Iva Zanicchi – “La riva bianca, la riva nera” (1971; RIFI, Itália)

Três milhões de compactos vendidos ao redor do mundo, canção contra a guerra: dois homens abatidos em batalha conversam entre si, um soldado e um capitão, os dois de lados opostos do combate que no entanto morrerão lado a lado, pra o ouvinte pasmo para uma situação que abritrariamente separa em dois lados pessoas com muito em comum. Mas eu não sabia de nada disso quando ouvi “La riva bianca, la riva nera” pela primeira vez, já há alguns anos. O que me cativou foi a veemência épica do coro que auxilia a cantora em cada segunda parte das estrofes, o violão ao lado da orquestra discreta, e, claro, a emotividade beirando a grandiloqüência de Iva Zanicchi, que no entanto consegue manter uma dramaticidade distanciada, uma dureza de coro grego ao presenciar e cantar a penúria humana. A notar a incrível coesão do arranjo, que consegue dosar momentos de calma e extravazamento com uma economia impecável, recorrendo a uma gaita solitária ou  ao “uh-uh-uh” grave quando precisa de pausas, e a espasmos de vozes quando precisa de intensidade. Resulta um hino, que talvez dos italianos em beleza só se possa comparar às mais belas versões de “Bella ciao”. Obrigatório a todos que gostam de música folk, ainda que a cantora naquele momento estivesse mais interessada na música negra americana, regravando Solomon Burke e Ike Turner. “La riva bianca, la riva nera”, por si só, já faz de Iva Zanicchi um mito. (Ruy Gardnier)

Madonna – “Candy Shop” (2008; WEA/Reprise, EUA)

Madonna está de volta. É chegada a hora, mais ou menos habitual, de garimpar duas ou três pérolas pop entre a também habitual incipiência da maioria das faixas. E, na minha opinião, a mais bacana deste novo álbum é “Candy Shop”, parceria de la Ciccone com o produtor e rapper americano Pharrel Williams. O que a faixa tem de novo, não sei dizer ao certo: as sonoridades coincidem com o padrão-Madonna, equacionando desigualmente diluição e novidade, à moda da casa. Mas é fato que, assim que a música começa, o corpo é tomado pelo suingue “digital” da batida e do baixo firme, porém discreto. A letra é boba, mas emitida pela voz quase sussurrada de uma cantora que soube driblar suas limitações vocais com malícia e inteligência. Os teclados emolduram a modulação melódica do refrão: Madonna promete ser sua “one stop candy shop”, e lhe vender um lollipop, e algo mais… Tremenda cinqüentona! A propósito, a alusão ao felatio, utilizando a metáfora do pirulito, me parece uma repetição meio “boboca” da grotesca “Lollipop”, do 50 Cent. Mas, enfim, sem o charme e, creiam, o suingue da loura. Se eu fosse dj de black music, podes crer, “Candy Shop” seria uma das minhas tracks básicas das próximas noites. (Bernardo Oliveira)

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Na briga informal entre Pharrell Williams e Timbaland para o trono de melhor produtor de pop/r&b, meu voto vai tranqüilamente para o segundo, mais elegante, conciso e experimental. Como disputa, o disco Hard Candy (5 prtoduções de Timbaland e seis de Pharrell) fica meio no zero a zero, já que nenhum dos dois sua muito a camisa, preferindo trabalhar segundo o padrão que se espera deles. “Candy Shop”, especificamente, é uma produção muito bem cuidada: os graves bombam forte, a programação de atabaque garante o suíngue da faixa e a melodia retro-futurista não atrapalha. Mas a faixa é muito mal escrita (letra e música) e deslocada, como se Madonna precisasse disputar com Beyoncé ou Nelly Furtado ou mesmo Missy Elliott no terreno delas. Uma versão instrumental seria muito bem vinda. Curioso é que, tentando ser ela mesma vinte anos atrás, em “Heartbeat” (com o mesmo Pharrell), ela consegue resultados muito mais interessantes, ainda que reiterativos – mas se todo mundo copia os anos 80, por que ela mesma não pode? Junto com “4 Minutes”, essa de Timbaland e Justin Timberlake, é o destaque do disco. Ou pelo menos do que eu já ouvi dele  (Ruy Gardnier)

Sonic Youth – SYR7 (2008; Sonic Youth Recordings, EUA)

Sonic Youth é um dos mais importantes e influentes grupos de rock contemporâneo. Formado por Thurston Moore (voz e guitarra), Lee Ranaldo (voz e guitarra), Kim Gordon (voz e baixo) e Steve Shelley (bateria), o Sonic Youth fundiu a vitalidade do punk/hardcore com a experimentação de sonoridades típicas da vanguarda (John Cage, Glenn Branca), criando discos hoje já clássicos como Sister (1986) e Daydream Nation (1988). A partir de 1997, criaram o selo SYR para lançarem seus discos de teor menos comercial, enquanto os discos “de linha” continuam sendo lançados pela Geffen. Além do Sonic Youth, todos os membros participam de inúmeros projetos paralelos. As faixas de SYR7 foram gravadas em 2001, a primeira num show, a segunda em estúdio para um projeto não-realizado. (RG)

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Ainda é muito comum a idéia de que os momentos barulhentos mais, err, “abstratos” das canções do Sonic Youth, como em “Expressway To Yr Skull”, “Silver Rocket” ou “Mote”, constituem caprichos auto-indulgentes de uma banda essencialmente rock. Nos últimos doze anos, essa banda fez tudo que poderia para demover os ouvintes dessa imagem convencional e, no fundo, extremamente conservadora (porque pressupõe que a música e os grupos devem se inscrever em padrões predefinidos de sonoridade e filão). Colaborações, projetos paralelos e em especial o lançamento de diversos discos focados na parte mais experimental do grupo, em geral experimentos de feedback (como as SIlver Sessions) ou sessões de improviso. O protocolo desse tipo de fã é ouvir uma vez, atestar que se trata de mais um desses discos “sem música” e esperar o próximo lançamento pela Geffen.

Cada um é livre para fazer o que quer, mas esse tipo de fã, além de realmente não compreender o espírito da banda, perde também boa parte do que faz do Sonic Youth uma das maiores bandas de todos os tempos (ou simplesmente a maior), a conjugação de uma energia desenfreada com uma pesquisa meticulosa de sons e estrutura de composição, o barulho harmonioso e a lapidação que jamais deixa a intensidade em segundo plano.

Esses discos SYR do Sonic Youth são tributários tanto do trabalho de compositores experimentais do mundo erudito (Steve Reich, John Cage) quanto de músicos de free jazz. De um lado, a repetição de padrões e a diferença que vai se construindo aos poucos. De outro, a música seguindo um fluxo próprio, selvagem, sem a composição como guia e segurança. Os dois lados se vêem muito claramente nas duas faixas de SYR7, “J’accuse Ted Hughes” e “Agnès B. musique”.

“J’accuse Ted Hughes” (marido da poetisa Sylvia Plath e por culpa de quem, costuma-se dizer, ela teria se suicidado) constrói-se em crescendo da intensidade de guitarra característica do Sonic Youth, clinicamente suja mas ao mesmo tempo límpida, metálica, precisa, até que aos seis minutos e pouco aparece a voz de Kim Gordon recitando a letra, quase como um despejo, ao passo que a insistência dos instrumentos intensifica o clima de descida aos infernos criado pela forma de recitação da cantora. Um destaque mais do que especial está nos minutos finais da faixa, em que Steve Shelley cria um tilintar frenético com seu prato de ataque (tocando-o como se fosse o contratempo) que dá relevo e dinamismo à parede de guitarra criada pelos outros três membros da banda.

“Agnès B. musique”, uma comanda para a estilista e produtora de cinema, começa como uma peça climática com violão e teclado etéreo para aos poucos inevitavelmente ser transformada em pesquisa de drones de guitarra e depois vai até o caos absoluto. A faixa é mais solta, menos concentrada e intensa que a anterior, mas ela vence por seu ritmo mais ameno, menos concentrado – afinal de contas é uma encomenda de trilha-sonora, é preciso passar por vários climas distintos –, mas isso não impede a banda de chegar a um clímax impressionante ali pelos 12 minutos, quando acreditamos estar presenciando o som de uma multidão de fantasmas.

