Shuggie Otis – Inspiration Information (1974; CBS, EUA)

Shuggie Otis é cantor, compositor, produtor e multi-instrumentista nascido em Los Angeles, na Califórnia. Filho do músico, empresário, DJ, dono de gravadora e apresentador de TV Johnny Otis, Shuggie (nascido Johnny Otis, Jr.) se aventurou cedo pela música, apresentando-se em clubes noturnos com seu pai e tocando com músicos mais experientes. Assinou com a CBS e em 1969 lançou seu primeiro disco, Al Kooper Introduces Shuggie Otis. No ano seguinte saiu o LP Here Comes Shuggie Otis, produzido pelo seu próprio pai. Em 1971 foi lançado Freedom Flight, que contém a canção “Strawberry Letter 23”, gravada com bastante sucesso em 1977 pelo The Brothers Johnson. Inspiration Information chegou às lojas em 1974 e só teve uma edição para CD em 2001, pelo selo Luaka Bop, de David Byrne. É o último álbum de estúdio do músico californiano, que até hoje continua fazendo gravações esporádicas de caráter colaborativo. (TF)

* # *

Quando em 2001 o selo Luaka Bop de David Byrne reeditou em CD o último LP de estúdio de Shuggie Otis, já era hora de desenterrar um tesouro tão precioso como este. Não que o disco tenha sido ouvido por muitos (e até hoje continua um tanto desconhecido), mas, ao menos, formou uma nova legião de admiradores do músico norte-americano (eu incluso, que, aliás, não fui conhecer o disco exatamente em 2001), que em 1974 trazia evoluções às inovações trazidas por Sly Stone, Jimi Hendrix e Stevie Wonder em termos de composição e texturização e também criava uma sonoridade que, de certa forma, serviria de anteprojeto para a carreira musical de Prince, um dos artistas de maior sucesso da década de 80.

Inspiration Information tanto não é uma obra-prima da música moderna quanto do soul, funk ou rock (afinal, qual o estilo apresentado por Otis?), mas é extremamente visionário e que mostra novas possibilidades para a música pop miscigenada dos EUA. Trata-se também de um álbum que põe à prova todo o talento do músico, que, anteriormente, havia feito discos ainda muito influenciados por Jimi Hendrix e com guitarras cheias de excesso na sua virtuosidade e que mergulhavam na auto-indulgência. Ainda que fosse capaz de verdadeiras pérolas pop como “Strawberry Letter 23” e as outras canções adicionadas à versão de 2001 do disco, faltava uma coesão maior na sua sonoridade, assim como certos riscos a serem tomados, pois talento sempre lhe houve de sobra. Coincidentemente ou não, Inspiration Information foi seu último disco, que apesar de possuir um teor mais experimental em relação às suas criações mais antigas, traz sucessos imediatos como a faixa-título e cria melodias grudentas, presentes ao longo de todo o LP.

A faixa-título é imediatista e pegajosa, mas a seguinte, “Island Letter”, é lenta e constrói todo um clima para envolver o ouvinte. “Sparkle City”, talvez a que eu menos goste do disco, tem uma guitarra funkeada e uma produção um tanto quanto banal para os parâmetros da soul music e do próprio Inspiration Information. “Aht Uh Mi Hed” (com as brincadeiras silábicas e onomatopéicas que Prince abusaria mais tarde), a última do lado A, começa com um pattern de bateria bastante distinto e que lembra as inovações de percussão trazidas por Sly Stone alguns anos antes. Aqui a produção do disco fica bem clara, na sua precisão de timbres, no seu arrojo e na sua capacidade de climatização, unindo instrumentos muito bem dinamizados na gravação e que, por acaso, foram todos tocados pelo próprio Otis, à exceção das orquestras e dos instrumentos de sopro.

Não só multi-instrumentista, mas cantor, compositor, produtor e arranjador. Otis faz tudo isso e um pouco mais em Inspiration Information. Talvez por isso venha a comparação inevitável com Prince, que ficou conhecido anos depois por ser faz-tudo em seus discos, pelo menos, antes de se unir ao The Revolution. Mas enquanto Prince sempre optou por timbres mais pesados e pasteurizados, Otis era quase como um purista na utilização dos instrumentos e na timbragem dos mesmos. No lado B do disco, e o que merece maior destaque, ele cria uma ambiência sonora bastante invejável, com texturas lindíssimas e sonoridades cristalinas. A percussão de tão bem gravada, timbrada e por soar quase mecânica em alguns momentos, passa a impressão de que é eletrônica ou que foi programada de algum modo. Com “Pling!” e “Not Available” Inspiration Information termina de forma magistral, com órgão, baixo, vibrafone, guitarras e percussões tão sutis na sua execução que transmitem uma delicadeza e uma sensibilidade impressionantes para um músico de 20 anos recém completos.

Otis pode não ser tão conhecido como Prince ou tão inovador musicalmente como um Sly Stone, mas é um artista de talento visionário, inigualável e inspirador. (Thiago Filardi)

* # *

Redescobertas costumam ter alguns aspectos negativos de que pouco se costuma falar. O principal deles talvez seja a superestima na tentativa, louvável, claro, de se tentar fazer justiça a algo esquecido ou pouco considerado. Na tentativa de chamar a atenção para algo legitimamente digno de nota, existe o risco de superdimensionar a importância e criar termos de comparação que não fazem nada bem aos discos em questão. Com Inspiration Information parece se dar exatamente isso: o editor do Allmusic, Stephen Thomas Erlewine, em sua resenha do relançamento, basicamente discute o hype em cima do disco, comenta o estatuto de originalidade e as comparações feitas com os grandes mestres da música negra ao invés de ir direto ao ponto e analisar a música.

É um disco um pouco contraditório. Nele, a gente ouve toques daquele pop sofisticado cujo maior representante naquele momento era o Steely Dan e que anos depois constituiria fonte para repertório de rádios de easy listening; ouve-se também coisas que poderiam aproximar o disco do jazz comportado que se transformaria no nefasto smooth jazz dos anos 80 ou, na melhor das hipóteses, uma interpretação pessoal moderada das loucuras do jazz cósmico de Sun Ra, Alice Coltrane ou Rahsaan Roland Kirk; mas também ouve-se um compositor inspirado para ganchos pop e acima de tudo um artista disposto a levar o rhythm & blues para lados ainda inexplorados, seja na instrumentação ou na atmosfera meditativa característica do álbum, mas fortemente pronunciada no lado b. É principalmente nesse aspecto aventuroso que Inspiration Information sabe ser mais cativante.

“Inspiration Information” abre o disco numa levada de soul leve que ganha pela pegada pop da composição, que atinge momentos solares no coro do refrão e provoca aquele feelgood de tarde de domingo. “Island Letter”, por sua vez, já prepara o disco para seu lado mais lento e viajandão, com um longo momento instrumental de guitarra cheia de efeito, teclados e vibrafone. “Sparkle City” parece equilibrar os momentos instrumentais, agora com orquestração, com ou soul de andamento mais rápido. “Aht Uh Mi Hed” começa com uma programação de bateria vagabunda de teclado e, pela delicadeza e sofisticação do arranjo, se transforma numa balada elegante e climática.

[Aliás, é possível argumentar que esse é o disco que melhor tenta dar estatuto artístico à programação de bateria desses teclados tão característicos da música de barzinho ou de churrascaria].

O lado b ouve-se melhor como uma grande faixa única em que alterna momentos de guitarra, órgão, teclado, ora em solo, ora em diálogos de instrumentos. O resultado é por vezes emocionante quando evoca a solidão meditativa, com notas sendo gentilmente colocadas ao longo de cada faixa. Mas em alguns momentos o som recai numa finesse algo modorrenta, como evidenciado em “Pling”. Quando começa a última faixa do disco, a excitante e rápida “Not Available”, a gente percebe o que estava faltando: a guitarra, elemento mais original desse disco, com um swing inequívoco e um toque todo pessoal.

No geral, é um disco que não consegue resolver todos os problemas que coloca (em especial as tensões entre o pop-jazz da banda de Donald Fagen e o soul/r&b de suas tradições), mas que ao menos os coloca de uma maneira original. Caso sua carreira discográfica tivesse se mantido, possivelmente ele teria lapidado as experiências de seu lado b em algo magnífico, lendário. Mas isso pertence ao reino das hipóteses. Como é, Inspiration Information apresenta ora verdadeiros momentos de lirismo, ora momentos de swing aguado. Mas os momentos bons, a maioria, sustentam o interesse no álbum. (Ruy Gardnier)

* # *

Se eu precisasse definir Inspiration information em uma ou duas palavras, diria que a elegância e o comedimento são os termos mais adequados. Combinando elementos do soul e do rhythm & blues, o multiinstrumentista Shuggie Otis produziu um álbum onde cada faixa, cada arranjo, cada elemento se comporta de um modo muito peculiar no quadro geral do gênero. Em que sentido? Geralmente, o soul se apresenta através de faixas concisas, refrões fortes, instrumentações objetivas, como se pode ouvir na música de Otis Reading, Ray Charles, Aretha Franklin… Mas neste álbum, Otis preferiu se fixar na dimensão soft do gênero, trabalhando mais na minúcia da dinâmica e das texturas do que nas canções propriamente. Ouçamos, por exemplo, a faixa de encerramento, a instrumental “Not available”: uma levada de guitarra, uma bateria quebrada, um baixo super-recortado e, de repente, a guitarra muda a levada e a mesma textura retorna, desta vez sobre um clima diferente… Ou na faixa de abertura, “Inspiration information”, onde a concepção do baixo com a bateria se articula para produzir um suingue. Reparem também no contrabaixo de “XL-30″, na delicadeza de “Pling!” (de onde parece ter saído toda a música do Azymuth) e em outros detalhes que salpicam todos os trinta e poucos minutos do disco. Ao final, Shuggie se mostra um criador no mínimo peculiar. Não que seu talento faça frente a outros gênios, como os já citados, além de Curtis Mayfield e o próprio James Brown. Não faz. Mas, tal como o Salgueiro, a escola de samba carioca, Shuggie não é nem melhor nem pior: apenas diferente. (Bernardo Oliveira)

* # *

Meses atrás, passando os olhos pelas listas de infindáveis mp3 que coleciono, me deparei com o nome de Shuggie Otis e seu Inspiration Information> Lembro ter ficado impressionado com o disco quando primeiro tive contato, por volta de 2001, quando a Luaka Bop relançou o álbum com muita fanfarra na imprensa. Pensei em propor o disco, mas não o fiz e terminei esquecendo. Agora que o disco entrou na pauta, fui ouvir novamente um álbum com que já não tinha contato há, pelo menos, dois anos. Lembrava do caráter r&b e psicodélico; do soul leve, quase easy-listening que dotava o álbum de sua aura delicada e marcante. Apesar de lembrar bem das faixas e de momentos específicos, a primeira audição foi reveladora – como se trancado em uma casa quente e abafada, logo ao abrir a porta uma lufada de vento fresco e revigorante me surpreendesse em um fim de tarde de verão.

Inspiration Information não é uma obra-prima, à sua época chamou muito pouca atenção; Otis não gosta de falar do passado, da gravação do disco, mas aparentemente esta recepção fria o marcou, não gravou mais nenhuma canção de sua lavra após. Também, ele apareceu com um pequeno clássico quase sonolento em um ano que acompanhava o nascimento do punk, do heavy rock e do progressivo, da disco music; os hits passavam de ABBA aos Eagles, com pouco espaço para a timidez de Otis, ainda estávamos no reino de Stevie Wonder, que neste ano lançava seu belo Fulfillingness’ First Finale.

