro do Sun City Girls. Não que aqui ele soe diferente do que era. É só que fazia parte da estética do Sun City Girls a idéia de gemas preciosas não-esculpidas. Polytheistic Fragments, ao contrário, nos entrega vários diamantes meticulosamente talhados. While My Guitar Violently Bleeds pode ser mais visionário, mas Polytheistic Fragments é supremo em sua beleza límpida e desenvolta. (Ruy Gardnier)

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Uma máxima, polêmica: músico não entende música. Virtuosismo e vanguarda nem sempre se entendem, como se pode observar, por exemplo, na música instrumental brasileira contemporânea de Yamandú Costa e Hamilton de Holanda ou no jazz “tradicional” de Joshua Redman. Ocorre neles um excesso de técnica e um déficit na criação e concepção, como se a única particularidade que a música pudesse oferecer a seus ouvintes fosse a presença instruída do músico e seus dotes. Por outro lado, o conservadorismo do instrumentista, e não da música, nem sempre interdita a criação, como é o caso de Hermeto Pascoal e Edu Lobo, dois instrumentistas geniais no aspecto criativo, mas que em entrevistas desqualificam preconceituosamente a “musiquinha” e os “musiquinhos” – o primeiro referente à música estrangeira, o segundo àqueles que não correspondem à técnica necessária para reproduzir a “boa música”. Tanto o primeiro tipo – o instrumentista competente e conservador – quanto o segundo – competente e criativo – se caracterizam por um culto do approach técnico, ora no contexto da linguagem musical, ora num contexto xenófobo. De um modo geral, trata-se de uma certa fidelidade não à música propriamente, mas à uma visão da música como “estilo”, como expressão nacional, ou algo que o valha…

Sir Richard Bishop é um músico de outra cepa. Embora extremamente virtuoso como os artistas citados, não se importa com nada que não seja a música, não contrai “compromissos” de qualquer natureza, e, se os tem, não os enuncia orgulhosamente. Ex-guitarrista do prolífico e espetacular Sun City Girls, Bishop mantém um trabalho solo igualmente admirável. Destes trabalhos, Polytheistic Fragments é o mais palatável e bem humorado, mas também o mais “estranho”, pois leva justamente esse descompromisso com estilo e gênero a níveis espetaculares. Nele, podemos escutar uma slide guitar bluesística, com interferências elétricas em “Hecate’s dream”, um new age intrigante em “Saraswati”, um flamenco histérico em “Cross My Palm With Silver”, uma polca elétrica em “Canned Goods & Firearms”… E “Cemetery Games”, na minha opinião a mais interessante do disco, que lembra um daqueles baiões dissonantes de Hermeto Pascoal, temperados por uma percussão hindu fake. Por outro lado, não acho que seja possível dizer que a principal característica de Polytheistic Fragments seja a diversidade, mas justamente seu oposto, a unidade. O trabalho de Bishop move-se numa região onde já não é mais necessário nem produtivo orientar-se por concepções genéricas. A unidade de seu trabalho reside na ampla expressão dos arranjos, das composições e mesmo das intenções de cada álbum. Bishop, como Miles Davis, é um músico para além da música, supraestilístico, para quem a música não é simplesmente um meio de expressão, mas, a própria expressão, a própria vida “falando” sua linguagem caótica… (Bernardo Oliveira)

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Sir Richard Bishop é um virtuoso, em todos os sentidos. Não apenas é um exímio violonista e guitarrista, que domina perfeitamente a técnica de seus instrumentos, mas um virtuoso na arte de interpretar. Nada mais apropriado, então, que intitular um disco de Polytheistic Fragments. Bishop é detentor de diversas crenças: ele passeia por um violão flamenco com a mesma facilidade que executa um blues cheio de slides ou uma balada. Quase todas as faixas são minimalistas e basta a presença de um ou mais violões para que se obtenha um resultado parco na constituição, mas riquíssimo na variedade sonora e estilística. “Cemetery Games” é a única faixa com percussões e, por isso, quebra brilhantemente o politeísmo mais que coerente do disco. Bishop peca somente pelo excesso de virtuosismo, que, vez por outra, faz com que a audição se torne um pouco maçante e saia do foco melódico, que é sua especialidade. É impossível não comparar Polytheistic com seu disco-primo e também criativamente intitulado, While My Guitar Violently Bleeds. A analogia é feita porque, apesar da diferença notável no tratamento ao violão/guitarra, os dois possuem alguns elos em comum. “Zurvan”, primeira música de While My Guitar, poderia muito bem fazer parte de Polytheistic, pela aproximação sonora que Bishop faz no violão. A diferença reside na forma de explorar os efeitos da guitarra. Polytheistic é predominantemente um disco de violão clássico, enquanto While My Guitar é mais experimental e movido por uma guitarra drone, de caráter aventuroso e que está pouco preocupada em tocar harmonias e melodias palatáveis ao ouvido. Ao meu gosto, Bishop, eclético como é, se sai melhor como um intérprete de diferentes gêneros e estilos no violão, do que como um guitarrista de drone rock. São as diversas crenças musicais de Bishop que contam, ao final, e Polytheistic impressiona não apenas pela propriedade com que Bishop incorpora estilos tão distintos no violão, mas pela própria beleza contida em si. (Thiago Filardi)

