Erykah Badu – “The Healer” (2008; Motown, EUA)

Comparações com Bilie Holiday; elogios laudatórios; grande nome do neo-soul que dominava as atenções por volta de 2000; dois disco bem sucedidos( Baduizm de ‘97 e Mama’s Gun de ‘00), boas relações com alguns dos melhores nomes da música negra americana – nada disso serviu para impedir que Erykah Badu, depois de ter um filho e parecer confusa com os rumos de sua carreira (chegando a nomear uma de suas turnês como Frustrated Artist Tour, meio que desaparecesse, ou pelo menos perdesse relevância no panorama da música contemporânea; lançou um disco confuso, Worldwide Underground, que praticamente foi ignorado. Quando ninguém esperava mais nada da mais talentosa cantora negra da ultima década, eis que cerca por ótimos produtores, ela volta em 2008 com um disco ambicioso e bem sucedido. Apesar da qualidade de quase todo o disco, as duas faixas produzidas pelo beatmaster Madlib são o destaque, e ‘The Healer’, uma entre muitas homenagens ao saudoso Jay Dilla, é um dos pontos altos do disco.

Como se quisesse refletir as letras Madlib submerge a faixa, mas permite que a luz penetre com uma batida limpa, em meio a efeitos surpreendentes, pequenos detalhes de percussão, uso de instrumentos pouco usuais e alguns samples que acrescentam textura á produção calcada no dub como poucos sabem fazer.

Não há muito o que dar por falta aqui, Badu recuperou sua confiança e Madlib faz uma de suas melhores produções em algum tempo (ele andava meio perdido entre tantos projetos, sem foco – fumaça demais?). Badu faz voz de neném enquanto canta sobre rastafári, a supremacia do hip-hop sobre religião e governo e algo entre morte e redescoberta espiritual… e mais tantos temas desconexos, exercício de associações livres ou comentários que passaram por sua cabeça naquele momento – mas na verdade o que ela canta se torna irrelevante ante como tal amontoado é cantado. Tudo parecia conspirar para um festival de indulgência para permiti-la exibir seus dotes vocais, mas que nada, temos dois artistas no auge de sua forma. Badu assumiu seu lado mãe terra, sem que misticismo deixe de remeter a algo que lhe é urgente; ela parece realmente procurar algum tipo de cura, algo que envolve ficar chapado e ser batizado – legal, tô nessa. (Marcus Martins)

Martyn – “All I Have Is Memories” (2008; ApplePips, Inglaterra)

Martyn é Martijn Deykers, produtor e DJ holandês na ativa desde 2005, com singles de boa acolhida na comunidade de drum’n'bass. Mas seu nome só passa a ganhar uma notoriedade maior com o single “Broken/Shadowcasting”, de 2007, que tomou de assalto a cena britânica de dubstep. “All I Have Is Memories” é seu novo single, e nele Martyn não deixa por menos. Como outro fantástico single recente de dubstep, “Need You” do Darkstar, é um dubstep bastante acelerado. Ele começa com um ritmo feito às marteladas (como no começo de Love Me Tonight, de Rouben Mamoulian, os trabalhadores fazem a cidade acordar com seus ruídos), ao qual se acrescentam sons de teclados cheios de eco bem à maneira do dub. De uma hora para outra, as batidas recobrem os sons das marteladas e surge uma das batidas mais suingadas do ano, que sabe aproveitar muito bem a relação entre os sons de caixa, bumbo e contratempo. O único elemento meio solto no meio da faixa é um som monótono sintetizado que pontua os tempos fortes, mas que ainda assim cria uma tensão harmônica interessante no meio de timbres mais ásperos. Mas com uma batida fantástica como essa e os efeitos de eco injetados à perfeição, reminiscentes do technodub de estirpe alemã, Martyn já tem tudo nas mãos e faz o que provavelmente será uma das faixas do ano. “Suburbia”, o lado b do single, é menos acelerada e mais propensa ao techno, mas complementa muito bem o lançamento, que, aliás, é o primeiro do novo selo de Appleblim, ApplePips, feito especialmente para cruzar os limites do dubstep com os do techno e com outros estilos que possam fazer crescer o naipe de sons do gênero. Com esse primeiro lançamento, não se poderia começar melhor. (Ruy Gardnier)
P. S.: Acaba de ser lançada a coletânea Dubstep Allstars Vol. 6, que é lançada justamente por Appleblim, e que além de contar com Martyn (“Suburbia”) mostra o interesse pelo produtor em dubstep uptempo e na relação do ritmo com outros ritmos de pista de dança. Excelente audição.

Tricky – “Council Estate” (2008; Brown Punk, Inglaterra)

Produzido por Switch, aka Dave Taylor, responsável pelo excelente Kala, da rapper M.I.A., “Council Estate” desmente, juntamente com o surpreendente Third do Portishead, que 2008 marca o renascimento do trip hop. Ao contrário, me parece que o trip hop foi definitivamente sepultado, restando apenas uma certa inflexão experimental que caracterizava, por exemplo, alguns sons de Protection, ou do The Baby Namboos e Nearly God. Aliás, o que Tricky e o próprio Massive Attack fizeram respectivamente em Angels with Dirty Faces e Mezzanine, ali pelas bandas de 97, 98, não pode ser reduzido ao rótulo trip hop, sob pena de perdermos a dimensão “progressista” de suas intenções. E mais: não só os jovens Hudson Mohawke e Rustie perseveram neste viés, como mostram que a música de Bristol transcende a suavidade blasé do trip hop. A julgar pela sonoridade de “Council Estate”, pelas entrevistas e material de divulgação de Knowle West Boy, podemos supor que um disco no mínimo instigante está por vir. Cinco anos após realizar Vulnerable, um de seus álbuns mais fracos, Tricky retorna ao cenário através do próprio selo, o Brown Punk, alardeando uma certa recusa ao legado que ele próprio ajudou a construir. Neste single, sintetiza os costumeiros bleeps, efeitos e samples num punk rock ardiloso, estilo Stooges/Black Flag. Retomando a ironia destilada em “Tricky Kid”, do álbum Pre-Millenium Tension, grita o refrão mais raivoso de sua carreira: “Can’t break it, can’t take who you are/So remember boy you’re a superstar.” Não sei se Tricky se refere ao vazio existencial que geralmente caracteriza os astros do mainstream, ou a si próprio – já que nos dias de hoje todo hiato sugere também um vazio. Mas se os anos de silêncio trouxeram arrojo formal, sem prejuízo da novidade, como sugere “Council Estate”, então 2008 será marcado pelo retorno e amadurecimento de um grande artista. (Bernardo Oliveira)

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Já me considerei um grande fã de Tricky; Maxinquaye e Pre-Milenium Tension estão entre meus álbuns favoritos dos anos noventa. Nunca me conformei com a limitação de Tricky ao tal do gênero trip-hop, aliás, ninguém conseguiu me convencer de que diabos é isso. Bom, Tricky ainda lançou o excelente e pouco compreendido Angels With Dirty Faces e depois aparentemente fumou maconha demais e se envolveu com as pessoas erradas – beware of our appetite. Vieram os insossos Blowback e Vunerable, álbuns que se destacam por alguns momentos constrangedores que nem vale a pena os mencionar.

Na obra de Tricky a qualidade de produção sempre foi espantosa, o uso do sample, as misturas de generos – soul/hip-hop até rock/hardcore, passando pelo dub/reggae e fronteiras menos definidas netre todos os estilos – sua marca parecia ser o fato estar sempre em trânsito, em busca de algo novo que compensasse o incômodo e a agressividade que sempre pautaram suas letras. Talvez seja este o motivo de meu desagrado com toda a obra dele pós Angels with Dirty Faces: a produção é muito ruim e claro, ele perdeu sua musa Martina Topley-Bird, que desistiu de cantar na jaula de Tricky, mas o que agrediu sua música foi sua tentativa de trabalhar em um meio que era completamente estranho a suas idéias, para ser bem sucedido ele precisaria de reinventar, mas ele apenas encolheu – longe vai um tempo em que ele conseguiu fazer um cover do Public Enemy soar melhor e mais urgente que o original..

Council Estate não peca como faixas de álbuns anteriores, mas ainda assim, deixa um certo amargor, a sensação desconcertante de reencontrar a pessoa que foi o grande amor da nossa vida e que agora apenas nos causa indiferença…

O lance de Tricky nunca foi exatamente a colaboração, especialmente em termos de produção, sua grande qualidade sempre foi do produtor solitário que esmera na construção que mais reflete uma visão do fazer música que simples beatmakin’. Quando as colaborações funcionavam era quando ele conseguia tirar o melhor das cantoras que lhe cederam seus serviços e não o de produzir a quatro (ou mais) mãos.

Assim não há que se reclamar do trabalho de Switch, que é competente mas não consegue compensar a falta de entusiasmo de Tricky e nem sempre a forma de trabalhar dos dois parece casar, estamos longe do acerto que tem sido suas produções para nomes como M.I.A., fez remixes para Basement Jaxx, Chemical Brothers, Nine Inch Nails, Hot Chip, Lady Sovereign, Simian Mobile Disco, Klaxons, entre muitos outros.

As camadas parecem simplesmente sobrepostas quando antes tínhamos tínhamos a certeza de ver um gênio louco e incendiário trabalhando, eram faixas que não podiam ser facilmente reduzidas como “Overcome” ou “Broken Homes”, para citar produções de estilos bem opostos. Ainda assim, vale citar as constantes citações a estilos como um dos poucos trunfos da produção como, por exemplo, um pequeno sample no início da faixa que parece tirado de ‘Sour Times’ do Portishead. Mas este é, ao mesmo tempo, outro defeito da música – ela não para em lugar nenhum e a composição e os vocais de Tricky não parecem ter fôlego para seguir ritmo tão frenético.

A verdade é que mesmo que outras faixas de Knowle Wet Boy sejam melhores, Tricky perdeu a contundência e se não se tratamos de uma completa decepção, Tricky se junta a menos badaladas turma de 2008 dos irrelevantes que poderiam ter permanecido em seu canto. (Marcus Martins)

Philip Jeck – Sand (2008; Touch, Inglaterra)

Philip Jeck é um músico, artistas plástico e coreógrafo inglês, que produz desde os anos 80, quando produziu muitas trilhas sonoras para seus trabalhos de instalações e coreografias, trabalhando na intercessão de várias mídias. Trabalhou na premiada coreografia intitulada Vinyl Requiem e recentemente montou instalações denominadas Off The Record na qual utilizava entre 6 e 80 toca-discos. Sua produção de música experimental passou a receber atenção na segunda metade da década de 90 quando o renomado selo Touch passou a lançar discos por ele assinados. Sua assinatura sonora é a manipulação de vinis, podendo-se dizer que ele é um dos mais originais turntablist em atividade. Sand é seu sétimo álbum sem contar com algumas colaborações e um disco ‘ao vivo’(neste ano, próximo ao lançamento de Sand, o Touch deve lançar um outro ‘ao vivo’, gravado em Liverpool). Neste ano ele ainda participou da celebrada(e bela) regravação da composição The Sinking Of The Titanic de Gavin Bryars. (MM)

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1. Há muitos anos atrás, um amigo que não tinha mais vitrola, me presenteou com uma pilha de vinis que ele guardava em uma caixa e não ouvia há muito tempo; alguns dos discos estavam estragados, em diferentes estágios de preservação. De todo o pacote, o que mais me impressionou foi o álbum duplo de Keith Jarrett que continha o Köln Concert. Até aquele momento não conhecia nada da música de Jarrett, claudicava no imenso mundo do jazz. Fiquei apaixonado pelo disco, mas alguns problemas impediam uma apreciação adequada; além de muitos glitches, no lado B do primeiro disco, um risco profundo fazia a agulha pular e voltar o suficiente para que, na primeira audição, eu demorasse a perceber o que acontecia – fiquei sem entender por que Jarrett repetia insistentemente as mesmas notas por longos minutos, e aquilo não casava com o que havia ouvido até aquele momento. Passando algum tempo descobri o ocorrido e tive meu primeiro contato com o que seria um loop. Nas audições seguintes consegui contornar o problema, mas fiquei curioso em voltar àquela experiência e em algumas oportunidades, deixei tocar o que seria o resultado da ‘vida’ daquele vinil. Podia dizer que aí começou minha relação com certo tipo de música experimental do qual Philip Jeck é um dos maiores expoentes e o fato dele trabalhar com vinis deteriorados sempre me causou certa nostalgia daquela primeira experiência.

