Marvin Gaye – “I Want You” (1976; Tamla, EUA)

Em 1976, quando lançou I want you, Marvin Gaye emendava uma obra-prima atrás da outra, dando sucessivas provas de seus múltiplos talentos. That’s the way love is prefigurava aquilo que What’s going on viria a concretizar: uma sonoridade leve, interpretada por um cantor extraordinário, mas que, além disso, se caracterizava por alguns detalhes muito especiais. A execução primorosa, que conseguia aliar precisão e emoção com raro equilíbrio. A produção impecável, tanto na gravação como nos arranjos, e mesmo na parte técnica, com destaque especial para a mixagem e a aplicação elegante dos efeitos. E, sobretudo, o erotismo que impregna a atmosfera musical criada por Gaye (pois dizer que sua música é “romântica” me parece um eufemismo risível…).

“I Want you” batiza e abre o disco. A entrada dramática, bem marcada, riquíssima em detalhes (vozes, trumpetes, guitarras, cordas, pianos…), eclode em uma bela canção, à moda da casa. Tudo transpira sensualidade, prazer, suavidade, mas, tal como nos discos de Curtis Mayfield, esses elementos são transmitidos por uma suingueira repleta de percussões vigorosas e ataques precisos. O grande destaque da faixa, na minha opinião, são as texturas vocais criadas por Gaye: precisas, elas também funcionam como um instrumento harmônico, emitindo uma segunda harmonia sobre o já rebuscado instrumental.

Entre o onírico e o erótico, “I want you” é uma pérola sublime do soul americano dos anos 70 que, garanto, vai esquentar o seu dia dos namorados. Dizer que o resultado é genial não faz o menor sentido: quem precisa de gênios quando estamos perto da beatitude? (Bernardo Oliveira)

Lou Reed / Laurie Anderson / John Zorn – The Stone: Issue Three (2008; Tzadik, EUA)

Lou Reed é cantor e guitarrista, um dos pilares do rock americano seja com seu seminal grupo Velvet Underground, seja em sua carreira solo recheada de discos antológicos. Laurie Anderson é violinista, cantora e tecladista, além de artista visual e performática, cineasta e escritora, e figura decisiva da vanguarda artística americana desde os anos 70. John Zorn é saxofonista de jazz e música improvisada, com extensa e variada carreira discográfica, abrangendo diversos estilos de música, além de dono do selo Tzadik, uma das referências nos Estados Unidos para música improvisada, jazz, música experimental e música judia. Os três são novaiorquinos, de nascença (os homens) ou adoção (Anderson), e se uniram para o terceiro volume de apresentações ao vivo feitas na casa The Stone, no East Village de Manhattan, um espaço sem fins lucrativos para música experimental com direção artística de John Zorn. (RG)

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Todo mundo gosta de Lou Reed. Mas e Metal Machine Music, quem ouviu? Todo mundo ama The Velvet Underground & Nico (como se pode não amá-lo?), mas raramente alguém vai destacar “European Son” como uma faixa especialmente preferida. E pouca gente sabe que em muitas ocasiões os shows do Velvet Underground tinham enormes explosões de distorção e feedback de guitarra que iriam influenciar praticamente toda a música noise com ênfase em guitarra tanto nos EUA (Sonic Youth) quanto no Japão (Les Rallizes Dénudés, Fushitsusha). Então, nenhuma surpresa em ver Lou Reed escalado para uma noite de janeiro de 2008 no clube The Stone ao lado de sua nova esposa (e namorada por décadas), a estimadíssima Laurie Anderson, e do grande padrinho da música experimental americana afeiçoada ao jazz e ao noise, John Zorn. Juntos, os três realizam um atestado de boa saúde musical e reiteram seu enorme interesse por novas e aventureiras experiências no terreno do som.

O disco é composto de três faixas sem nome. Quem faz primeiro as honras da casa é Lou Reed, dedilhando sua guitarra sozinho. Lírico, ele parece buscar uma saída para as notas que executa, e a partir do momento que consegue, liga a distorção de sua guitarra e parte para um som mais cheio, alternando entre acordes muito graves e dedilhados agudos. A viagem vai se intensificando até se aproximar dos seis minutos, quando Reed começa a trabalhar com o feedback, e logo em seguida entre o alucinado sax de John Zorn encontrando as notas para dialogar com o agudo ruído que sai do efeito sonoro. Segue a partir daí uma dinâmica impressionante entre os dois, geralmente Reed buscando barulhos graves que enchem o som enquanto Zorn brinca de fio desencapado, ou então Reed trabalha com notas mais precisas e Zorn corre atrás dele para criar fraseados de diálogo. Ali pelo minuto 17, quando os dois rapazes já fizeram seu poderoso torneio para ver quem dá o agudo mais intenso, entra a mocinha com seus barulhinhos eletrônicos que evocam arranhões. Entram altíssimos sons de órgão e finalmente estão os três artistas no palco. Entradas geniais para cada um deles.

Quem inicia a faixa 2 é Laurie Anderson, com sons de violino que se confundem e transformam-se num emaranhado. Mas é quando a guitarra de Lou Reed parte para a distorção que a violência começa a reinar para valer, vindo de todo trio. Resulta um amálgama surpreendentemente quente, guiado pelos poderosos graves nascidos da guitarra de Reed e pelos sons etéreos que Laurie Anderson tira de seus apetrechos. A coisa se amaina lá pelo oitavo minuto, quando Zorn fixa-se numa mesma melodia para a parede de distorção de Reed. E é a ele mesmo que é dada a chance de finalizar a faixa, em alto volume.

John Zorn começa delicadamente o terceiro e último momento do disco. As dinâmicas entre os instrumentos são mais tênues aqui, mais buscando criar texturas sonoras do que solar. Mas no quinto minuto a guitarra de Lou Reed aumenta, no que é acompanhada pelo violino de Laurie Anderson, e a brutalidade começa a pipocar, primeiro cada um separadamente, depois juntos de novo buscando adensar o som, culminando num clímax de drones.

Ainda que o que mais impressione nesse The Stone: Issue Three sejam as tensões criadas entre os instrumentos, cabe ressaltar o poder da guitarra de Lou Reed ao trabalhar numa dinâmica de improvisação livre, alternando seus graves fabulosos (alô Earth e Sunn O))), é pra vocês) com momentos bluesy de enorme inspiração lírica. Longa vida à casa The Stone, e que ela possibilite mais encontros preciosos como esse (a saber, o volume 1 conta com John Zorn, Dave Douglas, Mike Patton, Bill Laswell, Rob Burger e Ben Perowsky, e o volume 2 com Fred Frith e Chris Cutler). (Ruy Gardnier)