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Sir Richard Bishop sempre rejeitou as facilidades, a cafonice disfarçada de bom gosto; de sua aparência ao seu estilo na guitarra e aos títulos de seus discos, passando por tudo relacionado ao carnaval ruidoso do Sun City, o que menos encontramos é o reconhecimento tranqüilo de um estilo, ou o conforto de criar um cantinho e se alojar. Depois de décadas se dedicando às loucuras do Sun City Girls, grupo que flertou com a genialidade e a tolice em cada um dos seus lançamentos, sem auto-indulgentes e libertários, Bishop parece firme na decisão de aposentar seu antigo grupo, após a morte do baterista Charles Gocher, para dedicar-se a uma carreira solo que, em comparação com outros guitarristas experimentais de sua época ou que o antecederam, é ainda titubeante e em busca de maior desenvolvimento.

Justamente por causa desta recusa em se limitar a um estilo, ouvir um novo lançamento de Bishop pode ser um choque. Em cada um ele parece querer cobrir um novo campo, canibalizar uma outra influência, uma região diferente do planeta. Bishop parece servir-se do que está à mão, seja a guitarra dedilhada, o raga, a música indiana, as inflexões do extremo oriente, o folk mais tradicional tanto da América, da Europa, quanto da África; sem querer perder qualquer um dos muitos matizes.

Polytheistic Fragments é seu primeiro álbum com ampla distribuição, e sua construção parece ter levado em conta esse fato; mais do que a coesão interna, Bishop parece ter procurado, através de composições novas, apresentar um leque de estilos diferentes – ainda que todos eles tendam mais para um resultado suave. Assim, mesmo estando diante de um conjunto de faixas que, em alguns momentos, alcançam grande beleza e rara lucidez, a audição não deixa de ser insatisfatória, por não ter um fluxo ou narrativa que mantenha o interesse por toda a sua duração. Além disso, embora não estejam presentes as irregularidades bruscas de qualidade em algumas faixas, tudo que aqui está já foi melhor apresentado em álbuns anteriores, ficando muito distante do impressionante While My Guitar Violently Bleeds. O que não impede que aguardemos com certa ansiedade os seus novos rumos e qual a marca que estes fragmentos representarão no corpo de sua obra.

Talvez o que mais me incomode seja o fato de que algumas músicas parecem se contentar com certa facilidade; e mesmo que por baixo disso se escondam alguns tesouros, não consigo perder a impressão de que ao lançar este álbum junto com o While My Guitar…, ele tenha dedicado estas peças a uma maior aproximação com um público que tenha interesse neste tipo de música e que não teve maior contato com seu trabalho. Público, esse, que não deve ser escasso, vide o crescente número de bons guitarristas que se aventuram por searas semelhantes. (Marcus Martins)

Romica Puceanu – “Lume, Lume”(???, Romênia)

O acaso e as circunstâncias podem ser cruéis. Mesmo juntando todas as características que lhe permitiriam aclamação e sucesso internacional, Romica Puceanu não obteve nem de perto o que se esperaria dela ao se ouvir seu canto. A barreira da língua, a opressão de um regime político fechado, as políticas de enquadramento de estilos musicais – todos estes fatores e muitos outros tornaram a voz única desta cantora sofisticada um segredo bem guardado. A representante mais fina do chamado cintec de pahar, Romica não foi cantora pitoresca ou ingênua, mas legítima artista com pleno domínio de seu instrumento, elevando a música cigana a status semelhante ao das mais refinadas vocalistas do jazz. Apenas não foi agraciada com a descoberta em vida pela audiência internacional, apesar de ser muito popular na Romênia.

Suas canções equilibram-se entre a tristeza, a melancolia e uma fibra únicas, pois nunca parece ceder ao desespero, o que se adequa especialmente a suas escolhas de repertório, quando ao lado de canções que falam de amor, do tempo e da memória, estão canções que tratam de angústia de seus contemporâneos, em especial os esquecidos na pobreza.

“Lume, Lume”, canção de poderosa ressonância, trata de um melancólico lamento dirigido ao planeta (lume pode ser traduzido como mundo), falando da transitoriedade da vida e do limite da resistência. E neste sentido, nós perdemos Romica, mas seu fantasma capturado nas gravações disponíveis nos assombrarão enquanto perdurarmos. (Marcus Martins)

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Tenho a obrigação de iniciar este post com um comentário mais ou menos estúpido: eu não conhecia Romica Puceanu, nem a canção “Lume lume”. Descobri no oráculo que essa cantora romena, morta num acidente de carro em 1996, encanta o mundo desde a década de 60, com sua música cigana e seus belíssimos dotes vocais. O que dizer, então, quando você não conhece uma voz, e não está devidamente preparado para conhecê-la? Você é surpreendido, sua mente é levada a um tal estado de desarme e êxtase que não importa muito o que pode ser escrito ou dito a respeito do que foi vivido… Posso dizer que a voz de Romica Puceanu é das mais belas vozes que já ouvi na vida. Certamente, entra no panteão, pois, como Sarah, Clementina ou Björk (e mais algumas), consegue trazer o inominável em sua voz, uma calma tensa, que estimula mas também entristece… Não porque Romica é triste, mas porque tem a capacidade de reportar à tristeza com alegria. O timbre é deslumbrante; alguns momentos ela floreia o seu canto com uns resfolêgos que são admiráveis, simplesmente emocionante. E, novamente, me perdoem o texto adjetivo: arrepiante, comovente, poderosa, belíssima! Romica merece todos eles. (Bernardo Oliveira)