Assim, a “culpa” da pouca atenção é do próprio Otis, na expectativa de uma boa recepção após o grande sucesso de sua composição “Strawberry Letter 23″ na gravação do The Brothers Johnson, o resultado não atendia às expectativas da época, que não parecia dar muita atenção para este tipo de soul quase meditativo, introspectivo e com laivos nova-erísticos. Acrescente-se ainda que, apesar de ser um guitarrista dotado, arranjador com excelente ouvido para adequar experimentações formais a padrões estabelecidos, Otis não era um grande cantor, não possuindo grande capacidade vocal nem suas interpretações eram as de maior vigor. Em uma época de Marvin Gaye, Sly Stone e Curtis Mayfield… Álbuns inigualáveis como What’s Goin’ On, There’s a Riot Goin’ On e Superfly foram lançados entre 1971 e 1972. não é difícil imaginar a excitação de um garoto que cresceu em estúdios e tocava com o pai usando óculos escuros para esconder a pouca idade.

Como Wonder, Otis era um ás do estúdio. Se nos discos anteriores a figura do pai aparecia como sombra, em Inspiration Information é ele quem domina completamente sua produção, contando com ajuda de outros músicos apenas como apoio e para os arranjos de cordas e metais. Sua ambição de se aproximar, igualar ou mesmo superar os titãs de sua época pode voar solta.

As faixas, apesar de construídas nas bases do R&B, soul e até mesmo um funk sem muita agressividade, primam pela desobediência. Onde deveriam possuir ritmo forte e marcado, são leves e quase espectrais; o trabalho de guitarra possui um tom psicodélico estranho até mesmo ao Funkadelic (que neste ano lançaria o fundamental “Standing on the Verge of Getting It On”). Elementos alienígenas surgem a todo momento sem interromper o fluxo da música. Linhas de piano, vibrafone e órgão criam algo como melodias paralelas antes de desaparecer. Em uma época em que os músicos estavam se permitindo tudo e o excesso era o padrão, a transgressão de Otis foi ser cerebral e emotivo dentro de um controle absoluto de suas composições, sem parecer gratuito ou improvisado; é a concretização dos três anos de burilagem e paciência. O disco funciona como a exibição de um pequeno universo, dentro de seu próprio tempo, antes fechado na cabeça de Otis – um lugar onde caberiam uma consciência quase cósmica, aliada a referências da cultura americana, latina e oriental, onde o estúdio aparece como instrumento tão importante quanto sua guitarra, piano, baixo e os muitos outros instrumentos. Os arranjos, ainda que em momento algum abandonem a leveza, não deixam de ser exuberantes. A fantástica guitarra em “Island Letter” é apenas um dos exemplos do que, nas mãos de outros músicos, estaria mixado alto e bem à frente dois outros instrumentos para salientar o virtuosismo do intérprete.

Apesar de alguns creditarem ao disco um caráter inovador que ele não possui, seu grande mérito é ser o reflexo feliz dos desejos de um músico criativo e que teve plena possibilidade de desenvolvimento. A lamentar que uma carreira tão promissora foi interrompida de forma tão brusca; pensar que Otis tinha apenas 21 anos quando lançou o disco que começou a compor quando tinha apenas 18 anos é melancólico. Inspiration Information é daqueles discos que poderia ficar dormindo por longos períodos e, ao ser redescoberto (desenterrados), resplandece. (Marcus Martins)

Thao & the Get Down Stay Down – “Bag of Hammers” (2008; Kill Rock Stars, EUA)

Uma das estréias mais interessantes do começo desse ano, Thao Nguyen é uma cantora americana de família vietnamita que, com seu grupo Get Down Stay Down, lançou seu primeiro disco We Brave Bee Stings and All. O disco não sustenta o encanto das duas faixas iniciais, “Beat (Health, Life and Fired)” e “Bag of Hammers”, mas é de audição bastante agradável. Quanto à faixa aqui destacada, “Bag of Hammers”, ela é uma mostra do que há de melhor no grupo: uma guitarrinha aguda docemente suingada e uma voz de cantora estranha (lembra, por exemplo, Wayne Coyne dos Flaming Lips) e ligeiramente desajeitada que, no entanto, mantém pleno domínio dos versos que canta e destila um jeito manhoso difícil de não aderir. Thao é assim: não faz nenhuma proposta nova, o som é bastante discernível mas também não é nada de assinatura imediata, e o principal interesse é a tradicionalíssima vontade de criar algo direto, melódico e simples. Não muda o mundo nem a música, mas cria, quando dá certo, pérolas pop, como é o caso com “Bag of Hammers”. (Ruy Gardnier)

Lil Wayne – “Shoot Me Down” (2008; Cash Money / Universal, EUA)

Se contarmos apenas com os lançamentos “oficiais”, Lil Wayne conta com apenas seis álbuns, mas se aí incluirmos todas as mixtapes, este número se aumenta suficientemente para Lil Wayne ter trabalhos o suficiente para falar em obra. Daí é que surge o maior problema de seu The Carter III; o álbum não traz muita novidade, tratando-se mais de um polimento do que ele vem apresentando nas mixtapes desde 2005. Para este resultado, Wayne cercou-se de um exército de produtores renomados: Scott Storch, Kanye West, Just Blaze, T-Pain, Swizz Beatz, entre outros. E são os produtores que conseguem manter as faixas amarradas e permitindo a Lil Wayne desfiar seus nonsenses com a costumeira habilidade (é verdadeiramente impossível dizer do que ele trata em algumas das faixas), sem que o resultado seja obtuso ou exotérico.

“Shoot Me Down” é um desses paradoxos, ao mesmo tempo em que ele versa sobre sua grandeza, riqueza e que é quente como sauna (there’s a reminder / i aint kinda hot i’m sauna / i sweat money and the bank is my shower / haha and that pistol is my towel), no refrão quase emo, ele parece mostrar uma fragilidade impensável quando no restante da faixa ele solta coisas como “and if you shootin for the stars than just shoot me / but your bullets dont reach mars / pause. clause. because ima a beast ima dog ill getcha“. Talvez isso seja uma das possíveis explicações para a tensão que percorre o álbum, mesmo em seus momentos mais pedestres e levando em conta que esta nem é a melhor faixa do álbum, apenas podemos ficar tranquilos que Lil Wayne provavelmente nunca vai realizar um grande álbum como Illmatic ou Ready to Die, mas terá obra suficiente para ser citado ao lado dos maiores, como ele mesmo clama.

A produção de D. Smith é precisa e eficiente – tudo o que Wayne precisa – beat seco para acompanhar a guitarra bem afeita a trilhas sonoras de westerns. Lil Wayne é dos mais insanos pistoleiros que a parada da Billboard vê em muito tempo; o que não há de incomodar ninguém da indústria, visto que em uma época em que ninguém vende quase nada, a velocidade em que ele ultrapassou a barreira do milhão de discos vendidos é suficiente para lhe permitir que ele faça o que quiser, sem precisar se transformar em 50 Cent ou Usher. Porém o que mais pode incomodar a grande indústria é que suas vendas ocorrem, apesar do incessante número de mixtapes e versões de seus álbuns que flutuam pela internet, apenas fomentando o interesse de sua base de fãs e aparentemente angariando incessantemente novos seguidores. (Marcus Martins)

Nico Muhly – Mothertongue (2008; Bedroom Community, EUA)

Nico Muhly nasceu em 1981 e estudou música clássica e literatura na Universidade de Columbia e estudou composição na prestigiosa Julliard School. Muhly vem traçando trajetória paralela entre seu trabalho de compositor e produtor de obras alheias, além de ser responsável pela gravação de muitas obras de Philip Glass nos últimos anos. Sua respeitabilidade no mundo fechado da música clássica vem crescendo, apesar de sua grande relação com a música pop, compondo muitas obras por encomenda, incluindo peças sacras e sendo condutor em uma série de concertos que contou com Antony Hergaty (do Antony and the Johsons) como solista. Como produtor, trabalhou com nomes como Björk, Will Oldham, The National, Rufus Wainwright entre muitos outros. Em 2007 lançou seu primeiro álbum de composições próprias, Speak Volumes, que foi seguido em 2008 por Mothertongue, além de um álbum de composições para trilha sonora do filme Joshua. Apesar da pouca idade já conta com um vasto crédito como compositor tendo sido agraciado com uma noite de apresentações dedicadas a suas composições no Carnegie Hall.(MM)

* # *

Mothertongue não é um grande disco, ao menos não daqueles que vai mudar perspectivas. Nico Muhly não vai redirecionar – por hora – a música erudita, pop ou experimental. Isso nem é necessário. Ainda assim, é revigorante ver como um incensado compositor jovem busca absorver o máximo de possibilidades e cria um disco híbrido, repleto de desvios e liberdade. Com um currículo de produções e participações em obras de músicos de prestígio, diversos trabalhos tocados por orquestras respeitadas e com um disco de estréia que apesar de muito bom, parecia esconder as cartas, Muhly conta com seu carisma e juventude para ser uma das grandes apostas para trazer interesse de público a gêneros que supostamente estão mortos. Suas referências podem oscilar entre Ligeti e Björk, Brahms e o Radiohead, sem aparente hierarquia. Neste álbum em especial, ele parece influenciado por composições para coro e pelo trabalho de Meredith Monk. Mas tudo isso é apenas exercício de aproximação, pois um exame detido do álbum revela que cada uma das escolhas de Muhly reflete mais escolhas coerentes que o simples ato de citar nomes e listar referências.

Apesar da crescente respeitabilidade no meio erudito, Muhly abusa no trânsito entre estilos, indo do experimento vocal ao folk, intercalando passagens dissonantes que não pertencem exclusivamente a qualquer dos gêneros. Suas composições se aproximam mais do controle da composição clássica que da improvisação e do acidente que conduzem à música pop, mas, ainda assim, estes são elementos muito presentes em sua música e um de seus grandes trunfos é justamente não ter pudor em empregar qualquer elemento que tenha à mão e que sirva a seus propósitos.

Em dez faixas e durante quase cinqüenta minutos, Mothertongue aprofunda procedimentos encontrados em Speak Volumes e investe com maior ímpeto na experimentação. O álbum, produzido por Valgeir Sigurðsson (produtor de Björk, CocoRosie, Múm), é dividido em três seções distintas (“Mothertongue”, “Wonders”, e “The Only Tune”), que formam uma espécie de tríptico em que cada uma das partes representa um diferente enfoque das investigações de Muhly a respeito da memória e das suas relações com a linguagem.

A primeira parte consiste em um experimento vocal em quatro movimentos, tendo como principal intérprete a mezzo-soprano Abigail Fischer, que canta a lista dos endereços dos locais onde ela residiu, misturada a ruído; efeitos eletro-acústicos; arranjos para cordas (ora delicados, ora dissonantes), piano e metalofone; sons de alguém tomando banho, comendo torradas (“Shower”) ou fritando ovos (!). Todos estes elementos entrelaçados formam o conjunto de peças mais efetivo do álbum, resultando em uma tensão permanente que nunca evidencia sua origem – uma espécie de mal-estar não identificado mas permanente, um fluxo que no lugar de apresentar uma narrativa, vence pela saturação. Um dos métodos para alcançar este efeito foi a constante alternância de tempo e tom com grande impacto. Falando sobre a composição, Muhly disse que:

“I tested myself and managed to write down two pages filled with numbers, addresses, the names of the states, the capitals of the countries in West Africa (surprisingly), friends’ phone numbers in other countries, a social security number, my mother’s old, old studio number from the mid 80’s. The result of this is ‘Mothertongue’ the song, which mimics this process of discovering all the codes and numbers that make up my – and Abigail Fischer, the singer’s – personal archaeology”.

