Philip Jeck é um músico, artistas plástico e coreógrafo inglês, que produz desde os anos 80, quando produziu muitas trilhas sonoras para seus trabalhos de instalações e coreografias, trabalhando na intercessão de várias mídias. Trabalhou na premiada coreografia intitulada Vinyl Requiem e recentemente montou instalações denominadas Off The Record na qual utilizava entre 6 e 80 toca-discos. Sua produção de música experimental passou a receber atenção na segunda metade da década de 90 quando o renomado selo Touch passou a lançar discos por ele assinados. Sua assinatura sonora é a manipulação de vinis, podendo-se dizer que ele é um dos mais originais turntablist em atividade. Sand é seu sétimo álbum sem contar com algumas colaborações e um disco ‘ao vivo’(neste ano, próximo ao lançamento de Sand, o Touch deve lançar um outro ‘ao vivo’, gravado em Liverpool). Neste ano ele ainda participou da celebrada(e bela) regravação da composição The Sinking Of The Titanic de Gavin Bryars. (MM)

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1. Há muitos anos atrás, um amigo que não tinha mais vitrola, me presenteou com uma pilha de vinis que ele guardava em uma caixa e não ouvia há muito tempo; alguns dos discos estavam estragados, em diferentes estágios de preservação. De todo o pacote, o que mais me impressionou foi o álbum duplo de Keith Jarrett que continha o Köln Concert. Até aquele momento não conhecia nada da música de Jarrett, claudicava no imenso mundo do jazz. Fiquei apaixonado pelo disco, mas alguns problemas impediam uma apreciação adequada; além de muitos glitches, no lado B do primeiro disco, um risco profundo fazia a agulha pular e voltar o suficiente para que, na primeira audição, eu demorasse a perceber o que acontecia – fiquei sem entender por que Jarrett repetia insistentemente as mesmas notas por longos minutos, e aquilo não casava com o que havia ouvido até aquele momento. Passando algum tempo descobri o ocorrido e tive meu primeiro contato com o que seria um loop. Nas audições seguintes consegui contornar o problema, mas fiquei curioso em voltar àquela experiência e em algumas oportunidades, deixei tocar o que seria o resultado da ‘vida’ daquele vinil. Podia dizer que aí começou minha relação com certo tipo de música experimental do qual Philip Jeck é um dos maiores expoentes e o fato dele trabalhar com vinis deteriorados sempre me causou certa nostalgia daquela primeira experiência.

2. Uma das principais formas de identificação da produção de música experimental é o meio utilizado na composição, as ferramentas, digitais ou analógicas, mecânicas ou eletrônicas, entre tantas. A identificação dos procedimentos de Philip Jeck é simples e significativa. Seu instrumento é fundamentalmente o toca-discos, sendo que este pode variar bastante no modelo e no estado de conservação, inclusive quanto a modificações a que o próprio Jeck submete os tocadores; sendo que os vinis utilizados são preferencialmente aqueles já desgastados ou mesmo parcialmente destruídos, partindo do ponto do espectro musical que permanece, apesar dos danos existentes. Apontemos que o procedimento de Jeck é muito diverso daquele de Christian Marclay, que parece muito mais preocupado com questões conceituais que com os aspectos musicais do uso dos vinis; o fato de ambos serem artistas plásticos talvez seja importante na apreciação da obra de ambos, mas no caso de Jeck, aparentemente a música assumiu um papel próprio e de destaque em seu fazer artístico, enquanto Marclay parece produzir algo de definição menos precisa entre a instalação e a música – que em muitos casos parece servir de trilha sonora para suas instalações. A carreira de Jeck é menos apreciada por sua evolução que pela investigação cuidadosa de possibilidades limitadas.

O fato de que ele cria suas músicas a partir de vinis velhos, ou seja, de uma mídia que contém música alheia é mais relevante em termos de produção que pelo papel do conteúdo do vinil, pois na maior parte do tempo é quase impossível distinguir o ‘original’, apenas havendo identificação quando a fonte é declarada, como é o caso da música de Aaron Copland nas fanfarras. Assim, a idéia de sample é tão peculiar que passa a ser inadequada para qualificar o que ouvimos.

Como boa parte de sua obra, Sand, seu último disco, foi construído a partir de manipulações em tempo real de temas gravados na Holanda e na Inglaterra entre 2006 e 2007, sendo editada no início de 2008 usando equipamentos como toca-discos Fidelity, teclados Cassio SK, mixers e gravadores de mini-disc.

Apesar de colaborar com freqüência junto a músicos ligados ao noise e às esculturas sonoras, o melhor correspondente de Jeck na música contemporânea é William Basinski, em especial o trabalho deste último com fitas deterioradas, como no sublime The Desintegration Loops; mas onde o trabalho do último é evocativo e fundamentalmente ligado às estruturas na música clássica contemporânea, como os drones do Stars of The Lid, Jeck trabalha em foco mais agressivo e atrelado ao desgaste abrasivo, como um Tim Hecker ou Christian Fennesz, apesar das acentuadas diferenças de abordagem. As faixas são construídas antes pela acumulação de ruídos que por desenvolvimento melódico ou sobreposição de loops; sem prescindir de qualquer destes elementos e sem abandonar a possibilidade de vislumbrar beleza na decadência – na lenta destruição que seus álbuns parecem evocar. O título do álbum não deixa de evocar a idéia de algo que afunda na areia.