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Três personagens fundamentais da “tradicional” vanguarda novaiorquina, executando o mais vertiginoso free-improv dos últimos tempos: quem curte esse tipo de som, mal espera para pôr seus fones de ouvido e experimentar, minuto a minuto, as seqüências puramente abstratas criadas por estes verdadeiros ícones da música do século XX. De um lado, a guitarra de Lou Reed, uma das mais singulares da história do rock, passeando pelo noise e pelo blues “pentatônico”, como lhe apraz. De outro, Laurie Anderson, artista performática e multimídia, reproduzindo seqüências rítmicas, samplers, etc. E o grande John Zorn, responsável por uma verdadeira revolução no jazz chamada Masada, tateando coltraneanamente gritos, apitos e estridências afins. Juntos, produzem um álbum tão diversificado nas texturas e climas, quanto coeso na concepção geral. Cada uma das três faixas é composta por pequenas suítes que variam do noise absoluto ao drone mais soturno. Na primeira, Reed puxa uma melodia com a guitarra distorcida, enquanto Zorn inicia uma série de modulações free; o duelo culmina com as intervenções harmônicas de Anderson, apaziguando o sentido caótico que orienta a faixa. Na segunda, a mais intrigante do disco, um quarteto de cordas esquizofrênico – “wagneriano”, poderia dizer – formado pelos soundscapes de Anderson e uma estranhíssima e barulhenta textura da guitarra de Reed, leva o álbum ao seu ponto mais alto: uma seqüência melódica repetitiva, criada por Zorn, que conduz a faixa, aos trancos e barrancos, para o seu fim. A terceira também é belíssima, mas, nesse momento, preenchido pela beatitude do caos, tomo conhecimento dos verdadeiros objetivos do trio. The Stone, esta casa de shows em benefício da qual esse encontro foi organizado, tem por objetivo estimular não somente a produção da música experimental, mas também de revertê-la financeiramente aos próprios músicos, eliminando objetivamente o atravessador, tão prejudicial a este tipo de música. É claro que Zorn organizou o disco e o evento no sentido de divulgar a proposta; mas pode-se dizer também que sua escolha refletiu certas afinidades duradouras, que perduram graças a um contexto prolífico como o de Nova Iorque. Surgidos respectivamente nas décadas de 60, 70 e 80, Reed, Anderson e Zorn confirmam uma linhagem longeva e diversificada da música americana. Talvez, pela primeira vez, ela tenha se manifestado em bloco, de forma tão consistente quanto inequívoca. Podemos entrever, nas várias nuances que compõem este álbum, as diversas figuras que apontam o passado e o presente dessa linhagem. E em todos eles a marca de uma vontade inexorável, em contínuo estado de mudança. Um nobre e eterno desejo de vir-a-ser, evocado em todos os momentos desta música maravilhosa. (Bernardo Oliveira)

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Três nomes conhecidos, duas apresentações reunidas em um álbum beneficente, cujos fundos serão revertidos em prol da casa nova-iorquina Stone. Todos consagrados e atuando em suas áreas de conforto, em um ambiente propício com propósito louvável e praticando um tipo de improvisação livre onde não existem erros, tudo é agregado à massa sonora, tudo é acidente e ainda assim, planejado.

A imagem é ideal para exposições de ego, típica da masturbação virtuosista que provocam no ouvinte (ao menos em minhas audições) um tédio profundo e talvez seja isto que ocorra em muitos momentos de Stone: Issue 3; a fronteira entre o despojamento da apresentação e o pretensiosismo dos músicos é menos que sutil; mas ainda assim, dentro deste quadro negativo e ressalvas importantes, ouvimos alguma vontade de produzir – diante da falta de arrojo, temos gigantes que mesmo cansados ainda rosnam. Talvez esta queixa seja mais adequada a Lou Reed, o maior e o que corteja de mais perto o patético, seja através de leituras de Poe, óperas, exumação musical. Lou Reed e Laurie Anderson estão há algum tempo sentados na fama, envelhecendo confortavelmente longe da marginalidade (mas sejamos justos, ele, principalmente, tem todo o crédito, nós é que não precisamos tolerar sua majestade)… além de Reed, desde muito não tenho paciência com os projetos de Zorn, acho que já fazem alguns anos que ouvi um disco dele que merecesse uma segunda audição e seu nome apenas não caiu no limbo pelo fato de sua Tzadik lançar vez por outra música do mais alto quilate – às vezes parece que Zorn criou um programa de computador que toca generalidades de sax como se Zorn fosse… Assim, a aproximação com um álbum deste leva inicialmente a pensar que, entediados com sua própria vida tranqüila, eles resolveram se reunir e entediar a todos que se propuseram a ouvir o derramar de seu vazio e a melancolia pelo tempo que passou.

Mas isto não funciona exatamente assim, apesar de cair no genérico, de utilizar as facilidades de alternar momentos de intenso noise com calmarias que enfatizam o silêncio, o fato de Zorn não tomar frente da condução da apresentação; a constatação de que a guitarra de Lou Reed ainda demonstrar energia e vivacidade, transitando nas muitas variações de tom com elegância; e principalmente, que as intervenções de Laurie Anderson são o que há de melhor aqui, seja na manipulação lúcida de seu violino, seja no emprego preciso e inventivo de alguns samples que colorem as paredes cinzentas de Zorn e Reed. Sim, previsíveis e cansados, mas no domínio de sua arte e alcançam pequenas iluminações como se, olhando-se durante a apresentação, lembrassem que ainda têm dentes e que estes além de triturar os vegetais ainda mordem.

Talvez seja isso, muitas casas dedicadas a apresentações de música experimental das mais importantes dos EUA estão fechando, o cenário é cinzento e desolador, mas a música continua a ser produzida, seja por jovens ou velhos sem medo de tentar algo novo; seja por jovens emulando seus antecessores; seja pela velha-guarda satisfeita em fazer o que sempre fizeram com destreza, sem deixar a chama apagar. Longa vida a todos. (Marcus Martins)

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Os primeiros seis minutos de The Stone: Issue Three são totalmente descartáveis. Lou Reed, em um improviso desprovido de qualquer inspiração, despeja excrescências de sua guitarra: notas atrás de notas sem qualquer fluidez ou coesão. Parece mais um adolescente que acabou de ganhar uma guitarra nova e está tentando emular um de seus guitar heroes – por alguns momentos tem-se a impressão de que ele quer encarnar um Jimi Hendrix, seja pela distorção usada na guitarra, seja pelo início do riff de “Foxy Lady” que ele toca mais de uma vez -, testando as diferentes posições dos captadores, brincando com programações pré-programadas de pedaleiras vagabundas e solando uma pentatônica de forma desordenada e sem sentido, como se estivesse fazendo um belo improviso. A primeira faixa só começa a ficar interessante depois que entra o saxofone nervoso de John Zorn, e que passa a dialogar com a guitarra de Reed. Zorn, sempre afiado e ultra criativo, leva a música para uma nova esfera, iniciando todos os fraseados que Reed tenta, sem fortuna, acompanhar. Zorn testa timbres, toca notas extremamente agudas, fraseados inusitados e dá sempre uma boa solução para tudo. Até os riffs e solos desinteressantes que Lou Reed cria, ele não só acompanha, mas eleva, trazendo notas mais fluidas e um ar de free jazz magnífico. Na segunda parte já se pode ouvir melhor a intervenção de Laurie Anderson, que adicionando seu violino e seus eletrônicos aos dois outros instrumentos, estabelece uma junção caótica à improvisação. É possivelmente a faixa mais marcante do disco. A guitarra de Lou Reed se mostra menos preocupada em solar de qualquer jeito que testar timbres mais graves da guitarra, e que servem de camadas mais profundas para a música. Zorn e Anderson estão operando seus instrumentos loucamente e pouco importa se o que cada um está tocando é parecido com o que o outro está tocando. Todos querem fazer seus instrumentos soarem histéricos e radicais. Já a terceira parte é mais calma e todos parecem respeitar seus momentos de irradiação em pró da continuidade e progressão da música. O que ouvimos em The Stone: Issue Three são dois artistas ainda no auge de suas formas e outro, o gênio maior dos três, em um momento menos criativo, que começa atirando para todos os lados, mas se encontra ao longo do disco. Obviamente que está muito longe daquele cantor e guitarrista que criou o noise-rock com suas distorções incomparáveis e revolucionou o rock ao trazer uma maneira completamente nova de tocar a guitarra rítmica, numa levada funk ultra-acelerada. Também está distante daquele artista que em Metal Machine Music subvertia todas as regras do gênero do rock e levava sua exploração sônica ao último grau com uma sonoridade densa e intricada. Para o bem ou para o mal, The Stone: Issue Three serve para matar a curiosidade. (Thiago Filardi)

Boom Bip & Dose One – Circle (2000; Mush, EUA)