Seja no mundo das canções seja no território das peças improvisadas, o Sonic Youth permanece uma das fontes mais certeiras de música contemporânea com vitalidade e energia sem nenhum prejuízo do critério e da meticulosidade. (Ruy Gardnier)

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Dando prosseguimento ao lado mais experimental de sua longa e prolífica carreira, o Sonic Youth lança mais um ep da série SYR, o de número 7. O que dizer? A melhor banda de rock do mundo, criando momentos musicais que entram automaticamente na lista dos melhores do ano, com a mesma naturalidade com que o Flamengo ganha o campeonato carioca. J’accuse Ted Hughes/Agnès B Musique contém dois longos improvisos gravados em 2001, à época do álbum NYC Ghosts & Flowers, e configuram um ep extremamente interessante do ponto de vista formal, tanto no que diz respeito à composição propriamente dita, como no conceito do álbum. A primeira, uma homenagem às avessas ao poeta Ted Hughes, marido de Sylvia Plath, caracteriza-se por um aspecto drone que, de certa maneira, dá o tom da série SYR, sobretudo o volume 6, Koncertas Stan Brakhage. É impressionante como as modulações vão adquirindo os mais diversos aspectos, apoiados pela parede de guitarras executada com a habitual força aterradora. Noto também o maravilhoso trabalho de Steve Shelley, sobretudo do meio para o fim, onde ele cria camadas e texturas percussivas responsáveis pelos momentos mais brilhantes dos vinte e dois minutos de faixa. A segunda, uma pretensa parceria com a designer de modas francesa Agnès B, mais psicodélica e melodiosa, se ampara nas cordas, nas miríades de acordes sobrepostos que, sem encontrar um ponto de apoio harmônico, desdobram-se em diversas séries musicais, cada uma com um clima e um recorte diferentes. O que dizer? Se em ambas as faixas podemos confirmar o antigo, porém renovado talento do Sonic Youth para executar progressões instrumentais com rigor apolíneo e, ao mesmo tempo, produzir experiências extáticas de primeiro grau? Se a audição contínua dos 42 minutos justifica a alegria que antecede cada audição, cada lançamento desta banda tão expressiva do espírito de nossa época? (Bernardo Oliveira)

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É complicado falar de um grupo do qual se é grande fã; pior, a música deste grupo pontuou e refletiu muito de sua evolução como ouvinte. No meu caso com o Sonic Youth, tinha no início Goo, Dirty e Washing Machine, logo depois, glória, o Daydream Nation. No início era a banda pós-punk – barulhenta, urgente, os vocais de Kim Gordon. Nada disso arrefeceu, mas com o tempo minha forma de perceber a música mudou e mudou também a forma de ouvir os mesmos discos; Daydream Nation continuou a emocionar/excitar mas havia muito mais ali. Durante muito tempo, apesar de gostar dos momentos mais experimentais nunca me arrisquei fora do catálogo canônico, apenas já no séc. XXI com a disseminação da série SYR e os álbuns com Jim O’Rourke é que descobri um outro caminho, pouco badalado e por isso mesmo revelador. Primeiro foram os álbuns que introduziram O’Rourke na banda e culminaram com o inigualável Murray Street. O SYR 4, denominado Goodbye 20^th Century, foi um verdadeiro choque com sua abordagem peculiar de composições pouco roqueiras de nomes da vanguarda que aos poucos vinha tomando conhecimento.

O ritmo dos lançamentos da SYR diminuiu sensivelmente após o Goodbye 20^th Century e após ousadia de tal monta, não mais tivemos outro lançamento que nem mesmo tentasse desejar tanto. Ainda assim, de forma alguma podemos ignorar o lançamento de SYR 7.

O álbum não possui grande coesão e funciona bem como vinil, dois lados independentes, gravados em situações diversas e com propósitos bem diferentes. “J’accuse Ted Hughes” é uma gravação ao vivo e “Agnès B. Musique” seria uma trilha sonora. “J’accuse” é bem pós-punk, com intensidade e ritmo crescente. “Agnes” é frágil e quase nunca emerge de seus tons abafados, ainda assim, conta com boas variações, convenientes a uma trilha sonora.

“J’accuse Ted Hughes” mais se assemelha a uma longa jam que a exatamente experimentações, bem ao gosto das longas versões que o Sonic Youth faz para algumas das músicas que em álbuns são concisas. Os vocais de Kim Gordon ficam afogados na cacofonia das guitarras e levando em conta que apesar de repetir diversas vezes “Take a long way home”, ela parece justamente perdida, afogada e agressiva – é Kim Gordon, caramba – não sei bem se ela está fazendo uma representação de Sylvia Plath, mas as inconstâncias da letra que não vai a lugar algum e a idéia de apontar o dedo a Ted Hugues deixam a idéia. O instrumental reflete bem o que seria a tormenta da suicida Plath e pensando que a faixa seja um longo improviso, o controle do tom e a forma como acompanha as mudanças de humor de Gordon é exemplar.

Não existe grande distância entre os trabalhos rejeitados pelas grandes gravadores e o dito “mais experimental”. As idéias perseguidas são de natureza muito semelhante, apenas em um lado temos um maior trabalho de contenção e adequação a gêneros e de outro, maior liberdade para experimentar; ainda assim, os dois lados se misturam. Qualquer dos sons ouvidos em “Agnès B Musique” pode ser encontrado em discos lançados à época de sua produção; apenas identificamos maior dilação da faixa e menor preocupação com formatos fixos, correm atrás da musa sem amarras e é animador perceber que, após um (belo) álbum como Rather Ripped, onde compuseram canções quase-pop – ao menos no modo pop do Sonic Youth – ele retornem às experimentações como se não estivessem na estrada há mais de vinte anos. “Agnès B Musique”, talvez por sua condição de faixa criada para uma trilha sonora, é completamente instrumental e mais ligada ao drone e à música ambiente (apesar de conter elementos o suficientes para não ser música ambiente) que ao pós-punk.

Coisas como esta trazem a certeza de que o Sonic Youth é a mais importante banda dos últimos 25 anos e eles não parecem dar sinal de largar a coroa. Pode não ser seu melhor disco, ou seu melhor disco experimental, não há grande diferença. Mas algo é certo – um disco de audições repetidas. (Marcus Martins)

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Já faz um tempo que o Sonic Youth não lança um disco de completo equilíbrio. Porque um de seus trunfos sempre foi agrupar, em uma sonoridade densa, sua indefectível veia pop e seu noise vanguardista. Pelo menos desde Murray Street que não ouvimos um trabalho realmente satisfatório da banda. Não que eles tenham deixado de lado o experimentalismo e as guitarras distorcidas; pelo contrário, esses elementos são perenes na música do grupo. Acontece que os dois últimos álbuns oficiais tenderam mais para o lado melodista e acessível que para o rock extremo e disforme. O equilíbrio sempre houve, mas Sonic Nurse e Rather Ripped mostram uma faceta pop cada vez mais saliente e que não ouvíamos desde Dirty. Rather Ripped, em especial, consta como um dos álbuns menos aventurosos e impactantes da banda. É claro que um disco mediano para os parâmetros sonic youthianos é sempre um disco excelente para os parâmetros do rock contemporâneo. E é com ouvidos atentos que experienciamos um novo projeto do grupo nova-iorquino. Quase um mini-LP, SYR7 é formado por duas longas faixas, cada uma homenageando um artista diferente. “J’accuse Ted Hughes”, o primeiro lado, começa com guitarras de timbres youthianos imediatamente distinguíveis e se estende por mais de 20 minutos em uma improvisação completamente livre – nem os vocais de Kim Gordon conseguem trazer momentos mais palatáveis. “Agnès B Musique”, o segundo lado, já é mais calmo e possui baixo e bateria de marcação mais forte, dando, assim, maior dinâmica à improvisação. E como a música do lado oposto, eleva o drone a elemento-guia. SYR7 é praticamente uma abstração pura, e não que isso não seja bem-vindo, mas nos deixa com um pouco de saudade da época em que a música deles trabalhava de forma tão perfeita e condensada com influências aparentemente tão dicotômicas e desassociáveis – não era preciso separar os materiais. Um disco de grande interesse, certamente, mas que não me estimulará a reencontrá-lo mais vezes. (Thiago Filardi)

Mats Gustafsson & Yoshimi – Words on the Floor (2007; Smalltown Superjazzz, Noruega)

Mats Gustafsson é um saxofonista sueco de free jazz e improvisação livre, conhecido por suas parcerias com luminares do gênero como Derek Bailey, Barry Guy e Peter Brötzmann, assim como com músicos de outras áreas, como o Sonic Youth. É também membro do conjunto de free jazz The Thing, com Ingebrigt Haker Flaten e Paal Nilssen-Love. Yoshimi P-We é baterista do conjunto noise/psicodélico japonês Boredoms e líder do conjunto feminino OOIOO. Entre seus múltiplos projetos estão o Free Kitten, com a baixista Kim Gordon do Sonic Youth, e UFO or Die, com Yamatsuke Eye, nos anos 80. Ela também canta, toca trompete, teclado e guitarra.

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O free improv, ou improvisação livre, talvez siga sendo (junto com o noise de gente como Merzbow) o gênero mais radical e extremo da música contemporânea. Não só pelos seus momentos de intenso vandalismo sônico (e Words on the Floor tem os seus), mas principalmente pela dificuldade em lidar com a plena liberdade do artista em experimentar seus sons livre de qualquer amparo estrutural que sirva de guia para facilitar a audição e a deglutição do que está sendo apresentado. Mas, se existe esse revés inicial, em compensação ele fornece, talvez mais do que qualquer outra seara da música, um terreno mais vasto para o músico mexer com suas sonoridades, brincar com seus timbres fora do registro melódico e do andamento, desenvolver outras formas de dialogar com os outros instrumentos e músicos que o acompanham.

Nesse aspecto, Words on the Floor é modesto. O disco entrega seu modus operandi logo na primeira e curta faixa, 3 minutos. É um disco sobre a voz, sobre o canto sem palavras e sobre como intervir ou colaborar com esse canto. Além da voz de Yoshimi P-We, o disco tem o saxofone e outros instrumentos de metal, tocados por Mats Gustafsson, e a apetrechos eletrônicos, operados pelos dois, que servem tanto para ser fonte de som como para manipular os sons que saem da boca e dos instrumentos.