Aqui identificamos uma das grandes distinções da obra de Muhly para a música clássica convencional – o nível de manipulação de estúdio e a forte presença da mão de Sigurðsson tornam difícil imaginar uma reprodução fiel de tais gravações por uma orquestra, uma vez que algumas das mais fortes características das peças são empregadas na pós-produção aproximando-se muitas vezes mais da noção de escultura sonora que de composição em sentido estrito.

A segunda parte (“Wonders”) segue o mesmo padrão de arranjos vocais de “Mothertongue” mas é composta especialmente para cravo, trombone, percussão e voz; e se ela perde em complexidade e é composta por referências mais simples, seu resultado é o mais barulhento e Muhly intensifica ao limite o uso de contrastes e dissonâncias até a cacofonia. Os vocais e o trombone ficam a cargo de Helgi Hrafn Jonsson, que canta um poema do século XVII e não consegue alcançar completamente o propósito disto, apesar dos argumentos de Muhly em entrevistas, sobre sua meditação sobre ansiedades relativas ao período histórico na Inglaterra à época do poema, encapsulado no verso “These things seem wondrous, yet more wondrous I, whose heart with fear doth freeze, with love doth fry.” Assim, podemos restringir a faixa como observações a respeito de viagens e medos frente ao desconhecido com seus progressos e recuos bem apresentados pelas harmonias (dissonâncias) vocais.

A terceira parte, intitulada “The Only Tune” começa como alívio diante da intensidade das seções anteriores, toma as formas da música folk e sua imensa capacidade de transmitir narrativas. Baseada em simples composições para voz, cravo ou banjo, surpreende pela simplicidade, em especial na faixa “The Old Mill Pond” cantada pelo artista folk Sam Amidon acompanhado de seu banjo que inicia convencional para apenas no final, o arranjo vocal aproxima-se da complexidade de “Mothertongue” e obtém grande efeito com a entrada de diversos efeitos e uma explosão ao final, com piano, percussão e field recordings das mais diversas origens. Os meios empregados impressionam mais quando sabemos que tal seção conta a história de alguém que mata a própria irmã e um dos sons concretos utilizados são os de facas de açougueiro se amolando e sons de uma baleia sendo cortada – sinistro. Tal história faria parte da memória de infância de Muhly, que a ouvia de seus pais e tentou impor o contraste entre a suavidade da música folk e a violência da história, o que apenas aumenta o efeito das canções. A seção termina com a faixa “Skip Town” que pouco contribui para o efeito geral do álbum e parece bem gratuita e deslocada das outras partes.

Apesar da independência das seções, e a despeito da aparente falta de unidade entre elas, existe um fio que une todo o trabalho, quer seja tematicamente em torno de questões de linguagem, quer seja o fato de Muhly estar interessado em possibilidades no uso da voz e a ressonância disso enquanto eco da memória e da falta de comunicação apesar de todas as inovações tecnológicas e de toda ansiedade por isso causada. Muhly é conhecido por seus interesses em diversas áreas do conhecimento e por seu método de composição que parte, antes da música, de fragmentos de memórias, material coletado em livros, filmes e música alheia – criando uma colcha de retalhos que vai informar seu processo de composição. Um dos elementos que percorrem todo o álbum é a idéia de que listas e arquivos pessoais podem transmitir algo que está fora do alcance mais imediato reprodução da memória. Todas estas informações servem para elucidar muito da música, e seu excesso absurdo é apenas resultado das próprias preocupações do compositor, não sendo gratuitos em qualquer momento. Havendo interesse nisso ou não, bastaria a simples audição do álbum para transmitir a sensação de ansiedade e desconforto, de um acúmulo excessivo que apenas nos faz mirar o vazio e nos apegar às pequenas memórias que nos permitem saber quem somos. (Marcus Martins)

* # *

É um trabalho capcioso e desnecessário tentar rotular a música de Nico Muhly, pois esta transita por diferentes terrenos, às vezes firmando-se em algum deles, mas sem se fixar em nenhum por definitivo. Há um quê de minimalista nas variações e progressões dos temas, especialmente a primeira parte, “Mothertongue”, composta em quatro exercícios, na qual as influências de Ligeti (no uso das vozes) e Reich (na tensão harmônica) se mostram evidentes. Entretanto, Mothertongue está para além do clássico moderno. Muhly é talentoso e versátil o suficiente para unir formas quase opostas de se fazer música (e ainda entendidas desta maneira até hoje), como a música erudita e a canção pop. A segunda parte “Wonders”, divida em três, marca uma ruptura de Muhly em relação ao tema anterior. Uma ruptura, porém, consciente e que não abandona por completo o tratamento clássico dado anteriormente. Em vez de várias vozes sobrepostas falando rapidamente, o que se ouve é apenas um cantor, entoando de modo dramático uma melodia bastante carregada, que pelos arranjos, poderia até ser comparada à fase mais obscura e experimental da cantora alemã Nico (algo entre os discos The Marble Index e Desertshore).

É notável que Nico Muhly detenha uma habilidade que confere a poucos músicos. Sua versatilidade está diretamente ligada a um aspecto camaleônico de seu caráter. Seja Philip Glass, Antony Hegarty ou Will Oldham, todos os músicos com quem Muhly colaborou parecem emprestar-lhe um pouco de sua música, de sua essência, de sua personalidade. Se na primeira parte de Mothertongue o compositor norte-americano está mais para um Philip Glass, na segunda, explorando canções dolorosas e arrastadas, está para um Antony Hegarty. Já na terceira parte, a insistente “The Only Tune”, Muhly se aproxima bastante de Will Oldham, principalmente no que se refere a trazer a tradição do folk para os tempos modernos e atualizá-la, dando-lhe nova roupagem. Dessa forma, ele comprova toda sua destreza, passeando por pólos musicais opostos, formatos arcaicos, mas conferindo-lhes coesão e experimentalismo. O conceito de Mothertongue pode até parecer um pouco óbvio, afinal, o que Muhly pretende explorar aqui são diferentes maneiras de se expressar através da língua humana, ou maternal. Por vezes o disco é demasiadamente explícito e pouco sutil na sua construção e reprodução. Mas esta é uma das características do compositor estado-unidense, que consegue trazer uma unidade impressionante a uma linguagem musical tão eclética e ambiciosa. O principal trunfo de Mothertongue é provar que estilos aparentemente tão antagônicos e impenetráveis entre si, como o pop e o clássico podem, enfim, caminhar juntos. (Thiago Filardi)

* # *

As quatro partes de “Mothertongue”, a peça que dá inicio ao segundo disco de Nico Muhly, dependendo do repertório que já se tem, podem evocar muitas lembranças musicais. “The Murder Mystery”, do Velvet Underground, pela profusão de vozes simultâneas que causa uma confusão que tira o chão; “Farmer in the City”, primeira do disco Tilt de Scott Walker, pelo vocal melodioso que evoca uma sensação de terror iminente (além do fato de que os cantores cantam numerais); e “Hope There’s Someone”, de Antony & the Johnsons, pelo lirismo desgarrado diante do vazio. Claro que nenhuma dessas comparações explica a música, mas dá um pouco do clima instaurado. O principal propulsor da faixa é a voz humana, modulada de forma a criar um labirinto de fundo e ao mesmo tempo responder rítmica e melodiosamente às intervenções de piano e outros instrumentos, além de registros de campo. Fica claro que, incorporando os sons familiares da rotina de uma pessoa e fazendo uma cantora dizer uma série de endereços, ele busca um estatuto para a música que se conecte às vivências “não musicais” do cotidiano. Mas, sinceramente, a proposta – que, confesso, não depreendo inteiramente – me seduz menos que o resultado, que mistura vigor e cálculo para criar uma série de variações muito inventivas e culminar num clímax de deixar boquiaberto.

Em seguida, voz e cravo. Do erudito experimental somos transportados para o folk britânico de séculos passados ou para as baladas do King Crimson. Trata-se de “The Wonders”, em três partes, que alterna momentos de um madrigal do século XVII e altera bruscamente a estrutura para fazer competir vozes, trombone e cravo, saindo ríspido das harmonias doces para entrar no desequilíbrio contemporâneo. A proeza é tão fascinante quanto a da faixa anterior.

Em seguida, uma nova série de três partes intitulada “The Only Tune”, que trabalha com o repertório do folk americano e repete elementos de uma mesma frase, e trabalhando de maneira semelhante à segunda peça do disco: inicialmente contornos de folk tradicional, banjo em uso costumeiro, e a faixa evolui rumo à fragmentação e ao descontínuo que vão num crescendo de voz e instrumental até o fim da segunda parte. A terceira parte, mansa e doce, relata uma história inteiramente oposta à tranqüilidade evocada. Pelo trabalho experimental em cima de um repertório tradicional, a peça evoca Sufjan Stevens e o fantástico Song Cycle, de Van Dyke Parks.

“Skip Town”, única faixa “solta” do disco, lembra, pela marcação rítmica feita pelo piano, algumas vinhetas do Drukqs de Aphex Twin.

Como se percebe de todas as referências declinadas, Nico Muhly chuta para todos os lados em Mothertongue. O que não era de se esperar em intento tão ambicioso e tão cheio de pompa era que desse certo, mas incrivelmente dá. Apesar da algo desconfortável sensação de que tem alguém fazendo esforço demais para fazer uma obra monumental colando tudo aquilo que acha, Muhly tem um real toque de Midas que geralmente falta a esses maximalistas que adoram chamar atenção pelo espalhafato (como, err, Matthew Barney). Que venham novos discos e a confirmação de um grande artista. (Ruy Gardnier)

*#*

Não que Mothertongue seja exatamente uma obra-prima, mas é impressionante o preciosismo com que Muhly produz sonoridades híbridas, que remetem ao folk, ao minimalismo, ao dodecafonismo, ao canto gregoriano e por aí afora. Nas três suítes e na faixa avulsa que compõem o álbum, a marca de um produtor que, ainda jovem, cria uma linguagem tão desafiadora quanto instigante. Me admiro muito com trabalhos como este, produzidos mais precisamente nos últimos cinqüenta anos, que habitam uma zona de indistinção entre procedimentos e sonoridades do universo pop e erudito. Mas também me coloco a seguinte questão: ao invés de indicar onde se produz o suposto intercâmbio entre os dois universos, não deveríamos de fato analisar a obra sem “distinguir a indistinção”? Porque, no fim das contas, é o que os críticos acabam fazendo: relevando aquilo que a obra põe como irrelevante, destacando justamente aquilo que muitas obras propõem como superado e desgastado. E cá estou eu, gastando algumas linhas sobre o assunto enquanto Nico Muhly já se encontra anos-luz desta discussão. O crítico que se vire para criar uma abordagem compatível com a novidade desta música. (Bernardo Oliveira)

Olodum – Egito Madagáscar (1987; Continental, Brasil)

O Olodum foi criado como bloco de carnaval em 1979, saindo pela primeira vez às ruas em 1980, distinguindo-se do som dominante à época por sua forte percussão e letras de caráter social e racial. O primeiro álbum, Egito Madagáscar, apenas foi lançado em 1987 e deu início a uma seqüência de dez discos em cerca de dez anos. Após ser o grande nome do carnaval baiano por um longo período, alcançando grande prestígio fora do país, por questões de mercado, o Olodum passou a fazer diversas concessões em sua música, caindo em relativo ostracismo. As sucessivas concessões à axé music, que se erguia como ditadura musical, aceleraram o processo de desgaste da banda que lançou seu último álbum de estúdio em 1997, sendo hoje em dia mais um projeto social que entidade musical e neste ponto é pálido fantasma de seu passado glorioso. (MM)

* # *

Nem sempre é fácil analisar criticamente, com algum distanciamento um objeto pelo qual possuímos apego e, mais importante, memória afetiva. Em 1987, quando o Olodum lançou seu primeiro disco, Egito Madagáscar, eu tinha cerca de dez anos e era sentia-me compelido a dançar pelo irresistível poder de sua percussão, mas também ficava encantado pela peculiaridade das letras, cheias de palavras estranhas e referências a pessoas e lugares que eu desconhecia. A música era imponente e orgulhosa, bem afeita aos propósitos afirmativos da banda que à época não conhecia.