2. Uma das principais formas de identificação da produção de música experimental é o meio utilizado na composição, as ferramentas, digitais ou analógicas, mecânicas ou eletrônicas, entre tantas. A identificação dos procedimentos de Philip Jeck é simples e significativa. Seu instrumento é fundamentalmente o toca-discos, sendo que este pode variar bastante no modelo e no estado de conservação, inclusive quanto a modificações a que o próprio Jeck submete os tocadores; sendo que os vinis utilizados são preferencialmente aqueles já desgastados ou mesmo parcialmente destruídos, partindo do ponto do espectro musical que permanece, apesar dos danos existentes. Apontemos que o procedimento de Jeck é muito diverso daquele de Christian Marclay, que parece muito mais preocupado com questões conceituais que com os aspectos musicais do uso dos vinis; o fato de ambos serem artistas plásticos talvez seja importante na apreciação da obra de ambos, mas no caso de Jeck, aparentemente a música assumiu um papel próprio e de destaque em seu fazer artístico, enquanto Marclay parece produzir algo de definição menos precisa entre a instalação e a música – que em muitos casos parece servir de trilha sonora para suas instalações. A carreira de Jeck é menos apreciada por sua evolução que pela investigação cuidadosa de possibilidades limitadas.

O fato de que ele cria suas músicas a partir de vinis velhos, ou seja, de uma mídia que contém música alheia é mais relevante em termos de produção que pelo papel do conteúdo do vinil, pois na maior parte do tempo é quase impossível distinguir o ‘original’, apenas havendo identificação quando a fonte é declarada, como é o caso da música de Aaron Copland nas fanfarras. Assim, a idéia de sample é tão peculiar que passa a ser inadequada para qualificar o que ouvimos.

Como boa parte de sua obra, Sand, seu último disco, foi construído a partir de manipulações em tempo real de temas gravados na Holanda e na Inglaterra entre 2006 e 2007, sendo editada no início de 2008 usando equipamentos como toca-discos Fidelity, teclados Cassio SK, mixers e gravadores de mini-disc.

Apesar de colaborar com freqüência junto a músicos ligados ao noise e às esculturas sonoras, o melhor correspondente de Jeck na música contemporânea é William Basinski, em especial o trabalho deste último com fitas deterioradas, como no sublime The Desintegration Loops; mas onde o trabalho do último é evocativo e fundamentalmente ligado às estruturas na música clássica contemporânea, como os drones do Stars of The Lid, Jeck trabalha em foco mais agressivo e atrelado ao desgaste abrasivo, como um Tim Hecker ou Christian Fennesz, apesar das acentuadas diferenças de abordagem. As faixas são construídas antes pela acumulação de ruídos que por desenvolvimento melódico ou sobreposição de loops; sem prescindir de qualquer destes elementos e sem abandonar a possibilidade de vislumbrar beleza na decadência – na lenta destruição que seus álbuns parecem evocar. O título do álbum não deixa de evocar a idéia de algo que afunda na areia.

Assim, ao construir suas faixas, o importante não é o que os vinis ainda contêm da música original, mas a sua ausência, as falhas na superfície do vinil, a corrosão, as interrupções bruscas e com isso ouvimos menos melodia – quase inexistente – que estática, ruído e tudo que acarreta da possibilidade de uma agulha que pode vagar à deriva nos sulcos do vinil. Na maior parte do tempo as melodias são irreconhecíveis, desconstruídas e mergulhadas no processo de destruição a que ele submete seu objeto. E ainda assim, longe de ser seu disco mais radical (título adequado a Vinyl Coda I-III), este é certamente o disco mais melódico de Jeck, havendo uma clara idéia de equilíbrio entre o detrito e o musical.

3. Não podemos deixar de notar que as fanfarras que compõem o núcleo do álbum, retiradas de manipulações da obra “Fanfare For The Common Man” de Aaron Copeland, deixam um sabor de provocação política, uma vez que se trata de uma obra que lida especialmente com decadência e deterioração, e o fato do objeto manipulado ser obra de cunho nacionalista (americano) e ser comumente usada nas aberturas dos congressos do partido Democrata americano, não pode ser gratuita. Aliando isto ao título do álbum, não posso acreditar que Jeck seja ingênuo o suficiente para que tudo seja coincidência; curioso que a possibilidade não foi levantada em outros textos a que tive acesso, talvez pela idéia de que música experimental e ‘instrumental’ não possa transmitir idéias, ainda que sutis e não enunciadas. A chave seria a desconstrução de um símbolo para evidenciar a possível, se não já presente, decadência, reforçando a idéia de que o ponto em torno do qual a obra de Jeck gire seja o tempo devastado, o que tudo destrói. Ainda assim, o que se preserva são memórias, quase esquecidas e por isso preciosas; mesmo enterradas da areia, têm a possibilidade de espantar e emocionar. (Marcus Martins)

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“Unveiled” é a música chave para entender Sand. No início de seus quase dez minutos de pura abstração musical, o que se ouve são texturas suaves e arenosas, sem forma definida nem melodia. Mas ao passar de algum tempo, a música começa a tomar forma e o que era coberto com um véu por uma superfície impenetrável, agora se revela: ouvimos uma sonoridade reconhecível do teclado e, até o final, Jeck nos revela alguns de seus sons escondidos. A música em Sand não passa de uma formalidade. Todos os sons são encobertos e arranjados de maneira que a atenção do ouvinte seja desviada da “música” e centralizada no processo, na edição, nas texturas e na sobreposição de camadas.

Em “Chime Again”, Jeck brinca com a qualidade ressonante dos sinos sonoros. Como um sino, ele faz com que barulhos ecoem e ecoem, ou seja, ecoem novamente (again), pois ecoar de maneira repetitiva é algo intrínseco à essência dos sinos e, quiçá, da própria música. “Shining” encontra paralelos com Brian Eno, na utilização de teclados escapistas. Aliás, Eno é uma das poucas referências a serem encontradas na música tão peculiar de Jeck. Outra influência possível é um Cluster do início, que parece ter transmitido a Jeck sua capacidade de criar atmosferas cósmicas e abarcantes.

A percussão em Sand também é algo a ser avaliado. Por poucos e quase imperceptíveis momentos, Jeck coloca algumas batidas ou marcações de tempo. Sua música parece dispensar a percussão, mas é o contrário: o assinalamento de tempo é essencial para a música de Jeck, a ponto de algumas batidas, que mesmo de equalização baixa, pontuam os ritmos e andamentos. Jeck quer provar que qualquer música, por mais abstrata que pareça, não pode prescindir do tempo, pois esta é uma das únicas características da música moderna: a passagem de tempo. Algo que certamente tem a ver com as teorias de John Cage.

As três “Fanfares” também são centrais ao disco. Enquanto na maior parte do tempo tudo é mascarado ou obliterado, as funções das fanfarras é exatamente o abuso de sonoridades diversificadas. Como uma fanfarra, uma charanga, ou uma banda de instrumentos de metal, Jeck faz destas três peças uma profusão densa de camadas e sons grandiosos. “Residue” funciona precisamente como um resíduo musical. Tudo o que restou das fanfarras virou resíduo, algo pequeno, dispensável. Mas na música moderna nada é dispensável, nem o silêncio; e Jeck faz questão de nos mostrar os restos.

O mais impressionante de Sand é que todo o material foi gravado ao vivo, e utilizando aparelhos de toca-discos, teclados Casio, um mixer Behringer e gravadores de MD da Sony. Isso significa que tudo foi editado, e, provavelmente, de forma minuciosa, para um resultado tão impressionante como este. A música de Sand é como algum objeto perdido em um território arenoso: é preciso uma busca árdua e penosa para achá-lo, mas quando encontrado, é como se fosse realizada uma descoberta extraordinária. E Jeck não só estabelece essa relação com sua própria música, que necessita de muita pormenorização (edição), mas com seu ouvinte, que precisa descobrir os véus para transcender a forma. (Thiago Filardi)

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De todos os músicos/produtores que trabalham entre o ruído abrasivo e drones evocativos e poéticos, dois hoje aparecem como sendo os mais significativos tanto pela continuidade da produção quanto pela indefectível sonoridade de cada um deles: Christian Fennesz e Philip Jeck. E, o que é mais interessante, é que a sonoridade alcançada por eles deriva de procedimentos únicos, de metodologias que eles desenvolveram a partir de um retrabalho de deformação pela distorção de alguns sons de base. No caso de Fennesz, começou pela guitarra e depois alcançou uma mais vasta gama de sons. No caso de Philip Jeck, é o controle de seus toca-discos e a captura de loops em que se retrabalha até o nível da abstração e/ou do desaparecimento.