No disco todo, a preferência é por sons que não exatamente constituam melodias, ou “campos sonoros” (talvez seja mais o caso de dizê-lo) reconhecíveis. O sax busca timbres inesperados e notas curtíssimas, sempre fora do registro que se espera de um sax de jazz. A voz de Yoshimi alterna, ora entre o grito e o fôlego em manter a mesma nota gritada, ora na condução da voz como canto de ninar, com paradoxal ternura.

O verdadeiro coração do disco é a segunda faixa, “And The Children Play Quietly With Words On The Floor”, com seus 42 minutos de pura invenção. Tirando os poucos momentos em que o sax sobressai, aos 23 e aos 38 minutos, a composição é dominada por Yoshimi e conduzida por sua voz, e volta e meia o sax e os eletrônicos são chamados a encontrar a nota dada na voz da cantora, criando uníssonos drone fascinantes (no final do minuto 11 e no final do 19) ou dobrando a voz e capitalizando na distância criada (minuto 21). “And the Children…” funciona como várias pequenas faixas, com elaboração de idéias até chegar num crescendo, e em seguida partindo para outra idéia e assim por diante. Apesar dos momentos de alta contagem de decibéis, Words on the Floor é bastante moderado em todos os elementos que usa, e os utiliza de forma meticulosa, em especial a forma como a manipulação eletrônica é feita sobre a voz, com dilatações, mudanças de timbre e cortes bruscos. É certamente um dos pontos fortes do disco.

Como quase todo free-improv, é para se ouvir sozinho, de preferência com fones, em grande atenção. Porque a beleza está nos detalhes e no misto de candura e violência que o disco lentamente constrói e proporciona. (Ruy Gardnier)

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A primeira faixa, “Soundless Cries with Their Arms in the Air”, é uma composição modal, que explora o diálogo microtonal entre voz e o saxofone “preparado”. A segunda, “And the Children Play Quietly with Words on the Floor”, é um tour de force de quarenta e dois minutos, composta por uma série de diálogos semelhantes ao da faixa um. Traz uma sonoridade onde também se valoriza a voz, e as inserções eletrônicas realçam e pontuam o silêncio à sua volta. Duas peças musicais refinadas e abstratas, que dialogam com a música aleatória sem abrir mão de estruturas. É maravilhosa a confusão generalizada que caracteriza a fragmentação da produção musical contemporânea. Não que eu lamente isso, muito pelo contrário: a confusão não é mais indeterminação do que indistinção entre os diversos níveis de produção musical. É maravilhoso e impressionante. Num dia ouvimos o roqueiro Frank Zappa, executando uma de suas “peças” varesianas em Yellow Shark. No outro, uma parceria “contemporânea” entre o saxofonista Mats Gustafsson e a baterista e cantora do Boredoms, Yoshimi. Qual a relação possível entre os dois álbuns? Claro, já nos cansamos de afirmar a queda das barreiras entre popular e erudito. Mas o que ocorre hoje é que procedimentos de composição, pesquisas de timbres, pensamento crítico quanto à método, estrutura e emissão, característicos do aporte erudito, migram para o campo popular… Ora, o que estou a fazer aqui se não afirmar a distinção, quando o assunto é justamente a sua dissolução absoluta. O artista e o cientista, o dj e o engenheiro criador de patterns e plug-ins, ambos trocam figurinhas no horizonte da música contemporânea com a mesma intensidade com que se individuam os resultados musicais. Observa-se hoje uma fragmentação radical do universo musical, a transformação do autor em mônada, em uma ilha com regras e lógica imanentes, independente das definições parametradas em suportes (música eletrônica) ou períodos históricos (música clássica). Servindo-se da história, da produção intensa, das trocas de informação e da tecnologia, estas mônadas reproduzem uma pluralidade de discursos musicais. De um ponto de vista geral, Words on the Floor exprime essa fragmentação: Gustafsson e Yoshimi criam momentos que, por mais que a memória busque no arsenal das sonoridades contemporâneas, ainda assim não encontra similares. (Bernardo Oliveira)

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Mats Gustafsson é conhecido por trabalhar com nomes como Thurston Moore, Jim O’Rourke, Derek Bailey e grupos como The Thing, entre muitas, infinitas colaborações….. Yoshimi Yokota é baterista do Boredoms e líder do OOIOO, além de participar de alguns outros projetos com nomes como Yuka Honda e Kim Gordon. Ou seja, ambos são familiares com o mundo das experimentações e circulam junto a artistas de interesses díspares.

Dois músicos menos conhecidos por suas individualidades que por suas colaborações se juntam em um projeto: não haverá muitas dúvidas quanto a suas capacidades em criar um espaço de convivência dentro da música, ambos parecem imbuídos daquela qualidade dos melhores colaboradores que é ouvir o que os outros desenvolvem como ouvir o que a sinergia do grupo produz no ambiente.

O disco consiste de duas faixas e a primeira serve como a água com gás antes de uma refeição – limpa o palato como preparação ao que virá. Digo isso por que, não fugindo das metáforas da mesa, as idéias ali são pouco desenvolvidas e colocada ao lado da faixa seguinte, quase desaparece. Assim, “Soundless cries with their arms in the air” começa um drone de sax emudecido, ou algum dos outros metais utilizados no disco, acrescido de sutis ruídos eletrônicos; aos poucos Yoshimi vai ganhando presença, os músicos ora se acompanham ora parecem duelar na dissonância.

“And the children play quietly with words on the floor” – começa com percussão e pequenos exercícios vocais, no início pouco notamos da presença de Gustafsson, depois entram os metais, junto a outro ruídos eletrônicos; a percussão desaparece, o sax toma e cresce ao ponto de junto com os vocais, lembrar algo de grito primal e recorrente por toda a faixa a lembrança do trabalho de vocalistas como Yoko Ono, Patty Waters em seu momentos mais experimentais ou nos momentos mais obtusos chatas como Maja Ratkje.

O maior sucesso da colaboração é o de aproveitar com excelência o espaço negativo; quando em alguns outros trabalhos de Gustafsson a intensidade de sua performance pouco deixava a acrescentar, aqui sua execução é cuidadosa e nunca chega a suplantar os vocais de Yoshimi que ocupam o centro da performance, chegando ao ponto de, quando ausente, aumentar a sensação de vazio que envolve os outros sons. Os momentos menos interessantes surgem quando ruídos e manipulação digital ocupam um lugar central e não nada acrescentem ao diálogo dos dois, pois a virtude desta colaboração reside no investimento em dualidades, ocupar e abrir espaços, com pouca construção melódica e muito investimento no atrito com sucessivas modificações de tom: os músicos testam as possibilidades de certos procedimentos; às vezes sugerindo uma única linha melódica, outras vezes dissonância e alienação do parceiro. O objetivo parece, por mais intensa que seja a execução, o de evidenciar o vazio que a tudo circunda e o que resta é a alteridade.

Ainda assim, apesar de resultado interessante, não consigo ver muitos motivos para renovadas audições desse trabalho, mas este é um dos riscos de se abandonar na experimentação, as buscas mais ousadas podem resultar em não sair do lugar. Este não é o caso de Words on the Floor, mas também não vai muito longe. (Marcus Martins)

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Duas conotações podem ser extraídas de Words on the Floor: a primeira explica-se pela falta de palavras – nenhuma palavra com significado é exalada da boca de Yoshimi, apenas gemidos, gritos e uivos. A música desprovida de linguagem verbal, portanto, daria sentido ao título, que diz “Palavras no Chão”, ou seja, todo e qualquer tipo de vocábulo foi sacrificado e dispensado em função do teor improvisatório do disco. Afinal, palavras não são necessárias quando se pode expressar através de sons, que não se comunicam diretamente e logicamente ao ouvinte, mas que são passivos de variadas formas interpretativas e assimilativas; já a segunda conotação tem mais a ver com o nome da segunda, última e predominante faixa do disco, “And the Children Play Quietly with Words on the Floor”. Há algo de infantil na voz de Yoshimi e na sua conduta. Ao lidar apenas com emissões vocais ruidosas e não-verbais, ela se desloca para uma condição mais primitiva, própria da criança. Para Gustafsson também não é diferente: ele acompanha Yoshimi (ou é ela que o acompanha? Ou será que a química entre os dois é tal a ponto de um prever e antecipar o passo do outro e vice-versa?) e toca seus instrumentos de maneira impulsiva, o que o aproxima igualmente do universo infantil. É como se os dois fossem crianças brincando com palavras (“words”) no chão. De palavras (“words”), entende-se num sentido abstrato, semiótico; logo, tais palavras podem ser tanto signos verbais quanto musicais. O fundamental é a impressão a ser passada de que os dois estão entrando em contato com tais signos pela primeira vez – exatamente como crianças, quando lhes é apresentada o mundo, a linguagem verbal e musical. O objetivo em Words on the Floor é experimentar com quaisquer tipos de linguagens e, por isso, faz jus ao que melhor existe da música de improvisação. O improv nada mais é que uma forma de expressão responsável por resgatar os sentimentos mais primitivos e naturais do artista, e que por não ser pensado e lapidado, comunica-se instantaneamente ao ouvinte. E, paradoxalmente à música pop, que tem estrutura mais rígida e, supostamente, é feita para cativar de imediato o ouvinte, a música improv, com sua não-linearidade e forma livre, pode afetar seu sentido de modo mais impactante e imediato, o que não significa que será assimilada e entendida rapidamente. (Thiago Filardi)