Egito Madagáscar é o primeiro álbum do Olodum e também o que estabeleceu o padrão sonoro do grupo: uma percussão seca, complexa e marcadamente repetida de modo cíclico. O acompanhamento vocal alternado entre o líder e um coro (mixado um pouco à frente da percussão, sem excessos, mas suficientemente expressivo para o tornar inconfundível) terminava por caracterizar os recursos despendidos. Assim, a música era esquelética e hoje ainda impressiona a sua energia dentro de um padrão tão limitado; como se para alcançar o resultado almejado, o Olodum demonstrasse quão pouco era necessário. Posteriormente mais elementos foram acrescentados à fórmula (o que propiciou a criação do estranho gênero do samba-reggae), mas a contenção deste disco, como sua aparente pobreza estética, muito criticada à época, hoje sobressai e põe Egito Madagáscar entre os principais e mais significativos álbuns dos anos 80; época justamente marcada por um excesso de produção e uma certa breguice no uso de teclados e arranjos sintéticos. Apenas a última faixa, instrumental, conta com um arranjo de metais acompanhando a percussão; isso apenas ressalta o rigor de tudo que a precedeu e termina o álbum com a ressonância especial das grandes obras.

É fácil, dentro desse panorama apelar para metáforas sobre o chamado primevo da música de raiz; mas ainda que isso seja verdadeiro, é mais importante observar essa matriz como a demonstração da força da matriz africana, seja em suas origens ou aculturações latinas, brasileiras ou cubanas filtrada através de uma elaboração e recriação e não mera transposição.

As letras, em toda a sua inconsistência histórica e concessões popularescas são dos capítulos mais específicos e sem precedentes da música popular brasileira. Referências raciais, musicais, religiosas, histórico-políticas se misturam para criar uma mitologia que, apesar de fazer menção lugares, pessoas e doutrina política reais, parecem existir em outro plano, uma verdadeira distorção que junta faraós, leninismo, baianidade e tantas outras coisas que apenas podem ser descritas como… hã… letras do Olodum. Letras estas que, há poucos anos, geraram um debate estúpido e ‘bizantino’ em um jornal de grande circulação de Salvador, em que críticos, historiadores e compositores discutiram as imprecisões das letras; se isso não tivesse ocorrido de verdade, bem caberia em um esquete do Monty Python.

Em um contexto de faixas tão uniformes e excelentes, é difícil apontar destaques, mas poderíamos exemplificar a excelência do disco por faixas como “Salvador Não Inerte – Ladeira do Pelô” (que conta entre seus compositores Beto Jamaica, que posteriormente seria um dos artífices do pagode baiano, fazendo parte do Gera-Samba e do famigerado É o Tchan!) e “Faraó Divindade do Egito”, músicas incrustadas no imaginário popular, mas que ainda são capazes de gerar o mesmo transe que há vinte anos atrás. Iniciando uma marcante seqüência de álbuns, Egito Madagáscar, é rico, estranho e impõe seu lugar assegurado na história musical de um país que gosta de hipocritamente sofisticar sua herança ou torcer o nariz para manifestações autênticas e relevantes como curiosidade para gringo. O Olodum é rei. (Marcus Martins)

* # *

O Olodum é, talvez, um dos grupos mais importantes para a minha formação musical. Lá pelo início da década de noventa, quando eu tinha entre seis e sete anos, meus pais adquiriram um reprodutor de CD. Até então o que eu conhecia de música era bem pouco: ouvia as trilhas de seriados japoneses que gostava, os LP’s do Balão Mágico, Trem da Alegria e assim por diante. O contato que tinha com os vinis dos meus pais era determinado puramente pelo apelo visual: era fascinado com as capas, contracapas e artwork dos discos. Mas com a inserção do compact disc em nossas vidas, tudo mudou. Aquele novo suporte musical tido como de alta qualidade e de audição infinitas vezes superior ao vinil (uma mentira acreditada até hoje no Brasil) me fazia ter interesse maior pela música e pelos artistas. Meus pais, que já detinham uma coleção considerável de LP’s, queriam, agora, ter todos aqueles discos em CD. O Olodum não era um destes, mas, certamente, uma novidade na época, que minha mãe, sempre antenada, não deixou passar em branco. Foi nessa mesma época que passei a associar música a músico, canção a cantor e compositor, etc. O disco do Olodum que possuíamos era o Best Of, que contém metade de Egito Madagáscar e sua sonoridade era decerto algo que nunca tinha ouvido antes. Lembro até em confundir o Olodum com o Timbalada, cujo primeiro disco era tocado à exaustão lá em casa: os dois eram detentores de uma estética predominante na Bahia, mas que para um menino carioca, era um tanto nova e identificável: melodias fáceis de cantar e refrões pegajosos sustentados por um exército de bateria e instrumentos de percussão que contagiavam em qualquer ocasião.

A partir daí ficou bem claro pra mim que a música do Olodum era totalmente ligada a uma esfera sensorial, assim como o carnaval carioca, que me conquistara mais ou menos na mesma época. E foi somente comparecendo a um desfile das Escolas de Samba que pude perceber o quão é importante a experiência ao vivo, a presença física no mesmo espaço em que a música é executada. O caso do Olodum não é diferente. Infelizmente, nunca assisti uma apresentação do grupo, mas presumo que toda a graça em sentir sua música seja ao vivo e a cores. Como no carnaval carioca, é preciso estar lá para conseguir assimilar toda a quantidade de instrumentos de percussão, para sentir a ressonância do bumbo e sua vibração no coração. Uma versão em mp3 de má qualidade de um primeiro disco não tão bem gravado e masterizado para o vinil brasileiro, conhecido por padrões de áudio mais baixos, também não ajuda. O ideal seria estar lá, na Bahia, na primeira metade da década de noventa, para presenciar a banda em seu auge, mas como voltar ao tempo não é possível, há de se recorrer às gravações que restaram. Portanto, recomendo a coletânea Best Of, que reúne o fundamental da banda e possui boa qualidade de áudio, e não recomendo este primeiro disco, que apesar de belo, deixa a desejar tanto em quesitos técnicos quanto emocionais (não é impactante o suficiente e não faz o corpo estremecer). (Thiago Filardi)

* # *

Talvez ainda seja muito cedo para demarcar o legado e fazer a fortuna crítica de toda música baiana denominada axé ou pagode baiano ou qualquer outro rótulo mais pejorativo. As razões são muitas, desde a onipresença aos apelos comerciais e baixarias, que criam uma inescapável má-vontade que obscurece a visão crítica. Digo isso, claro, sobre aqueles artistas que chegaram ao megaestrelato fazendo um som não muito distanciado dos demais. Mas o instinto parece ver alguns artistas imediatamente como algo distinto e especialmente notável dentro dessa produção, sem sequer precisar da distância histórica de hoje. No caso, Olodum e Carlinhos Brown se destacam absolutamente. Cada um, a seu modo, percorreu caminhos mutantes, mas deixou como rastro uma incansável luta pela redefinição da percussão nos ritmos, por assim dizer, de rua. Em algumas das etapas do percurso, ambos incorreram em experimentos de defesa mais complicada, mas o essencial de seus trabalhos consta entre as melhores coisas feitas de suas épocas. E isso é mais que o necessário.

Como o caso aqui é o Olodum, e mais especificamente o primeiro disco do grupo, Egito Madagáscar, cabe atermo-nos à época em que ao grupo bastava a dinâmica marcial e simples porém nada humilde de um conjunto de percussão, voz e coro. A primeira coisa, óbvia mas que não pode deixar de ser dita, é o extremo grau de invenção com que o arranjo dos instrumentos de percussão pontua o ritmo de forma a criar um ritmo todo novo e intensamente pulsante, imediatamente chamado de samba-reggae apesar de não soar muito parecido com nenhum dos dois. Melhor que isso: não só eles criavam levadas fantásticas de bateria, como também criavam momentos de sutil variação com bumbo ou caixa que complexificavam mais ainda a marcação. O nosso drill’n'bass nascia antes do deles, e com os instrumentos mais tradicionais que se podia usar.

Mas há um elemento que se destaca menos do que essas características da bateria, ao menos nos quatro primeiros discos do conjunto, que seriam sintetizados na essencial coletânea The Best of Olodum (1990), ainda a melhor introdução e o kit básico do grupo. É esse tom hierático e severo a que a voz dos cantores se eleva, não como puxadores de samba, mas como se estivessem cantando diretamente à divindade, à dimensão histórica e política que as letras evocam. Uma voz que à desnecessária demonstração de apuro vocal substitui um vigor pelo despojamento que a bateria, seca, sublinha. Como resultado do arranjo sem médios ou sons que “encham” a distância entre voz e bateria, a voz ganha um poder melodioso incomum, que as composições aproveitam ora nas faixas que se estruturam como sambas-enredo (como “Madagáscar Olodum”, “Reggae dos Faraós” ou “Faraó, Divindade do Egito”), ora nas que têm feição de canção com formato estrofe-refrão.

Em retrospecto, Egito Madagáscar surpreende pela pureza de suas composições e arranjos, tão diretos quanto pungentes, e únicos no panorama brasileiro. Refrões viciantes, imaginários fantásticos – nomes de deuses, figuras históricas africanas, líderes comunistas, Egito, Cuba, Madagáscar – e uma sonoridade original que seduziu meio mundo, aqui dentro e lá fora. Um disco surpreendente e inesperado que, pela energia, pelo talento e pela singularidade no panorama da produção da época, conta entre os mais significativos discos feitos no mundo àquela época. E que ainda hoje (talvez mais, até) mantém seu vigor. (Ruy Gardnier)

*#*

Gostaria aqui, não de realizar uma crítica do álbum Egito Madagáscar, tarefa da qual certamente se encarregarão meus companheiros de Camarilha. O disco é maravilhoso, as canções lindas, o batuque irresistível… Mas gostaria de fazer uma observação quanto a uma posição muito comum no cenário artístico-racial brasileiro que perdura e que também perpassou a história do grupo Olodum.