Assim, ao construir suas faixas, o importante não é o que os vinis ainda contêm da música original, mas a sua ausência, as falhas na superfície do vinil, a corrosão, as interrupções bruscas e com isso ouvimos menos melodia – quase inexistente – que estática, ruído e tudo que acarreta da possibilidade de uma agulha que pode vagar à deriva nos sulcos do vinil. Na maior parte do tempo as melodias são irreconhecíveis, desconstruídas e mergulhadas no processo de destruição a que ele submete seu objeto. E ainda assim, longe de ser seu disco mais radical (título adequado a Vinyl Coda I-III), este é certamente o disco mais melódico de Jeck, havendo uma clara idéia de equilíbrio entre o detrito e o musical.

3. Não podemos deixar de notar que as fanfarras que compõem o núcleo do álbum, retiradas de manipulações da obra “Fanfare For The Common Man” de Aaron Copeland, deixam um sabor de provocação política, uma vez que se trata de uma obra que lida especialmente com decadência e deterioração, e o fato do objeto manipulado ser obra de cunho nacionalista (americano) e ser comumente usada nas aberturas dos congressos do partido Democrata americano, não pode ser gratuita. Aliando isto ao título do álbum, não posso acreditar que Jeck seja ingênuo o suficiente para que tudo seja coincidência; curioso que a possibilidade não foi levantada em outros textos a que tive acesso, talvez pela idéia de que música experimental e ‘instrumental’ não possa transmitir idéias, ainda que sutis e não enunciadas. A chave seria a desconstrução de um símbolo para evidenciar a possível, se não já presente, decadência, reforçando a idéia de que o ponto em torno do qual a obra de Jeck gire seja o tempo devastado, o que tudo destrói. Ainda assim, o que se preserva são memórias, quase esquecidas e por isso preciosas; mesmo enterradas da areia, têm a possibilidade de espantar e emocionar. (Marcus Martins)

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“Unveiled” é a música chave para entender Sand. No início de seus quase dez minutos de pura abstração musical, o que se ouve são texturas suaves e arenosas, sem forma definida nem melodia. Mas ao passar de algum tempo, a música começa a tomar forma e o que era coberto com um véu por uma superfície impenetrável, agora se revela: ouvimos uma sonoridade reconhecível do teclado e, até o final, Jeck nos revela alguns de seus sons escondidos. A música em Sand não passa de uma formalidade. Todos os sons são encobertos e arranjados de maneira que a atenção do ouvinte seja desviada da “música” e centralizada no processo, na edição, nas texturas e na sobreposição de camadas.

Em “Chime Again”, Jeck brinca com a qualidade ressonante dos sinos sonoros. Como um sino, ele faz com que barulhos ecoem e ecoem, ou seja, ecoem novamente (again), pois ecoar de maneira repetitiva é algo intrínseco à essência dos sinos e, quiçá, da própria música. “Shining” encontra paralelos com Brian Eno, na utilização de teclados escapistas. Aliás, Eno é uma das poucas referências a serem encontradas na música tão peculiar de Jeck. Outra influência possível é um Cluster do início, que parece ter transmitido a Jeck sua capacidade de criar atmosferas cósmicas e abarcantes.

A percussão em Sand também é algo a ser avaliado. Por poucos e quase imperceptíveis momentos, Jeck coloca algumas batidas ou marcações de tempo. Sua música parece dispensar a percussão, mas é o contrário: o assinalamento de tempo é essencial para a música de Jeck, a ponto de algumas batidas, que mesmo de equalização baixa, pontuam os ritmos e andamentos. Jeck quer provar que qualquer música, por mais abstrata que pareça, não pode prescindir do tempo, pois esta é uma das únicas características da música moderna: a passagem de tempo. Algo que certamente tem a ver com as teorias de John Cage.

As três “Fanfares” também são centrais ao disco. Enquanto na maior parte do tempo tudo é mascarado ou obliterado, as funções das fanfarras é exatamente o abuso de sonoridades diversificadas. Como uma fanfarra, uma charanga, ou uma banda de instrumentos de metal, Jeck faz destas três peças uma profusão densa de camadas e sons grandiosos. “Residue” funciona precisamente como um resíduo musical. Tudo o que restou das fanfarras virou resíduo, algo pequeno, dispensável. Mas na música moderna nada é dispensável, nem o silêncio; e Jeck faz questão de nos mostrar os restos.