Animal Collective – “Water Curses” (2008; Domino, EUA)

Para um grupo com carreira discográfica iniciada há pouco mais que cinco anos, o Animal Collective conseguiu uma envergadura impressionante, só comparável à diversidade de propostas lançadas a cada disco. “Water Curses” é o carro-chefe de um ep que leva o nome da faixa, com 3 das 4 faixas gravadas nas sessões do disco anterior do grupo, Strawberry Jam. Em termos de sonoridades, vemos o mesmo tipo de procedimentos: loops de sons não convencionais ou registros de campo transformados em células rítmicas, a voz melodiosa algo brianwilsoniana de Panda Bear (vulgo Noah Lennox), sons estridentes que parecem vir do nada e apontar para o mesmo lugar. “Water Curses”, no entanto, mostra a banda em seu lado mais acessível, com estrutura de composição de música pop e uma melodia vocal que se aproxima de música para crianças, enquanto o ritmo totalmente quebrado e as sonoridades abrasivas constróem um terreno mais denso por onde caminhar. Canção solar, como muitas do Person Pitch de Panda Bear, “Water Curses” é a síntese perfeita entre a doçura dos Beach Boys fase Smile e a contemporaneidade noise de um Black Dice. É também uma das canções mais adoráveis do ano. (Ruy Gardnier)

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Water Curses não traz novos elementos à trajetória do Animal Collective e bem poderia ser incluída em Strawberry Jam, ou talvez mais adequadamente em Feels. Novamente temos uma canção pop que depois de alguma audições revela uma quantidade de elementos estranhos em sua composição e atesta a capacidade da banda em usar os elementos mais díspares e obtusos para criar música palatável e estranha. Boa notícia é que os vocais de Avey Tare não estão mixados muito à frente do restante do som (o que comprometeu uma maior apreciação de alguns bons momentos de Strawberry Jam), nem ele usa os gritos que, apesar de funcionar à perfeição em algumas faixas, arrisca desgastar a imagem da banda.

A música flui com rara, apesar da letra algo lúgubre e mantém as expectativas para os próximos passos da banda depois de um ano de 2007 tão frutífero. Mas uma vez, a base da percussão de Panda Bear lembra rituais tribais com o uso de efeitos aquáticos para honrar o nome da faixa, toda a estrutura da canção é fluida e organiza-se em momento constante, como se seguisse o curso da água. Aliás, a mixagem cada vez mais investe em amalgamar os elementos em um fluxo sonoro que privilegiar os instrumentos e fora a percussão de Panda Bear, tudo mais é “liqüefeito”.

As letras de Avey Tare nunca primaram pelo entendimento fácil, podendo até ser acusado de escrever de modo críptico e exotérico; mas aqui temos repetidas referências a ser como água: “I want to be like water and slip into your throat and make you feel alive and good” demonstrando vontade de fugir do estado em que vive para algo mais ‘natural’. Outra vez temos o escapismo e idealização da natureza que talvez digam menos sobre uma vontade genuína de viver no campo que de insatisfação com o estado de coisas; sendo tal estado muito mais um reflexo interior que relacionado ao lugar onde vive, caso contrário Tare não poderia cantar: “I want to be like water and never have a doubt and reflect what is around my pool”.

Este pode não ser o melhor do Animal Collective – aliás, fora o Prospect Hummer, nenhum dos seus Eps foi especialmente notável – mas ainda assim é impressionante o alto nível constante desta banda é que uma das maiores da década e que aparentemente nunca perde o curso. (Marcus Martins)

György Ligeti – “Atmosphères” (1984; Wergo, Alemanha)

Em 1957, o romeno György Ligeti deixa sua terra natal por questões políticas, e, recém-chegado a Colônia, integra com Karlheinz Stockhausen o Studio de Música Eletrônica. A esta altura, sua obra começava a adquirir um corpo próprio, desvencilhando-se da contribuição fundamental de seus conterrâneos, os compositores Béla Bártok e Zoltan Kodály. Isso se percebe mais especificamente em “Apparitions” (1958-9), e nas obras eletrônicas “Artikulation” (1957) e “Glissandi” (1958), cujo aspecto juvenil denotava, entretanto, as mais amplas aspirações. Pois a direção que a obra e a vida de Ligeti tomavam era, de forma geral, a de uma emancipação total: da política de seu país, de sua formação e, sobretudo, das limitações da música contemporânea, presa aos métodos e instrumentos tradicionais. Em suma, uma libertação radical tanto do pensamento acerca da música, quanto da música enquanto estrutura de pensamento.

Anos mais tarde, em 1978, refletindo sobre as relações entre música e política no artigo “On music and politics”, Ligeti declarou que embora não fosse um “esteticista”, considerava que a música, assim como a matemática, não oprime, “não é nem democrática, nem anti-democrática”, não possui portanto uma orientação política e social prévia. Entretanto, existiria uma dimensão própria da música, simultaneamente distintiva e constitutiva, que definiria não somente suas estruturas lógicas, mas também uma materialidade extra-acústica e, por que não, extra-musical. Que estranha dicotomia! Por um lado, Ligeti afirma a “inocência” da música e da criação artística em detrimento de possíveis apropriações: apesar de “um quarteto de cordas de Mozart refletir uma situação social”, definitivamente não se confunde com ela. Por outro lado, ele reconhece, primeiramente com Marx, que as condições materiais e econômicas determinam em alguma escala a criação propriamente artística, e, depois, que o discurso sonoro encerra uma dimensão no pensamento. Haveria portanto relações entre a música e a situação social, entre a música e o pensamento, embora, contraditoriamente, uma fosse independente da outra. Existem nas considerações de Ligeti algumas questões que se conectam plenamente à constituição e ao resultado da peça “Atmosphères”, de 1961. Para ele, se é possível considerar as dimensões não-musicais da música, estas seriam o seu pensamento, sua lógica e suas representações gráficas. O som, por sua vez, depreende esta lógica, mas somente em uma abordagem indireta, analítica. Em segundo lugar, por mais que se possa dizer que a música exprime a época e o contexto, lhe é também indiferente, pois, como as grandes ações históricas, ressoa de forma desigual e, muitas vezes, independente. É o caso por exemplo, da apropriação que o próprio Ligeti realiza da música africana, sem se utilizar de sua sonoridade, mas do conceito de “movimento”, de simultaneidade entre simetria e assimetria, do caos como método. Emancipação e relação se imbricam nas considerações, mas também na música de Ligeti.

Assim, em “Atmosphères”, Ligeti não só reforça seu interesse na ampliação do espaço sonoro, como também leva a cabo uma dimensão da música que encontra sua expressão criativa também no pensamento e na estruturação propriamente dita. “Atmosphères” é uma peça para orquestra com 56 instrumentos, cada um tocando uma nota diferente, compondo séries sobreposta de clusters, reproduzindo uma sonoridade caótica e estranha aos ouvidos acostumados com a harmonia tradicional. Primeiramente concebida para ser uma peça eletrônica, “Atmosphères” é um dos primeiros exemplares do método batizado por Ligeti como micropolifonia, e aplicado posteriormente em “Volumina” (1961-2) e em peças para piano. Através dele, não só obteve, em um só movimento, uma emancipação muito específica da música em relação ao pensamento musical tradicional, mas também uma “reintegração” do som à sua expressão propriamente “orgânica”, liberta das amarras da instrumentação e da harmonia tradicional. Entendo que o movimento de Ligeti em direção à música eletrônica fora um primeiro passo na tentativa de ampliar o espaço sonoro para além dos atributos musicais clássicos, ritmo, melodia e harmonia. Para isso, destacou uma quarta característica, o timbre, sobre o qual a eletrônica poderia atuar de forma mais abrangente, devido à possibilidade de multiplicar os sons produzidos pelos instrumentos tradicionais. Se os três primeiros elementos podem ser considerados passíveis de uma representação gráfica, o timbre, sendo o único elemento especificamente sonoro, teria sua representação inviabilizada fora da experiência propriamente sensorial, auditiva. Sua materialidade, portanto, só poderia se apresentar na própria composição e execução. O efeito de massa sonora de “Atmosphères” tem por objetivo criar no espectador a sensação de um ataque sonoro, contínuo e em bloco, como forma de remetê-lo a uma sensação caótica de envolvimento e indistinção. Mas “Atmosphères”, apesar de ter nascido num contexto onde a música eletrônica realizaria intervenções na própria materialidade do som, foi composto para ser tocado pelos tais – a esta altura, entre aspas – “instrumentos tradicionais”.