Há um ano atrás, escrevi um artigo para o site colaborativo Overmundo, me referindo a um certo comportamento do sambista brasileiro em relação à indústria do entretenimento. Nele, me referi ao “crioulo do grapete”, aquele que, nas palavras de Nelson Rodrigues, “não faz a concessão de um mísero olhar ao broto estupendo que passa diante de si”. Com isso, ele antecipava a crítica que Glauber Rocha fez em Câncer ao negro sorridente e impassível, acostumado a adornar as festas da Casa Grande com sua alegria, seu molho, sua dança, mas incapaz de se organizar e questionar sua condição social e histórica de forma a superá-la. Hoje, esta crítica ainda faz um certo sentido, embora muitos passos tenham sido trilhados no sentido de superá-la. Mas, na minha opinião, na mentalidade do sambista, a qual tenho acesso por anos de convívio e freqüência em inúmeros “pagodes” no Rio de Janeiro, perdura uma certa necessidade de se vincular a qualquer custo ao mercado. Óbvio: todo artista quer tornar sua arte visível e rentável. Mas, me pergunto, à custa de quê? Qual seria o limite ético desta necessidade? Certamente há um limite e, me parece, Zeca Pagodinho fazendo embaixadinha na tevê após o Brasil ter perdido a copa de 2006 de forma vergonhosa, excede todos os limites…

Da mesma forma me pergunto: como a música do Olodum, tão moderna e visionária, pôde ser apropriada por Paul Simon de forma tão banal e burocrática? Como pôde o artista americano se servir dela como um ingrediente primitivo, supostamente “modernizado” por sua música vagabunda? Não nos iludamos com as referências explícitas à uma suposta ancestralidade africana (mitológica, no mais das vezes) e a dimensão “primitiva” de seus tambores: o Olodum é uma operação artística e social de ponta, muito além do folk-pop insípido de Simon. Como pôde acontecer este estranho e contraditório fenômeno?

Ora, me parece que não há outra explicação. Assim como a melhor matéria-prima brasileira ainda é exportada de forma desigual, o Olodum se prestou a adornar o disco do cantor americano em favor de maior visibilidade e estrutura. Numa improvável inversão de valores, o Olodum vestiu a capa da ancestralidade e do primitivismo para servir de caução à música de Paul Simon. O “crioulo do grapete” atacou mais uma vez: Paul Simon se confundiu, mas neste caso o Olodum, no popular, se embananou.

Vinte anos depois de seu lançamento, Egito Madagáscar requer uma audição “arqueológica”, que desbaste toda uma série de equívocos e ilumine sua experiência e o contexto social e cultural no qual se inscreve. É que, em sendo a axé music um prolongamento do samba reggae, o álbum nos remete a um momento em que esta música não só representava um posicionamento efetivo de uma comunidade organizada e ávida por expandir-se em todos os aspectos, como também atualizava o “ouvido” musical desta mesma comunidade. Quero dizer: as referências ao primitivo e mitológico são apenas estratégias conjecturais de legitimação; os artistas de samba reggae e a axé music realizam uma mestiçagem cultural tão contudente quanto o drum’n’bass e o dubstep, também constituídos pela síntese de referências locais e afro-caribenhas. Deveriam, portanto, se comportar como tal. A atualidade do Olodum é expressão própria de uma criatividade que, mesmo organizada, não soube evitar um certo rebaixamento em relação ao capital. Esta observação pode até denotar ingenuidade de minha parte, na medida em que há um acordo tácito mundial que reza ser o dinheiro o Deus supremo ao qual todos devem se curvar. Pois bem, sou ingênuo. Tanto melhor… (Bernardo Oliveira)

Aviões do Forró – “Chupa Que É de Uva” (2008; IR CD’S, Brasil)

Usualmente eu volto do trabalho andando, por volta de uma da tarde, atravessando um dos bairros mais complicados de Salvador, localizado bem ao centro da cidade, é extremamente populoso e violento, mas claro que a esta hora do dia o que se vê são muitas pessoas na rua, seja deslocando-se a algum destino, seja apenas ficando ali, gastando tempo, conversando – é um clima que apenas é visto nos bairros mais pobres, normalmente afastados do centro da cidade, ou ao menos naquelas regiões de acesso “perigoso”. Nunca presenciei qualquer situação que corroborasse a fama – justa – do local, o que vejo é aquela alegria relaxada, sem grande exigência. Todo esse ambiente é muito barulhento – trânsito, alto-falantes, pessoas gritando e música, muita música saindo de casas, lojas, carros e os famigerados alto-falantes presos aos postes públicos criando uma massa sonora que deixa pouco espaço para o silêncio. É nessas horas que tomo contato com um tipo de música que evito ouvir, que preferiria ignorar mas que é a verdadeira trilha sonora da cidade – o pagode mais suburbano que não chega ao rádio, o exército de cantores e cantoras armados com um teclado que toca a mesma base repetitiva para todas as músicas, seja arrocha, brega, forró, sertanejo, um tipo de minimalismo que a tudo iguala. Pode, até deve, ser preconceito, mas uma das coisas fáceis de perceber é que boa parte das pessoas liga muito pouco para o que estão ouvindo, seja por que ligam pouco se a reprodução sai de condições mínimas para uma audição razoável (alto-falantes estourados, sons de carro distorcidos, rádios de pilha sem qualquer fidelidade) ou pela curiosa situação onde o grande sucesso é porcamente regravado por um desses generalizadores, o que importa não é ouvir exatamente um certo produto, mas o produto certo, aquele que todos devem ouvir. A explicação para isto, apresentado de forma tosca e simplificada é motivo para texto de maior fôlego que talvez eu não possa dar cabo.

Não é difícil ver pessoas dançando na rua, especialmente homens bebendo e crianças e não deixa de chamar atenção quando crianças, com perfeito domínio da letra cantam com evidente jubilo “Vem meu cajuzinho / Te dou muito carinho / Me dá seu coração / Me dá seu coração” imitando os trinados agudos da característicos da vocalista do Aviões do Forró. O que se percebe é que toda esta parte e a subseqüente é cantada com grande expectativa, quase ante-gozo do refrão, gritado com toda apoteose: Na sua boca eu viro fruta / Chupa que é de uva / Chupa, chupa / Chupa que é de uva”. Digo isso sem qualquer juízo moral, a música nem de perto é das mais erotizadas da temporada, mas é curioso como seu sucesso se difundiu de forma rápida e peculiar.

“Chupa que é de Uva” é provavelmente o grande sucesso de 2008 no Nordeste, certamente na Bahia – onde pode ser ouvida a todo momento, levando pessoa a dançar no meio da rua, fazendo grande sucesso entre as crianças. Pela forma como a música foi recebida, fica fácil perceber que mais que o aspecto musical, o maior trunfo da música foi as inúmeras possibilidades de piadas de cunho sexual gerado pelo refrão, sendo muito mais citada, como um bordão, que cantada e aparenta que poucos sabem mais que seu refrão. Assim, parece que as crianças cantando a letra, aguardando o refrão, parecem apenas cumprir uma obrigação, aguardando o momento do êxtase encapsulado no refrão.

O Aviões do Forró é uma banda de Fortaleza que muito se assemelha a um empreendimento empresarial; focada em atender, supostamente, a certa demanda popular, é dos maiores sucessos de público no Nordeste, sem passando abaixo do radar da mídia tradicional. O som deles seria uma espécie de “forró de arena”, que poucas semelhanças possui com o cânone do forró, em especial pela quantidade de misturas a que foi submetido, sendo no fim muito semelhante a bandas como Calypso. Neste época do ano onde acontece um grande êxodo para as cidades do interior dos estados do Nordeste, não há vez para Ana Carolina, Ivete Sangalo ou qualquer outra, a grande diva será Solange Almeida. No fim, sei pouco o que dizer disso tudo, o incômodo vem menos da falta de qualidade predomina na música de maior apelo popular no Nordeste que o particular aspecto empresarial que uniformemente domina o mercado. O modelo seria uma espécie hibrida da boy/girl band, onde os empresários não apenas são os grandes beneficiários financeiros como também determinam cada aspecto do produto, seja dos músicos, do material a ser gravado, do direcionamento “artístico”, das roupas, etc; unindo isso a uma forma de Motown às avessas, uma produção serializada de música que prescinde de qualquer aspecto musical, para unicamente atingir metas comerciais pré-estabelecidas. Um bom modo de perceber algumas dessas coisas é o texto da página da Wikipédia da banda. Outra vez, temos um pequeno grão de um problema muito mais complexo e de nuances que precisam de mais matizes para ser compreendido, nuances essas aliás, inexistentes na música que mas parece uva azeda, que destrói o paladar e faz perguntar a Deus do céu, por que tamanha judiação? (Marcus Martins)

Crystal Antlers – “Arcturus” (2008; produção independente, EUA)

Como os mananciais que secam naturalmente, por simples desgaste e anos de serviço, parece que o rock’n'roll, assim como o blues e o jazz, vem perdendo aos poucos o seu vigor, dando sinais claros de cansaço e esgotamento. Rumo ao fim, ele se resumiria agora a bandinhas emulatórias, que ora celebram um passado glorioso, ora chafurdam nas referências mais banais… Aposto que se pensava assim antes do primeiro disco dos Ramones, do Cure, dos Pixies, do Nirvana, do Mudhoney, do Radiohead, etc. É que, infelizmente, um dos cânones culturais da “sociedade do espetáculo” é o senso histórico aguçado, que traz a seus contemporâneos uma sensação de impotência, uma convicção de que nada pode ser feito para honrar o passado se não a mera adulação estéril. Por outro lado, as bandas emanam um niilismo flagrante, reforçando o pessimismo: Franz Ferdinand, Strokes, Babyshambles, entre outras, não passam de repetições pouco inspiradas de grandes bandas do passado, como Talking Heads, Velvet Underground, etc.

Em meio a esses pensamentos, me surpreendi ouvindo o EP do Crystal Antlers, novíssima banda de Long Beach, California: “mais uma aposta da Pitchfork Media, que denuncia seu irrevogável caráter indie“, julgou o niilista. Ledo engano. Como aquele corpo moribundo que há anos permanece estirado na cama, vi o rock levantar e fazer um barulho dos infernos. Mas não só barulho: o Crystal Antlers evoca certas linhagens do rock dos anos 60, 70 e 80, surpreendendo pela instrumentação louca, que conta com os órgãos e as percussões mais improváveis; pela força melódica das canções, curiosamente setentista, às vezes “clássica”; por uma mixagem onde todos os elementos são dispostos de forma concentrada e onde a alagazarra é alçada ao nível de estratégia.

