Racionais MC’s – “Mulher Elétrica” (2008; Cosa Nostra Fonográfica, Brasil)

Já discuti muito sobre os Racionais Mc’s, sobre sua história, sua música, sua rebeldia. Confesso que, na época, não me deixei seduzir pelos modos raivosos de Sobrevivendo no inferno, não topava com a marra dos caras em cima do palco (certa vez esperei até 5 da manhã por um show…) e, sobretudo, não comprava o discurso vitimizado e meio cristão que eles cultivavam com um rigor realmente impressionante. O fato é que esse discurso já não é mais compatível com a idade, o momento e, me perdoem, a conta bancária do grupo. Entretanto, devo reconhecer que o enorme talento para a poesia que o caracteriza já estava presente neste momento politizado, através da qualidade de seus mc’s. “Mulher elétrica” ratifica esta característica e adiciona uma outra, pois em comparação com a sonoridade de seu último álbum, Nada como um dia após o outro dia, esta nova faixa dos Racionais Mc’s parece indicar uma evolução musical sem precedentes no rap nacional. Uma levada lenta e repetitiva, pontuada por atabaques e palmas; um baixo gravão marca o ritmo, salpicado por acordes de xilofone: coisa fina! Sobre esta base, criada possivelmente por KL Jay (ainda não vazou a ficha técnica), desfila a sagacidade rimbaudiana de Mano Brown, um dos maiores rappers da língua portuguesa. O balanço com que sua prosódia descreve as qualidades da moça intriga pela riqueza dos significados, mas também pela pluralidade de artifícios que caracteriza sua “dicção malandra”. Mano cria uma personagem complexa e desafiadora, multiplicando os paradoxos (“ela é Dolce & Gabana, ela é Louis Vuitton, ela é Madureira, ela é Kingston”), adicionando domínios (“d-i-s-c-ô, ela é as dez mais da Billboard, ela é Capão Redondo, ela é Xerém, ela é Blacking Loving, ela é Soul Train”), concebendo imagens quase cinematográficas (“ela Barra Funda, ela é Bela Vista, reflete no globo ilumina e pista”), e, sobretudo, criando fonemas surpreendentes: aqui, ele une o pronome pessoal “ela” ao verbo “é”, repetindo o neologismo “elé” como se fosse uma palavra iorubá. O resultado é excelente e, para um ex-detrator, especialmente empolgante.

Já entre as melhores do ano, “Mulher elétrica” assinala uma mudança de perspectiva, contra a qual se direcionarão os idiotas da objetividade, por verem nela um possível sintoma de acomodação. Mas eu digo o contrário: que acomodados são aqueles que insistem na idéia de que acordes de guitarra interferem em políticas públicas. Os Racionais parecem ter admitido o único caminho que o artista possui para tornar sua arte mais “política”, qual seja: criando uma música nova e sem compromissos, ensinando às pessoas outras formas de ouvir, ver e viver. (Bernardo Oliveira)

Black Francis — svn fngrs (2008, Cooking Vinyl, Inglaterra)

Black Francis é Charles Michael Kittridge Thompson IV, nascido em Boston (EUA), em 1965. Já foi o Black Francis dos Pixies, uma das bandas mais importantes do rock no fim dos anos 80 e começo dos anos 90, quando atingiu reconhecimento crítico e no meio musical. Depois, basicamente nos últimos 15 anos, foi Frank Black, em carreira solo. Em 2007, voltou a ser Black Francis e, depois de Bluefinger, lançou este ano Svn Fngrs, um mini-LP gravado em menos de uma semana, com guitarra, voz, baixo e bateria.

*#*

Enquanto ponderava a indicação de Svn Fngrs na minha estréia na Camarilha, conversava com o Bernardo sobre a relação curiosa que a gente estabelece com um artista que conhece há muito tempo. Tal é o caso de Black Francis, que nós conhecemos como principal compositor e cantor dos Pixies, depois acompanhamos durante os tempos de Frank Black e, agora, voltou a ser Black Francis, solo. E o Bernardo me perguntou se eu achava que ele tinha mudado muito nessas idas e vindas de pseudônimo. Bom, não. Não muito.