Rustie – “Jagz the Smack” (2007; Stuffrecords, Inglaterra)

Ao lado da exuberância multifacetada do dubstep, o Reino Unido anda revelando alguns produtores que trabalham numa outra vertente, não sem ligações mas em registro diferenciado, de eletrônica experimental. Rustie, Hudson Mohawke (ou só Hud Mo), Flying Lotus, entre outros, parecem tentar assimilar a música feita do outro lado do Atlântico por gente como Dabrye e Prefuse 73 com sua requintada mistura de hip-hop com breakbeats e as insanidades que Aphex Twin e Squarepusher realizaram no terreno do drum’n'bass há uns doze anos atrás. Rustie e Hud Mo são o hype da temporada, produtores vindos de Glasgow, Escócia (cidade não muito famosa por suas contribuições à eletrônica experimental), e suas apostas são por associar esse estilo vanguardístico de hip-hop ao r&b e a graves fortíssimos.

Em Jagz the Smack EP, até hoje único lançamento solo de Rustie (e até agora a contribuição mais sólida dessa nova onda), podemos ver que ele não vem para somar, e sim para se impor na cena. “Jagz the Smack”, segunda faixa do minidisco, entrega de partida uma batidinha de caixa e bumbo para depois se construir de forma mais complexa através dos barulhos de contratempo e de um grave potente. As linhas melódicas aparecem depois, uma simplesmente fazendo casa, outra mais incisiva, de cinco notas, atacando na hora precisa. Mas o que garante a singularidade da faixa é mesmo o convívio entre a linha ácida de grave e os agudinhos dos pratos, de uma economia exemplar em sua relação presença/ausência ao longo da faixa. (Ruy Gardnier)

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Quais os elementos que definem as diversas manifestações do dubstep a um só rótulo? Arrisco dois: a exploração rítmica do reggae e do hip hop mais arrastados; e uma liberdade desabusada para expandir o campo de timbres especificamente eletrônicos. Embora opere estritamente neste campo, Rustie faz um som diferente. Dá claras e suficientes demonstrações de talento e fôlego para levar as linhas gerais do dubstep adiante. A faixa título do seu primeiro Ep representa uma espécie de cartão de visitas: um beat forte e sinuoso, recheado por samplers cortantes, exagerados em alguns aspectos, mas sempre em favor de uma incisividade violenta, à moda de um Girl Talk, de um Dillinja… Junto ao EP de Cotti (Download Ep), este Jagz the Smack atesta que, para além dos rótulos e gêneros, o dubstep se transfigura cada vez mais em um “espírito”, plenamente aberto à experimentação. (Bernardo Oliveira)

M.I.A. – “Bird Flu” (2007; XL Recordings, Inglaterra)

Que o multiculturalismo tenha se tornado o discurso dominante, mesmo a despeito de todo ódio racial e religioso, não há dúvidas. Aliás, que se faça uma correção, breve, mas necessária: multiculturalismo é uma expressão redundante e inócua, na medida em que toda cultura é produto de intervenções externas e internas ao estado. O estado, como Deus e o dinheiro, são apenas ilusões que operam sobre a crença e os modos de vida. Essas crenças, catalogadas e demonizadas pela racionalidade burguesa européia em oposição à selvageria irracional do “novo mundo”, no entanto vigoram ainda hoje como apanágio do welfare state e das guerras territoriais: crença na religião, na comunicação, na autoridade… Mas este fato não interdita a possibilidade de que, volta e meia, nos admiremos com a capacidade de alguns artistas de exprimir um aspecto radical da multiculturalidade, geralmente artistas que representam o outro lado da questão. O espírito caótico com que M.I.A. desenhou seu álbum Kala, de 2007, não corresponde exatamente a uma atitude de confronto com a Europa crente e racista, mas sobretudo de apropriação. O que a Europa representa hoje? Um amontoado de países e contextos culturais, recortados arbitrariamente pela gana monetarista? Sim, mas que cada vez mais incorpora os insumos do refluxo da colonização. A expressão mais radical deste refluxo é a miscigenação inevitável das pessoas, da arte, dos espaços urbanos… E, sobretudo, da música, absolutamente tomada pela influência africana, caribenha, brasileira, oriental…