Em Sand, temos a costumeira gama de sons inteiramente amplificados ao ponto da distorção, temos texturas de chiado de vinil velho, loops exaustivos de duas ou três notas e, mais freqüentemente, efeitos de desaceleração ou distorção que transformam o som original do vinil em drones que produzem um som cheio, estridente pela reverberação criada pela amplificação. Na verdade, a intervenção é tamanha que mal conseguimos compreender que tipo de efeito está sendo construído para chegar ao som conseguido: só se sabe que o som produzido é ao mesmo tempo sujo e deslumbrante, algo como uma sonata pós-industrial, um elogio à beleza da sucata. Como parte da graça das operações de Philip Jeck consiste em dar origem a sons novos e inesperados a partir de material já existente, Sand fica menos interessante quando vemos Jeck recair em sons a que estamos acostumado, como os toi-nho-nhóins que aparecem em uma ou duas faixas, em especial na faixa final. Em compensação, quem ouvir o disco atentamente vai ter acesso a graves soturnos e densos, a sons abruptos dignos do dub mais psicodélico, a sons semelhantes aos jatos de sintetizador mais líricos de Fennesz. Se sentimos um certo déficit na composição, é muito porque o processo de Jeck (uma vez que as faixas do disco são gravadas ao vivo) não é de exatamente compor segundo a noção de progressão – ao menos assim nos parece -, mas apenas a partir da idéia de fazer surgir sons inusitados, cheios e poderosos, improvisando a partir do material escolhido para servir de base. No entanto, Sand não se ouve como uma experiência jazzística; ao contrário, o som e a estrutura mais evocam a audição ambient, por suas repetições e pelos sons criados. Em todo caso, é uma audição bem recomendável. (Ruy Gardnier)

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Ouvindo Sand, um amigo contrariado acusou a existência de recortes harmônicos e melódicos nas músicas, como se estivesse apontando uma contradição comprometedora em relação às ousadas pretensões do álbum. Para ele, esta suposta ousadia referia-se meramente à estrutura abstrata e instrumental da música de Jeck, automaticamente inscrita num contexto de música experimental, no qual geralmente inverte-se o ônus da prova, tendo o artista que explicar a criação sob pena de cair na desconfiança. Em resposta a este amigo, eu diria que o privilégio dos elementos tradicionais da música ocidental exprime um preconceito, mas sobretudo impede o acesso à novidade melódica de Sand. Ao contrário do Treny de Jacaszek, cujo sentido melódico atrapalhava um pouco a construção das texturas, Sand se impõe porque Jeck constrói a melodia um tanto quanto deslocada de seu eixo harmônico, fazendo-a sobrevoar o drone e evocar uma sensação constante de instabilidade. Aliás, a diferença entre estes álbuns arquitetados sobre prerrogativas bem semelhantes, mas de resultados tão diferentes, reside no fato de que as construções melódicas propostas por Jeck não são tão simplórias e emocionais como as de Jacaszek, mas repetitivas e ásperas, muitas vezes corroboradas por uma timbragem abrasiva ou por um sutil deslocamento de clima (como “Chime again”), mas geralmente por um phaser que percorre todo o álbum. E aí temos um segundo trunfo de Sand, porque as estratégias harmônicas de Jeck se casam perfeitamente com a ambiência das gravações, dando origem a uma sonoridade extremamente ambígüa, que trafega entre elementos musicais e outros nem tanto. Não constitui exatamente uma novidade a interação entre diferentes domínios artísticos, mas o trabalho de Philip Jeck nesta seara é bastante pessoal e inventivo. O autor aliou toda a sua experiência de artista plástico, compositor, experimentador (com a utilização precípua de toca-discos) para produzir uma sonoridade rústica, polimorfa, que muitas vezes, sobretudo em alto volume e no fone, nos toma pela materialidade incisiva, situando a audição numa experiência sensorial tão fascinante quanto indeterminada. (Bernardo Oliveira)

Arnaldo Baptista – Loki? (1974; Philips, Brasil)

Cantor e compositor nascido em São Paulo, Arnaldo Baptista foi líder d’Os Mutantes e com esta banda alcançou seu maior sucesso, aliando o formato pop ou da música popular brasileira convencional às experimentações avant-garde, especialmente influenciados pelo maestro e parceiro Rogério Duprat. Com Os Mutantes esteve na ponta-de-lança do Tropicalismo, colaborando com os luminares do movimento, em especial com Tom Zé. Depois de lançarem diversos discos (número que pode chegar a nove) que tanto encantaram como fizeram coçar a cabeça de muitos em suas platéias, Os Mutantes se dissolveram e Arnaldo iniciou uma irregular carreira solo com Loki?, mantendo o ritmo com o soturno Singin’ Alone, gravando ainda um punhado de álbuns irregulares, que foram afetados pela deterioração da saúde, aparentemente causada pelos excessos no uso de drogas. Em 2004 voltou à cena com o surpreendente e bom Let it Bed. Em 2006 participou de uma inesperada e anti-climática turnê d’Os Mutantes. (MM)

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Álbuns que refletem ou foram produzidos durantes ou logo após uma separação consistem um capítulo na história da música pop, desde a pungência e sofisticação de um Blood on the Tracks até a tumultuada separação de Richard e Linda Thompson, as brigas regadas a muita coca do Fleetwood Mac que culminaram em Rumours, passando pelo Sea Change de Beck – todos estes parecem veículo para algum tipo de relação extra-musical com a composição artística, seja lidar com a dor, entender o acontecido, lavar a roupa suja, etc. Se tratamos de um disco de fim-de-caso, estamos distantes do azedume irônico de um Marvin Gaye (Here, My Dear), ou das lamúrias e saudades que fizeram a fortunas de muitos cantores.

No caso de Loki? temos um híbrido muito distante do padrão choroso, pois não apenas detectamos referências ao fim do relacionamento de Arnaldo com Rita Lee, como também o álbum é um grito de liberdade após a separação d’Os Mutantes, que seguiram desfigurados nos caminhos do rock progressivo. Loki? não é apenas um álbum de rompimento com parceiros (que de qualquer forma, participam do disco, à exceção de Sérgio Dias, sendo que Rita tem uma participação quase invisível nos vocais de apoio de “Não estou nem aí” e “Vou me afundar na lingerie”), é também delírio e desencanto, ficamos na dúvida se toda a assertividade de Arnaldo é sincera ou tentativa de impor uma barreira diante da dor e da dúvida; é desencanto com o caminho d’Os Mutantes e do rock do momento (“Não gosto de Alice Cooper / Onde é que está meu rock’n'roll?”).

Suponhamos que em um momento de dúvidas, Arnaldo resolve buscar nas raízes o apoio, usando estruturas tradicionais do rock inicial, fazendo menção às composições de seus heróis desbravadores (mas não deixando de ser um dos loucos dos anos ‘70) e a temas assemelhados à música clássica; as faixas primam pela beleza e variedade dos arranjos e pela intensidade da performance.

Daí uma das maiores peculiaridades deste álbum que começa cheio de dúvidas, mas também cria de partida uma das imagens cruciais para o entendimento do álbum: “O que é isso, meu amor? / Será que eu vou morrer de dor? / O que é isso, meu amor? / Será que eu vou virar bolor?” Demonstrando ao mesmo tempo a sensação de estagnação e sufocamento mas, quando se poderia pensar em uma faixa lamentosa e derrotada, tudo é envolvido em entorno cômico, desde os vocais loki, irônicos, auto-derrisórios até o arranjo rico, calcado no piano à Jerry Lee Lewis e no acompanhamento discreto da cozinha d’Os Mutantes. Nada de experimentos, música concreta ou atonalidades; claro tratamos de onde está o rock’n'roll? Bem aqui.

Curioso que se o disco marca o fim de sua relação com Os Mutantes e de seu casamento com Rita Lee, o tom das faixas é bem de “não estou nem aí”, de chutar o pau da barraca (como em “Não estou nem aí” e “Vou Me Afundar na Lingerie”) e desejos de fuga; mesmo em uma faixa como “Desculpe” (referência a “Desculpe Baby”?), não há lamento ou justificativas; e se nas últimas faixas o tom é mais sombrio, o desencanto é causado por razões externas, pelo estado de coisas, pela deterioração da sociedade de consumo (“o modelo do meu carro, que eu comprei só a seis meses, já está fora de moda”).

Aliás, se não existem experimentos modernos, às referências à música clássica, como no início de “Uma Pessoa Só” e os arranjos para corda, já derruba qualquer argumento de que se trata de um disco tímido, a música progride quase sinfonicamente até o arrebatamento funk e depois nos elementos se fundindo como numa coisa só. Algo que poucos além da dupla Baptista/Duprat conseguiria. “Não estou nem aí” começa com o piano já sedimentado como base do disco mas logo percebemos que o ponto alto serão os ataques de metais fazendo refletindo o desejo de decolar, de encarar o que vier; desejo de vida, apesar da morte certa. “Vou me afundar na lingerie” investe no nonsense, desfilando frases que apenas fazem sentido quando pensando que ele não tem cabeça e vai “deslanchando pé em baixo”. Os arranjos dos vocais estão em seu ápice, variando de acordo com o tom do disparate, transitando da distorção ao deboche.

Talvez a faixa mais representativa do álbum seja a que dá título ao álbum; “Cê tá pensando que eu sou loki?” é obra prima indiscutível, um dos ápices da capacidade de Arnaldo em criar imagens precisas e hilárias, provocadoras e sinceras. Aqui, mas que em qualquer outra faixa, ele parece assumir um personagem (loki?), versão malandro velho de si, apoiado nos vocais preguiçosamente ennui/irônico e no arranjo suingado com alguns dos mais leves arranjos de cordas de Duprat. A partir de “Desculpe” o disco muda o foco, sai o bufão e entra certa melancolia, o arranjo tem por esteio a guitarra e alguma espécie de sintetizador. Continuando ladeira abaixo, “Navegar de Novo“, apenas acompanhado pelo piano, o foco passa ao exterior, dentro de sua instabilidade, ele pensa na sociedade e lamenta quase demagogo, mas político, clamando por conjuntos habitacionais e abertura política em um candor que apesar de triste, beira o despropósito mas uma vez. “Te Amo Podes Crer” começa aliando a contenção da faixa anterior com arranjo semelhante à “Desculpe“, e talvez seja o momento em que ele cede com mais fraqueza ao lamento e o sustento da faixa vem mais uma vez do arranjo, impedindo a gratuidade da coçada de ferida. “É Fácil” termina declarando amor a si embalada por uma guitarra acústica com pequenas interferências plugadas, funcionando como uma pequena coda.

Tudo isto pode significar muito pouco; inferências sobre situações que cercam a produção de um disco que, independentemente de tudo, triunfa pela capacidade extraordinária de seu perpetrador – e que lamentavelmente definharia depois deste disco, ainda mantendo sua criatividade no seco Singin’ Alone. Loki?, apesar das dúvidas e dificuldades, é lúcido e um tesouro do rock’n'roll. (Marcus Martins)

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O ano de 1974 representou uma crise nos eixos paradigmáticos do rock ‘n’ roll. Após o seu auge, no final da década de sessenta, com o rock psicodélico, o gênero sofreu diversas ramificações e passou a ser um dos estilos mais ecléticos e abrangentes da música no século XX. Era como se fosse um amadurecimento. Tudo começara com uma explosão adolescente, depois passara pela descoberta de alucinógenos, que expandiram as capacidades de criação da mente e, então, era momento de fazer experimentações mais radicais, transitar pela autoparódia, ou partir para o estado reflexivo e introspectivo. Em 1974 era como se o rock estivesse acabando, e, de fato, estava. Porque, de algum modo, ele resistira bravamente até este ano, fora através de estilos inovadores e extremamente criativos como o glam rock, o progressivo, o folk-rock, o proto-punk americano, e o krautrock alemão.