Popularizada pelo filme 2001: Uma Odisséia no Espaço, “Atmosphères” foi, se não a primeira, a mais contundente peça na qual Ligeti trabalhou a questão da emancipação do som e da relação do discurso musical com seus atributos extra-musicais. Apelando à dimensão extática do “corpo”, mas ligando-o simultaneamente ao cérebro, “Atmosphères” produz um discurso que alça a música a uma outra exterioridade, não exatamente política no sentido institucional, mas a uma outra dimensão do político. Ao reproduzir uma indistinção radical entre ritmo, melodia e harmonia, o resultado sonoro de “Atmosphères”, na verdade, supera-os na intensa volatilidade do som e na própria experiência e transcorrência do tempo. É uma composição com um forte cunho filosófico, que não apela propriamente à “razão”, mas, no entanto, possui uma expressividade sonora altamente rebuscada, capaz de ocasionar momentos de perplexidade e reflexão. Em “Atmosphères”, som e música, assim como corpo e pensamento, são uma mesma matéria, constituem um mesmo problema. E talvez pudéssemos dizer que “Atmosphères” atordoa porque expõe sonoramente, dionisiacamente, esta indistinção. Seu conteúdo político reside na produção, em nós, de deslocamentos radicais no plano do pensamento e da percepção. Ligeti propõe, através da música, não uma adesão à política institucional, mas àquilo que Nietzsche chamava “grande política”: uma política da afirmação plena do corpo e do pensamento, uma “transvaloração de todos os valores”.

Por capitanear uma fragmentação do discurso musical; por considerar as máquinas como “parceiras” na expansão do espaço sonoro; por considerar uma dimensão musical simultaneamente extática e reflexiva; e, sobretudo, por escolher esse caminho privilegiando o timbre e as texturas, penso que Ligeti é hoje um dos compositores mais influentes do seculo XXI. Mesmo ao inserirmos sua contribuição no contexto da vanguarda moderna, o que nos levaria a considerar a relatividade desta “emancipação”, ainda assim temos que reconhecer que o engenho e a expressividade radical de sua obra permite que situemos “Atmosphères” entre as mais impressionantes e intrigantes composições do século XX, junto a “Metastaseis” de Xenakis e “4’ 33’’” de John Cage, entre outras. (Bernardo Oliveira)

Uusitalo – Karhunainen (2007; Huume, Finlândia)

Uusitalo é um dos vários projetos de Sasu Ripatti, produtor finlandês detentor de pseudônimos como Vladislav Delay, Luomo e Sistol. Ele também é fundador do selo Huume, o qual tem sido abrigo para seus próprios trabalhos. Ripatti domina quase todas as vertentes da eletrônica, passeando pela house, pelo techno, pelo ambient e pelo glitch. Já lançou mais de uma dúzia de discos ao longo de dez anos. Karhunainen é um de seus trabalhos mais recentes e o terceiro sob a alcunha de Uusitalo. (T.F.)

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Qual a diferença entre o techno e o funk? Um anda bonito, o outro elegante. É mais ou menos por aí. O techno contemporâneo, cada vez mais reduzido ao rótulo de minimal, é, na verdade, um dos gêneros mais prolíficos e criativos do momento. Muito ainda se lerá sobre techno nestas páginas. Não apenas porque os que aqui escrevem são entusiastas desse estilo, que transformou a música moderna após sua aparição há mais de vinte anos, em Detroit, mas, principalmente, por se tratar de um gênero em evolução constante. Desde os alemães até os americanos, e passando por outros países europeus, o techno está sempre transmutando pelas mais diversas formas. No momento, a bola da vez é o techno minimal, chefiado por Ricardo Villalobos. Mas enquanto alguns nomes têm recebido mais atenção, em especial o supracitado, com sua compilação de material próprio, Fabric 36, é Sasu Ripatti que, a meu ver, fez um dos discos mais interessantes do ano passado.

O flerte de Ripatti com o techno minimal é inevitável, até porque, como disse Carl Craig, tudo que possui aquele “boom-chik-boom-chik” característico é derivado, de certa forma, do Basic Channel. No entanto, há outro elemento mais chamativo na música do produtor finlandês, que não é a house, nem o glitch e, muito menos, a ambient. É o funk. Se Karhunainen começa com a ambiente e climatizadora “Vesi Virtaa Veri”, é somente para dar espaço ao techno-funk de “Korpikansa”, com seu riff grave, hipnótico e envolvente por quase sete minutos. Aos poucos, a música vai crescendo, são testados timbres de contratempo até que a batida toma outra forma. O riff continua inabalável. É mais ou menos assim ao longo do disco: a essência continua sempre a mesma, com seu groove funk e pesado. O que Ripatti faz é adicionar barulhos, dando mais acuidade e complexidade aos seus ritmos pesados.

Ripatti é um detalhista. Assim como Villalobos, a diferença na sua música consiste nas intervenções insistentes ao ritmo predominante. Porém, em Villalobos, parece haver uma certa progressão, e o que era tímido e quase inaudível no início, mais tarde se torna chamativo e espalhafatoso. Em Ripatti é o contrário. As manipulações são significativas desde o início. As pequenas mudanças e progressões são inevitáveis, mas seu 4/4, que às vezes se transforma em outros intervalos de tempo, não é tão seco e indelével: está sujeito a alterações conforme o percurso. E, claro, há o diferencial maior: a veia funk. Por esse e outros motivos, que não podem ser postos em palavras, devido à grandeza sensorial do ritmo, Karhunainen é um dos discos mais excitantes de techno dos últimos anos. Mesclando elementos de house, dub e ambient a um techno de pulsação funk e estrutura minimalista, Ripatti fez um disco extremamente contagiante e esplendoroso. (Thiago Filardi)

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E lá se vão vinte anos que o dub atmosférico-eletrônico nasceu com Alex Paterson e seus comparsas do The Orb. Mais influente impossível. Eles inventaram uma maneira de aplicar o dub a toda e qualquer música que se baseasse em padrões rítmicos repetitivos e foi tão longe quanto criar faixas de 40 minutos que funcionavam mesmo sem batida-guia. Hoje, já existe toda uma tradição e diversos gêneros ou subgêneros sendo formados, seja na chancela do já clássico selo Basic Channel (ou do mais atual Rhythm & Sound, que paga tributo ao reggae de que seus sons se originaram), seja no mais recente Echospace, seja em artistas como Pole ou Sasu Ripatti. Ripatti é mais famoso pelo nome de Vladislav Delay, nome com o qual assinou um dos discos mais influentes da estética glitch/clicks+cuts, Anima, incorporando os sons incidentais, estalos, vozes, burburinhos ou demais ruídos eletrônicos e efeitos típicos do dub (delay, distorção, reverb) ao cerebralismo rítmico do selo Mille Plateaux e artistas congêneres. A exuberância de Anima reside no sentimento de amplidão quase psicodélica de sons em que o ouvinte, sem o amparo rítmico da batida para situar os sons oferecidos, sente-se suspenso numa vibrante profusão de sonoridades vindas de todos os lugares, criando uma expansividade notável. Uusitalo é o nome do projeto de house mais atmosférico de Ripatti, que reserva o nome Luomo para fazer um som mais voltado para a pista de dança. No segundo disco como Uusitalo, Karhunainen, vemos os sons de assinatura típicos de Ripatti, aqui se desenvolvendo ao longo de batidas, graves e riffs melódicos bastante característicos do house. E aí começa o problema. Primeiro, que o que é oferecido aqui, ainda que bem executado e por momentos gracioso, em termos de timbre não difere muito da produção padrão do gênero. Já na parte dos sons mais pessoais de Delay, eles estão aqui, mas a marcação forte no 4/4 impede que eles atinjam uma expansividade mais significativa, e eles acabam submetidos à condição de decoração luxuosa para as faixas. Como exceção, “Konevista”, a quarta faixa, que começa como um reggae meio desconjuntado em que dois loops rítmicos assimétricos acabam transformando a faixa em outra coisa (bom… house, mas o que interessa é a forma como a mudança se opera). “Sikojen Juhla” tem tipo semelhante de mudança, mais perceptível, mas ainda assim interessante. Fora isso, um disco com introdução e coda atmosféricas e um recheio simpático porém previsível. (Ruy Gardnier)

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Uma característica curiosa da música produzida a partir de softwares é a dimensão gráfica que o som adquire quando codificado pela máquina. Tanto na gravação quanto na composição, as reproduções gráficas dos sons formam desenhos curiosos, que acabam por incentivar uma outra relação do músico e do operador com a produção. No caso da composição de ritmos e batidas, isso é particularmente interessante, porque ainda que o músico possa compor se utilizando de um suporte (um teclado, por exemplo), tudo o que ele toca é traduzido para a linguagem de máquina que, por sua vez, reproduz desenhos simétricos, regulares, que, obviamente, passam a ser reconhecidos por aqueles que trabalham com eles diariamente. Muitas vezes, num estúdio de gravação, assistimos à seguinte cena, no mínimo engraçada: o músico mostra ao operador, com o dedo indicador, onde está localizado o trecho que lhe interessa modificar. Ele não se utiliza nem da referência sonora do instrumento, nem da referência teórica e escrita da partitura, mas da referência gráfica produzida pela máquina. O operador, por sua vez, desenvolve a estranha habilidade de reconhecer os sons através de gráficos de freqüência. E isto importa em alguma medida, sobretudo quando grande parte da música interessante que se faz hoje concentra sua força criativa no ritmo. Ao deslocar a percepção do ritmo de sua orientação meramente auricular, produtores e músicos desenvolvem outros modos de percepção, visuais, corporais, etc. Por este aspecto visual, as construções rítmicas adquirem uma volatilidade maior, e – por que não dizê-lo? – uma emancipação em relação ao rigor do metrônomo privado – aquele julgamento moral que emerge tão logo nos defrontamos com um ritmo “estranho”.