A estranheza da faixa “Bird Flu” me remete a esse contexto: o ataque inicial, “timbaleiro”, deflagra uma bangra carregada nas tintas, tal como a capa do disco. “Most of us stay strong shit don’t really bound us!”: estas palavras, ditas por uma moça do Sri Lanka que, obviamente, teve problemas com a rigorosa imigração inglesa, emolduradas por uma música expressiva e sem igual, adquire uma forte conotação política. A originalidade de M.I.A., entretanto, não é produto do Sri Lanka nem de um crossover, mas de uma visão de mundo que mais define do que relativiza a Europa contemporânea. O que a Europa representa hoje? A música de M.I.A. já não pode ser arrolada num contexto de “multiculturalidade”, o que suporia uma europa pré-cultural, ou mesmo edênica. Ela representa a própria Europa, perdida entre seus afazeres morais, suas estruturas de compensação, sua inviabilidade nacional, suas eternas indefinições, sua incompletude constituinte, seu cosmopolitismo fajuto. Mas, também, sua estranheza, sua criatividade. Em uma palavra: sua “modernidade”. (Bernardo Oliveira)

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Como pode alguém ser tão agressiva e tão sexy ao mesmo tempo? E como pode alguém ser tão na-na-na, como cançãozinha de criança, e tão percussivamente violenta, como é M.I.A. ao longo de “Bird Flu” e de todo seu segundo disco, Kala? É um pouco esse paradoxo de mocinha revolucionária,de bebê com uma Uzi na mão, que espanta e entusiasma a respeito de M.I.A. “Bird Flu” é a segunda faixa do disco, e é aquela que estabelece a cantora em relação a sua audiência primeiromundista, e ela não deixa dúvidas: ” bird flu gonna get you / made it in my stable / from the crap you drop / on my crop when they pay you”. Mas o que M.I.A. e “Bird Flu” tem de mais especial é a incrível criatividade de sua música, sua aparente acessibilidade sabotada por barulhos vindos de todos os lugares, pela percussividade tribal áspera que terroriza o pop e nos entrega o melhor doce envenenado que provamos nos últimos tempos. Uma das melhores músicas dos últimos anos. (Ruy Gardnier)

Gianluca Becuzzi & Fabio Orsi – Muddy Speaking Ghosts Through My Machines (2007; A Silent Place, Itália)

Fabio Orsi é conhecido por sua facilidade em unir o uso dos field recordings (seus ou alheios) com peças de improviso em sua guitarra, construindo tapeçarias complexas e de raro teor evocativo. É um dos mais jovens membros da rica cena italiana junto a nomes como o do prodígio Valerio Cosi. Gianluca Becuzzi é veterano escultor sonoro, com muitos lançamentos sob vários aliases, como Kinetix; e junto ao My Cat Is An Alien é desbravador da música eletro-acústica/eletrônica na Itália. Um dos fatos mais interessantes da atualidade é a perfeita interação entre as gerações, com muitos lançamentos compartilhados–como o presente álbum e o também excelente duplo Stones Knows Everything. (MM)

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A união de dois artistas de características diferentes pode gerar algo novo, uma sobreposição de técnicas, a anulação de ambos ou uma simples incongruência de estilos. Muddy Speaking Ghosts Through My Machines está entre as duas primeiras opções. As manipulações eletrônicas, o drone e as instalações sonoras de Becuzzi se adequam perfeitamente às investigações mais orgânicas de Orsi; e ainda que as individualidades sejam preservadas, o resultado difere daquilo que ambos estão acostumados a apresentar.

Orsi já havia trabalhado com samples de Alan Lomax no lançamento que dividiu com o My Cat Is An Alien, denominado For Alan Lomax. Mas aqui nos deparamos não apenas com o uso próprio de uma gravação famosa nos meios do field recording: eles trataram de afogar as gravações em um oceano de manipulações, drone, linhas acústicas que não apenas modificaram mas transfiguraram sua matéria-prima em objeto de memória longínqua, em fantasmagoria. Parecem demonstrar que estas canções pertencem não apenas a outra época, como também a outro mundo que ficou perdido, falando uma linguagem que soa ao mesmo tempo familiar e alienígena. Quando os vocais blues aparecem em meio à barreira de ruído branco, estando tão distantes de seu contexto original, temos a sensação de reconhecermos velhos conhecidos que não vemos a muito tempo e que, apesar das marcas do tempo, ainda permanecem ali.

Um guia interessante para o disco são os títulos e a organização das faixas, começando e terminando com distinções geográficas e temporais [North of Me(At Midday) e South of Me(At Midnight)] e tendo como peça central uma espécie de suíte em três partes que se refere a um estado de espírito que permanece durante um período de tempo demarcado pela chuva [I'm Happy Here (before the rain), I'm Happy Here (during the rain) e I'm Happy Here (after the rain)], funcionando como mapa de percusso narrativo proposto e sugerindo a necessidade de acompanhamento de tal percurso para se deixar impregnar pelos sons.