Boom Bip é Bryan Hollow, um produtor de hip-hop vindo de Cincinatti, Ohio, que desenvolve carreira solo com discos aclamados de hip-hop instrumental como Seed to Sun (2002), Blue Eyed in the Red Room (2005) e Sacchrilege (2007). Dose One (ou Doseone) é Adam Drucker, rapper prolífico com uma dezena de projetos diferentes, além de também lançar discos solo. Entre seus projetos com outros artistas estão os celebrados cLOUDDEAD, 13 & God e Subtle (este último seu atual grupo, que acaba de lançar o irregular Exiting Arm), além de outros menos conhecidos, como Them, Themselves, Presage, Deep Puddle Dynamics e Greenthink. (RG)

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Para onde foi a onda de hip-hop underground que dominou boa parte de nosso interesse no começo dessa década? Em 2008, ainda que ainda existam alguns artistas interessados em alargar os limites do hip-hop produzindo discos de qualidade variável, aparentemente o assunto se cristalizou, teve seu instante ao sol e foi desaparecendo à medida que a sensação de coletivos de músicos (os da Anticon, os da Def Jux) em esforço colaborativo ia desaparecendo em prol do estabelecimento das carreiras individuais. E hoje, o que herdamos disso? Ainda que alguns nomes se mantenham como figuras de eterno interesse (El-P, Why?, os projetos de Dose One como o atual Subtle), o certo é que nenhum deles chegou ao patamar de mestre incontestável de sua arte – nada relativamente comparável ao Radiohead no rock, Aphex Twin no eletrônico ou Jay-Z no hip-hop convencional. Mas se as reputações jamais se instituíram, não devemos adicionar isso à conta do talento, mas atribuir o dado ao próprio percurso errático e experimentador desses artistas, tanto produtores quanto rappers, mais interessados em projetos específicos do que um solidez a longo prazo. Alguns anos passados, fazer o balanço do hip-hop underground do começo dos 00s seria acima de tudo listar os grandes discos produzidos no período, Fantastic Damage de El-P, o homônimo cLOUDDEAD, In the Vein do Cannibal Ox, A Personal Journal de Sage Francis, e listar algumas geniais coletâneas, Music for the Advancement of Hip-Hop, Definitive Jux Presents II, The Anticon Giga SIngle, e mostrar como eles serviram para alargar sensibilidades e apresentar novos sons e conceitos para o universo do hip-hop num momento em que este já passava pela ressaca do gangsta, da figura do rapper como hustler, pela tiração de onda com carros e mulheres, etc. Mas, se todos os discos listados acima já ganharam seus devidos reconhecimento, um deles permanece apenas como objeto de culto de alguns, e talvez seja de todos o mais irreverente, inovador e brilhante álbum caído sobre o rótulo de hip-hop underground: Circle (ou simplesmente o desenho de um círculo), de Boom Bip & Dose One.

Cartão de apresentação tanto de um produtor como de um rapper, o disco toma todas as liberdades possíveis em relação à maneira tradicional de se vocalizar sobre batidas (ou sem batidas), em relação a que sons utilizar e, talvez principalmente, no tênue limites entre o rap, o canto e a fala simples. Por vezes, mesmo, ele até parece se distanciar da idéia de disco de música, assemelhando-se ao disco spoken word ou a discos de contos infantis, em faixas que seria redutor chamar de vinhetas. Na verdade, em 29 faixas, quase todas têm seu lado vinheta, pois mesmo aquelas que circulam entre os 4 minutos (ou seja, a duração presumida de uma faixa convencional) volta e meia apresentam várias passagens totalmente diferentes. Essa estrutura solta e eclética de Circle faz com que o disco só às vezes pareça um disco de rap “de verdade”, com o swing da produção e a força vocal que geralmente se espera das músicas do gênero.

É como se Boom Bip & Dose One quisessem pegar um divisor de águas do hip-hop do final dos anos 80, 3 Feet High and Rising, do De La Soul, e elevá-lo à enésima potência de alopração, colocando mesmo em risco à adesão ao gênero. Mas uma analogia mais precisa seria o Freak Out!, dos Mothers of invention de Frank Zappa, em sua maneira de distilar uma nova sensibilidade a partir de uma irreverência indiscriminada ao repertório de base (no caso, baladas, rocks e pops). O sentimento de soltura e frouxidão, balançando entre música e não-música, guarda até certa semelhança com “The Return of the Son of Monster Magnet”, última faixa do disco da estréia de Zappa.

Em Circle, Dose One parece rapear sobre tudo, usando sua enorme destreza em modular sua voz, construindo ritmos inauditos em velocidades impressionantes (a ver “Slight”, no meio do disco, em que a voz acompanha uma bateria aparentemente saída de uma faixa de speed metal) e criando delírios líricos tão bobos quanto geniais sobre temas prosaicos como ir dormir, ficar barrado numa sessão lotada de Star Wars ou mesmo dar vazão a uma série de raciocínios desconexos misturados com apresentação de programa de variedades (“Questions Over Coffee”). Dose One sabe usar sua voz irritantemente aguda de forma casual, ou mesmo viajante, criando um nexo de intimidade com o ouvinte pelo clima de improvisação e pelo teor das letras.

Apesar do alto nível de produção das faixas instrumentais (“Town Crier’s Walk” em especial), o destaque vai para as faixas dominadas pelo vocal insano de Dose One, e pela enorme liberdade proporcionada pelo flow do rapper e pela astúcia em inventar mil maneiras em cima do feijão de arroz do métier que é rapear sobre batidas – que, naturalmente, precisam ter como correlato um produtor de cabeça tão aberta quanto Boom Bip para produzir suas faixas de maneira tão livre quanto. Objeto excessivo e extravagante, Circle pode não ser o disco mais perfeito de um momento de reinvenção do hip-hop, mas é certamente aquele que melhor exprime todas as qualidades dele. (Ruy Gardnier)

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1. O que será do hip hop no futuro? Mesmo sem fazer muito sentido, é curioso observar como esta pergunta determina não só a avaliação, como a produção do hip hop dos últimos dez anos. Ora, mas somente aos tolos interessa pertencer ao futuro: para quem produz agora, importam as “flores em vida”, importa sobretudo ser consumido e digerido aqui e agora.

2. Quando uma atitude ou comportamento é nocivo para o convívio social, suspende-se estrategicamente o direito de ir e vir do infrator, elimina-se qualquer possibilidade de que ele venha a pertencer a um futuro onde suas ações se prolonguem. Mas na arte é diferente: quanto mais intempestivo e desestabilizador, mais “visionário” será considerado o artista. Quanto mais ele investe em algo que não vende, impossibilitando tanto a indústria quanto a economia libidinal dos consumidores, mais será isolado no “futuro”, isto é, num local bem distante do momento presente.

3. Um olho encara o ouvinte. O que ele quer? O que espera? Será que espera algo? Ou simplesmente olha através do círculo? Será que olha pro futuro ou para o passado? Seu raio de visão se adequa as suas aspirações? Estará satisfeito? Alimenta ingenuamente ideologias e bandeiras, ou, pelo contrário, adotou para si um niilismo estratégico, condizente com seu ambiente, suas distrações, seus hábitos? O futuro não importa e essas perguntas sao inúteis: o olho simplesmente… olha.

4. Se o hip hop é a rima, então que esta rima se vincule logo a toda a gama de rimas possíveis (por isso, tantas alusões à poesia…); se o hip hop é o ritmo, então cabe desestabilizá-lo, buscá-lo fora do 4/4 convencional; se o hip hop, como idéia, é a rima e a poesia, que se expanda então o campo de possibilidades: field recordings, rock, funk, jazz, faixas sem ritmo, apenas com vozes e sons, atestando uma inflexão vanguardista que denota cultura universitária, para o bem e para o mal. Contudo, esse olhar possui a virtude de se saber perspectivo, parcial, fragmentário. Por isso olha “para” e nao “pelo” buraco, isto é, nao aprecia passivamente, mas corta, cola e recorta, tal como de fato se constitui a matriz do hip hop.