Neste contexto de instabilidade rítmica e decomposição estrutural do ritmo se inscreve este Karhunainen de Sasu Ripatti, aqui utilizando um de seus heterônimos, Uusitalo. Craque do glitch, Ripatti apresenta com Uusitalo uma faceta mais dançante que em seu trabalho como Vladislav Delay ou Luomo. Isso não quer dizer de modo algum que sua música obedeça à ditadura do 4/4. Ao contrário, em Karhunainen, a decomposição gradual do 4/4 é, se não a regra, ao menos um método: a música começa, aparentemente estável, orientada por aquele andamento que qualquer mortal acompanha com o pé, mas, pouco a pouco, é tomada de assalto pelas intervenções rítmicas desestabilizadoras dos clicks & cuts, transfigurando-se em outra coisa. Em “Sikojen Juhla”, a faixa mais bacana do álbum, esse procedimento é seguido exemplarmente, assim como em “Nälkälaulu”. Como na música de Philip Glass ou Frank Bretschneider, o procedimento criativo depreende uma notável força imagética, pois as estruturas sonoras em decomposição assemelham-se às estruturas das representações digitais, que por sua vez são evocadas na audição e na composição, reforçadas pelo convívio com a máquina e sua reprodução gráfica.

Me refiro a esse aspecto visual das sonoridades contemporâneas, porque Karhunainen tinha tudo para ser um disco palatável, com suas linhas de baixo um tanto óbvias, com seu minimalismo “de pista”. Mas o sentido de estrutura que delineia todo o álbum, e mesmo as sonoridades mais abrasivas e orgânicas, se apresentam como elemento ativo, transformando composições inicialmente banais em momentos de verdadeiro interesse. (Bernardo Oliveira)

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Usando livremente as qualificações difundidas por Ezra Pound quanto à criação artística, poderíamos dizer que Sasu Ripatti é um diluidor/repetidor, com produção sempre consistente e esmerada, que tem momentos de mestre. Tal mestria é especialmente identificada nos primeiros lançamentos de seu projeto Luomo e em alguns dos muitos outros álbuns que lançou sob vários pseudônimos, valendo destaque para o belo álbum Explode, lançado em conjunto com sua esposa, sob a alcunha de AGF/Delay. Tampouco podemos deixar de lembrar os disquinhos lançados pelo fundamental selo Chain Reaction, que lançou uma série de obras primas nos anos 90. O projeto Uusitalo, apesar de datar da época em que Ripatti lançou o importante Vocalcity do Luomo, apenas ganhou importância com o lançamento de Tulenkantaja, em 2006, e de Karhunainen, em 2007.

Não entendo muito bem o motivo da profusão de aliases, pois inexiste grande discrepância sonora entre os lançamentos do Uusitalo e os lançados com outros nomes (apesar da maior incidência do dub em algumas faixas); mas também não há nada parecido com o álbum Entain ou com as produções para o selo Chain Reaction (como o álbum Mutila). Verdade que aqui estamos um pouco distantes da música para a pista do Luomo, o que não significa que não se possa dançar, com satisfação, ao som de faixas como a que intitula o álbum. Sim, aqui temos certa instabilidade proposital do beat, a interferência de elementos percussivos de música concreta, alguns field recordings, mas nada que justifique a confusão de nomes – tal fetiche, diga-se, não é exclusivo de Ripatti, no mundo eletrônico.

Karhunainen começa e termina com faixas instrumentais que funcionam menos como amarra que com o papel de chill-in e chill-out. As oito faixas restantes trafegam pelo já conhecido território de techno minimalista praticado por Ripatti: linhas de baixo sedutoras, beats desconstruídos, faixas que se desenvolvem lentamente com a introdução cuidadosa de novos elementos durante toda a sua duração. Não parece haver grande variação, mas quase nunca ouvimos a mesma coisa (diferentemente do Luomo, onde, apesar de haver mudanças, estas são mínimas e esparsas). Um ouvinte mais descuidado poderia pensar que ele errou, mas o erro é completamente programado; um desvio que enriquece o resultado. Assim, faixas como “Korpikansa” ou “Karhunainen” assemelham-se a produções do Luomo sem a precisão cirúrgica, dando lugar a música menos dançante porém de maior ressonância. Tais momentos surpreendem, e imaginamos o dj a rir de quem tenta, na pista, adaptar o corpo às mudanças inesperadas.

Um dos problemas do Uusitalo é que o projeto parece algo entre um laboratório e um brinquedo de Ripatti, nunca ascendendo a vôos em altitudes já alcançadas por ele. As faixas não apresentam grande unidade; o álbum está sustentado apenas na qualidade da produção. Temos entrelaçados o uso ímpar de field recordings, a colocação dos samples vocais, a percussão de música concreta, a desconstrução da batida e os glitchs, click and cuts, em que ele demonstra virtuosismo mas um tanto de frieza. (Marcus Martins)

Jards Macalé – Contrastes (1977; Som Livre, Brasil)

Jards Macalé é cantor, compositor, violonista e ator. Um dos grandes gênios e inovadores da música brasileira pós-tropicalismo, não teve participação efetiva no movimento tropicalista, mas foi de importância resoluta para as carreiras de Gal Costa e Caetano Veloso. Participou de Le-Gal, escreveu canções para a primeira e, em Londres, fez os arranjos para o que viria a ser a obra-prima do segundo, o álbum Transa. Seu primeiro compacto, Só Morto, foi lançado em 1969 pela RGE. O primeiro e homônimo LP só saiu em 1972 pela Phonogram. Em 1974 lançou, em parceria com Wally Salomão, o álbum Aprender a Nadar, sob o conceito de “morbeza romântica”, e que reinventou a maneira de interpretar e tocar violão no formato cantor-compositor. Contrastes é seu terceiro LP. (TF)

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“Existe muita tristeza/ Na rua da alegria/ Existe muita desordem/ Na rua da harmonia/ Analisando essa estória/ Cada vez mais me embaraço/ Quanto mais longe do circo/ Mais eu encontro palhaço”. Macalé não somente abre seu terceiro disco com um samba maravilhoso de Ismael Silva, mas o intitula a partir desta canção e a faz de temática predominante. “Contrastes” possui uma letra intrigante, construída através de idéias opostas, mas que define muito bem o espírito do samba e da música brasileira: a velha contraposição do feliz/triste. Afinal, não existe um gênero de natureza mais ambígua que o samba. Seu ritmo é internacionalmente conhecido como um dos mais animados, entusiasmantes, porém são as melodias e letras, ora otimistas, ora cabisbaixas, que trazem o elemento mofino ao gênero, capitaneado pela harmonia, o fator determinante na definição de um humor ambivalente.

Macalé vai fundo na antítese. A começar pela capa, com um tipo de contraste mais óbvio, escancarado: Macalé, negro, beijando na boca uma mulher branca. Da parte artística do álbum, que toma forma na faixa-título e que se concretiza ao passar de doze canções, Contrates delineia perfeitamente o conceito proposto por Macalé. Após o samba de Ismael Silva que, mesmo com sua ambigüidade termina de maneira foliosa, vem o protótipo de balada jardsiana, “Sem Essa”, co-assinada por Duda Machado e arranjada por Wagner Tiso. De um ritmo rápido e pulsante (“Contrastes”), o álbum se transfigura completamente com a aparição de uma balada ultra-lenta e de linha morbeza romântica. Depois desta, “Poema da Rosa”, um samba-canção, feito a partir de uma tradução de Boal para uma peça de Brecht, e que mantém a cadência devagar e o tom lastimoso da anterior. “Black and Blue”, de Andy Razaf, Fats Waller e George Brooks, altera a matiz do disco, porém sem desprovê-lo de coesão. Incrivelmente, Macalé incorpora um cantor de Jazz dos anos 20/30, e mostra todo o potencial do seu barítono, parecendo uma réplica de Louis Armstrong (ou um Tom Waits, para poder situá-lo melhor em sua época). A mudança brusca de registro ocorre novamente com “Sim ou Não”, de Geraldo Gomes Mourão, proporcionando um dos momentos mais altos do disco. Para essa música, Macalé arregimentou um verdadeiro esquadrão do forró: Dominguinhos no acordeon e Jackson do Pandeiro na percussão e pandeiro. Os dois, junto com Gereba e Macalé, também ajudaram a fazer os arranjos. Mais uma vez, o estilo vocal de Macalé se metamorfoseia: agora ele está cantando em uma tonalidade mais aguda e com uma voz fanha, praticamente irreconhecível. O lado A termina de forma brilhante com “O Conto do Pintor”, um samba irreverente de Miguel Gustavo, que apenas reitera o conceito do disco, com uma interpretação teatral de Macalé, interrompida por efeitos sonoros e musique concrète. O final da letra diz: “Fui a Brasília/ Dei um quadro de presente ao maioral/ Era um triângulo redondo/ E ele até que achou… legal”.