Na faixa de abertura de Loki?, “Será que Eu Vou Virar Bolor”, Arnaldo Baptista diz não gostar de Alice Cooper e indaga onde está o seu rock ‘n’ roll, negando, dessa maneira, os artifícios e os excessos que haviam estragado o rock, exatamente como Lester Bangs prevera muitos anos antes. A (m)egalomania do progressivo e do rock de arena haviam dominado “a indústria” da música popular de meados dos anos setenta. Todos os grandes nomes já mostravam sinais de enfraquecimento: Zeppelin perdera o brilhantismo do começo e se perdia na grandiosidade do hard rock que eles próprios ajudaram a catapultar; Bowie, com toda sua esperteza e autoconsciência de um grande marketeiro, aniquilou seu alterego maior, Ziggy Stardust, mas ficou sem rumo. No mesmo ano, lançou o belo Diamond Dogs, de conceito sofisticado (inspirado em 1984 de Orwell), que, contudo, não se nivelava aos seus três discos originais anteriores; Roxy Music perdera Brian Eno havia um ano e, apesar de continuar lançando discos consistentes e originais, estes já não possuíam mais o mesmo impacto; o krautrock vivia seu último grande momento, com seus maiores grupos lançando obras-primas como IV, do Faust, Soon Over Babaluma, do Can, Musik von Harmonia, do Harmonia, Zuckerzeit, do Cluster e Autobahn do Kraftwerk. No entanto, alguns grupos já não demonstravam mais o mesmo preceito radical (o que viria a se concretizar com quase todas as bandas no ano seguinte). Phaedra, do Tangerine Dream, por exemplo, marcou o começo do que viria a ser a new age anos depois, e na qual eles se estagnariam e tornar-se-iam expoentes maiores; Lou Reed também estava completamente perdido, atirava para todos os lados e em 1974 lançava Sally Can’t Dance, um disco proto-punk, mas com elementos de hard rock e rock de arena. No próximo ano, seria sua rendição, com Metal Machine Music, que mesmo sendo um dos discos mais radicais e extremos da época, não nega que o artista e o próprio rock já haviam perdido uma base sólida; os Stooges haviam acabado e Iggy Pop só retornaria com a ajuda de David Bowie, alguns anos depois, coincidentemente na mesma época em que a eletrônica se alastraria por toda a Europa e o rock voltaria em uma nova fase dourada; outros grandes artistas como Leonard Cohen, Neil Young e Van Morrison lançavam obras definitivas, mas demasiadamente auto-reflexivas e introspectivas, que denotariam uma reclusão ainda maior dos mesmos, ou uma consciência de que era época de renovarem suas próprias estéticas musicais.

Percebe-se em quase todos os discos dos nomes supracitados um uso predominante do teclado. Diamond Dogs, de Bowie, coloca o teclado como instrumento central, o que ele havia feito em Hunky Dory e em Aladdin Sane, mas enquanto no primeiro o teclado era um elemento orgânico inerente à música, que flertava com o folk, no segundo era utilizado de forma vanguardista, nunca ouvida antes no rock. O teclado de Diamond Dogs, entretanto, era um teclado comum, que não tinha nada de especial. Em Country Life, do Roxy Music, nota-se um uso mais acentuado do teclado na sua acepção sonora mais comum, ao contrário dos experimentos e paisagens sonoras que Brian Eno fazia com o sintetizador nos discos em que participou. Na Alemanha, Tangerine Dream, Cluster e Kraftwerk elevavam o sintetizador ao instrumento catalizador de todas as sonoridades componentes da música.

Ainda havia espaço para bandas e artistas à parte de tudo, como o King Crimson, que lançava dois discos primos no mesmo ano (Starless and Bible Black e Red), o flanco de Canterbury, com Robert Wyatt, Henry Cow e Gong, que possuíam um discurso mais enviesado e contrário a tudo que era feito no rock da Inglaterra (não é à toa que o Henry Cow era rotulado de rock in opposition). O fator mais agravante, entretanto, era o rock progressivo, que havia conquistado um mercado gigantesco e tomava proporções animalescas. À exceção de Genesis, que lançava um disco maravilhoso, The Lamb Lies Down on Broadway (apesar de excessivo), Yes, Emerson Lake & Palmer, Jethro Tull e Rick Wakeman traziam uma estética cada vez mais brega e afetada para o rock que, portanto, estava sendo esvaziado de sentido. E para corroborar, nessa primeira metade da década de 70 nasciam deformidades advindas do prog e do hard rock, como Camel, Utopia, UFO, Queen, Nazareth, Renaissance, Kiss e até o próprio Alice Cooper, que Arnaldo diz não gostar. 1974, para se ter uma idéia, foi o ano em que Eric Clapton ficou mundialmente famoso com sua versão de “I Shot the Sheriff”, o que não foi de todo mal, pois, ao menos, foi importante para espalhar o reggae pelos EUA e torná-lo conhecido a uma audiência branca.

Loki?, primeiro disco solo de Arnaldo Baptista, após o fim dos Mutantes, nada mais é que o prenúncio de o fim de uma era que alguns não aceitavam. Isso fica óbvio em “Será que Eu Vou Virar Bolor?”, primeira e sintomática faixa do disco. Como o próprio título elucida, Arnaldo tem medo de desaparecer, de virar mofo, resíduo cósmico. Ainda na mesma canção ele diz que vem se apegando aos seus sonhos, ao passado, à sua velha motocicleta e que não gosta do Alice Cooper. Fica evidente, portanto, o desespero e solidão de um artista que viu seus sonhos acabarem e que não tem mais no que se apoiar. Sua geração agora precisa de artifícios e maquiagem para poder se expressar (Alice Cooper) e parece estar inclinada a ideais vazios e publicitários. Sua vida pessoal também está na pior. Sua banda, tão representativa de uma época e importante para a música brasileira, havia acabado, seu relacionamento com Rita Lee desmoronava e o mais importante, o seu bom e velho rock ‘n’ roll, que ele ajudou a inovar, misturando-o a ritmos brasileiros, não era mais como ele o conhecia na sua juventude. O rock estava morrendo e Arnaldo não aceitava essa condição. É por esse motivo que ele resolveu entrar em estúdio, com dois ex-colegas dos Mutantes (Dinho e Liminha) para gravar um disco em um take só, pois, só assim poderia mostrar toda sua lamúria e inconformismo, ao mesmo tempo, sem desprover o rock ‘n’ roll do que ele tem de mais sagrado: a performance enérgica e avassaladora.

Talvez por isso Arnaldo tenha escolhido o teclado para ser o instrumento centralizador de Loki?. De alguma forma, ele deseja voltar aos velhos tempos, aos tempos do enfurecido Jerry Lee Lewis. E somente com o teclado ele poderia alcançar tal estética, uma estética que remete ao boogie rock e sem querer, ou inconscientemente, ao glam rock e aos paradigmas da época. Porque o teclado, como já dito, estava cada vez mais em voga no rock, seja no progressivo, ou no glam rock, que é o que encontra maiores paralelos com a música de Arnaldo. Foi no mesmo ano de 74 que a dupla americana Sparks lançou o disco Kimono My House, que traz uma nova conotação para o instrumento no rock (e não A Night at the Opera do Queen, como muitos pensam), com um certo ar clássico, mas de estrutura perfeitamente pop. E Loki? se aproxima muito dessa estética. O teclado de Arnaldo que ao mesmo tempo tem a ferocidade do boogie rock, destila vários fraseados clássicos. Outras analogias com o glam podem ser delineadas através dos riffs de baixo e teclado, extremamente melódicos e que seguem intervalos de semitom em sentido à nota mais grave. Os histrionismos que Arnaldo faz com sua voz também o remetem a Bryan Ferry.

Para além das comparações, Loki? é um disco de inconformismo e desesperança. O uso abusivo das drogas fica evidente em quase todas as letras (especialmente quando ele diz que quer voltar pra Cantareira, na faixa de abertura), mas, mesmo assim, elas parecem levar a um sentido único: o de um homem que se sente cada vez mais solitário em um mundo no qual a tecnologia segue um avanço desenfreando, assim como a civilização, e com a qual ele não consegue mais se identificar. Seus sonhos de juventude se findaram e ele não consegue mais se adaptar ao mundo atual. Tudo mudou e tudo está mudando. É por isso que ele diz que vai se afundar na lingerie e no refrão canta “xuxu beleza”, “tomate maravilha”. É uma certa paródia com as gírias da época, assim como “bicho”, que ele canta com tanta entonação em “Cê Tá Pensando que Eu Sou Loki?”, outra faixa central do disco. Nesta mesma canção ele diz que é malandro velho e não tem nada com isso. Afinal, é o velho drogado e roqueiro que é o “loki”? As drogas são apenas seus escapes e seus elementos de transcendência dos sentidos. Arnaldo não é o “loki”. “Loki” são as pessoas que aderem ao sistema de um mundo injusto, despreocupado com as causas humanas, excessivamente consumista e que foi capaz até de destruir o maior sonho da juventude: o rock ‘n’ roll. E é com esse intuito que ele grava Loki?, apenas com baixo, teclado, bateria e alguns arranjos (proporcionados pelo mestre Duprat, diga-se de passagem). Sua ex-namorada também participa dos backing vocals e ele parece dedicar todas as canções a ela, com direito a uma nova versão de “Desculpe, Baby”, agora apenas como “Desculpe”. Algumas músicas parecem até serem improvisadas, como “Navegar de Novo”, na qual ele mistura inglês com português e muda de linha melódica bruscamente. Assim como a derradeira e espetacular “É Fácil”, na qual ele toca intensamente um violão de 12 cordas e canta somente três frases (“Eu e amo/Como eu amo você/É fácil”). É esse o rock ‘n’ roll que Arnaldo busca: o rock frugal, desprovido de artifícios e maneirismos, o mesmo que Lester Bangs pregava ao final dos anos sessenta. Afinal, a única maneira de se encontrar num mundo tão transformado, é remontando à sua razão de vir e existir. E para ele é o rock, assim como ele veio, na forma de expressão e força juvenil, na forma de Jerry Lee Lewis, na forma do profeta desamparado. (Thiago Filardi)