E, ao indicar Svn Fngrs, fui ouvir o disco pensando em quais razões moviam Black Francis/Frank Black adiante. Sucesso comercial é que não é. Quem viu o DVD loudQUIETloud sabe que isso ficou mal resolvido para os Pixies, que encontraram sucesso na turnê de retorno, mas àquela altura já pareciam ter mágoas e tristezas demais na bagagem. Os tempos de êxito crítico também ficaram para trás. Qualquer disco que Frank Black/Black Francis tenha lançado nos últimos 15 anos foi sempre julgado e condenado em comparação com os Pixies (confira aqui, por exemplo). Então, o que move Black Francis?

Talvez seja simplesmente teimosia. Junto com os tempos de Pixies, ficou para trás a era da indústria cultural as we knew it, ou seja, aquela fase das nossas vidas em que todo mundo ouvia mais ou menos as mesmas coisas, os CDs internacionais não chegavam ou chegavam com atraso aqui. Hoje em dia, até um gigante como Bob Dylan pode lançar um belo disco (Modern Times), fazer um clipe com a Scarlett Johansson e vir tocar no Brasil que ninguém dá muita bola.

Por outro lado, hoje em dia o artista não precisa ficar preso às determinações da indústria fonográfica e pode lançar suas músicas mais à vontade. Então, se o sucesso não veio na época que poderia para Black Francis, ele ao menos pode gravar e lançar tudo o que faz, gostemos nós ou não. E é o que ele vem fazendo, seja quando acerta (Fastman Raiderman, 2006) ou quando passa ou pouco mais longe (Bluefinger, 2007).

Svn Fngrs não está nem tanto ao mar, nem tanto à terra. Tem momentos diferentes, como a pegada meio funkeada de “The Seus”. Tem sonoridades mais familiares como “Garbage Heap”, que traz ecos da obra-prima Teenager of the Year (o que é um elogio meio torto). Tem tropeços como “I Sent Away”, mas um artista como Black Francis nunca faz feio de verdade. Há sempre arranjos vocais sutis e bem bolados, levadas de guitarra singelas e honestas, quase cafajestes (“Half Man” e “The Tale of Lonesome Fetter”). Afinal, no som de Black Francis está presente quase uma enciclopédia do rock: lá estão o próprio Dylan, David Bowie, Tom Waits, Lou Reed, Rolling Stones, Beach Boys.

O fato é que Black Francis está aí, nem que seja por teimosia. E assim como toda teimoisa tem um pouco de burrice, tem também um tanto de perseverança, o que não deixa de conter uma potência de afirmação. Talvez por isso ele encerre o disco dizendo “When they com to murder me/I’m already gone bye-bye” (Tiago Campante)

* # *

Desde que ouvi The Cult of Ray, absolutamente todos os discos de Frank Black/Black Francis me fizeram retornar aos seus dois primeiros discos solo, o homônimo Frank Black e Teenager of the Year, e a Trompe le Monde, último disco dos Pixies que é, a sua maneira, já um começo da carreira solo para o cantor (parece incrivelmente mais com os dois primeiros solos que com os três outros discos dos Pixies). svn fngrs pode até ser mais interessante que a média de qualidade dos discos de Frank Black desde 1996, mas não evita o refluxo nostálgico aos momentos de maior inquietação artística e experimentação com composições, gêneros e arranjos. Uma época em que ele surpreendia pela versatilidade e a mistura de fúria e doçura que já impressionava com os Pixies, e que no começo solo expandiu seu repertório do metal ao reggae.

svn fngrs começa bem, com “The Seus”. Não é uma faixa grandiosa, ela tem aquela cara meio burocrática de rock de veterano, com aquele bumbo marcando, aquela caixa seca. Mas o vocal domina: partes faladas desaguam em canto, alternância de voz aguda com grave, e uma maneira hilária de dizer “ban-di-doooooh” que leva um sorriso à boca. “Garbage Heap” e “Half Man” representam muito bem a razão da pouca atenção dada ao cantor hoje em dia: as composições são ok até, mas sua medianidade combina muito mal com os arranjos óbvios escolhidos na gravação. Existe até a impressão de que, na voz e no violão, as qualidades das músicas seriam ressaltadas. “I Sent Away”, ao contrário, é um rockão de verdade e justifica todo o peso dado ao arranjo de bumbo batendo três vezes, guitarra alta e esporrante e versos curtos, além de uma charmosíssima paradinha de bateria. Dá até pra esquecer o solo de gaita, que no entanto não incomoda. “Seven Fingers” é o lado vaqueiro do cantor; quem gostar que compre. “The Tale of Lonesome Fetter” também é um rock rotineiro, sem nada a se destacar. Mas tem surpresa no final: “When They Come To Murder Me” é a única que em algum momento faz lembrar a época áurea de Frank Black, em especial aqueles hits que dosam muito bem melodia ganchuda e punch (“Headache”, “Abstract Plane”). Mas nada que não me dê o impulso automático de ouvir “Los Angeles” ou “Parry the Wind High, Low”. (Ruy Gardnier)