“Negra Melodia”, co-escrita por Salomão, dá início ao lado B. O álbum, que já teve samba, balada, jazz e forró, agora recomeça com um reggae de veia MPB e com repercussões de dance music. Quem fornece o violão e os arranjos para a música que seria cantada, futuramente, por Itamar Assumpção, é Gilberto Gil. Inspiradíssima, a próxima composição é a instrumental “Choro de Arcanjo”, um samba-choro, de influências jazzistas e de música de salão. Não é por acaso que a Orquestra Tabajara participa de toda a instrumentação, junto a Severino Araújo. “Cachorro Babucho”, de Walter Franco, dá prosseguimento às disposições contrárias de humores e registros sonoros de Contrastes. Novamente a voz de Macalé está indistinguível e o experimentalismo do disco chega a seu auge, o que, infelizmente, não impede de ser o seu momento mais fraco e arrefecedor. “Cachorro Babucho” é uma das músicas mais desinteressantes e enfadonhas de Franco, e que na voz de Macalé soa redundante e desnecessária, pois, apesar de diferenças sutis, ainda guarda uma semelhança imensa à original. Mas se a intenção de Macalé é mostrar toda sua elasticidade e ecletismo musical, há de se louvar a tentativa de cantar Walter Franco. Até por se tratar de outro artista maldito, transgressor e de pouca projeção nacional. E se a canção de Franco não contagia, a próxima é uma das mais belas e melodiosas do disco: “Garoto” é uma composição clássica e desta vez não sobram dúvidas, Macalé é um dos artistas mais criativos e extraordinários da música brasileira. “O Passarinho do Relógio”, de Haroldo Lobo e Milton de Oliveira, com vários efeitos, respirações e barulhos exteriores, parece um outtake de Aprender a Nadar. O violão é característico de Macalé, os vocais são cheios de pausas e as letras repletas de rimas doidivanas. “No Meio do Mato” termina o disco de forma apoteótica, com um enxoval de instrumentos de percussão e fecha o ciclo remetendo outra vez à capa, ao descrever ações no mato. A melodia principal das cordas nos faz lembrar o prólogo de Aprender a Nadar e talvez se trate de um desenvolvimento daquela vinheta introdutória.

Contrastes pode não ser um disco tão “revolucionário” quanto Aprender a Nadar, mas tem como pórtico outros conceitos, mais complexos até. A revolução em Contrastes não reside na maneira extrema e gutural de cantar e tocar composições próprias, mas sim no modo de se interpretar e interpretar os mais diversos estilos musicais à sua maneira singular. O material aqui exposto, reiterado e recapitulado não está somente de acordo com a constituição e formação musical de um artista, mas é inerente e fundamental à essência de uma cultura tão abrangente e apropriadora como a brasileira. (Thiago Filardi)

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De certa forma, Contrastes é o disco que mais prova o espírito irrequieto de Jards Macalé em confundir gêneros, estilos e humores. Mais do que Aprender a Nadar, seu disco anterior, Contrastes aproveita o nome que tem e salta o tempo todo, passando logo no começo de dois momentos sentimentais e líricos que contam entre os mais belos de sua carreira (só perdendo possivelmente para “Dona de Castelo”) para uma versão autoparódica de “Black and Blue” emulando Louis Armstrong, que transforma a lamentação em riso, e “Sim ou Não”, pérola do duplo sentido que transforma o sentimental em sexual. Não que haja prevalência de um sobre o outro: é que Macalé ama todas as tradições da música popular e gosta delas juntas, da balada bem comportada à malandragem que afronta o bom gosto oficial, de intercalar samba de breque (“Conto do Pintor”, de Miguel Gustavo e cantada originalmente por seu mestre e amigo Moreira da Silva) e instrumental tradicional (“Choro do Arcanjo”) com um reggae/soul finíssimo (“Negra Melodia”).
É como se, com Contrastes, Jards Macalé quisesse prestar um tributo a todas as tradições brasileiras, revisitar sambistas e músicos de vanguarda (Walter Franco, em “Cachorro Babucho”), atentar para toda a gama de sentimentos e sonoridades despertados pela música brasileira.
Mas antes de querer provar um ponto, Macalé deseja construir um sentimento. Daí que, apesar da estrutura conceitual do trabalho, o que mais emociona é a liberdade e a naturalidade de cada faixa, como se a própria execução já fosse a maior evidência do convívio pacífico, como se fosse apenas um gesto. Os gracejos de “Passarinho do Relógio (Cuco Maluco)” ao final combina muito bem com a mineirice miltoniana de “No Meio do Mato”, cada uma mais mostrando a si mesma do que se opondo, ainda que seja diferente.
Em seguida na sua carreira ele ia dedicar discos inteiros a compositores (Ismael Silva, Moreira da Silva) ou prestar tributos a vários ao mesmo tempo (4 Batutas & 1 Coringa) e abraçar em seu momento subseqüente (ainda que desigual em interesse) o convívio de músicas de compositores tradicionais com suas próprias, em arranjos que bebem pronunciadamente na música brasileira de mestres do passado. Macalé é freqüentemente chamado de maldito, mas, se essa maldição existe, não está exatamente em sempre puxar os limites de sua arte, mas de beber em todas as fontes ao mesmo tempo, como que sintetizando a arte de seu momento. Aprender a Nadar é a obra-prima, mas Contrastes é a ars poetica de Macalé. (Ruy Gardnier)

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Poderíamos afirmar que Contrastes condensa o melhor dos dois primeiros discos de Macalé. Do álbum homônimo de 72, a instrumentação fina e virtuosa, o cuidado com a interpretação e a incrível simbiose entre despojamento jazzístico aliado ao background cancioneiro da música brasileira, como se pode escutar nas duas primeiras faixas do disco, “Contrastes” de Ismael Silva e “Sem Essa”, de Jards e Duda. De Aprender a nadar, o humor, a ousadia e a experimentação desenfreada que caracteriza tanto a emulação da entonação nordestina no baião “Sim ou Não” (pode?), quanto as versões de “Passarinho do Relógio”, sucesso carnavalesco na voz de Aracy de Almeida, e “O Conto do Pintor”, tirada de sarro genial de Miguel Gustavo com os artistas plásticos contemporâneos. Assim, Contrastes reportaria aos dois discos, equilibrando aquilo que ambos têm de melhor.

Por outra via de interpretação, poderíamos dizer também que Contrastes é tributário de um contexto cultural e intelectual muito específico, eminentemente setentista. Todo o espectro da vanguarda do século XX se une a uma dimensão crítica e perspectiva (em uma palavra, tropicalista) da música brasileira. Surrealismo, dadaísmo, pop art, happenings, Orquestra Tabajara, concretismo, free jazz, beatniks, música aleatória, et cetera, são assimilados promiscuamente, num verdadeiro caldeirão de referências, amarrado entretanto pelo gênio musical de Macalé. Em “O Conto do Pintor”, se refere a Paul Valéry, André Breton e à cultura de massas; em “Cachorro Babucho” cria uma sonoridade “dupratiana” para a canção concretista de Walter Franco; em “Choro do Arcanjo” e “Garoto”, o valor das orquestrações de Severino Araújo não reside somente na excepcional musicalidade de seus arranjos, mas também na sua dimensão histórica… Em muitos momentos, podemos inscrever Contrastes nesse contexto caracterizado pela aproximação radical do erudito com o popular no qual se destacam também os trabalhos de Bressane, Sganzerla, Waly Salomão e Torquato Neto.

Há ainda uma terceira via de interpretação (entre muitas outras): a possibilidade de se pensar Contrastes como um disco de emancipação. Com ele Macalé estaria se livrando não só de dez anos de show business e de seus primeiros discos, como também de todo o aporte característico de sua carreira, em favor de uma “liberação”. Todas as contradições são sublimadas no discurso propriamente musical: a piada com o Tinhorão é superada pela “Negra Melodia” do maravilhoso reggae do São Carlos, em mais uma parceria exitosa com Waly Salomão; a capa duchampiana já vale menos que a batucada africana em 6/8, belamente orquestrada de “No Meio do Mato”. A partir desses exemplos, pode-se certamente supor ou prever uma emancipação musical, a cristalização característica de um compositor maduro, consciente do seu trabalho, senhor de suas habilidades e fraquezas. Mas não é o que acontece. Após Contrastes, Macalé fica 10 anos sem gravar, retornando com um disco de intérprete, o excelente 4 Batutas e 1 Coringa.

Sem desejar entrar no mérito da questão, observo somente que neste disco de 1987, Macalé, de fato, traz muito de Contrastes, mais especificamente a instrumentação bossa-jazz excepcionalmente bem executada, e a aproximação crítica aos clássicos da MPB. No entanto, aquela vertente radicalmente autoral, só ouviríamos novamente em 2003, no álbum Amor, Ordem & Progresso, ainda que em pequenas doses. Podemos perguntar: o que teria acontecido? A pecha de maldito prejudicou a sua carreira? As histórias extravagantes, como a do lançamento de Aprender a Nadar na barca, teriam se voltado contra Macalé? Justamente no início dos anos 80, década em que o mercado fonográfico brasileiro se profissionalizou, no mau sentido, preocupando-se mais em vender e importar do que produzir? Será que sua música teria tomado um outro rumo, não fosse a ganância estúpida das majors? Será que, conduzido pelos diversos contextos mercadológicos, desde então, Macalé teria se adaptado, escolhendo a regravação como estratégia para um novo começo? E só agora com a acessibilidade da gravação digital e disseminação do mp3, a partir do qual sua obra pôde ser reconhecida pelas gerações mais jovens, Macalé retoma a dimensão experimental-autoral de seu trabalho? Ou o exercício de intérprete configura seu desenvolvimento, tal como ocorre em João Gilberto?