5. Confesso que sempre impliquei um pouco com o hip hop à moda da Anticon, e isso por motivos que, confesso, são relativamente bobos: é que o trabalho desses rappers brancos e cultos, experimentando o conceito do hip hop como um método de criação, acaba por se precipitar em excessos um tanto quanto juvenis. Afinal, depois de John Cage, o que leva um artista a criar uma faixa com cinco gratuitos minutos de silêncio, ou com um telefone tocando durante vinte segundos, se não um misto de excesso de cultura e puerilidade?

6. Mas Circle é como um manifesto, um marco inaugural. Ele traz virtudes e defeitos de uma forma tão incisiva e alucinada que mesmo a implicância se desmancha diante da segurança com que Boom Bip e Doseone constróem cada experimento, cada passagem de uma faixa à outra, cada clima que percorre todo o disco. E é claro que esta segurança é algo presente, vinculado ao aqui e agora, e não prospectiva como se pensava em 2000, quando Circle representava o futuro do hip hop.

7. E aí, fica a questão: Circle soa datado porque oito anos de Anticon nos acostumou aos seus trejeitos iconoclastas e sua sede por representar o futuro? Ou pelo contrário, documenta fielmente o processo de individuação do estilo Anticon? Opto pela segunda, já que, no frigir dos ovos, o álbum apresenta momentos realmente inspirados, além de demonstrar uma altivez criativa digna de todos os aplausos. (Bernardo Oliveira)

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Boom Bip e DoseOne foram dos fundadores de uma certa tendência de intercessão entre o hip-hop e diversas outras vertentes musicais, todos misturados ao mesmo tempo, sem ater-se a modelos convencionais e principalmente, sem medo de errar; o que ao mesmo tempo dava a idéia de liberdade, frescor e inventividade contra o gangsta-rap/neo-soul dominantes, mas também abria espaço para acusações de falta de foco, de não dominarem bem qualquer um dos meios abordados, esquizofrenia mesmo.

De qualquer sorte, foram responsáveis por projetos que consolidaram o que veio a se chamar de hip-hop underground, alternativo, de vanguarda. Menos ligados à ‘mensagem’, suas letras constituem colagens e digressões que refletem adequadamente a colagem musical.

Circle é dos álbuns que melhor identificam estas características, repleto de passagens geniais, faixas que contém mais criatividade e qualidades de produção que muitos álbuns inteiros, mas também é uma coletânea que muito forçosamente se coaduna em um álbum, através de 29 faixas no curso de cerca de 70 minutos, são idéias demais perdidas em faixas pouco buriladas, rascunhos, alusões a diversas possibilidades, faixas que justificam sua existência por um humor que nas poucas vezes que realmente divertem, não se sustentam por muitas audições, menos ainda após quase uma década. Aliás, a fraqueza dos interlúdios é muito semelhante àquela que infesta álbum de hip-hop ‘comercial’ desde os anos ‘90. Não seria difícil, com alguma boa vontade e edição, diminuir o álbum para uns 50 minutos de alegre proeza. De qualquer modo, mesmo os momentos mais obtusos pecam por tudo menos pela imposição de barreiras entre o que se constrói e aquele que ouve; ainda que em alguns momentos não seja possível distinguir as letras, ou mesmo as entender, sempre existe um sentido superficial que conduz a audição; mesmo que as referências musicais sejam obscuras, o efeito almejado é facilmente identificável, o que serve de resposta a muitos críticos que, à época, torciam o nariz para o pouco interesse em aproximação com o público, o que é falso, o interesse sempre esteve ali, junto a um convite para uma aventura alucinante, que nem todos toparam encarar.

Tudo isto, sem diminuir o valor do álbum, aliás, estes defeitos são mais perceptíveis hoje, quando o entusiasmo inicial arrefeceu e deu lugar à admiração, inclusive à suas corajosas imperfeições; mesmo não atingindo o nível de um cLOUDDEAD ou de um The Cold Vein, temos um disco vibrante e repleto de possibilidades que, na realidade vieram a ser pouco desenvolvidas, quando os membros do Anticon e correlatos, ou desapareceram, ou dedicaram-se a projetos diferentes, ou simplesmente acomodaram-se em pastiches do que fizeram anteriormente.

O disco não envelheceu bem, ou envelheceu e ficou mais excitante? Nada disso, ficou o reflexo de seus sucessos e fracassos; ora anacrônico, ora revelador – absorvendo seus erros e criando uma obra que se peca pela coesão, triunfa por ser visionário. (Marcus Martins)

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Dose One é daqueles artistas capazes de trazer uma unicidade em tudo o que participam. Não é diferente em Circle, seu álbum em conjunto com o produtor Boom Bip. Sua voz fanha, sua rima rápida, seu jeito de rapear excêntrico, suas falas descontraídas entre cada faixa e seu flow impecável apenas tornam Circle um disco de poucos parâmetros no hiphop. Aliás, este parece ser o álbum que abriu as portas para todos os artistas mais undeground do gênero que instalar-se-iam e solidificar-se-iam nos anos seguintes. Pode até ser entendido como o anteprojeto do cLOUDDEAD, grupo que Dose One formaria logo em seguida e que viria a lançar seu disco homônimo no ano posterior (um dos melhores do gênero a serem lançados nessa década). As diferenças na sonoridade do cLOUDDEAD residem nas suas camadas eletrônicas mais ambient e escapistas e no alongamento de cada faixa, enquanto Circle, apesar de prolixo, trabalha com faixas mais curtas e sintéticas.

Circle, todavia, não é um disco desprovido de antecedentes. Para a formação de sua linguagem ímpar, Boom Bip utiliza-se de vários recursos e truques típicos do hiphop clássico. As batidas tradicionais, os samples, os scratches, o som chiado do vinil, a produção refinada e os diálogos presentes no meio das faixas estão todos presentes no disco. O que Boom Bip faz é pegar todos esses elementos e rearranjá-los à sua própria maneira. Ele coloca uns sons diferentes aqui, adiciona umas batidas mais rebuscadas ali e tudo sob a tutela de Dose One, que, com seus vocais, não permite que música alguma seja ordinária. Circle pode não se igualar a um disco tão bem acabado, produzido e inspirado como o primeiro do cLOUDDEAD, mas serve como um laboratório do hiphop, que viria a dar as indicações para que rumos o gênero deveria tomar futuramente. Imperdível. (Thiago Filardi)

Elis Regina – “Bala Com Bala” (1972; CBD-Phillips, Brasil)