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Acredito que não há dúvida quanto à originalidade de Loki?, de como ele representa um intrigante retrato musical, tamanho o caráter idiossincrático de suas canções e arranjos. Conforme sedimentamos, ao longo dos anos, um convívio mais íntimo com sua urgência e seu nonsense, percebemos gradativamente esse aspecto de “retrato”, embora eu não deseje levar a questão para o campo psicanalítico, tanto por incompetência como por desinteresse. Mas noto que, apesar de contar com a colaboração do núcleo Duprat-Mutantes, Loki? traz impressa a marca de um nexo sui generis entre a singularidade e o caos: “sinta o pulso de todos os tempos”, canta Arnaldo, convidando “a mulher”, presente em todo o disco, a percorrer a série de novas experiências que constituem uma espécie de rito de passagem. Lamentando seu apego às coisas materiais, a existência de Alice Cooper e da Nasa, perguntando pelo seu velho rock’n'roll, aludindo a um suposto estado de maturidade (“sou velho mas gosto de viajar”) Arnaldo inicia a demarcação de seu universo em transe. É claro que em termos estritamente musicais e históricos, Loki? não é exatamente um oba oba formal, pois além de possuir uma diretriz instrumental coerente, tem também suas fontes e precursores (The Madcap Laughs de Syd Barrett ou Song Cycle de Van Dyke Parks, entre outros); mas não é menos verdade que, inseridos no contexto armado por Arnaldo, envolvidos por sua malícia associativa e alucinação poética, estas influências acabam por se dissolver na personalidade dionisíaca do autor. Esse processo, supostamente psicológico e individual, dissipa-se necessariamente na volatilidade de todos os sentidos: Loki? é uma “obra aberta”, que joga conscientemente com a instabilidade do acaso e da cifra, como estratégia para fugir justamente às regras estáveis da identidade. As palavras e os sons se tornam cúmplices descarados das inúmeras charadas que Arnaldo cifrou em Loki?. Nos tropeços na execução das faixas (sobretudo na memorável “Desculpe”), frutos da pressa com que ele queria acabar o disco, podemos entrever sua urgência ambígua, acelerando a transformação, mas reivindicando uma possível estabilidade do “outro lado”. No entanto, esta estabilidade não se confirma e Arnaldo Baptista se precipita no terror. Não que, com isso, eu queira associar Loki? a uma espécie de relato, a indicar todos as evidências de um processo degenerativo, não! Mas devo frisar que a alta consciência que produz o disco de forma alguma compactua ou participa daquilo que Kant chamava sensus communis, o sentido comunitário que define, em suas próprias palavras, “o mínimo que sempre se pode esperar de alguém que pretenda chamar-se homem”. A comunidade exige que seus artistas se comuniquem numa linguagem minimamente aceitável, compreensível. A comunidade exige, portanto, o “comum”, aquilo que garante a vida em sociedade. Ora, a altivez de Loki? exprime justamente um senso oposto, que prescinde do “mínimo” e do “comum” para ver a luz do dia. Aqui, todas as identidades e sentidos se sobrepõem, recortam-se uns aos outros, “numa pessoa só”, num só momento, eterno e fugaz, mas sobretudo irônico. Trata-se, portanto, de uma identidade que se sabe fictícia, que se reconhece como “máscara”, e não como “essência”, pois seu processo de auto-conhecimento está necessariamente atrelado a um processo de esfacelamento da realidade. Assim, Loki? é tão desafiante quanto ambíguo: ele nos traz uma música preenchida pela expressão total do incomum, do invulgar, ainda que recortado pela peculiaridade de uma consciência que ama a si própria tanto quanto ama todo o universo. (Bernardo Oliveira)

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O mergulho desabusado no sentimentalismo místico de Loki? espantou muita gente que não previa essa faceta de Arnaldo Baptista. Mas quem tivesse prestado atenção dois anos antes na última música de Hoje É o Primeiro Dia do Resto da Sua Vida, “Superfície do Planeta” (creditado como Rita Lee mas na verdade um autêntico disco dos Mutantes), já poderia perceber o lirismo cósmico, quase messiânico de Arnaldo, ao clamar a um Deus extraterreno da música para colocar graça no mundo.

Loki? é um disco esquisito, exagerado, de uma emotividade desgarrada e um mergulho fundo em excessos que talvez não perdoássemos em outros artistas. Mas, tal como Sérgio Sampaio, a entrega é do tamanho da idiossincrasia, e dá vazão a uma sensibilidade distinta a que só os artistas realmente grandes podem aceder. Em Loki?, Arnaldo é cantor e pianista (à exceção do violão de 12 cordas na última faixa) e canta sobre amor e incompatibilidade, sobre culpa, sobre as dificuldades do mundo, mas acima de tudo sobre as reações que as coisas do mundo têm sobre ele. O tom reflexivo dá a forte sensação de um solilóquio feito através da música, da ruminação de algumas (ou muitas) noites mal dormidas pensando em infortúnios pessoais ou universais.

Na primeira faixa, “Será Que Eu Vou Virar Bolor?”, ele se questiona sobre seu estatuto. Virei adulto, cansei, perdi meu rock’n'roll, essas dúvidas são as de um homem ficando velho? Na sonoridade, o rock psicodélico e irreverente dos Mutantes dá lugar a baladas, ou, nos momentos mais agitados, um rock meio vaudeville. Mas a rebeldia vem com a mesma intensidade, nos floreios de piano alternando a velocidade, nas frases insanas (“Quero decolar toda manhã”, “Vou me afundar na lingerie” e assim por diante) e no modo desabusado de cantar, freqüentemente autoparódico mas ainda assim sincero em seu descarrego, em momentos até soando como Maria Bethânia.

Ainda que as faixas mais conhecidas pertençam ao lado A, o clímax está lá no final, que emenda “Desculpe”, “Navegar de Novo” e “Te Amo Podes Crer”. Duas faixas de amor nas extremidades, mas um amor infinito, sem tempo: “Sinta o pulso de todos os tempos comigo”, na primeira, que encontra um par perfeito em “Vivo a pensar pra frente/Quando não mais houver cidade/Eu vou te achar/Com mil anos de idade”, da terceira. “Navegar de Novo”, a mais excessiva das faixas do disco e da carreira de Arnaldo Baptista, trata da estupefação do indivíduo diante do mundo moderno, das coisas rápidas, da opressão individual através de conjuntos habitacionais que distilam a homogeneidade, e ao mesmo tempo é incapaz de não ser esperançoso, apostando no futuro brasileiro e mesmo na expansão espacial. A ingenuidade mais banal, pelo grau de emotividade, transforma-se na utopia mais maravilhosa: “Conquistar o espaço/Navigaire de novo (cantado em sotaque português forçado)/Descobrir as novas terras que existem por aí/I’m sure of that/Acima da velocidade da luz/Pois não existem tais barreiras/Já que a luz é relativa também”. Pode não ser minha música preferida de Arnaldo Baptista, mas só perde para “Dia 36″, “Bomba H Sobre São Paulo” e talvez mais uma ou duas, dependendo do dia.

Ainda que Arnaldo Baptista seja acompanhado em baixo e bateria por seus colegas de Mutantes, Liminha e Dinho, e conte com os backing vocals de Rita Lee, Loki? é um disco extremamente solitário, mesmo introvertido (não é à toa que ele diz “Desculpe/Mas eu vou me fechar”). Que Arnaldo consiga passar toda essa intimidade e fazer desaguar sua sensibilidade heterodoxa através de um disco tão incomum e exigente, é um prodígio. Desses que só são permitidos aos gênios. (Ruy Gardnier)

Mi Ami – “African Rhythms” (2008; White Denim, EUA)

Mi Ami é um projeto de Daniel Martin-McCormick (vocalista/guitarrista), Jacob Long (baixista) e Damon Palermo (baterista), sendo que os dois primeiros são ex-integrantes da banda Black Eyes. O som do Mi Ami tem suas raízes semelhantes as do Black Eyes, é o resultado do trabalho de músicos muito mais amadurecidos, talvez, entre outras coisas, das experiências realizadas por Martin-McCormick, no interstício entre uma banda e outra, quando enveredou por sons mais abstratos, chegando a flertar com o dub e o techno, que, se não se faz ouvir como influência, informa o modo de organização rítmica das faixas, o mesmo pode ser dito quanto a seus estudos de composição clássica.

“African rhythms” é a primeira faixa do primeiro lançamento oficial da banda, um vinil de sete polegadas com três faixas. Se não deixa de conter ritmos africanos, a riqueza da faixa estar em saber unir uma série de elementos, da já mencionada matriz africana (e no lugar de trabalhar esta matriz como ‘homenagem’ ou ‘canibalismo’, preferem apenas tratar de uma possibilidade sonora inserida nas tantas que compõem uma leitura possível de sua forma de compor) com inflexões do pós-punk e do noise contemporâneo mais abstrato. A bateria é seca e precisa e sua junção às linhas de guitarra e baixo bem marcadas – simples e matadoras – fazendo eco tanto às suas influências do rock quanto do techno. Cheguei a ouvir alguma comparação ao Animal Collective, mas a idéia é completamente despropositada, apesar da base “tribal” e dos vocais gritados, as semelhanças são quase inexistentes e onde os AC buscam agregar as mais díspares possibilidades sonoras, o Mi Ami trabalha com a limitação de material e um som menos denso. Na verdade, em busca de comparações, teríamos um Liars com menor alcance, tanto em termos experimentais, quanto em composições – e claro, sem a presença magnética de Angus Andrew.

Vale o aviso de que esta faixa não resume o alcance do som do Mi Ami, que no sete polegadas em que a faixa está inclusa, conta com mais duas faixas que apresentam facetas diversas, uma de maior agressividade e outra com produção bem marcada pelo dub e por pequenas intervenções eletrônicas, que demonstram o interesse da banda, ou pelo menos o de Martin-McCormick, por uma gama variada de estilos, sem que tenham a necessidade de empilhar todos em uma mesma faixa.

A faixa é nervosa e dançante sem deixar de apresentar elementos que sugiram a necessidade de audições repetidas para melhor captar suas nuances e variações; qualidades suficientes para contagiar e fazer aguardar, com ansiedade, o vindouro álbum de estréia. (Marcus Martins)

The Shangri-Las – “I Can Never Go Home Anymore” (1965; Red Bird, EUA)

O grande destaque, e aquilo que faz a notável excentricidade das Shangri-Las, é o grau de dramaticidade com que suas canções são carregadas. Algo, deve-se dizer, totalmente incompatível com o temperamento que se imagina de quatro (ou três, depois) mocinhas brancas e suas vidas de namoricos. Mas isso é um olhar exterior: todos que ainda lembram de sua adolescência recordam-se de cada assunto como razão de vida ou morte, seja namoro, competição, colégio, esporte… As Shangri-Las vão trabalhar inteiramente nessa esfera e “I Can Never Go Home Anymore” é um dos exemplos mais patentes daquilo que as tornava únicas: a menina se apaixona por um rapaz, a mãe não aceita, ela decide fugir de casa e isso acaba com sua vida (mesmo porque logo depois ela vai se esquecer do rapaz). Mas o contorno conservador (força da família contra ameaça externa) não deve obscurecer a revolucionária estrutura da canção, quase inteiramente falada nas estrofes, em tom de conversa com a ouvinte também adolescente (a letra é na verdade um conselho para que não façam como ela, para que abracem a mãe e mostrem como amam-na), e na orquestração altamente melodramática nos momentos de clímax emocional junto com o côro feminino dizendo a ela “You can never go home anymore”. Em todos os aspectos, um OVNI para a canção comercial dos anos 60 nos EUA. Depois, a idéia da faixa falada seria reaproveitada de maneira ainda mais inacreditável no ano seguinte em “Past, Present and Future”, tendo como acompanhamento de fundo as conhecidas notas da Sonata ao Luar de Beethoven para mais uma dramático romance adolescente seguido de depressão absoluta. O que dizer? As Shangri-Las são o máximo! (Ruy Gardnier)

The Stooges – “Loose” (1970; Elektra, EUA)