A surpresa me levou a considerar que, de uns 20 anos pra cá, em todas as vezes que o rock’n'roll ofereceu algo de novo a seus ouvintes, isso ocorreu pelas mãos da balbúrdia, da guitarra distorcida e de um certo talento pop para situar os refrões, sem prejuízo da cacofonia. “Arcturus”, penúltima faixa do EP homônimo, representa perfeitamente o que o Crystal Antlers é capaz: melodia direta, vocal gritado estilo Mudhoney, baixo e guitarra distorcidos, dinâmica perfeita e equilibrada… E aquela zoeira que nos acostumamos a identificar ao melhor que o rock’n'roll pode oferecer. (Bernardo Oliveira)

* # *

Ao longo dos últimos dez dias, se passasse pela lista de pastas do meu tocador de mp3 e batesse na letra “c”, batata, tinha que ouvir o ep desses Crystal Antlers dos quais desconheço tudo. Tudo, menos o som: um baterista insano que adora usar seus pratos de ataque como se fosse o contratempo, uma guitarra tão barulhenta e estridente que dá a impressão que o Merzbow está tocando com eles, um vocal gritado que faz lembrar imediatamente Mark Arm e seu Mudhoney, ritmos que ora evocam marchinhas de carnaval ora rituais tribais, e freqüentemente uma trip de hard rock setentista à Blue Oyster Cult. A notar a forte presença do órgão nos arranjos. “Arcturus” talvez seja o exemplo mais completo até agora do poder sônico, com seus dois minutos e pouquinho e uma equalização tão cheia que parece que está tudo embolado. Mas basta algumas audições para descobrir que a confusão é apenas uma aparência e que tudo está lá milimetricamente onde deve estar – os rapazes são vândalos preciosistas. O momento, ali pelo meio da canção, em que o órgão repete a melodia-riff do baixo, guia da faixa, é um destaque particular. O recém auto-lançado ep da banda ainda guarda outras atrações, talvez superiores, como “A Thousand Eyes” e “Vexation”, mas “Arcturus” é a que mostra o lado mais incendiário desses viciantes Crystal Antlers. (Ruy Gardnier)

The Bug – London Zoo (2008; Ninja Tune, Inglaterra)

The Bug surgiu em 1997 como uma dupla formada por Kevin Martin e DJ Vadim. Após a saída de Vadim, Martin passou a trabalhar exclusivamente sobre os ritmos jamaicanos, mais especificamente o ragga e o dancehall. Acompanhando o veterano The Rootsman, explorou sonoridades eletrônicas, às vezes com desmesurada e característica violência glitch. Prosseguiu experimentando nesta seara, acompanhado por MC’s como Warrior Queen, Cutty Ranks e Wayne Lonesome, entre outros. Mais de dez anos após Tapping the Conversation, The Bug chega a seu quarto disco, totalmente integrado ao movimento dubstep/grime, emplacando em 2007 três faixas de London Zoo (“Jah War”, “Skeng” e “Poison Dart”).

* # *

Quem quiser compreender a afinidade entre a Inglaterra e o reggae, procure nos livros de história, por exemplo, pelos duzentos anos em que vossa majestade explorou, com mão de obra africana, a adocicada matéria-prima jamaicana. A influência do reggae na Inglaterra está ligada diretamente à afluência dos grupos étnicos provenientes da colônia inglesa, herança com a qual os ingleses ainda não souberam lidar com a devida gratidão e reconhecimento. Mas vamos deixar a ingenuidade de lado, pois muito já se escreveu e teorizou sobre as relações culturais entre “ocupantes” e “ocupados”, e não pretendo aqui fazer sociologia. Mas é importante frisar que, o contexto musical europeu e americano, tanto no que diz respeito ao mainstream como às vanguardas, têm na música caribenha seu elemento fundamental: mesmo o hip hop é tributário da música jamaicana em diversos aspectos, técnicos e artísticos. Não menos curioso é o embranquecimento do dub, apropriado conceitualmente por jovens oriundos dos países desenvolvidos, que o expandiram através de uma nova abordagem. Guardemos as críticas a este processo de apropriação e mitificação da cultura negra, e iluminemos o caráter de parceria entre a suscetibilidade do “ocupante” e a revalorização do “ocupado” que caracteriza o gosto inglês pela música jamaicana: ele representa uma realidade irreversível para a música européia contemporânea.

The Bug é um produtor que reafirma e ultrapassa esse contexto em diversos aspectos. Juntamente com o Basic Channel/Rhythm & Sound de Moritz Von Oswald e Mark Ernestus, Kevin Martin é responsável pelos momentos mais interessantes da exploração eletrônica da música caribenha, constituindo uma fonte criativa incontornável para o dubstep. Não me lembro de outra assinatura tão inconfundível como a que ele imprimiu nos discos Pressure e Aktion Pak, ou em sua parceria com o pioneiro Rootsman. Esses trabalhos se diferenciavam de toda a produção do gênero por conferir uma timbragem agressiva àquela batida característica do ragga, que tanto lembra o nosso baião e, dependendo da acentuação rítmica, algumas inflexões dos ritmos do candomblé. Dessa combinação surgiram clássicos como “Imitator”, “Politicians & Paedophies” e “Aktion Pak”, que, embora muito inovadores do ponto de vista formal, contavam com o flow irresistível de experientes MC’s anglo-caribenhos como Paul St. Hilaire, Wayne Lonesome, Tippa Irie, entre outros. É certo que Burial, Kode 9, Martyn, 2562, e todos os representantes dessa cena foram influenciados pela liberdade com que Kevin Martin manipulou a música jamaicana, com que destreza ele soube cooptar o trabalho dos Mc’s, embora o dubstep tenha tormado uma orientação bem mais reflexiva e suave.

Ocorreu que, em sendo o preceptor muito antenado e disponível, sua produção incorporou as inovações de seus discípulos. Assim, em 2007, The Bug editou três singles que, embora sonoramente distantes de suas produções anteriores, podem ser considerados verdadeiros clássicos da cena dubstep/grime: “Jah War”, “Skeng” e “Poison Dart”. A primeira, um grime pesadão com uma batida indescritivelmente sincopada, conta com os incríveis MC’s, Killa P e Flowdan; a segunda, somente com Flowdan, uma das melhores faixas de 2007; e a terceira, também um reggae, conta com a voz inconfundível de Warrior Queen. Alguns dirão que estes singles representam uma concessão de Martin no sentido de garantir sua vaga no bonde da história. Esses certamente não perdoarão a correção de rumo que estes singles e, particularmente, seu novo álbum, London Zoo, representam. É que as faixas de London Zoo têm, como os singles citados, uma pegada mais palatável, um inédito apelo melódico e, sobretudo, contorna o peso contrabalanceando-o com a intervenção dos Mc’s. Em uma comparação rápida, podemos dizer que, do ponto de vista da estrutura, enquanto o Rhythm & Sound cultivava a suavidade como meio de ressaltar as canções (“Jah Rule”, “Poor People Must Work”…), The Bug construía texturas sonoras para receber a intervenção free-style dos MC’s. London Zoo, no entanto, traz verdadeiros refrões: além das já citadas “Poison dart” e “Skeng”, podemos considerar como exemplo “Too much pain”, a belíssima incursão soft “You and me” e os hits potenciais “Angry” e “Murder we”. Em todas elas, a marca concisa e afiada do produtor, mas revestida de uma roupagem mais vigorosa que propriamente agressiva. Lamento somente a última faixa, “Judgement”: melodia piegas sobre uma batida sem graça, sem justificativa.

The Bug se tornou menos áspero para dar espaço ao discurso, ao intrincado trabalho da rima e da poesia, e, creio eu, para conferir ainda mais credibilidade ao seu trabalho. Pode haver, nas bordas da produção artística, algumas questões de cunho sócio-cultural, como a garantia de paridade civil por parte do parlamento inglês e da rainha, questões que me incomodam certamente e que estão longe de se resolverem: a mãe preta continua enchendo a mamadeira do melting pot universal, sem que isso se converta em uma melhoria real da vida dos imigrantes na Europa. O rap bling bling deu sua resposta, mas alardear ascensão social não me parece um caminho razoável. A música que emana desse disco é exitosa graças à interação efetiva, e não mítica, entre membros de diferentes realidades históricas. É claro que ninguém permanece irremediavelmente preso a elas, e London Zoo documenta uma relativa emancipação, testemunhada pelo teor político das letras. Se o álbum reflete de alguma forma essas questões, isso obviamente não compromete sua audição, pelo contrário: a torna mais irresistível, mais interessante e, no meu caso particular, dia a dia mais prazerosa. (Bernardo Oliveira)

* # *

London Zoo é o quarto disco do projeto The Bug e, apesar de seu posicionamento na cena atual não ser o de inovador, as criações de Kevin Martin aparecem como resultado do amadurecimento deste grande produtor que apesar de não trazer de volta a agressividade de álbuns anteriores, é tão ou mais contundente pela precisão em que constrói bases que se adequam à perfeição ao trabalho dos MCs convidados. O que chama atenção para outro destaque do disco, apesar da grande variedade das produções e dos estilos bem distintos dos MCs, o disco é coeso e demonstra a existência de uma construção bem pensada, apesar de funcionar à perfeição como coleção de singles.

Martin continua a trabalhar com os ritmos jamaicanos, porém, é nítida a influência do modo de produção do dubstep em seu estilo, dividindo um espaço, em seus interesses, com o dub-techno alemão do Basic Channel e assemelhados. As sonoridades eletrônicas mesclam-se a batidas orgânicas e pulsantes, cada detalhe parece não apenas bem sucedido como necessário. Note-se que, por tratar-se de um álbum de canções, Martin foi generoso com seus vocalistas ao privilegiar os vocais na mixagem, sem os afogar nas camadas sonoras bem próprias do dub. Aqui opera uma das grandes mudanças no trabalho do The Bug, a contundência das faixas não mais depende da violência, da produção ‘estourada’, que apesar de ter produzido resultados peculiares e bem sucedidos, ameaçava cansar e se transformar em cacoete. E mesmo o lado mais ambient demonstrado em Pressure nem sempre convencia como obra original, fazendo excessivas referências ao trabalho dos alemães.

A secura, a produção sem gordura, sem exibicionismo, Martin não precisa mostrar que sabe produzir através de virtuosismo tolos ou exagerar no posicionamento das linhas de baixo para agradar a certos modismos do dubstep. Gênero este que, sem dúvida, deve muito às investigações de Martin com o dub, o techno, o dancehall, o ragga e todas as interseções destes gêneros que povoam a música experimental, com força, desde os anos 90. Assim, ao mesmo tempo em que Martin processa em retorno a influência que exerceu, sua abordagem do gênero é rica por justamente não tomar o dubstep como apenas um groove, rejeitando produzir apenas para criar um certo tipo de som, em momento algum ele abandona um certa ética que acompanha toda o seu trabalho e que foi responsável pela agressividade de lançamentos anteriores e aqui não se rende a certas suavidades e perfumarias que cortejam o trabalho de alguns dos mais festejados produtores jovens; por isso mesmo, ele fica próximo do grime e sua agressividade sem concessões, sem cair na produção tosca que acompanha a música de alguns produtores do gênero – assim, Martin parece tentar reunir o melhor de dois mundos, sem abandonar suas convicções.