A estrutura fundamental das faixas é uma base construída por drones que ocupam maior ou menor espaço à medida que estas evoluem, sempre permeados pelos samples de gravações antigas de Lomaxx e pela guitarra de Orsi, teclados antigos e outros sons que surgem, flutuam e depois submergem no caldo de cultura das faixas, criando estranheza e organicidade–como se as ouvíssemos através de um televisor antigo e defeituoso–, equilibrando-se entre nostalgia pelo que não pudemos conhecer e um certo vampirismo. Este talvez seja o mais bem acabado exemplo do que nos últimos anos se qualificou como hautology; e de modo mais efetivo que os mais badalados nomes associados ao conceito, Becuzzi e Orsi criaram uma obra espectral e de fôlego. (Marcus Martins)

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A principal questão especulativa que Muddy Speaking Ghosts Through My Machines parece levantar — com todo vigor, diga-se de passagem — é o estatuto dos “sons naturais” no mundo contemporâneo. Nem tanto pela aproximação dos contrários evocada pelo título (lama/computadores, real e simulação, fantasmas/lama, carnal e espectral), mas acima de tudo pelas sonoridades reivindicadas para compor as camadas sonoras que fazem o disco. Efetivamente, por cinco faixas que mantêm uma unidade exemplar, o que temos é uma reunião de sons de natureza (grilos, chuva, etc.), melodias de guitarra repetitivas entre o lírico e o melancólico, alguns teclados, sons sintetizados de laptop e as vozes das cantoras gravadas pela família Lomax em suas peregrinações para gravar os cantos populares do sul dos Estados Unidos. Temos aí, percebe-se, o encontro de algumas tradições, o folk, a música concreta, a música ambient e o pós-rock, e o disco tem uma forma particular de parecer com tudo isso mas ao mesmo tempo construir sua linguagem musical própria.

Em sua lógica de fazer todos seus sons aparecerem, ganharem terreno e sumirem ao longo de cada faixa, Muddy Speaking Ghosts Through My Machines soa como a viagem de uma espaçonave encontrando fortuitamente ondas sonoras emitidas pelo planeta terra ao longo de seus últimos 60 anos. Apesar de evidentemente composto, o disco dá a impressão de que temos diante de nós uma fulgurante diversidade de objetos sonoros encontrados, dando a idéia de percurso e movimento, mas um trajeto nada objetivo, letárgico, sonhador.

Estruturalmente, o disco pode ser visto como um interlúdio, uma faixa única dividida em três partes (e quase 40 minutos) e uma coda, com nomes que evocam um cidadão a esmo num campo, entre o meio dia e a meia-noite, no meio de que cai uma chuva. “I’m Happy Here” é o nome que recebe cada faixa do meio do disco, com as variações antes/durante/depois da chuva. Dessas, a que mais imediatamente revela sua beleza é “I’m Happy Here (Before the Rain)”, que se inicia com duas melodias de guitarra que evocam as partes mais lentas do Godspeed You! Black Emperor e que evolui para um intenso clímax de teclado e sons sintetizados que lembram gaita de fole. Mas é um álbum a ser ouvido como um todo, algo obsessivamente, até que se perca a sensação de estranhamento e se ouça com familiaridade. De preferência em trânsito, andando ou no ônibus. Mas sempre atento, porque a beleza de Muddy Speaking Ghosts Through My Machines reside nos detalhes e na elegância total da construção das sonoridades presentes no disco. (Ruy Gardnier)

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Já foi o tempo em que vigorava um certo mal-estar quanto ao sampler, e à validade dos métodos que seu uso implicava. A crítica musical partilhava com os músicos profissionais a desconfiança de que o sampler traria o fim do labor musical, o esgotamento da “autenticidade”, e, no caso particular dos músicos, do emprego. O tempo passou e clássicos do sampler foram definitivamente reconhecidos, como Check Your Head, dos Beastie Boys e Fear of a Black Planet, do Public Enemy – para citar dois álbuns especificamente importantes nesse aspecto. Digo isso para mostrar consciência e evitar que não soe como reacionários meus comentários acerca desta parceria entre o jovem Fabio Orsi e o experiente Gianluca Becuzzi, italianos ligados à música experimental. A colagem proposta com o título sugestivo de Muddy Speaking Ghosts Through My Machines, me remete àquelas experiências vazias que caracterizam as artes plásticas contemporâneas, sobretudo as que vivem da prerrogativa duchampiana da “descontextualização”: o sentido da obra está mais no caráter comunicativo do discurso (a citação, a alusão, a sobrecodificação), do que propriamente na exploração de novas “políticas do som”, como seria o caso, por exemplo, de Zappa, Coltrane e, atualmente, Hanno e o dubstep. Resumindo: Muddy… se conjuga com um discurso de “vanguarda”, mas não ultrapassa o enquadramento mercadológico que a vanguarda adquiriu de uns anos para cá. Assim, os excertos de Alan Lomax são utilizados e respeitados em sua unidade sonora original; e quando são desconstruídos, é a partir de manipulações óbvias, como delays, flangers e outros efeitos que, mal utilizados, equivalem a verdadeiras citações ipsis literis, redundâncias que deveriam ser evitadas por aqueles que se pretendem “experimentadores”. O senso crítico e o gosto pela invenção correm sérios riscos, caso não se atente para as armadilhas criadas pela institucionalização da “experimentação”: proliferam os selos e as pretensões experimentais, sem uma música que justifique plenamente o rótulo. Sob a nomeclatura evasiva criada pelas publicações estrangeiras (“avant-folk”, “experimental-blues”, “ambient-roots”, etc) escondem-se o ímpeto mais reacionário e conservador. Aquela mesma “facilidade” que, na argumentação ultrapassada que prejulgava o sampler, comprometeria o labor, hoje pode ser deslocada daquele contexto e aplicada a certas pretensões, perfeitamente atribuíveis a este álbum. Pois é a banalidade da “experiência”, e não a capacidade de experimentar, que compromete o trabalho de Orsi e Becuzzi. (Bernardo Oliveira)