Na minha opinião, “Loose” é uma das faixas mais eletrizantes do mais eletrizante dos álbuns de rock’n’roll de todos tempos. O efeito hiperlativo desta frase pode até sugerir ao leitor que no fundo pretendo aqui justificar meu gosto, mas a idéia é outra. À parte a absoluta genialidade de disco e faixa, gostaria de enfocar uma questão espinhosa. Na questão “rock inglês ou rock americano”, para mim é muito claro que o rock americano é mais vigoroso, poderoso e criativo. Mas obviamente, nenhum argumento que eu utilize demoverá o partidário do rock inglês de sua posição. Enfim, em meio a esses papos meio nerds, meio inúteis, lancei o seguinte argumento: o rock americano é mais negro, e por isso, mais suingado e pulsante. Objetar-me-ão que o rock inglês também possui uma influência negra, visto que muitos ídolos de Mick Jagger, Pete Townshend e Eric Clapton são negros, e a música no qual seus respectivos grupos se baseiam é profundamente influenciada pelo blues e pelo soul. Objetar-me-ão que a música não tem cor, não tem raça, e mesmo o conceito de raça já se encontra defasado há pelo menos cinqüenta anos. Ok, a argumentação é lícita, mas eu discordo que a questão se dissolva diante de uma argumentação chapa branca como essa…

Os contextos políticos e sociais no qual se desenvolveram os dois “rocks” são muito diferentes: enquanto nos Estados Unidos o negro americano é ator efetivo da construção musical, na Inglaterra ele é apenas um mito, uma meta a ser atingida. A participação da influência negra, sintetizada à cultura anglo-saxã, produziu uma sonoridade e uma articulação percussiva diferenciada. Quero dizer: a constituição do rock americano possui um aspecto histórico determinado e, portanto, um sentido de execução muito específico. Radamés Gnattali dizia que a bossa nova foi inventada para que a classe média pudesse tocar samba, visto que o 2/4, marcado no tempo fraco, não era adequadamente executado a não ser pela “intuição rítmica” dos negros; da mesma forma, Tinhorão referia-se a “incapacidade dos moços da bossa nova de sentir, na própria pele, a assimetria característica do ritmo dos negros”, “representado pela correspondência entre a percussão e uma competente reação neuromuscular” [Tinhorão, 1962]. Há, portanto, o elemento fundamentalmente negro na composição harmônica e melódica, mas sobretudo na concepção e execução rítmica, elemento este irrepresentável, mas facilmente “sentido” quando se compara, por exemplo, o ritmo de um grupo formado por “brancos” como o Casuarina com o de um grupo “negro” como o Fundo de Quintal. Não se trata de cor ou de “raça”, mas de procedência e contexto, diferenças talvez imperceptíveis para ouvidos menos atentos.

Mas o que “Loose” tem a ver com tudo isso? Uma faixa composta e tocada por meninos brancos, o que teria a nos dizer neste sentido? Pode-se dizer que os Stooges restituiram um swing “negro” ao rock’n’roll, já que o gênero, tomado pela presença branca, passou a ser executado de uma forma mais burocrática e “dura”. Apesar de executada por brancos, “Loose” contém um balanço negro matador e genial, que nos leva a cogitar a hipótese de que, mesmo identificando o swing à negritude do instrumentista, ainda assim ele pode ser apreendido por quem quer que seja. Ok, isso é fato. Mas daí a apagar as peculiaridades étnico-culturais em nome de um nivelamento multiculturalista, me parece sinal de ingenuidade e niilismo. (Bernardo Oliveira)

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À menção do nome Stooges imediatamente me vem à cabeça a idéia de vibração, de energia, de uma agressividade irremediável. A imagem é de um fio desencapado, uma violência que precisa mais que velocidade, volume e pancadaria pra fazer (haja vista a enorme profusão de grupos de hardcore, punk ou congêneres muito mais velozes e esporrentos que nem chegam perto da intensidade dos Stooges), que traduz em música uma sensação de rebeldia, ao mesmo tempo sexual e irreverente. Mas, de Fun House, as músicas que mais me impactam nesse sentido são, na ordem, “1970″, “T.V. Eye” e “Down in the Street”. É claro que “Loose” não está muito atrás: como todas as outras, é nitroglicerina pura, é pesada, sexual e perigosa… Ainda que seja tão carregada quanto as outras, o falsete dado por Iggy Pop quando canta “I’ll stick it deep inside” cria uma zona de conforto melódico – relativo, ressalte-se – que destoa um pouco do resto. Essa doçura sulfúrica, Iggy Pop trataria melhor no disco seguinte, Raw Power. Mas não que “Loose” deixe barato: é uma faixa que capta toda a força de um dos mais energéticos grupos de rock de todos os tempos. (Ruy Gardnier)

Flying Lotus – Los Angeles (2008; Warp, EUA)

Flying Lotus (Steven Ellison) é produtor e dj de hip hop, conhecido por compor as vinhetas do Adult Swim, e por ser sobrinho de Alice e John Coltrane. Seu primeiro álbum, 1983, foi lançado em 2006 pelo selo Plug Research. Em 2007, migrou para a Warp, onde lançou o EP Reset. Los Angeles é seu segundo álbum.

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Dentre as possíveis interpretações para a música de Flying Lotus, duas me parecem inescapáveis. A primeira e mais óbvia, inscreve seu trabalho num contexto de desconstrução radical do hip hop, no qual se destacam Madlib e, sobretudo, Guillermo Scott Herren. Inclusive, refinando esta primeira percepção, se pode até dizer que o trabalho de Flying Lotus quase “padece” da comparação com o Prefuse 73, tamanha a semelhança dos cuts e colagens com os quais ambos desafiam a estrutura do hip hop, enfatizando mais a decomposição rítmica do que o suingue, operando mais através da manipulação das timbragens do que do respeito pela unidade sonora e identificável do sampler. Ainda nesta chave de interpretação, poderíamos atribuir ampla dimensão intelectual à música desta turma, já que, combinando revisão epistemológica com pesquisa vertiginosa, alçariam a linguagem do hip hop a um nível de elaboração jamais experimentado pelo gênero. Vamos dizer que Flying Lotus, Madlib, Scott Herren e os recém-chegados Food for Animals, por exemplo, representam não tanto os Beatles do gênero, ficando este papel a cargo de Jay Z e Kanye West, mas algo próximo de Frank Zappa e David Bowie. Mas aí, eu me pergunto se o fato destas experiências já terem sido relativamente difundidas e, num certo sentido, cristalizadas, não põe em xeque o trabalho de Flying Lotus, pois, de certo modo, ele acabaria por constituir um experimentalismo redundante, ainda preso às contribuições de seus precursores. Seguindo por este caminho, Los Angeles até é um bom disco, mas traria consigo a marca de uma empreitada incompleta, desprovida de uma linguagem própria que pudesse fornecer um sentido efetivo à sua sede de originalidade.

Felizmente, para o bem e para o mal, o pensamento caracteriza-se pela possibilidade de simulação: por mais que a força de um argumento pareça incontornável, ainda assim podemos programar o cérebro para superá-lo. Pois embora eu não disponha de muitos argumentos para desinscrever Los Angeles do contexto acima, há algo nele que encerra uma assinatura, uma sonoridade característica, um passo à frente de 1983 e mesmo do excelente EP Reset, de 2007. Assim, poderíamos passar a considerar o álbum na perspectiva de um processo de amadurecimento, no qual as texturas percussivas e sonoridades peculiares criadas pelo produtor adquirem um sentido próprio. Talvez por ser grande demais, Los Angeles não mantém uma regularidade satisfatória, o que nos leva a cogitar a hipótese de que a música de Flying Lotus se adequa melhor ao formato de EP. Mas, por outro lado, pode-se dizer que alguns dos momentos mais interessantes do ano nesta seara se encontram aqui. A o que me refiro? Primeiro, à preponderância da percussão, e mais especificamente da percussão “eletrônica”, na composição das batidas, sobretudo em “GNG BNG”, “Melt” – reparem nos toques percussivos de “vidro” de “Camel”; na diversificação vertiginosa das texturas, alternando ora timbres estridentes, glitch, ora seqüências mais jazzísticas e harmônicas, como em “SexSlaveShip” e “Breathe . Something/Stellar ST”; e também na excelente disposição e consecução das faixas, que muitas vezes remete a uma experiência conceitual.

Mas o grande destaque entre as faixas de Los Angeles são duas das três canções, “Roberta Flack” e “Testament”, cantadas respectivamente por Dolly e pela voz feminina do excepcional Gonja Sufi, um cantor com trejeitos vocais semelhantes aos de Sarah Vaughan. As duas se caracterizam por belas melodias jazzy, que no entanto contrastam com a sobreposição variada de texturas abrasivas e polirrítmicas. Nota-se, entretanto, que a abrasividade e a polirritmia presentes tanto no riff distorcido que pontua o final de “Roberta Flack”, como no cluster ligetiano que inicia “Testament”, não representam elementos ornamentais, mas constituem a própria natureza conflituosa do som de Flying Lotus. É no embate entre os sons, e não no cultivo de sua carga histórica, que Los Angeles se desembaraça do legado desconstrutivo de Madlib e Scott Herren. Não que sua música careça ou se ressinta disso, mas talvez Los Angeles demonstre, ao menos parcialmente, uma vontade bem sucedida de seguir outros caminhos. (Bernardo Oliveira)

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Há algumas semanas, neste mesmo blog, eu mostrava insatisfação com os caminhos que Guillermo Scott-Herren vinha tomando com seu Prefuse 73; isso para dizer que sim, existem ecos de Scott-Herren na música do Flying Lotus, do início do Prefuse 73, diga-se, mas não muito mais que isso: ecos. Uma das maiores afinidades que ambos os projetos compartilham é o fato de caírem no balaio do hip-hop instrumental, mas tal afiliação apenas pode ser aplicada tangencialmente, ali estão elementos identificadores do gênero, mas esses apenas servem como ponto de partida, para onde cada um toma rumos próprios.

Los Angeles é um ótimo disco, e apesar de não romper barreiras como os primeiros discos do Prefuse 73, é das audições mais sólidas do ano – inventivo e divertido, melancólico e ágil. Seu mérito está menos na inovação ou pesquisa que no uso de experimentos que não foram exauridos – para ser claro e continuar no paralelo ao Prefuse 73: após os dois bombásticos primeiros discos, Scott-Herren nem mesmo soube virar um diluidor de sua própria criação, caindo muito mais no pastiche com momentos de iluminação. Assim, o Flying Lotus seria o produtor com ótimo ouvido e timing, sacou o que vinha sendo produzido e buscou seu próprio caminho, algo semelhante ao que o Massive Attack fez com o som de Bristol, apenas faltando ao Flying Lotus criar o seu Blue Lines, ou o seu Mezzanine…. em suma, não apenas sua técnica e de cortar e colar, desconstruir padrões como também é de filtrar e adequar; aqui se aproximando do saudoso Jay Dee e do craque Madlib. Suas composições não se afastam completamente do formato da canção e talvez aí esteja um de seus maiores trunfos (o próprio Scott-Herren deu várias derrapadas quando tentou conter seu virtuosismo dentro das limitações da canção e servir de base para outros músicos).

Talvez o maior defeito seja um déficit de atenção, ele não para muito tempo em um lugar, cada faixa aponta uma direção diferente. não consigo ver o álbum como longo, mas como mal distribuído, faixas que poderiam ter sido cortadas e outras que necessitavam de melhor desenvolvimento, o que o diferencia do Prefuse 73, pois onde aqui existem idéias demais, aqui temos talvez um número menor de variações mais pouca coesão e evolução. no Prefuse 73 a mudança constante se coadunava ao ritmo frenético e em constante movimento, o que não combina com o andar mais cadenciado do Flyning Lotus. uma faixa como GNG BNG com seus ritmos do oriente médio e baixo gordo e pulsante, poderia ter sido melhor desenvolvida, ficou o gosto de uma boa idéia que logo foi posta de lado, para dar espaço a um groove mais agressivo que também não toca por tempo o suficiente para marcar como poderia.