Em um mundo ideal, diversas faixas de London Zoo seriam tocadas em rádios, em especial as duas faixas com Warrior Queen que deveria ser the next big thing! Claro que a agudeza das letras pode tornar algumas das faixas de digestão mais problemáticas para um público mais amplo, mas a verdade é que, por não participarem do grande esquema que domina a distribuição e divulgação de qualquer objeto cultural, e no caso da Inglaterra, por não serem queridinhos da NME, poucas chances existem para isto acontecer fora de círculos de apreciadores do grime/dubstep, que diga-se a verdade, é um ghetto. Mas no lugar de lamentar os fatos, melhor é afirmar que London Zoo apresenta-se não apenas como um dos bons lançamentos do ano, não apenas no dito ghetto do dubstep/grime/dancehall, mas da música contemporânea, sem limitações, o que pode chocar alguns dos fãs do trabalho pregresso do The Bug, pois este London Zoo deve ser ouvido junto a trabalhos de produtores como Wiley, D-Bridge, Flying Lotus, ou mesmo trabalhos mais ou menos comerciais, como os recentes de Lil Wayne, Bun B, ou N.E.R.D. (Marcus Martins)

* # *

Parece que toda a força de expressão característica do rock reside, hoje em dia, em estilos como o grime, dubstep e nos sobreviventes gêneros jamaicanos como o dancehall e o ragga. No início da década de setenta o rock perdia o encargo de principal meio politizador e instrumento articulador das necessidades e angústias juvenis para o reggae e por quase uma década e meia foi o rap o gênero musical mais vital e capaz de pronunciar os brandos raivosos da juventude. De uns cinco anos para cá, o rap perdeu a força (assim como o rock anos antes) e criou-se um vácuo. Qual o ritmo capaz de satisfazer as necessidades dos jovens e preencher o vazio deixado pela baixa de criatividade do rock e do rap? Aproximadamente nesta mesma época se desenvolveu um novo gênero na Inglaterra, advindo do garage e do 2-step: era o grime, uma espécie de rap britânico, mas com todas as particularidades que os ingleses afro-descendentes puderam contribuir com seus sotaques e rimas diferenciados. Quase que paralelamente, outro estilo estava surgindo (também oriundo do 2-step, mas com o baixo de freqüências gravíssimas e morosas características do dub jamaicano): o dubstep.

London Zoo não é um disco de grime, sequer de dubstep. A música de The Bug estaria mais próxima do dancehall e do ragga, a exemplo do uso dos vocais e das batidas fortes e ameaçadoras. Mas tanto o grime quanto o dubstep são estilos que não existiriam sem as maiores tradições rítmicas da Jamaica, sempre muito bem abraçadas e representadas pelos ingleses. Foi o Reino Unido, aliás, que serviu de propagador e disseminador do reggae e do dub, tamanho foi o impacto desses estilos na cultura britânica. London Zoo é um verdadeiro zoológico, uma esbórnia musical que congrega todas as formas musicais mais urgentes e diretas presentes na cena underground inglesa e regida pelo produtor Kevin Martin, que pegou o embalo do dubstep e o adicionou à sua sonoridade regada de ritmos jamaicanos. O disco é repleto de sintetizadores minimalistas, baixos profundos, batidas vigorosas e vocais enérgicos. Une também algumas das melhores faixas lançadas como compactos e/ou em coletâneas de dubstep nos últimos meses como “Skeng”, “Jah War” e “Poison Dart”. Outros destaques vão para “Insane” (uma das melhores faixas do ano desde já), com participação avassaladora de Warrior Queen, “Too Much Pain”, com Aya e Ricky Ranking e a belíssima instrumental “Freak Freak”, que só reitera o talento de Kevin Martin como produtor e beatmaker. Chegamos a uma época do ano em que os discos definitivos começam a aparecer e a cativar o ouvinte. E London Zoo, mesmo não podendo ser restritamente decretado em sentenças curtas, é um puro deleite do início ao fim. (Thiago Filardi)

* # *

A primeira vez que eu ouvi falar em The Bug foi no EP de remixes que Richard D. James lançou em 2003, Smojphace (a outra faixa era um remix de uma faixa dos primórdios do 808 State). Bastou ouvir “Run the Place Red”, primeiro o remix e depois a versão original, para salivar imaginando todo um submundo britânico inacessível mesmo à midia, cheio de sons dançantes e ao mesmo tempo abrasivos como os que esse produtor fazia. Inevitavelmente, a busca por sons parecidos não rendeu muitos frutos, já que The Bug não era exatamente “mais um”, mas sim um produtor de ponta, e também porque no momento não havia um banco de dados como o discogs para facilitar a busca. Algum tempo depois, descobri o disco Pressure e foi a confirmação de um talento ímpar, tanto pela criatividade quanto pela área de interesse totalmente própria e incomum.

Aí ano passado, no meio da febre do dubstep e de seus chachoalhantes contratempos, surgia uma faixa tão anômala quanto apaixonante. Tratava-se de “Skeng”, inacreditavelmente lenta, soturna, econômica nas batidas e nos elementos acrescidos a ela, contando com os graves e assustadores vocais de Flow Dan, um rapper/cantor com dialeto de gueto jamaicano e uma incrível precisão de gingar seus vocais no ritmo da música. Apesar do baixíssimo BPM, da criatividade rítmica da produção e do climão insidioso, a faixa não se encaixa no universo do dubstep. Mas, mesmo assim, ela foi assimilada ao movimento, entrando nas discotecagens e nos playlists dos programas de rádio associados à febre do gênero. De alguma forma tortuosa, a “cena” que eu prefigurava ouvindo aquela faixa em 2003 estava estabelecida e bastante prolífica – ainda que o som experimentasse para outra direção em relação à que eu imaginava.

London Zoo apresenta os três singles lançados por The Bug em 2007 – além de “Skeng”, “Jaw War”, outra com Flow Dan, e “Poison Dart”, com a rapper Warrior Queen. A notícia ruim é que são disparado as melhores faixas do disco, e as que chegam perto da excelência delas são colaborações com os mesmos MCs: “Insane” com Warrior Queen e “Warning”, com Flow Dan, com direito até à típica melodia vagabunda de tecladinho característica das produções de grime. São facilmente as faixas em que existe mais pressão, tanto pela vitalidade dos cantores/MCs quanto pela incidência de sons fortes para encher a produção e criar uma sonoridade mais suja e caótica. Há ainda outra muito digna de nota, “Fuckaz”, tendo por MC o digníssimo Space Ape, mais conhecido por suas parcerias com Kode9.

As outras faixas, aliás concentradas na primeira parte do disco, oferecem uma faceta mais convencional ao trabalho de produção de The Bug. Canções com refrões repetidos à exaustão, algumas vezes com dose excessiva de sacarose ou então uma batida ragga apenas protocolar, e temos algumas faixas não exatamente ruins, mas sem brilho em sua regularidade – caso de “Angry”, com Tippa Irie, ou “You and Me”, com Roger Robinson. Mas as faixas com vocal de Ricky Ranking realmente excedem o limite: melosas, abusando do clichê (o no pain/no gain de “Too Much Pain”), com produções que apresentam deslizes semelhantes (coros, sinos, sonoridades bem batidas), essas faixas representam o lado mais fastidioso do disco, incapaz de conjugar tradicionalismo com inovação.

A única faixa instrumental do disco, “Freak Freak”, se não decepciona, também não encanta especialmente. Se faz algo, é ratificar como Kevin Martin consegue criar composições climáticas e abstratas com seu universo de predileção, o ragga, o dancehall, o reggae, e com suas sonoridades preferidas – a bateria no delay, os ecos, etc. Ainda que London Zoo não apresente o artista no momento mais criativo e ousado de sua forma, é sempre um prazer reavivar o contato com um produtor tão determinado e pioneiro quanto Kevin Martin e seu The Bug. (Ruy Gardnier)

Meirelles e os Copa 5 – O Som (1964; Phillips, Brasil)

Saxofonista, produtor e arranjador, João Theodoro Meirelles, conhecido como J.T. Meirelles, foi decisivo na construção do estilo que se convencionou chamar “samba-jazz”. Meirelles foi um dos representantes do Beco das Garrafas, juntamente com uma geração de ouro formada por Sérgio Mendes, Luiz Eça, Dom Salvador, Tenório Jr., Raul de Souza, Paulo Moura, Edison Machado, Airto Moreira, Wilson das Neves, entre outros. Em 1964, no mesmo ano em que escreveria o arranjo do sucesso “Mas que nada”, de Jorge Ben, Meirelles reuniu Manuel Gusmão (baixo), Luiz Carlos Vinhas (piano), Dom Um Romão (bateria) e Pedro Paulo (trumpete) e formou o conjunto Copa 5. Com ele, produziu o álbum O Som que, juntamente como Edison Machado É Samba Novo, representou uma espécie de guinada desses instrumentistas em relação à bossa nova. Meirelles faleceu no último dia 3 de junho, aos 67 anos.

* # *

Já passou da hora de discernir o samba-jazz da bossa nova. E nesse caso, é preciso considerar alguns critérios históricos e formais, para não confundir, como se vê por aí, alhos com bugalhos. São contextos bastante diferentes, e discografias idem. Pena que algumas reavaliações como esta se iniciem somente através de enviesadas interpretações estrangeiras, como foi, por exemplo, com o funk carioca e o metal do Sepultura. No caso do samba-jazz, foram os djs ingleses que primeiro se renderam ao vigor da música intrumental brasileira da década de 60, levando-a para a pista de dança, o espaço anti-bossa nova por excelência. E embora o célebre Beco das Garrafas concentrasse boa parte dos artistas ligados aos dois movimentos, existem diferenças radicais entre eles.

Por exemplo, considerando a economia do instrumental e da interpretação um fator precípuo na constituição formal da bossa nova, evita-se a confusão entre ela e o samba-jazz. Pois economia não designa adequadamente a música de Dom Salvador, Tenório Jr., Raul de Souza, Paulo Moura, Airto Moreira, Wilson das Neves, Pedro Paulo, entre outros. Pelo contrário. Edison Machado até cunhou um termo distintivo, o “samba no prato”, para designar o som que produziam: muitas vezes barulhento, dinâmico, aberto aos improvisos, lembrava mais os ataques da Orquestra Tabajara, do que as sutilezas harmônicas dos arranjos de Tom Jobim e Roberto Menescal. Portanto, o samba-jazz não é “filho indireto da bossa nova”, mas uma espécie de desenvolvimento de vertentes instrumentais da música brasileira: os lundus alucinados da música de barbeiros, os choros da banda do corpo de bombeiros de Anacleto de Medeiros, as orquestrações de Radamés, Maestro Gaya, e a já citada orquestra de Severino Araújo. Trata-se, portanto, de depreender o ingrediente secreto que diferencia o samba-jazz da bossa nova, o torna uma corrente autônoma, e até mesmo contrária, embora contígüa em muitos aspectos (sentir-se à vontade no paradoxo é fundamental para compreender o mundo, dizia o geógrafo Milton Santos…).

O som não é o disco-marco do samba-jazz; esse título cabe a Edison Machado é samba novo, realizado um ano antes, com arranjos de Moacir Santos. Mas pode ser abordado literalmente como um disco de perfeita síntese do samba com o jazz. Do samba, a levada em 2/4 maliciosamente marcada no tempo fraco, que torna o improviso uma tarefa para iniciados. Do jazz, a liberdade harmônica, o espaço para o improviso e a estrutura de arranjo. Este aspecto sintético pode ser conferido nas seis faixas do disco, todas compostas por Meirelles. No entanto, O som faz algo mais do que a mera síntese: ele cria um vocabulário de tramas, texturas e dinâmicas que, por sua variedade, se distancia da regularidade com que se construía o arranjo dos discos de bossa nova (os de primeira hora, claro…). E ai, percebe-se mais uma diferença: enquanto a bossa era influenciada pela suavidade enxuta do cool jazz, o samba-jazz estava mais antenado no bebop e no hard bop de Miles, Coltrane, Mingus… O enfoque é, obviamente, mais concentrado nas cores e no improviso do que na canção propriamente. Na cozinha, por exemplo, o diálogo entre Dom um Romão e Manuel Gusmão admira pelas variações contínuas, mesmo quando se trata de repetir o tema principal. O piano de Vinhas cria desenhos melódicos e harmônicos com uma liberdade jamais experimentada (e desejada) pelos bossanovistas, variando do balanço marcado até os arroubos dissonantes mais inesperados. Meirelles e Pedro Paulo também variam conforme o clima, ora conferindo estabilidade aos temas, ora criando solos mais agressivos e “expressionistas” (como, por exemplo, no primeiro solo de Meirelles em “Solitude”). Esta combinação de inflexões apolíneas e dionisíacas, criada por músicos conscientes das possibilidades de seus respectivos instrumentos, confere ao samba-jazz uma singularidade inalienável na história da música feita no Brasil.