Não sei responder essas perguntas e, num certo sentido, elas pouco importam. Reouvir Contrastes, entretanto, me levou não só a fazê-las, como também a revisitar toda a obra de Macalé. Durante a viagem, me certifiquei de seu gênio, mas também tive contato com as guinadas e correções de rumo que lhe conferiram o atributo “maldito”, juntamente com Itamar Assumpção e Luiz Melodia. Contradições (contrastes?) e intempéries que marcam, naturalmente, a carreira dos grandes artistas, capazes de produzir obras primorosas como este álbum. (Bernardo Oliveira)

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Mesmo antes de conhecer Jards Macalé eu já apreciava sua música; seja em composições para Gal Costa, seja nos arranjos primorosos para o melhor disco de Caetano Veloso (Transa), sua presença, até então anônima para mim, era marcante. Apenas soube da existência de Macalé muito tempo depois – atraído pela fama de maldito e vanguardista tive contato com sua discografia sucinta e invejável, discos autorais na melhor acepção da palavra, sempre permeados por exercícios de interprete na veia das mais contundentes recriações como os grandes mestres da canção; Macalé é movimento de um homem só.

Contrastes (1977) sucede a Aprendendo a Nadar e se não tem o caráter revolucionário da parceria com Waly Salomão, é portador de pequenas revoluções internas; essas estão inseridas no cerne dos gêneros, como o samba, o choro, o jazz, a música concreta, o forró – em cada abordagem uma demonstração de destreza e apropriação. Depois do abalo sísmico de Aprender a Nadar, Macalé passeia com liberdade e desprendimento, cometendo pequenas transgressões formais. Em toda sua multiplicidade, o disco serve como a miniaturização de toda uma carreira: onde muitos compositores ensaiariam guinadas cuidadosas a cada álbum, ele reúne todas em um só, abraçando os contrastes e fazendo deles seu trunfo. Outro ponto que contribui para o cesso atingido são as constantes mudanças de tom, ora melancólico, ora sarcástico, debochado, jubiloso, e muitas vezes contrapondo a vibração do samba com o desencanto da letra (“Contrastes”). Os vocais ressoam no mesmo patamar, às vezes contido, para na canção seguinte ser histriônico e cheio de maneirismos (“Sem Essa”), e depois incorporar Louis Armstrong em “Black and Blue”, onde se apropria, galhofeiro, do blues americano – em grande exercício vocal – curioso que muitas vezes ele mastiga as palavras, privilegiando a textura em detrimento da comunicação… em outros momentos faz as vezes de crooner de jazz tradicional, de forma clássica. Em uma canção como “Conto do Pintor”, ele associa um vocal desabusado ao uso da música concreta e a letras que brincam com a tradição de ironia com os gostos burgueses e a recepção à arte, à crítica (Tinhorão), à falta de acuidade no oba-oba que imperava e talvez apenas tenha piorado. Em “Sim ou Não” brinca com o duplo sentido e o forró de forma ortodoxa mas engenhosa. Claro que tal resultado poderia não ser alcançado se ele não estivesse cercado de leque espetacular de músicos que não apenas tocam sua composições mais emprestam, seu virtuosismo e energia. Outra contribuição vem dos compositores escolhidos para reinterpretações, o ouvido de Macalé é fino tanto para pinçar um samba quanto uma rejeitada música de vanguarda. Mesmo nos momentos onde se afasta do formato convencional da canção, como na regravação de Walter Franco, não falta intensidade à interpretação, que mesmo fiel ao original, é incorporada ao disco como mais um exemplo das múltiplas facetas do disco e ainda assim, não destoam completamente da cornucópia de sons que juntas fazem um conjunto coeso e tão natural que não pensamos que poderia ser diferente.

Macalé parece cantar um manifesto, tanto em suas composições como nas interpretações de outros autores, cada frase parece conduzir para o entendimento da contemporaneidade com tristeza e galhofa por todos os seus equívocos e desvios. O próprio fazer música é tratado com desapego no recado a Tinhorão – parece prever o sucumbir de tanta liberdade criativa alcançada nos anos 60/70….. ainda assim, é leve e alegre, ciente de suas qualidades. (Marcus Martins)

Prefuse 73 – “Megachopped Suite” (2007; Warp, Inglaterra)

Ao propor esta faixa, meu interesse não estava diretamente no resultado do trabalho de Guillermo Scott-Herren (como Prefuse 73), nem especialmente entusiasmado com a idéia de editar trechos de músicas de seu disco junto a pequenas invencionices e criar uma pequena suíte que ao mesmo tempo serviu de antecipação ao disco e uma obra nova com resultado suficiente para bastar em si.

Nada disso, o tom aqui é de lamento: um produtor genial lança dois discos fundamentais para o entendimento da música eletrônica, do hip-hop instrumental, da idéia de cut-and-paste, da crescente obsessão com tudo que fosse glitch; e não satisfeito com isso, ele se reinventa como cuidadoso compositor pop em seu projeto Savath & Savalas. A proeza lhe rendeu fama e louros; muitos amigos e oportunidades de conhecer coisas novas. Parece que tudo isso não lhe fez bem: Scott-Herren parece ser um cara que gosta de fazer amizades, de colaborar; o que não acrescentou nada a sua música. Seus álbuns posteriores tinham uma longa lista de colaboradores prestigiosos e pouca inventividade, pouca curiosidade em levar sua música a outros lugares, investir no aprofundamento das conquistas alcançadas; ele preferiu a diversão com amigos – o que é ótimo, menos para quem não participa e salvo respiros como a colaboração com o The Books ou a faixa com o School of Seven Bells, pouca coisa pode ser salva; muitas faixas são bacanas, poucas são inspiradoras.

Assim, o lance da “Megachopped Suite” é que a presença dos amigos é distante, as cobranças não existem – estamos diante de um exercício relaxado onde mesmo não alcançando os resultados de One Word Extinguisher, lembra que ele não esqueceu como cortar e colar. (Marcus Martins)

Estelle featuring Kanye West – “American Boy” (2008; Atlantic, Inglaterra)

Já havíamos nos apaixonado por Estelle em 2004 quando apareceu “Don’t Talk” e essa cantora britânica acenava com sua adesão total ao universo R&B intimamente americano. Cantora dotada, ela gosta de explorar certos momentos de limpidez clássica (que podem mesmo evocar a lembrança de Ella Fitzgerald cantando os standards americanos, tomadas as devidas proporções) e não gritinhos ou provas de extensão vocal. Em seu segundo disco, Shine, ela vem com tudo para se estabelecer no primeiro escalão das divas R&B, e “American Boy” é sua prova principal. Forma de prestar reverência ao universo sonoro e geográfico que ela prestigia, a faixa é uma insinuação erótica entre uma garota inglesa que encontra um rapaz americano (Kanye West) e deseja que ele lhe mostre os EUA. No entanto, mais do que a detestável aliança Blair-Bush, devemos observar aí o mútuo reconhecimento e a adorável frivolidade das rimas com cidades e lugares americanos. A faixa é produzida por will.i.am, que cria uma batida pulsante mas sem muito brilho, e deixa os cantores exercerem suas melhores qualidades: em Estelle o charme e uma elegância cuja falta se sente no panorama do R&B (que no entanto não a poupa de fazer comentários picantes, ainda bem), em Kanye West o estilo e sua crescente habilidade de rima e fluência. Como pop descarado, é grudento, o refrão repete sem parar, constrói à perfeição uma situaçãozinha narrativa, tem personalidade própria, etc. E nada disso cansa, preferencialmente vicia. Tudo que a credencia para ser o single pop do semestre. (Ruy Gardnier)

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Estelle é jovem, dotada de voz leve e de personalidade, refrescante sem ser limitada. Ainda assim, parece que os produtores ingleses não gostaram da guinada que ela pretendia dar em seu segundo disco. Refugiada nos Estados Unidos e com algumas amizades de peso, temos o resultado de sua tentativa de amadurecer e encontrar sucesso na terra do r&b.

“American Boy” é produzida pelo insuportável, derivativo e dotado de poucos recursos Will.I.Am (que grafia patética), mas aqui, partindo da base de uma faixa sua, ele mantem as coisas em nível aceitável, sem grandes arroubos ou generalidades: faz seu papel, deixa espaço para Estelle mostrar a que veio, usando Kanye West como ponte; a participação de West vai na mesma praia: se ele não é conhecido pela beleza de seus vocais ou pela qualidade de sua cadência ou letras, mantém fora do foco principal, servindo de chamariz e contraponto sem exibicionismo.

A faixa tem tudo para ser um dos sucessos de verão, leve e agradável, mas quem sabe se os americanos vão abrir espaço para uma britânica… O passado muitas vezes mostrou que não. Aguardemos: em meio a tanto melisma e gritaria, é saudável ter uma diva que apenas cante. (Marcus Martins)