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O ultimo fim de semana na cidade do Rio de Janeiro pôs à prova Muddy Speaking Ghosts Through My Machine. Com um clima úmido, chuvoso e nublado, se pode testar a eficácia do conceito sonoro do disco, composto de cinco seqüências lógicas: “North of Me (At Midday)”, as três variações de “I’m Happy Here (Before, Under e After the Rain)” e “South of Me (At Midnight)”. Becuzzi e Orsi souberam trabalhar magnificamente com seus seguimentos climático-temporais e conseguiram transmitir de forma abstrata (música) o sentimento abstrato de um acontecimento abstrato (a variação climático-temporal). Nesse sentido, deve-se tirar o chapéu para os dois italianos, que não apenas sintetizaram perfeitamente a sensação inerente a tais mudanças climático-temporais capazes de regular nosso estado de humor e espírito, como conseguiram traçar um diálogo imediato com o ouvinte (pelo menos eu), que à exposição de tais forças da natureza, se sensibiliza e se identifica com o que está sendo executado musicalmente. É um caso raríssimo de sintonia emocional, e que mostra como a música de Becuzzi e Orsi pode trazer reações químicas tão fortes e precisas ao corpo humano.

A sonoridade de Muddy Speaking é minimalista e sutil, mas repleta de variações texturais, de forma a representar suas próprias mudanças climáticas referidas nos títulos indicativos. Um drone indelével acompanha todo o disco, que ora é intensificado, ora reduzido a volumes mais baixos, quase a ponto de não notá-lo. As faixas mais melodiosas são “Before the Rain” e “After the Rain” (talvez por serem os momentos em que as emoções estejam mais carregadas e precisem ser representadas mais dramaticamente), que possuem belos arpejos de teclado, violão ou guitarra (todos eletronicamente processados) repetidos à exaustão. Novos elementos são adicionados e a música vai crescendo até, finalmente, explodir e depois voltar para o drone de origem. “After the Rain” representa um dos pontos mais altos e, ao mesmo tempo, um dos mais baixos do disco, pois durante seu prolongamento fixa um piano demasiadamente dramático e muito parecido no seu timbre e tempo àquele de Before and After Science, disco de Brian Eno de 1977. Os samples de Alam Lomax são extremamente bem utilizados, a ponto de Becuzzi e Orsi emularem melodias do blues em seus próprios aparatos eletrônicos; algo alcançado por poucos atualmente – vale notar – como, por exemplo, Ekkehard Ehlers. Muddy Speaking Ghosts Through My Machines é um disco de beleza suprema e que encanta por seu requinte sonoro e conceitual. Sua articulação com o clima, tempo, emoção é tão perfeita que, se escutado nas ocasiões descritas pelos próprios títulos das músicas, pode deixar um sentimento de melancolia irreversível. (Thiago Filardi)

Daisuke Miyatani – Diario (2007; Ahornfelder, Japão)

Daisuke Miyatani vive na pequena ilha Awaji no Japão, aparentemente trabalhando em uma livraria. Estes dados biográficos, ainda que escassos, ajudam a entender sua forma de produzir, surgindo até a dúvida sobre sua veracidade, pois a remissão a certos clichés japoneses ou mesmo ao Kafka à Beira-Mar de Murakami parecem evidentes. Diário é seu primeiro álbum com lançamento internacional, feito do selo alemão Ahornfelder, que reúne outros artistas da mesma linhagem. Miyatani possui no currículo outros lançamentos, mas as informações disponíveis são poucas; e o acesso, difícil para quem não reside no Japão.

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Daisuke Miyatani parece desejar menos o espaço de músico que de escultor sonoro, o que pode causar estranheza, pois quando pensamos em alguém assim denominado, pensamos em Christian Fennesz ou Philip Jeck, por exemplo. É claro que o lugar dele se encontra bem distante destes; sua construção é muito mais evocativa, e o título do presente álbum já entrega a que se propõe–um diário, registro sonoro da pequena ilha onde Miyatani reside e trabalha. O seu lugar na música japonesa contemporânea também é peculiar: nem é aventureiro, barulhento e psicodélico como Boredoms, Acid Mothers Temple, nem é IDM, pop, ou lounge como Tujiko Noriko, ficando mais próximo de Akira Kosemura e seu belo It’s On Everything.

A união dos sons cotidianos–registrados pelo ouvido atento para unir gravações de field-recordings com a guitarra tocando notas pontilhadas, quase ao modo de Derek Bailey–cria um clima de familiaridade; em outros lugares, melodias parecem ser apenas ensaiadas, propondo menos a construção que o rascunho, e isso, aliado a sons de xilofones e o ruído de fitas cassetes, cria uma sensação de quietude e contemplação.