Contam que em 1971, Elis convidou o pianista e arranjador Cesar Camargo Mariano para dirigir seu show no Teatro da Praia (RJ) e o álbum que viria a sair em 72. Para a empreitada, Cesar convocou uma turma de músicos que, junto ao Quarteto Novo de Hermeto Pascoal, renovaria o vocabulário da música instrumental que se fazia até então no Brasil. Formado por Luisão Maia no baixo, Paulinho Braga na bateria e Hélio Delmiro no violão e guitarra, o quarteto acompanhou Elis por 14 álbuns, criando os mais expressivos momentos da obra irregular desta grande cantora. O grupo conjugava a energia do “samba no prato” de JT Meireles e Edison Machado, com uma exploração sutil dos climas e das dinâmicas, de modo a caracterizar-se paradoxalmente por um misto de doçura e vigor. “Bala com bala”, de João Bosco e Aldir Blanc, é um dos clássicos do repertório de Elis, e consequentemente, do próprio grupo. O baixo do grande Luisão Maia, que ao invés de recortar a harmonia, como na bossa jazz, reproduzia a marcação do surdo de escola de samba, influenciou para sempre o contrabaixo no Brasil. Dialogando com a bateria de Paulinho Braga, cujos desenhos rítmicos alternavam momentos de economia e exuberância, formava a cozinha mais instigante da época. Sobre ela, o fender rhodes de Mariano improvisa variações harmônicas dissonantes, casando perfeitamente com o elemento que é, na minha opinião, o destaque da faixa: o violão quase imperceptível de Hélio Delmiro desempenhando um admirável e fundamental papel percussivo, que dá o tom do arranjo, já que uma das características do grupo é a coesão. Com sua letra meio surrealista, meio concretista e sua harmonia afiada, “Bala com bala” foi perfeitamente recriada pelo arranjo de Mariano, tornando-se uma obra-prima exemplar do estilo de um dos grupos musicais mais “classudos” de que se tem notícia. (Bernardo Oliveira)

Brethren of the Free Spirit – All Things Are From Him, Through Him and In Him (2008; audioMER., Bélgica)

Brethren of the Free Spirit é um duo composto pelo violonista inglês James Blackshaw e pelo alaudista holandês Jozef Van Wissem. O nome do projeto é inspirado em uma seita religiosa laica surgida no norte da Europa entre os séculos XIII e XIV, que possuía ideais anarquistas e contrários às perspectivas da igreja cristã da época. O título do álbum é proveniente de uma citação de Paulo no Novo Testamento e utilizada por membros do movimento para afirmar suas posições libertárias em relação a Deus. James Blackshaw toca violão de doze cordas e tem seis discos lançados (três oficiais, dois CD-R’s e um ao vivo) e Jozef Van Wissem toca alaúde, eletrônicos, edita as fitas e tem seis discos solo e mais cinco em colaboração com outros músicos, dentre eles Gary Lucas, Tetuzi Akiyama e Maurizio Bianchi. All Things Are From Him, Through Him and In Him é o primeiro lançamento do Brethren of the Free Spirit, assim como é a estréia do selo audioMER. (TF)

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Quando dois dos maiores expoentes da música acústica contemporânea se juntam para um novo projeto, não dá para esconder a curiosidade. Blackshaw com seu violão de doze cordas reminiscente do selo Takoma de John Fahey, é um dos grandes talentos a surgir da guitarra acústica nos últimos anos. Assim como muitos músicos de jazz, blues e do improv, Blackshaw não tem formação musical clássica. Toca seu instrumento de ouvido e usa uma afinação aberta, pouquíssimo usual, porém próxima ao blues e ao folk-blues experimental de Fahey. Já Wissem utiliza um instrumento que data do início do século passado e que, em tempos recentes, tem sido muito pouco praticado. O alaúde, ao contrário do violão, por ser um instrumento tão arcaico e impopular, requer um certo treinamento musical, o que, muitas vezes, pode implicar em uma limitação criativa de sua linguagem. Não é o caso de Wissem. Embora tanto ele quanto Blackshaw utilizem instrumentos de épocas e contextos diferentes, é inegável que a natureza do alaúde e do violão é a mesma: ambos são instrumentos acústicos e que têm como mecanismo principal a vibração de cordas e a ressonância das mesmas dentro de uma caixa acústica. As sonoridades também não se diferem tanto. O alaúde possui um som mais estridente e que guarda semelhanças com o banjo.

O que aproxima Blackshaw de Wissem, no entanto, não é a possível analogia entre seus instrumentos, mas o modo de operá-los e reutilizá-los em um novo contexto contemporaneizado. A inovação de ambos reside na maneira de inserir esses dois objetos musicais em uma música tão modernizada e modificada. Pois, para fazer um instrumento tão explorado quanto o violão e outro tão milenar quanto o alaúde, soarem atuais é preciso trazer uma nova forma expressiva aos mesmos ou modificar seus modus operandi. Blackshaw, apesar de discípulo fiel de artistas da Takoma como Fahey, Robbie Basho e Leo Kottke (o que é evidenciado no seu dedilhado), também é bastante influenciado pelo minimalismo de Terry Riley, Charlemagne Palestine, Steve Reich, Philip Glass, Steve Reich, Gavin Bryars, entre outros – o que pode se notar através das repetições constantes e incansáveis de patterns no violão. Todos esses elementos são muito bem absorvidos e incorporados por Blackshaw, que empresta uma intensidade e emoção à sua música como poucos são capazes atualmente. Por outro lado, Wissem é capaz de transformar a sonoridade de seu alaúde trazendo músicas barrocas para os novos tempos e subvertendo suas estruturas, tocando temas antigos de maneira inversa, adicionando eletrônicos e manipulando fitas.

Há outra característica na música de ambos que os diferenciam da maioria dos compositores e intérpretes modernos: eles são dotados de uma espiritualidade que é poderosa o suficiente para fazê-los transcender a matéria e elevá-los a um patamar sublime, quase pleno. All Things Are From Him, Through Him and In Him é mais um belo exemplo desse enlevo espiritual onipresente na música dos dois. O álbum inicia com “The Lifting of the Veil”, uma instrumental de atmosfera serena e contemplativa, na qual o violão faheyano de Blackshaw repete os mesmos acordes seguidos de dedilhados e pontuados pelo alaúde de Wissem. A música é quase meditativa e está mais preocupada com o “fazer soar” dos instrumentos que qualquer outra coisa. Funciona como um blues transfigurado, desprovido de crescendos e intensidade, que são as características mais marcantes da música de John Fahey, por exemplo. A faixa-título, segunda do disco, é seu ponto mais alto. Contrariamente à primeira, segue uma linha repetitiva de dedilhados tocados simultaneamente por Blackshaw e Wissem, mas, aos poucos, vai alçando uma intensidade emocional, inerente à música dos minimalistas. “How the Unencumbered Soul Advises that One Not Refuse the Calls of a Good Spirit” é das faixas mais interessantes do disco. Com uma microfonia ao fundo, o violão de Blackshaw destila acordes e dedilhados dissonantes, com direito até a miados de gato. É a única música de caráter experimental do disco e se aproxima bastante à forma livre e anárquica de tanger a guitarra, inventada por Derek Bailey. “In Him Is No Sin” é igualmente bela e tem o alaúde como puxador da melodia e do dedilhado, o que não havia acontecido no disco até então. Trata-se de outra espécie de blues contemporâneo e recontextualizado. Em pouco mais de quatro minutos, sua progressão de acordes e dedilhados indica que um crescendo está por vir, mas ele não chegará. O que chega, todavia, é o fim do disco, que em tão pouco tempo foi capaz de nos transportar para uma nova dimensão, purgando a mente e o espírito. All Things Are From Him, Through Him and In Him apenas reitera a propriedade catártica da música de Blackshaw e Wissem. (Thiago Filardi)

Adendo: Já tem data marcada para o lançamento do novo disco de Blackshaw. Litany of Echoes sai dia 17 de junho pela Tompkins Square. Não é preciso nem dizer que aguardamos ansiosamente.

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Vejo sem muito convencimento todas as alusões religiosas e históricas evocadas pelos títulos de disco de James Blackshaw e, nesse caso, pelo título do projeto desenvolvido com Jozef van Wissem, aqui comentado. Não creio que seja exatamente ironia, porém também não é muito mais que um desejo de excentricidade, ou de analogia; jamais de crença no divino propriamente dita – ainda bem. Analogia, naturalmente, entre a sensação de grandeza que a religião provoca em muitos e que a música cativa em outros tantos. E o embevecimento que ocorre em conseqüência dos atos litúrgicos. Em All Things Are From Him, Through Him and In Him, o violão de doze cordas de James Blackshaw é acompanhado por um alaúde, instrumento que por si só evoca idéias de música religiosa e anacronismo, por não ser um instrumento muito utilizado há pelo menos dois séculos. Quatro faixas, quatro estratégias diferentes, e, sem maiores mistificações, o objetivo é produzir uma música livre, que não pareça ligada a tradições de outras épocas ou atente especialmente para alguma tendência contemporânea. O desejo é de atemporalidade.