O mais impressionante de Sand é que todo o material foi gravado ao vivo, e utilizando aparelhos de toca-discos, teclados Casio, um mixer Behringer e gravadores de MD da Sony. Isso significa que tudo foi editado, e, provavelmente, de forma minuciosa, para um resultado tão impressionante como este. A música de Sand é como algum objeto perdido em um território arenoso: é preciso uma busca árdua e penosa para achá-lo, mas quando encontrado, é como se fosse realizada uma descoberta extraordinária. E Jeck não só estabelece essa relação com sua própria música, que necessita de muita pormenorização (edição), mas com seu ouvinte, que precisa descobrir os véus para transcender a forma. (Thiago Filardi)

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De todos os músicos/produtores que trabalham entre o ruído abrasivo e drones evocativos e poéticos, dois hoje aparecem como sendo os mais significativos tanto pela continuidade da produção quanto pela indefectível sonoridade de cada um deles: Christian Fennesz e Philip Jeck. E, o que é mais interessante, é que a sonoridade alcançada por eles deriva de procedimentos únicos, de metodologias que eles desenvolveram a partir de um retrabalho de deformação pela distorção de alguns sons de base. No caso de Fennesz, começou pela guitarra e depois alcançou uma mais vasta gama de sons. No caso de Philip Jeck, é o controle de seus toca-discos e a captura de loops em que se retrabalha até o nível da abstração e/ou do desaparecimento.

Em Sand, temos a costumeira gama de sons inteiramente amplificados ao ponto da distorção, temos texturas de chiado de vinil velho, loops exaustivos de duas ou três notas e, mais freqüentemente, efeitos de desaceleração ou distorção que transformam o som original do vinil em drones que produzem um som cheio, estridente pela reverberação criada pela amplificação. Na verdade, a intervenção é tamanha que mal conseguimos compreender que tipo de efeito está sendo construído para chegar ao som conseguido: só se sabe que o som produzido é ao mesmo tempo sujo e deslumbrante, algo como uma sonata pós-industrial, um elogio à beleza da sucata. Como parte da graça das operações de Philip Jeck consiste em dar origem a sons novos e inesperados a partir de material já existente, Sand fica menos interessante quando vemos Jeck recair em sons a que estamos acostumado, como os toi-nho-nhóins que aparecem em uma ou duas faixas, em especial na faixa final. Em compensação, quem ouvir o disco atentamente vai ter acesso a graves soturnos e densos, a sons abruptos dignos do dub mais psicodélico, a sons semelhantes aos jatos de sintetizador mais líricos de Fennesz. Se sentimos um certo déficit na composição, é muito porque o processo de Jeck (uma vez que as faixas do disco são gravadas ao vivo) não é de exatamente compor segundo a noção de progressão – ao menos assim nos parece -, mas apenas a partir da idéia de fazer surgir sons inusitados, cheios e poderosos, improvisando a partir do material escolhido para servir de base. No entanto, Sand não se ouve como uma experiência jazzística; ao contrário, o som e a estrutura mais evocam a audição ambient, por suas repetições e pelos sons criados. Em todo caso, é uma audição bem recomendável. (Ruy Gardnier)

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Ouvindo Sand, um amigo contrariado acusou a existência de recortes harmônicos e melódicos nas músicas, como se estivesse apontando uma contradição comprometedora em relação às ousadas pretensões do álbum. Para ele, esta suposta ousadia referia-se meramente à estrutura abstrata e instrumental da música de Jeck, automaticamente inscrita num contexto de música experimental, no qual geralmente inverte-se o ônus da prova, tendo o artista que explicar a criação sob pena de cair na desconfiança. Em resposta a este amigo, eu diria que o privilégio dos elementos tradicionais da música ocidental exprime um preconceito, mas sobretudo impede o acesso à novidade melódica de Sand. Ao contrário do Treny de Jacaszek, cujo sentido melódico atrapalhava um pouco a construção das texturas, Sand se impõe porque Jeck constrói a melodia um tanto quanto deslocada de seu eixo harmônico, fazendo-a sobrevoar o drone e evocar uma sensação constante de instabilidade. Aliás, a diferença entre estes álbuns arquitetados sobre prerrogativas bem semelhantes, mas de resultados tão diferentes, reside no fato de que as construções melódicas propostas por Jeck não são tão simplórias e emocionais como as de Jacaszek, mas repetitivas e ásperas, muitas vezes corroboradas por uma timbragem abrasiva ou por um sutil deslocamento de clima (como “Chime again”), mas geralmente por um phaser que percorre todo o álbum. E aí temos um segundo trunfo de Sand, porque as estratégias harmônicas de Jeck se casam perfeitamente com a ambiência das gravações, dando origem a uma sonoridade extremamente ambígüa, que trafega entre elementos musicais e outros nem tanto. Não constitui exatamente uma novidade a interação entre diferentes domínios artísticos, mas o trabalho de Philip Jeck nesta seara é bastante pessoal e inventivo. O autor aliou toda a sua experiência de artista plástico, compositor, experimentador (com a utilização precípua de toca-discos) para produzir uma sonoridade rústica, polimorfa, que muitas vezes, sobretudo em alto volume e no fone, nos toma pela materialidade incisiva, situando a audição numa experiência sensorial tão fascinante quanto indeterminada. (Bernardo Oliveira)