O disco inicia com uma vinheta que vale mais que discos de muitos queridinhos do hip-hop instrumental, com um sintetizador que domina a cena, mas não reflete o que está por vir – para o bem e para o mal, Los Angeles é cheio de falsas promessas, caminhos abandonados, ou mudanças desconcertantes. Na segunda faixa já temos algo mais característico do funcionamento de uma faixa do Flying Lotus: elementos são sobrepostos e a entrada de um novo pode alterar a progressão da música; assim, temos vozes distantes que criam a base melódica que são acompanhados por blips e outros efeitos sonoros até a entrada a percussão e das batidas eletrônicas quebradas. Esta batida muda cada cada faixa, sendo sempre seca mas pronunciada, mixada à frente dos outros elementos, sem com isso impedir que uma faixa como Camel possa ter como destaque o uso primoroso dos vocais femininos, onde pequenos fragmentos de origem diversa cria um clima sensual e intimista, sem apelar para estruturas tradicionais do R&B ou do soul. Algumas melodias, como a de Golden Diva assemelham-se ao trabalho do Boards of Canada, que pode ser notado como “influência submersa” em especial na posição de alguns glitchs e linhas de baixo. A bela Testament, com suas cordas jazzísticas e vocais sedutores de Gonja Sufi que lembra um Antony Hegarty em versão contida, é outro ponto altíssimo.

Deixei para o fim por que nem há muito o que dizer, se o mundo fosse justo (oh!) Roberta Flack seria um hit; talvez não na proporção de Touch My Body, mas como aquela musiquinha infecciosa que faz você querer… Ok, séria candidata a música para tocar antes/durante/depois de uma transa.

Los Angeles é fruto imaginativo rico e pessoal, bem à maneira da Los Angeles dos filmes de David Lynch, que possuem a mesma geografia da cidade do estado da Califórnia, mas não corresponde exatamente à cidade que seus moradores conhecessem. Flyning Lotus trabalha com o hip-hop instrumental, reflete o trabalho de muitos que lhe precederam, mas apesar da familiaridade das ferramentas e procedimentos, o resultado é peculiar e por momentos anula a sensação de reconhecimento.

É certo que Flying Lotus não é tão virtuoso quanto Scott-Herren, nem tão preciso e inventivo quanto Madlib ou Jay-Dee, muito menos tão melodioso e afetivo quanto o Boards of Canada, mas estamos falando de nomes que tiveram enorme impacto na música contemporânea, e apesar de suas inovações tiveram ecos no mainstream; Flying Lotus está apenas começando e criando seu espaço, vai ser gostoso acompanhar a construção de cidades imaginárias como Los Angeles. (Marcus Martins)

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Steven Ellison (AKA Flying Lotus) é um dos produtores de hiphop mais distintos da atualidade. Ponto. Qualidade notável desde seu impressionante LP de estréia, 1983, em Los Angeles, ele consegue atingir uma sonoridade ainda mais peculiar e de enorme coesão estética. A primeira influência que vem à minha cabeça é o synth-pop dos anos 80 de bandas/artistas como New Order, John Foxx, OMD, Associates, Simple Minds, Heaven 17 e, até de grupos mais seminais, como Gary Numan, seu Tubeway Army e Human League. Essa paixão pela sonoridade oitentista de Ellison não está somente evidenciada no título de seu primeiro disco, mas impregnada em Los Angeles. Basta ouvir “Brainfeeder”, com sua introdução pesada e climática de sintetizador típica de álbuns grandiosos da década de oitenta.

É nesse sentido que a música de Flying Lotus pode enganar o ouvinte que procura uma referência mais óbvia e contemporânea. Pois toda a particularidade sonora de Los Angeles não é fruto de audições intensivas de produtores mais recentes como Madlib, J Dilla, Kieran Hebden e Guillermo Scott Herren. O que faz de Ellison um produtor tão proeminente é exatamente essa influência oitentista tão bem assimilada. Ellison não precisa se utilizar de inúmeros samples e colagens para mostrar o quanto é eclético. Em vez disso, ele confia na sua palheta sonora que, mesmo com referências múltiplas, é capaz de criar uma estética extremamente coesa, com uma textura linear e ritmos tão bem atrelados. A batidinha de samba de “Breathe . Something/Stellar Star” é apenas um eixo de ligação com o resto do disco. Porque, afinal, não importa se a batida é samba, hiphop, techno, ou de música indiana. O importante é a maneira com a qual Ellison conjuga tais sonoridades, com um senso de ritmo inigualável e em meio a uma produção tão bem unificada, que a todo momento acrescenta texturas atraentes e sons intrigantes. É por essa e outras que Los Angeles é um dos discos mais fascinantes do ano e o melhor (e mais distinto, nunca esquecendo) de hiphop até então. Imprescindível. (Thiago Filardi)

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Desde que ouvi pela primeira vez o EP Reset e o minidisco 1983, alguns meses atrás, fiquei de pé atrás com o som de Steven Ellison, vulgo Flying Lotus. Não que a música apresentada não fosse interessante, mas ela parecia inteiramente saída de um dos dois primeiros discos do Prefuse 73, em sua utilização de camadas de ruído, na maneira de adaptar os beats experimentais, quebrados e complexos da eletrônica nefastamente intitulada IDM (Squarepusher, Aphex Twin, Autechre) ao hip-hop e sobretudo na estética de corte e colagem operada com precisão nos primeiros discos do projeto de Scott Herren. Como o Standing On a Hummingbird de Mark Templeton fez com a obra de Fennesz, o Flying Lotus parece trabalhar com um universo sonoro já todo inventado e levado à perfeição por outros (além de Prefuse 73, a quem o disco faz referência dezenas de vezes, sentimos um bocado de Four Tet, Dabrye, Blockhead, DJ Shadow, Madlib…).

Los Angeles não altera o raciocínio anterior. Se faz alguma coisa, é reavaliar o vigor dos empréstimos. Porque é muito difícil, mesmo reconhecendo todas as dívidas do artista para com os pioneiros, subsumir todo o frescor matador da batida de “Beginners Falafel” ou a precisa estridência percussiva de “Camel” ao trabalho de precursores. Na verdade, ouvindo Los Angeles, percebemos outros interesses, não exatamente de ser igual a esses músicos que ele definitivamente adora, mas de realizar uma operação qualitativa em cima do repertório de sonoridades e procedimentos por eles criado e aperfeiçoado.

E essa operação, diria, é semelhante à feita pelo Boards of Canada, goste-se ou não, com o universo sonoro do “IDM”. O BoC se apropriou de todas aquelas coisas e deu um upgrade de palatabilidade e de frontalidade aos sons abrasivos de então. Music Has the Right to Children e Geogaddi chegam a dar raiva de tão precisos em sua composição, mas ao memo tempo tão confortáveis na maneira de não precisar ir muito fundo em nada. Los Angeles se ouve de forma bastante parecida: existe uma lapidação na parte mais caótica desse hip-hop experimental/abstrato, e as melodias e os ganchos passam a ser muito mais certeiros, mais diretos ao ponto.

É também um disco pensado como um todo, no qual as faixas são quase vinhetas que, mais do que evoluírem a idéia de partida, servem para dar prosseguimento a outras faixas (conceito que, de certa forma, constitui um dos charmes do disco). Aliado ao preciso senso de unir ruído a swing e melodia, e amparado numa pesquisa de timbres impressionante – terrenos em que Kieran Hebden é rei com seu Four Tet –, é o que faz a graça de ouvir a Los Angeles. “Riot” talvez seja a faixa que mostra isso com mais categoria: graves de db, várias camadas de ruído e uma melodia que repete uma mesma nota intermitentemente, construindo minuciosamente um conjunto quase desconjuntado.

Ainda que deixe na boca um gosto de sedimentação mais do que de invenção, e de jogar para a galera de forma um pouco excessiva, Los Angeles é um disco que se ouve com admiração e alguns momentos de brilhantismo (além das já citadas, adicionaria “GNG BNG” à lista, com seus baixos pesados e sua melodia indiana). (Ruy Gardnier)

Radamés Gnattali – Radamés Interpreta Radamés (1958; Todamérica, Brasil)

Não é exagero dizer que o gaúcho Radamés Gnattali foi um dos mais fundamentais e brilhantes artistas do século XX. Pianista, arranjador, maestro, arquiteto e artífice da música brasileira moderna, trabalhou durante 30 anos na Rádio Nacional, sendo um precursor dos arranjos de cordas para música brasileira – especialmente notadas em “Lábios que beijei”, sucesso na voz de Orlando Silva e “Aquarela do Brasil”, com Francisco Alves, gravada em 1939. Compôs peças para teatro e cinema, inclusive para filmes como Tico Tico no fubá e Argila, de Humberto Mauro. Manteve amizade com artistas como Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha, Tom Jobim, Cartola, Villa-Lobos, Donga, João da Baiana, Francisco Mignone, entre outros. Radamés interpreta Radamés foi lançado em 1958, e retrata fidedignamente a versatilidade genial de instrumentista e compositor através de maxixes, sambas e choros. O LP foi relançado algumas vezes, sob o título Radamés e a bossa eterna, fazendo alusão a uma orquestra que simplesmente não existe na gravação. Aqui, Radamés é acompanhado pelo Quarteto Continental, composto por ele, Pedro Vidal Ramos (contrabaixo), Luciano Perrone (bateria), José Menezes (violão e cavaquinho), além do auxílio luxuoso de Heitor dos Prazeres no afoxé e reco-reco.

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No mesmo ano em que lançou este álbum, Radamés Gnattali esteve envolvido com mais dois projetos fonográficos: as peças “eruditas” Brasilianas n. 7 e 8, para piano e saxofone tenor, contando com Aída Gnattali no piano e Sandoval Dias no sax; e Radamés Gnattali em ritmo de samba, álbum no qual o compositor interpreta os sucessos de amigos do samba, como Ataulfo Alves, Bide e Marçal. Dez anos antes, com o mesmo grupo que gravou Radamés interpreta Radamés, o maestro lançou, pela gravadora Continental, a canção de sua autoria “Fim de tarde”, para alguns o prenúncio mais claro do estilo de arranjo e composição que mais tarde viria a caracterizar a bossa nova. Durante este período, a produção de Radamés dialogava tanto com a música erudita, como com a música popular, muitas vezes promovendo uma sonoridade indistintiva entre os dois registros, expressando sua preocupação neste sentido inclusive em entrevistas. Pode-se dizer, sem exagero, que Radamés é um músico moderno por definição, atento aos paradigmas constitutivos (e desconstrutivos) da música feita no mundo, mas que sempre manteve a ênfase de seu discurso voltada para a música produzida no Brasil. O pensamento à vontade para circular por entre as vanguardas mais radicais, porém integrado a uma lógica produtiva interna, que se articula entre as cadências e sonoridades criadas no Brasil, sem abrir mão da vocação antropofágica. De certo modo, Radamés prefigura aquilo que Hermeto Pascoal veio a consolidar mais tarde: uma música total, culta no discurso e no som, incorporada de todos os elementos possíveis, ainda que eqüacionados num formato específico. A habilidade de Radamés, sua mobilidade, foi fundamental para a música brasileira do século XX, e poderíamos até dizer que, junto a Ismael Silva (inventor do samba urbano), Clementina de Jesus (o elo perdido) e Luiz Gonzaga (o primeiro grande astro nacional), Radamés realizou o trabalho mais determinante da música que se fez e que se faz no Brasil. Indistinção entre popular e erudito, entre nacional e mundial: a música de Radamés representa uma fonte inesgotável de inspiração e estímulo, embora nem sempre de uma maneira condizente com sua genialidade.