E, de fato, as faixas de All Things… não se deixam definir de forma clara. Lembram mantras, pela repetição das levadas de violão em que as composições se estruturam, mas parecem muito mais ligadas à tradição americana do minimalismo. Mas essa repetição abre espaço para inúmeras variações, seja na intensidade das notas ou das seqüências tocadas, seja no aparecimento discreto de notas diferentes surgindo na linha original ou nos intervalos de suas notas. “The Lifting of the Veil” começa utilizando o alaúde como pontuação, realçando o violão de Blackshaw, que trabalha com alternâncias de volume e variações melódicas a partir de um tema simples. Aos poucos, o alaúde passa a determinar a diferença e a progressão da faixa, com o violão de Blackshaw mantendo os padrões ao fundo. A faixa seguinte, que dá nome ao disco, trabalha com menos variação, a partir de uma melodia cheia de notas, com andamento mais veloz que, pela repetição, se oferece como uma enxurrada e impacta por sua veemência. Já “How the Unencumbered Soul Advises That One Not Refuse the Calls of a Good Spirit” caminha por outras searas: Jozef van Wissem eletrifica seu alaúde e tira dele microfonias improváveis, criando uma base para Blackshaw atacar quando quiser, indo do dedilhado mais delicado aos arranques mais violentos. “In Him Is No Sin” volta a uma sonoridade mais próxima às duas primeiras, quase como uma coda luxuosa, com uma mesma toada ágil repetida e milimetricamente variada à medida que a faixa progride. Em 28 de disco minutos o recado está dado, com uma leveza tamanha que faz até esquecer que são virtuosos executando movimentos dificílimos.

O som conseguido pelos esforços conjuntos de Blackshaw e van Wissem lembra, pela sonoridade dos instrumentos, as canções folclóricas européias de séculos há muito idos. Mas é apenas efeito dos clichês de apreensão provocados pelos nossos sentidos, no que certamente a sonoridade do alaúde ajuda. All Things Are From Him, Through Him and In Him, no entanto, é um disco sem similares, que surpreende por sua ousadia e pela exuberância sonora. Não dá vôos enormes, não se arrisca tanto – poderia, por exemplo, treinar dinâmicas de diálogos mais ousados entre os instrumentos –, mas onde vai, vai certeiro. (Ruy Gardnier)

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Da primeira à última faixa, All Things… nos remete a uma experiência única no fragmentado cenário musical contemporâneo. Primeiro porque converge o trabalho não somente de dois instrumentistas e refinados, mas também de dois projetos dignos do mais atento interesse. O violonista James Blackshaw flerta com a música contemporânea, dando continuidade, de forma muito pessoal, aos diálogos entre tradição e vanguarda que marcaram a música da segunda metade do século XX (Satie e Charlemagne Palestine estão entre seus favoritos). Jozef van Wissen é versado em um instrumento antigo, um pouco fora de moda desde meados do século XIX, o alaúde; seu projeto musical sintetiza as inflexões palindromáticas das composições renascentistas com o drone e as manipulações eletrônicas, muitas vezes recortando e colando obras de outros autores num mosaico cerebral, mas estranhamente emotivo. Ambos são incensados pela crítica especializada como grandes experimentadores, mas, de prima, All Things… aparenta uma simplicidade impassível, que gradativamente conduz o ouvinte a uma bucólica sensação de atemporalidade. É a partir da segunda e da terceira audições que, nas modulações aparentemente repetitivas que compõem a estrutura conceitual das faixas, revela-se uma complexa arte da nuance, um admirável e obsessivo exercício de improviso, reconstrução e recriação. Por mais que a sensação de estabilidade permeie o álbum, é através de suas pequenas variações – de andamento, dinâmica, ritmo, melodia – que ele diz a que veio. Desde a evocativa e marcial “The Lifting of the Veil” até “How the Unencumbered Soul Advises That One Not Refuse the Calls of a Good Spirit” (a mais abstrata de todo o álbum), Blackshaw e van Wissen conjugam improvisos com as rígidas estruturas das composições. No final, após passarmos por todos os meandros sonoros explorados pelos dois, fica a certeza de que estamos diante de artistas que merecem não somente uma atenção especial, mas sobretudo uma audição detida e prolongada. (Bernardo Oliveira)

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É natural que estejamos diante de um projeto que prima pela restrição, quando quase todos os projetos de improvisação e desenvolvimento de peças acústicas afirmam a necessidade de álbuns de longa duração, Blackshaw e Wissem precisam de menos de trinta minutos para criar peças suntuosas que tanto parecem antigas, por tudo que o som do alaúde evoca, quanto atemporais, pelo espírito de “improviso estudado” que permeia o álbum, virtude difícil mas que é presente em boa parte da produção destes dois músicos, em especial as mais recentes viagens de Blackshaw.

Voltando à ideia da simbiose nas colaborações, seria até desnecessário dizer que as performances de Blackshaw e Wissem se complementam e enriquecem, mas não deixar de ser interessante notar que cada um adapta seus estilos para a melhor consecução do projeto e isso talvez seja o maior trunfo para a organicidade de todo o álbum e algum sucesso na transmissão de um conceito de religiosidade através de música instrumental que não utiliza unicamente artifícios que evoquem sentimentos religiosos.

Blackshaw andava mais experimental, e aparentemente seu próximo disco aprofundará ainda mais seu distanciamento dos seguidores fieis de Fahey, Basho, etc. Mas aqui ele demonstra que a procura de novas formas não significa a necessidade de virar as costas para a tradição, que aqui se traduz nas imagens de religiosidade evocadas tanto pelo som característico do alaúde, quanto pela forma de mantra assumida em muitas passagens. Aliás, religiosidade, deste tipo é rara na música atual, mas constante na produção de Wissem, como exemplifica o excelente disco de 2007 Stations of the Cross. Ainda assim, como tratamos de música essencialmente abstrata e repetitiva, toda esta informação, explícita no nome do projeto, no título do álbum e das faixas, não obriga a uma interpretação dentro de parâmetros de música religiosa, mas apenas como referência a certo tipo de música sacra(?) e a inspiração da fé, que assumidamente informa o trabalho de Wissem. Também é identificada a forte influência de raízes folk na música, em especial as mais antigas, mas também um certo minimalismo na construção de figuras melódicas recorrentes. Além de tudo, duas ocorrências põem em dúvida o caráter devocional da música e justamente são os únicos elementos não acústicos que se infiltram no final da primeira faixa, com um sample de aplausos e um aparente discurso, que causam estranheza e parecem nos trazer de volta à superfície após o transe; o mesmo se repetindo na terceira faixa que, após a longa e introspectiva faixa-título, desestabilizam a audição, como querendo relativizar o que ouvimos, insinuando brechas no discurso religioso e que talvez, até este ruídos sejam para Ele e venham Dele, ou algo que o valha.