Tomar O som como exemplo é apenas uma homenagem ao recém-falecido J.T. Meirelles, pois poderíamos nos referir também ao já citado Edison Machado É Samba Novo, a Embalo de Tenório Jr., a Impacto de Hector Costita, a Rio 65 Trio e muitas outras obras-primas da mesma época. Em todos eles, a segurança na execução, a ousadia nas harmonias e no improviso, um balanço indescritível, uma concepção de arranjo e dinâmica absolutamente originais, que não descartava a produção de uma massa sonora, muitas vezes ruidosa e dissonante. Absolutamente divergente da suavidade descartável, ainda hoje praticada e, pelo visto, eternamente identificada à bossa nova. (Bernardo Oliveira)

* # *

A posição da bossa-nova no cânone brasileiro é inconteste porém muitas vezes incômoda; discografias ricas e poderosas são colocadas de lado para privilegiar um único idioma que não reflete a pluralidade da música que foi produzida na época áurea da bossa; pior, o que comumente se celebra como a fina flor do gênero, apesar de justo, nem mesmo esgota o gênero e para ser mais específico, apenas a bossa no formato canção alcança hoje o reconhecimento por seus méritos. O que dizer então de um gênero que muita vezes nem é reconhecido, ou relegado a mero adendo, curiosidade. Mesmo que a avaliação do samba-jazz não seja tão limitada, não podemos deixar de perceber que sua recepção flutua entre a adaptação tropical do jazz e a versão instrumental da bossa-nova.

Apesar de saudado pela crítica especializada no gênero como um dos grandes nomes da bossa nova /samba-jazz e de sua capacidade de criar surpresas em um gênero que sempre trabalhou dentro de limitações específicas, o já saudoso J. T. Meirelles nunca recebeu os louros aos quais fazia e ainda faz jus. Suas composições junto a sua banda Meirelles e Os Copa 5 são o que há de melhor e mais sofisticados na produção do período. O som, de 1964, fica par a par não apenas com o melhor da bossa-nova como também nada deve ao que se produzia no jazz americano à época, sendo um dos ápices do samba-jazz. Meirelles soube criar seu próprio espaço, criando composições que, apesar da leveza, são complexas e repletas de harmonias ricas. A estrutura das faixas raramente é repetida, seja pelas diferentes tonalidades adotadas, seja pela referência ao trabalho de outros músicos (Bill Evans, John Coltrane, Moacir Santos) que servem mais de “guia espiritual” que de modelo propriamente dito.

Nas notas à reedição de 2003 o próprio Meirelles admitiria uma influência de Thelonious Monk em “Solitude”. Ainda nas notas, Meirelles fala de uma certa “nostalgia das caatingas áridas do Nordeste”, apesar de não entender bem o motivo de notalgia por um ambiente tão inóspito, talvez aí esteja uma das chaves para uma identificação, ainda que superficial entre este álbum e o Sketches of Spain de Miles Davis e Gil Evans, apesar do estilo de Meirelles recordar mais o Davis de Miles Smiles. Aliás, Davis é um bom parâmetro para Meirelles, por ser não apenas um grande virtuoso e criador, mas também um aglutinador que soube, com rara felicidade, unir um naipe invejável de músicos que trouxeram contribuições indeléveis a sua música. Sendo um dos grandes trunfos a fluidez das faixas, onde o que é composto e o que é improvisado perde-se na naturalidade da execução, como se não pudesse ser diferente. Meirelles fala do desejo de criação de um repertório próprio dos instrumentistas, algo que fosse novo e refletisse suas ambições, a lamentar que as novas gerações limitem-se a macaquear tal repertório e assuma poses de grande importância.

Como os grandes álbuns instrumentais de sua época, O Som é complexo e acessível; ligado à tradição das grandes bandas mas identificado com a vanguarda; leve e brincalhão sem perder o rumo, cheio de balanço mas de pulso firme; cada músico sabe bem a que veio e se permite inovar. Um deleite, um assombro. (Marcus Martins)

* # *

Se O Som é um marco da música brasileira ou do samba-jazz, eu não sei e isso pouco me importa. Pra falar a verdade, o jazz elegante e com um leve gingado do samba de J.T. Meirelles não me impressiona muito. Provoca em mim o mesmo efeito que outros discos tidos como seminais do samba-jazz, como o primeiro do Zimbo Trio, os grupos de Eumir Deodato, entre outros, são capazes: um efeito quase nulo. Ouço com carinho e certa admiração, mas há um quê de desinteresse de minha parte. Explico por quê: é inegável que O Som seja um disco de samba-jazz, mas acho que está muito mais para o jazz, digamos assim, que para o samba. Ou seja, a influência estrangeira ainda é maior e predominante. Escuto muito mais Bill Evans, Gil Evans e Dave Brubeck em O Som do que Noel Rosa, Ismael Silva ou Cartola. O quinteto de Meirelles ainda estava totalmente vinculado ao cool jazz americano, a um jeito de fazer música todo elegante e cheio de pompa e, que se demasiadamente associado à música brasileira, passa a me incomodar. Não é como o mestre e gênio Moacir Santos, o verdadeiro inventor de tudo isso que podemos chamar de samba-jazz e o criador de uma linguagem jazzística totalmente original e brasileira. Foi ele quem trouxe melodias riquíssimas, mas, ao mesmo tempo, extremamente grudentas e marcantes, harmonias intricadas, porém sempre dispostas a favorecer o andamento da música e da melodia, e, principalmente, um ritmo pesado, que falava mais forte que tudo. São suas composições, por sinal, que fazem diferença em discos como Edison Machado É Samba Novo e Você Ainda Não Ouviu Nada, do Sérgio Mendes e Bossa Rio. Não tiremos totalmente o mérito de Meirelles, que com seu quinteto, fez um primeiro disco muito bonito e de audição prazerosa. Talvez lhe faltasse apenas arriscar um pouco mais, o que, infelizmente, impede que O Som alcance vôos muito altos. (Thiago Filardi)

* # *

Apesar dos muitos exemplos que provam o contrário, não é fácil criar fusão entre ritmos e tradições distintas. Ao menos, não a ponto de as duas (ou mais) se juntarem e formarem um todo distinto que, bebendo igualmente dos gêneros que referencia, alcança tamanha simbiose que transforma-se noutra coisa. Simbiose é a palavra certa para caracterizar a operação de integração do samba ao jazz realizada por músicos como J. T. Meirelles, Edison Machado e outros, que conseguiram com extremo apuro compreender exatamente onde o jazz ajuda o samba a vibrar e onde o samba ajuda o jazz a gingar.

A princípio, poderíamos acreditar que é simplesmente uma questão de adequação da bateria ao ritmo do samba. E, de fato, a bateria é responsável por grande parte do brilho desses discos, e os bateristas contam entre alguns dos melhores que a empunharam as baquetas no Brasil: Edison Machado, Dom Um Romão, Wilson das Neves. Mas é preciso ressaltar que a pulsação do baixo, ainda que discreta, fazendo o papel do bumbo, e o uso rítmico do piano dão ao som dos Copa 5 a devida e lendária junção do samba com o jazz.

Em O Som, o trabalho de bateria é realizado por Dom Um Romão, que não só destila um suingue absurdo nas faixas como ainda pontua certos climas com a sutileza que só se espera de um mestre. Nos solos, temos J. T. Meirelles em seu saxofone e Luiz Carlos Vinhas no piano com as improvisações mais freqüentes. Meirelles em geral opta pelo lirismo à frente do ritmo, em intervenções tipicamente jazzy. Vinhas, por outro lado, trabalha as teclas de forma a complexificar o ritmo construído pela cozinha, aproveitando-se do ritmo do samba para criar solos soberbamente suingados, originando um colorido próprio ao solo de samba-jazz.

Todas as faixas do disco são fortemente ancoradas nos temas, geralmente longos numa época em que o jazz vinha progressivamente restringindo o tema a uma função pequena na estrutura da composição e deixando longo espaço aos solos. Em O Som, os temas são prodigiosos em sua maneira de evocar tanto soirées jazz de cidade grande americana quanto gafieiras autenticamente cariocas. “Quintessência”, a que abre o disco, é possivelmente o tema mais importante do samba-jazz (ao menos, está em dois dos discos mais importantes, esse e Edison Machado É Samba Novo). “Blue Bottle’s” e “Nordeste” completam as devastadoras de andamento rápido. “Solitude” e “Tânia” são temas lentos que adquirem gingado nos solos. De todas, “Contemplação” é a mais destacada: lenta, climática e moderada nas notas, é também a faixa em que o tema não é dado pelos metais, mas pelo piano (além de contar com solo de baixo seguido de trompete, instrumentos menos ativos no disco).

Arejado, vibrante, coeso, equacionando elegância com uma incrível pressão rítmica – pressão que é uma obrigação em se tratando tanto de hard bop como de samba –, O Som é uma jóia da produção instrumental brasileira, e uma mostra perfeita da comunicabilidade das tradições. (Ruy Gardnier)

Vetiver featuring Vashti Bunyan – “Sleep a Million Years” (2008; Gnomonsong, EUA)

A coisa mais impressionante de Thing of the Past, mais recente disco da banda Vetiver, foi a garimpagem feita para chegar a canções tão límpidas em sua composição quanto desconhecidas dos não totalmente aficcionados de um período e de um estilo – mais especificamente, o folk e o country norte-americano dos anos 60-70. O disco em si é inconstante na regularidade, abusa na reverência e na monotonia dos arranjos, ancorados demais numa sonoridade country elegante, tão elegante que tira um pouco a alma das canções. Mas ao menos Thing of the Past tem a faixa “Sleep a Million Years”, com participação da cantora Vashti Bunyan, ela mesmo uma redescoberta da turma em que estão o líder do Vetiver, Andy Cabic, seu amigo Devendra Banhart e outros cultores do folk setentista. Vashti Bunyan, sabe-se, só tinha feito um disco e se aposentado, e depois da redescoberta lançou seu segundo, o lindo Lookaftering, emocionante e delicado em sua atemporalidade. “Sleep a Million Years” é uma canção sem refrão, baseada apenas numa melodia de nove notas, com ligeiras variações nos versos e nas estrofes. Na voz serena e docemente intimista de Vashti Bunyan, a música transmite uma sensação de canção de ninar, pontuada por uma leve melancolia. Ainda que pouco extensa no que pode fazer, a voz de Vashti Bunyan é característica e impressionantemente expressiva para esse folk sentimental, sonhador, ensimesmado ou buscando a volta à natureza. O arranjo, baseado em piano e violões, faz a casa necessária à vocalização, ora guiada nos acordes ora ousando acompanhar a melodia vocal. Com faixas assim, fica mais difícil conter a ansiedade para o próximo disco de Vashti Bunyan. Porque nesse disco do Vetiver quem brilha é ela. (Ruy Gardnier)