Não há dúvida que Radamés interpreta Radamés é um exemplo contundente da presença decisiva do maestro e compositor na música brasileira, pois, em doze faixas, quase todas de sua autoria, desfila pelo choro, pelo maxixe e pelo samba com a espontaneidade e o poder de síntese que caracteriza a música brasileira. Equilibrado, o álbum traz uma série de momentos admiráveis, graças a alguns princípios que parecem nortear sua composição e execução. Primeiro, alia, de forma aparentemente simples, rigor e sentimento, equilíbrio e improviso. Traz uma ousada concepção de arranjo, que só encontra paralelo na história do choro com o álbum Confusão urbana, suburbana e rural, de Paulo Moura. Como a música de Tim Maia, cuja audição não permite a adequação imediata em nenhum gênero (“Coroné Antônio Bento”, por exemplo, é rock, baião ou soul?), da mesma forma Radamés e seu quarteto criam peças com alto teor de originalidade: choros amaxixados (“Zanzando em Copacabana” e “Papo de anjo”), chorinhos “eruditos”, com forte apelo clássico (“Pé de moleque”), samba-canção (“Amargura”, que mais tarde ganhou letra de Alberto Ribeiro), samba de fato (“Escrevendo para você”, uma das poucas parcerias do disco, com o mesmo Alberto Ribeiro) e até mesmo um fox-samba (“Gatinhos no piano”), num dos momentos mais ousados de todo o disco. (Aqui, deve-se levar em consideração que o chamado foxtrote representava o espírito americano na década de 40, papel que o rock’n’roll veio a desempenhar alguns anos mais tarde. Isto, obviamente, despertava a ira dos conservadores, puristas e xenófobos que não pouparam críticas à música livre de Radamés…).

Não quero aqui tirar lições nem conseqüências morais de um trabalho tão expressivo e, apesar de sua candura, vigoroso. Mas, numa época em que se retomam argumentos vetustos acerca de uma suposta “raiz” da música brasileira, nada como repor ao debate o ponto de vista de artistas que, embora relativamente esquecidos, contribuíram para a música que se faz hoje por estas bandas. E, nesse caso, visto que muitas vezes a ignorância é irmã do esquecimento, vale destacar essas palavras de Radamés, tão irônicas quanto amargas: “Quando as coisas estão acontecendo, ninguém dá importância nenhuma. Mais tarde é que vão se lembrar, aí ninguém sabe mais nada”. A julgar pela música brasileira que se ouve por aí ultimamente, na qual os artistas se destacam pela capacidade de emulação, parece que tanto o esquecimento quanto a ignorância tomaram proporções nefastas. Radamés interpreta Radamés pode até não ser antídoto, mas, certamente, documenta uma direção divergente da que a música de mercado brasileira vem tomando, configurando-se em documento precioso da peculiaridade de nosso talento. (Bernardo Oliveira)

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Para quem não tem grande familiaridade com a música de Radamés Gnattali duas coisas podem ser percebidas; na verdade uma delas me assaltou após ter ouvido o disco algumas vezes: mesmo que as faixas requeiram audição atenta, muitas vezes esqueci o que estava ouvindo e tal esquecimento não foi por ter evadido a pensar em outras coisas. Isso ocorreu não por qualquer característica de música de fundo, mas por uma certa naturalidade – tudo ali é melódico, preciso, os arranjos ricos a agradáveis; chega a ser vergonhoso não dizer: é lindo.

Este esquecimento é especial pelo fato de tratarmos de um tipo de música que é inquestionavelmente datada; assim, me vi às voltas com memórias que não eram minhas, passagens de filmes, livros, outras músicas – clichês e fotografias – pequenos quadros que se construíam em meus pensamentos e que pouco tinham com o que estava ouvindo. O que não deixa de ser um dos trunfos do álbum para além de suas qualidades musicais. Apesar de caracterizar o som de uma época, de um modo de produzir música; na verdade, Gnattali foi, segundo me consta um dos artífices deste “som” aqui no Brasil, talvez não como simples criador, mas como alguém que levou a música e seus arranjos a outro patamar e que nos possibilita todo tipo de leitura e que continua a influenciar os jovens instrumentistas que nem mesmo viveram enquanto ele ainda tocava e hoje apenas conhecem suas músicas por regravações, edições escassas e raras.

Quanto à construção das faixas, pouca a dizer. A proeminência do piano conduz a construção das faixas, mas talvez uma das riquezas esteja na forma como ele arranjou o acompanhamento dos outros instrumentos, que parecem servir de mero pano de fundo para as figuras melódicas do piano; a percussão delicada, marcando o ritmo sem tomar espaço, o cavaquinho e outras cordas, todas no tempo certo, naturais como a respiração e que, pensando bem, marcam uma ruptura com certo tipo de música, bem afeita á época em que Gnattali começou a produzir, cordas melodramáticas e à frente dos outros instrumentos, arranjos histriônicos e desnecessários, prontos para abraçar o canto sofrido de interpretes pouco sutis (claro que as mudanças do processo de gravação e os microfones de melhor qualidade ajudaram a mudar o panorama, as gravações ficaram melhores, os cantores não mais precisavam do dó de peito para serem ouvidos no microfone, etc). É fácil esquecer a importância deste tipo de papel, mas também é verdade que podemos prescindir disto para louvar Gnattali.(Marcus Martins)

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É impossível, para mim, ouvir um disco de 1958 de Radamés Gnattali e não ficar nostálgico em relação ao que foi a música brasileira um dia. Nostálgico de uma era que não vivi e, que talvez por isso, me faça observá-la com admiração e maravilhamento. Porque sei que não há nada de igual ou que se equipare à música de Radamés nos dias atuais. Isso me faz pensar em uma época na qual quase todos os gêneros musicais regionais estavam em ebulição e seus artistas à flor da criatividade. O que mais incomoda, portanto, é a ciência de que não há nenhum músico hoje em dia com as qualidades de Radamés, ou um por cento delas. Desconheço qualquer músico que saiba unir sua virtuosidade a uma criatividade fervorosa, em função do avanço formal da música brasileira; ou alguém que saiba tocar com tanta precisão, versatilidade e emoção; que entenda tão bem o espírito do samba, do choro e saiba reproduzi-los não de modo redundante, mas singular; ou então que saiba transmitir toda sua emoção para as pontas dos dedos, fazendo com que o piano soe mais belo e vívido. Faltam também bandas de apoio como o Quarteto Continental, que possuam o verdadeiro gingado do samba e consigam acompanhar um piano de harmonia complexa e melodia pululante, sem afrouxar a base rítmica forte e consistente. É mais fácil dizer, então, que a música brasileira acabou e que vive de uma reciclagem barata; que já teve sua época e todos seus grandes músicos já se foram ou estão velhos. Contudo, isso vai de encontro com a proposta desse blog, que tem como objetivo e mote falar da música contemporânea, seja brasileira, seja mundial, mas que julguemos ter alguma relevância. Um blog que, por outro lado, serve também para falar de discos antigos, importantes ou não, mas que nos agradem ou cativem em alguma instância. E, nesse caso, voltemos ao tempo para falar de um disco lançado há cinqüenta anos e por um músico extinto há vinte. E podemos abordar a arte de Radamés porque música é atemporal e Radamés Interpreta Radamés permanece um disco sublime, que ainda seduz pela sua sonoridade elegante, concisa e emocional. Os músicos e a cena musical, no entanto, não são atemporais. Estão condenados à dissipação. É por isso que posso dizer que Radamés está morto, assim como Pixinguinha e Antônio Carlos Jobim; assim como o samba, o choro, e a tão preciosa bossa nova; assim como as renovações estéticas, rítmicas ou quaisquer que sejam, nos últimos vinte anos, foram ínfimas se comparadas a quarenta, cinqüenta anos atrás. Tudo isso nos faz chegar à triste e inaceitável conclusão de que a música brasileira, depois de tanto agonizar, se encontra, mais que outrora, em um buraco sem fim. (Thiago Filardi)

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Um testemunho mais impulsivo consistiria apenas em reverenciar a extrema leveza e graça que surge da audição de Radamés Interpreta Radamés, um incrível sentimento – mistificadíssimo, é claro – da música se fazendo sozinha, sem esforço, como pura expressão de uma graciosidade da existência. Com efeito, é uma música que se apresenta de imediato como é, direta, de beleza imediata, um esplendor simples (de se ouvir/compreender). Apesar da variação de ritmos (choros, sambas, sambas-canção, maxixes) e andamentos, é um disco que se ouve inteiro, de um fôlego só, como um bloco inseparável. As próprias faixas assim se comportam: ainda que caiba parte à melodia escrita e parte à improvisação, a fluência do piano de Radamés Gnattali passa com desenvoltura de um a outro, de forma imperceptivel ou quase, como um elogio ao movimento eterno e sensual de todas as coisas.

A estrela em Radamés Interpreta Radamés é o piano, que paira na equalização acima de todos os outros instrumentos. Em seguida, a percussão, ou especialmente os “ch-ch-ch” proporcionados por pandeiro e/ou reco-reco, que dão uma vibração forte à forma graciosa com que Radamés brinca com as teclas de seu piano. O contrabaixo e o violão ou cavaquinho, os ouvimos volta e meia, mas mais no sentido de compor o fundo musical do que de criar tensões melódicas entre instrumentos. Assim, o arranjo prima pela concisão (nada de ornamental nas doze faixas), pela frontalidade e pela percussividade.

Não sou um enorme conhecedor da discografia de Gnattali, então não sei que papel o disco desempenha em sua carreira ou seu renome dentro da discografia do artista, mas considero-o uma audição essencial ainda assim. De alguma forma, Radamés Gnattali parece estar em toda a música brasileira, como orquestrador, compositor ou líder de grupo, dos anos 30 aos 60. Muito do que a gente aprende de forma inata que “é” a expressão brasileira vem dele. [Naturalmente, isso é fruto de muitas mistificações e sedimentações de percepção e historiografia que precisa ser devidamente investigada e geneologizada, mas em todo caso é a primeira percepção pergnante ao ter contato com essa música].

Num disco tão coeso e repleto de momentos geniais, é esquisito falar em destaques, mas ao mesmo tempo é necessário chamar a atenção de “Puxa Puxa” e da saidinha “Gatinhos no Piano”, mostrando a co-habitação natural entre os sons de dentro e os de fora da cultura do país. (Ruy Gardnier)