Religiosa ou não, estamos diante de uma obra que consegue aliar meditação e intensidade; padrões clássicos e característicos da personalidade de cada músico. Sem lançar mal de estratégias fáceis, o disco, apesar de curto, ou melhor beneficiado por isto, prescinde de grandes variações ou algum tipo de clímax revelador, priorizando a atenção aos detalhes e ao efeito geral desta pequena e anacrônica jóia. (Marcus Martins)

Black Mountain – In the Future (2008; Jagjaguwar, Canadá)

Black Mountain é um grupo canadense de stoner-rock chefiado por Stephen McBean (músicas, letras, guitarras e vocais) e que tem como membros Matthew Camirand (baixo), Joshua Wells (bateria, percussão e piano), Amber Webber (voz solo e de apoio) e Jeremy Schmidt (órgão, sintetizador e mellotron). Oriundo de Vancouver e com influências tanto do rock psicodélico quanto do hard rock do final dos anos sessenta, o Black Mountain foi formado em 2004 por Mcbean após o fim de sua banda anterior, Jerk with a Bomb. No mesmo ano eles lançaram seu primeiro disco de 12 polegadas, Druganaut, pelo selo americano Jagjaguwar, especializado em artistas e bandas de indie rock. O primeiro e homônimo LP saiu no início de 2005 também pela Jagjaguwar, responsável pelos lançamentos do projeto paralelo mais lo-fi e menos pesado de McBean, o Pink Mountaintops. In the Future, lançado em janeiro deste ano, é o segundo álbum da banda. (TF)

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O nome Black Sabbath ainda é muito presente no rock contemporâneo. Seja pelo diluidores do Queens of the Stone Age ou pelos visionários do Om, há uma tendência desde a década passada de remontar às origens do heavy metal e do hard rock; um processo que não se explica apenas por seu caráter de pura retrocedência, mas por um sentimento avesso aos caminhos tomados pelo metal e pela faceta mais pesada do hard rock aos finais da década de setenta e ao longo dos oitenta. Há também outro fator a ser levado em conta: as drogas. Assim como Sabbath, Blue Cheer, Amboy Dukes e outros pioneiros do estilo hoje conhecido como heavy metal, a corrente dos anos noventa que ajudou a difundir o stoner-rock, incluindo Melvins, Kyuss e Sleep, tinha como ingrediente funcional as drogas. Em oposição à onda de metal e rock de arena que se propagou pelos anos oitenta e que tinha como principal droga a cocaína – para deixá-los mais excitados e altivos -, os porta-vozes do chamado stoner-rock ou stoner-metal utilizavam drogas que acalmavam e mortificavam os ânimos, como a heroína e a maconha, ou então, que levavam o indivíduo a entrar em uma transcendência mental, como o ácido. É daí que vêm os riffs lentos e melódicos da guitarra e do baixo, a levada mais cadenciada da bateria e o jeito de cantar mais vagaroso. O som, portanto, mantinha uma relação direta com os efeitos provocados pelas drogas no corpo e na mente.

A comparação do Black Mountain com o Black Sabbath já é bem óbvia desde a raiz do grupo, vide o uso da palavra “black” no seu nome. Desde o primeiro disco eles fazem questão de não esconder a influência direta do grupo de Tommy Iommi e Ozzy Osbourne na sua sonoridade. Mas, por outro lado, sempre houve no Black Mountain a fusão do stoner-rock sabatthiano com o rock psicodélico, através de músicas estendidas e adicionadas de efeitos. A postura indie rock canadense também não lhes podia faltar: os vocais são mais serenos e melódicos, e várias canções são regadas de violão. A presença feminina de Amber Webber nos vocais também os aproxima do Arcade Fire, um dos grupos responsáveis pelo deslanche do indie rock canadense em meados dessa década.

In the Future surge como o projeto mais ambicioso da banda até o presente momento. Não satisfeitos em agregar elementos do hard rock, stoner-rock, indie rock e rock psicodélico, agora há um novo adendo na sonoridade do Black Mountain: o prog. O álbum está recheado de órgãos típicos de um Yes, que, ao invés de parecerem kitsch, só incrementam os arranjos das músicas. As canções também estão mais longas e “Bright Lights”, um épico de quase dezessete minutos e um dos destaques do disco, chega a flertar com o drone. Mas o problema de In the Future não reside na inserção de novos signos na sua produção musical. Os equívocos começam pelo título e pela capa. O novo disco do Black Mountain pretende nos situar em um suposto futuro. No desenho da capa há uma espécie de cubo, de coloração opaca e localizado em um ambiente deserto, não habitado. Conceito mais vazio e estapafúrdio não poderia existir, e se há alguma influência ruim do rock progressivo e do seu conceito vulgar e ultrapassado, está aí. Pois, afinal das contas, In the Future não nos transporta para nenhum futuro; muito pelo contrário, não faltam indícios e cacoetes que comprovem a sonoridade retrógrada e pouco original do grupo.

Afora os problemas relacionados ao conceito, In the Future é um disco de audição bastante agradável e estimulante. Algumas canções, como “Stormy High”, “Tyrants” e “Wucan” começam com riffs que parecem vindos de um Queens of the Stone Age de segunda, mas, na maioria das vezes, suas resoluções são sempre boas e criativas, por mais que não perdurem pelo resto da música. “Angels” e “Stay Free” obtêm êxito na sua simplicidade, nas melodias pegajosas e diretas. Mas enquanto algumas canções conquistam de primeira, outras demoram um pouco mais, como a própria “Wucan” que começa despejando uma escala pentatônica de cima pra baixo, assemelhando-se a uma “Space Truckin’” do Deep Purple, para só depois entrarem os versos e as melodias bem-feitas. Aliás, são diversas as vezes que a guitarra de McBean se mostra preguiçosa e segue seqüências de notas ou acordes mais óbvias, tendendo ou para uma banda de hard rock menos inspirada, como o Deep Purple, ou para o stoner-rock dissoluto do Queens. Contudo, não há como negar que In the Future é um disco de rock vigoroso e enérgico, que, embora não prime pela originalidade, ainda é criativo nas suas composições inspiradas no passado, mas nunca nostálgicas. Agora, se esse é o futuro do rock, então é melhor nos despedirmos o quanto antes. (Thiago Filardi)

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São infrutíferos os argumentos contra ou a favor a uma estética retrô. Quem gosta, não vê problema; quem não gosta, não negocia. Eu, por exemplo, não suporto o compromisso com a emulação de Jamie Lidell, Maria Rita, Tindesticks, Black Crowes, além de “febres” como Ploc 80’s e revivais de quaisquer naturezas. Não só por uma questão de postura e convicção, mas sobretudo porque emulações e celebrações me soam sempre como lamentação pelo tempo perdido, ou ao menos por alguma característica formal vinculada a um contexto histórico determinado, que já não vigora mais. O que é o retrô se não justamente a afirmação orgulhosa desta lamentação? O retrô nos diz: que mal há em cultivar e reabilitar as formas e trejeitos de um passado tão bacana, tão rico e, no entanto, atrelado a uma estética remota? Sem contar que geralmente o retrô vem acompanhado de um discurso conservador, crítico do presente e até mesmo do futuro. Claro que é preciso ter cuidado e atenção com bandas como Grizzly Bear, que trabalham numa chave mais complexa, expandindo e deslocando elementos do hard rock e do folk, reproduzindo outras nuances instrumentais. Mas a mera celebração, reabilitação e emulação de um gênero me parece, por definição, sintoma de pobreza criativa. “Brand new your retro”, diria um sardônico Tricky em seu álbum de estréia.