A maior parte das faixas é bem curta, valendo menos individualmente que contribuindo para a criação de um ‘estado emocional’ do álbum, como se fossem entradas isoladas de um diário que fazem pouco sentido fora de seu contexto. São gravações de caminhadas em terreno arenoso, manipulações eletrônicas que remetem ao som de insetos, evocando a idéia que podemos ter do ambiente ilhéu daquela região do planeta com suas praias pedregosas e frias e a sensação de solidão e isolamento que isto proporciona. Talvez, menos que um diário, as faixas sejas compressões de imagens de todo uma paisagem, como haikais.

Miyatani trabalha exemplarmente as idéias de espaço negativo, com redes de pequenos ruídos que apenas parecem evidenciar o silêncio que as permeia, como quem procura um conceito para o termo ambiente que se distancie das convenções do gênero; e no lugar de compor uma atmosfera e ali desaparecer, ele pede imersão e audição cuidadosa.

Talvez o maior mérito do disco seja o fato de que, apesar de toda sua especificidade geográfica e da natureza de sua composição, eu possa ouvir suas composições nos headphones e lembrar de um lugar que nem conheço. Este é um promissor primeiro álbum de quem espero espiar o diário mais vezes.(Marcus Martins)

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A escrita em diário tem suas características próprias: fragmentária, submetida à variação dos humores cotidianos, intimista, frágil… e quase sempre é mais um idioleto do que uma forma de comunicação. Em Diario, Daisuke Miyatani se aproveita de todas essas características para compor um disco vulnerável e coerente, em que as faixas começam meio já começadas, terminam bruscamente antes do real fim ou trabalham sem um senso mais amplo de evolução dentro das melodias propostas. O cardápio: violão dedilhado, eletrônica montando drones, gravações de campo (trens, chuva, barulhos de fita, talheres, etc.). Em alguns momentos, cada um deles separado, em outros um ajuda o outro, criando mais possibilidade de interação entre sonoridades. Confesso que as faixas de violão solo com delicados e longos intervalos entre as notas não me cativa muito, e tampouco os momentos abstratos e repetitivos de “Water Lights” e “Hum”, essa última parecendo saída de um baú de recusados do Selected Ambient Works 2 do Aphex Twin. O ponto alto do disco acaba sendo logo no começo, com a manipulação eletrônica de notas no violão amparadas por uma casa de barulhos de chuva em “Rain Melodies”, a doce torrente de ruídos de fita acompanhada de violão e xilofone em “Old Tape”, e por fim a fennesziana “Summer Child”, com seus simpáticos barulhinhos envolvendo o violão lacônico num raro momento de lirismo que escapa da beleza meramente naif ou idiossincrática. A escuta não deixa de ter seu interesse, porque Daisuke Miyatani sabe imprimir a seu som a característica buscada de diário e porque não é algo que tenha muita gente fazendo por aí. Mas está longe de entrar no meu panteão de japoneses experimentais, onde estão Asa Chang & Junray, Aki Tsuyuko, Otomo Yoshihide, Acid Mothers Temple, OOIOO, Boredoms, etc. (Ruy Gardnier)

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Que a riqueza de um álbum não se concentra necessariamente em sua dimensão musical, não é novidade pelo menos desde John Cage. Por uma questão lógica, música é, antes de mais nada, uma operação perspectiva sobre o som, uma palavra “moral” que mais designa o que ela não é do que é propriamente. Bom exemplo deste perspectivismo musical é este plácido, mas instigante, “diário” sonoro de Daisuke Miyatani, um jovem manipulador de sons que se dedica a flagrar pequenos retratos, perspectivas sobre o tempo – não o tempo filosófico, abstrato, mas o próprio acontecimento. Sua audição sugere um minimalismo, mas que não é calcado na repetição, caracterizando-se mais pela utilização de alguns poucos e bem escolhidos elementos que sublinham a dicotomia do jogo. A valorização do silêncio e dos espaços “em branco”, reforçam o peso do aqui e agora; mas este mesmo silêncio é como que agitado por cordas que vibram e, ligeiramente, cortam o espaço, conjugando a dimensão onírica da melodia com a experiência de estranhamento suscitada pelos trechos mais abstratos. A vacuidade do sentido, a “inocência do devir”, a expressão/impressão da duração nas coisas, nos afetos. A noção de “tonalidade da alma”: intensidades irrepresentáveis. E no entanto, estamos ali, sentados, atentos, estabelecendo uma conexão entre a palidez do retrato e o turbilhão da vida. Aliás, trata-se, sobretudo, da vida: a superioridade do instante, mas também o poder da reminiscência – a fita cassete, o chiado… A pouca idade do autor não interdita a profundidade, embora a leveza seja um dos grandes trunfos desse Diario. Um retrato musical, certo, mas, antes e sobretudo, uma perspectiva sobre (e talvez contra) a música. (Bernardo Oliveira)