O Black Mountain opera sobre elementos do hard rock, do rock psicodélico, do rock “rural”, estilo Neil Young, mas de forma a dimensionar criticamente estes elementos. Não seria propriamente um retrô, no sentido mais radical do termo, mas é aí que o bicho pega: mesmo se posicionando de forma crítica em relação ao rock dos anos 70, através de convenções sincopadas, teclados e solos de guitarra um tanto deslocados do eixo e uma indisfarçável vibração indie, perdura em In the Future um cheirinho de mofo e patchouly que dificilmente esconde o aspecto de lamentação que expus acima. Poderão objetar que essa verdadeira família de cowboys “do bem”, preocupados em reabilitar não somente a sonoridade dos anos 70, mas também os bêbados e drogados de Downtown Eastside, bairro de Vancouver, não se lamentam, mas, ao contrário, se divertem e têm prazer com o som que produzem, com cada timbre de guitarra e teclado que parecem ter saído do túnel do tempo (reparem o riff orientalizado de ‘Wucan”, como pode ser atribuído a um indefectível contexto sessentista…). É lícito ter prazer (rs), mas isso não quer dizer que em cada sensação de prazer esteja embutida uma justificativa, em cada modo de entretenimento e criação, necessariamente uma afirmação. Penso que muitos modos de afirmação e posicionamento podem ser considerados reativos e, na minha opinião, o espaço da criação não pode ser de modo algum o espaço da reação. In the Future peca, contraditoriamente, pela altivez barulhenta com que afirma sua reação e, sobretudo, seus mais íntimos desejos. (Bernardo Oliveira)

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Por que aqueles quadros freqüentemente expostos sem qualquer oficialidade em praças e ruas de grandes cidades e recantos turísticos, geralmente paisagens aprazíveis ou rostos bonitos, pintados com técnica variável mas às vezes muito bem realizados do ponto de vista técnico, jamais são considerados na hora das escolhas para exposições representativas e dos diagnósticos artísticos por pesquisadores e críticos? E por que os cantores de barzinho, que tão bem interpretam Gonzaguinha, Ana Carolina e U2, jamais são considerados como artistas propriamente ditos, dignos de fortuna crítica, posteridade, etc.? Por um motivo semelhante: por mais impecáveis que sejam, não há neles nenhuma tensão artística, nenhuma expressão singular, nenhum reflexo do contemporâneo, apenas o desejo de reproduzir um repertório já inteiramente assimilado e transformado em instituição pelo tempo e pela tradição, já devidamente inscrito num circuito social-cultural de apreensão e fruição. Ou seja, um nicho. Em algumas situações, a série cultural se transforma em folclore (quando exprime uma cultura ou formas culturais e sociais extintos ou à beira de extinção). Em outras, são esses guetos um tanto anacrônicos que deliram a partir da referência bem realizada, do culto à permanência e à mesmice: é o universo das bandas covers e similares, que tentando restituir o ponto de origem acabam diluindo a experiência artística.

In the Future, segundo disco do Black Mountain, não é folclore nem cover, mas contém precisamente a mesma ausência de tensão estética que ambas as manifestações. Nada nele passa de música de repertório hard rock, e caso não tivesse sido lançado por uma gravadora que geralmente lança coisas
interessantes, dificilmente teria chamado a atenção de um público mais amplo. Seja nas power-ballads (padrão “Angels”) seja nos rocks agitados (padrão “Stormy High”), as composições são previsíveis, recheadas de clichês em letra e música, isso quando não parecem chupações descaradas de Deep Purple, Metallica ou mesmo de Smashing Pumpkins nos fraseados de guitarra ou nos riffs. Para contrabalançar os vocais enjoados de Stephen McBean, ao menos existe a voz rouca de Amber Webber, que se não serve para dar relevo especial a “Queens Will Play”, ao menos destila alguma elegância à mesmice. “Bright Lights”, única faixa digna de alguma atenção, consegue criar algumas atmosferas em seus seis primeiros minutos, mas depois volta o delírio de grandiloqüência hard de banda de bar de motoqueiro.

No final das contas, talvez o Black Mountain tenha alguma serventia: talvez sirva para mostrar que gente como Devendra Banhart, os Espers ou o Acid Mothers Temple, apesar de trabalharem com sonoridades que datam de outras épocas, estão longe de reproduzir placidamente o imaginário sonoro que povoa seus sonhos. O mesmo não se pode dizer do Black Mountain, de forma alguma. E dar In the Future como título só pode ser piada da parte da banda. Ao menos eles parecem ter bom humor. (Ruy Gardnier)

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Como falar de certos estilos de música, que por melhor que sejam os seus exemplos, sempre esbarram no gosto, em certas interdições de caráter pessoal. Mesmo em alguns casos onde se reconhece a qualidade ou ainda, a maestria do resultado alcançado, nem mesmo ficamos no impasse – é bom, mas passo, não quero ouvir. Assim, a situação piora quando tratamos dos mesmos estilos mas de músicos que mesmo sendo considerados como competentes, não escapam da qualificação de repetidores, deixando a sensação do que em inglês se refere como diminishing returns.

Este é meu caso com o Black Mountain, já tinha ouvido o disco anterior dele em virtude de elogios que recebeu, mas percebi logo que ali não havia muita coisa que me interessasse em música, mesmo que não se tratasse exclusivamente de estilos que não goste, a música ali praticada cheira a naftalina, a reciclagem de idéias alheias apenas passando por uma recombinação que não acrescenta nada a nenhum dos seus predecessores. In The Future lembra muito pouco o futuro de qualquer coisa e sua imagem, perante o passado em que se espelha, é muito mais pálida e desfocada que a de seus heróis. Em alguns sites, relatos de fãs ou entrevistas concedidas, percebemos que a referência do hard rock, do rock clássico, especialmente aquele com raízes no folk é assumido, especialmente aquele praticado por nomes como Pink Floyd, Neil Young, Led Zeppelin, Black Sabbath, Jethro Tull e a lista não acaba. Até mesmo pelo eco de Neil Young na voz do vocalista em algumas faixas (especialmente quando apela para um falsete pífio), que se não alcança a paródia ou a imitação barata, são pouco inspirados; as faixas cantadas por Amber Webber (vocalista melhor dotada que Stephen McBean) oferecem maior interesse e até o certo respiro dentro das limitações impostas pelas escolhas da banda, que a todo tempo aposta em fórmulas desgastadas e que fazem pouco sentido quando não acrescentam muita coisa ao legado de suas referências; assim, os momentos em que a banda afasta-se deste cenário, suas possibilidades se amostram mais claras. Wucan e Queen Will Play são das poucas faixas que sustentam audições repetidas, mas poderiam se beneficiar de alguma concisão que preservasse a força de seu groove e no caso de Queen Will Play fica a sensação de que a música foi esticada para melhor caber no escopo épico do disco. Aliás, as contribuições do órgão e outros instrumentos tocados por Jeremy Schmidt conferem a muitos momentos densidade que as letras e a estrutura da faixa almejam mas não alcançam. Bright Light parece funcionar como peça central ao quebra-cabeça de In The Future, mas apesar de sua longa duração, nem é das músicas mais épicas do disco, mas parecendo várias faixas reunidas por algum conceito obscuro ou, mas ambiciosa, uma pequena suíte em quatro movimentos. De qualquer forma, tal variedade do andamento da faixa é sua força e limitação, alguns trechos como o que logo antecede o final da faixa, passando de uma seqüência mais ambient para outra mais bluesy com grande naturalidade.

Alcançando quase uma hora, é tempo demais para música sem estofo suficiente para preencher sua duração. A banda apela de forma cansativa para recursos como construir faixas em cima de chamada e resposta, crescente progressivo (nenhuma referência ao gênero) que não leva a lugar algum, sem chance de ápice, alívio, epifania, sei lá. Ah, claro. Tínhamos que ter uma baladinha para as meninas, meio Stones, meio qualquer coisa.

Mesmo sem sucumbir ao libro musical de bandas como Mars Volta (ou pior, ao vômito que é o Wolfmother), não parece haver muita chance de surgir uma bright light para lhes iluminar o caminho. Talvez exista uma certa carência em ouvir este tipo de música, o que plenamente justificaria a existência da banda e o sucesso de suas apresentações; mas falta maior investimento na construção de uma identidade sonora que dependa menos de referências para se fazer interessar. É, talvez isto seja possível in the future. (Marcus Martins)