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Diario começa com “View”, um pequeno prólogo, no qual ouvimos o barulho de um trem passando e loops manipulados por Miyatani. A princípio, uma pequena amostra de seu cotidiano. É como se ele estivesse na estação e nos descrevendo aquele momento, mas em forma de música. Desse modo, Diario é constituído basicamente por pequenos excertos de um cotidiano melancólico e de tom nostálgico, nos quais a posição central é tomada por um violão gravado de forma caseira e que dá, portanto, um clima lo-fi e despojado ao disco. Miyatani usa e abusa da musique concrète, a ponto de explorar todos seus clichês; além de trens, ouvimos barulho de água, de chuva caindo, de carros passando na estrada, de chaves ou metais se mexendo e de inúmeras outras partículas pertencentes ao mundo exterior. Ele também faz questão de não dissimular o processo de gravação: é possível escutar todos os mínimos detalhes do estúdio, como folhas de partitura sendo viradas, o artista murmurando no intervalo das gravações e os movimentos de seu corpo. Miyatani quer que tudo soe natural, o que é um tanto ingênuo hoje em dia, tendo em consideração a quantidade de trabalhos feitos em cima disso. Não há mais nenhuma novidade em mostrar a gravação em seu estado bruto, destituído de aperfeiçoamentos técnicos. Miyatani não pode dissimular, entretanto, que foi feita a decupagem do material gravado e que o alinhou de maneira a criar uma ordem narrativa ao disco – mesmo querendo que tudo pareça natural, ele não pode evitar que seu trabalho seja um “natural editado”. Miyatani também atira para todos os lados e não hesita em esconder suas influências. Em faixas como “Summer Child”, “Water Lights” e “Hum” ele se aproxima inevitavelmente da ambient music de Brian Eno; ou o próprio tratamento que dá ao violão na maioria dos trechos musicais, cortando-o com loops – algo que a dupla The Books faz há mais de meia década. Em “Dokusho-Chu”, quando ele emite harmônicos no violão e os deixa soltos no ar, é impossível não pensar na fase mais tardia de Derek Bailey. Há belos momentos, como “Iindayo”, por exemplo, quando ele toca um lindo arpejo no violão da forma mais simples e límpida possível, deixando apenas que apreciemos a beleza da melodia. Diario, por fim, é uma audição agradável, porém lhe falta autenticidade. Como um fidedigno diário, tem seus dias de mais inspiração e beleza, e outros entrevados, de menor encanto. Resta ao ouvinte saber se o cotidiano desse artista é interessante o suficiente para que o inspire em seu próprio.(Thiago Filardi)

Jens Lekman – “Friday Night At The Drive-In Bingo”(2007; Service Records, Suécia)

A finada revista eletrônica Stylus Magazine tinha uma sessão chamada ‘Seconds’, onde no lugar de analisar álbuns ou mesmo faixas, o crítico se debruçava sobre uma passagem, um elemento da música que a destacasse, ou que a elevasse a outro patamar. Em Friday Night At The Drive-In Bingo, Jens Lekman termina seu extraordinário disco de 2007 na alturas. Ali estão presentes todos os elementos que se destacaram em faixas anteriores, o pop melancólico, as letras agridoces cheias de inteligência… a música começa melancólica narrando algo como o sentimento de viver em uma cidade pequena sem muitas perspectivas de diversão. Para isto Lekman se arma de piano, percussão, sax e acordeão. Apesar da entrada do verso trazer alguma forma de alegria com as sextas feiras no bingo, o narrador sempre faz questão de mostrar o contrário: como as pessoas se comportam, a distância, a vontade de viver como se estivesse em outro lugar, a mediocridade e apelo a pequenas diversões, ou mesmo a crueldades. A música parece tomar o caminho de um desfecho igualmente melancólico, falando de uma idéia para um passeio com amigos e sua simples idéia de diversão, e quando ele fala de ‘to the Friday night’s reversal of time!’, por volta da marca de 2:40, tudo descamba para a idéia de fuga; isolamento hippie. Aqui Lekman fica apenas acompanhado de percussão e sax, como se desistindo, mas cerca de dez segundos depois o piano volta sem aviso; a música acelera, ele começa a delirar com as possibilidades de se livrar de tudo aquilo; dirigindo pela primeira vez a música a alguém, ele se entrega e confessa que tudo que faz é aguardar. Aqui a música atinge revelação e extase, como se tudo que ele contou antes foi para fazer clara a frase ‘and all I’m doing here is just waiting for you‘. A música cai novamente, Lekman acorda de seu daydream na sexta à noite, no meio do bingo…(Marcus Martins)

Cravo Carbono – “A Marcha” (2007; Ná Figueiredo Records, Brasil)

Alguém já se referiu ao Cravo Carbono como um grupo “muito criativo para os indies, muito descontrolado para a MPB”. A faixa “A marcha”, por exemplo, traduz bem a química tensa do grupo: o andamento 5/4, conduzido por uma linha de contrabaixo ondulante, nos leva a um balanço estranho, porém divertido; as guitarras dobradas, particularmente inspiradas na guitarrada paraense, sugerem Fripp e Vini Reilly; a letra, surpreendente, emite uma mensagem tão cerebral quanto catártica (“me espanto com quem não se espanta!”). Sua audição me leva a crer que criatividade e descontrole não são elementos necessariamente incompatíveis, mas, ao contrário, conduziram o Cravo Carbono a lançar um dos álbuns mais intrigantes de 2007. (Bernardo Carvalho)