* # *

Antes de especular sobre a arte do heterônimo, devo perguntar: como avaliar um EP, e mais especificamente, este EP? Como expressão parcial de um trabalho vindouro? Como retomada? Como pequena brincadeira? Como caça-níquel? A empreitada já oferece dificuldades preliminares, mas aqui o buraco é mais embaixo, pois trata-se do cantor e compositor Black Francis. Após anos assinando como Frank Black, e lançando uma série de álbuns que variaram da genialidade ao pastiche, Francis retornou com Bluefinger e lança agora este svn fngrs. Entretanto, me parece que este EP encerra uma espécie de tentativa desesperada de fugir a um estilo de composição e arranjo que começaram timidamente em Bossanova e, mais agudamente, em Trompe le monde. Um estilo que marcou o fim dos Pixies e o início da carreira solo de Francis, próximo do folk, do rock rural e das referências culturais do pop americano. E, neste caso, o EP representaria uma tentativa não de retomada, mas de recriação. Se o “eu é um outro”, como dizia o poeta, o heterônimo pode representar a aposta do artista em outras inflexões de sua personalidade criativa. No entanto, não se trata de catar no álbum aquelas composições belas, simples e estranhas que fizeram nossas cabeças no final dos anos 80, nem de buscar um novo Teenager of the year (a obra-prima de Black), mas de tentar compreender o caráter do heterônimo, isto é: em que movimento se inscreve esta mudanca e em que sentido svn fngrs a representa.

Bem, a primeira audição mostra que esta mudanca não ocorre propriamente. Vejamos. Quando começa a primeira canção, “The Seus”, tomamos um susto: seria a redenção? Uma guitarra desconjuntada e dissonante rasga a introdução, enquanto os vocais atacam: “you are a bandido!” Mas lá pelas tantas, a batida funk se converte num daqueles inconfundíveis e suaves refrões com os quais Frank Black preencheu boa parte de seus álbuns. “Garbage heap” dá prosseguimento ao EP, e aqui já se trata de um delicioso escorregão, porque é uma daquelas faixas muito semelhantes a algumas do Teenager of the year: balada com tecladão irônico e bateria bem marcada, que faz traz uma certa alegria ao ouvinte, fã e descompromissado. “Half man” segue na mesma direção, o que nos faz pensar que uma política dos heterônimos aqui não surte muito efeito. Já “I sent away”, a segunda melhor do EP, nos devolve a esperança: rock’n’roll pesado e rápido, com letra surrealista. “Seven fingers” também traz um sabor de déjà vu, pois é mais um daqueles rocks característicos de Frank Black, com violão, marcação nos ton-tons da bateria e refrão estilo “chá-com-pão” (na Tijuca dos anos 80, qualquer batida rock 4/4 era “chá com pão”, sobretudo naquela pegada Ramones…). “The tale of lonesome fetter”, a terceira melhor, tem um refrão bacaninha, marcado exclusivamente por acordes de guitarras e tambores. O álbum termina com “When they come to murder me”, mais um rock à moda da casa, que traz no próprio título o problema do álbum: quem morreu? Quem está morto? Quem morrerá? Afinal, o heterônimo traz um sentido, ou uma “inflexão” própria? Mas, então, existiria um eu referencial? Bem, deixa pra lá…

No fim das contas, SVN Fngrs acaba residindo no hiato entre o sabor relativo e a mesmice. Coisa que Frank “Black” Francis vem fazendo há muito tempo. (Bernardo Oliveira)

*#*

Ser Charles Thompson, também conhecido como Frank Black ou Black Francis, não é nada fácil. Também, ninguém mandou ter sido um dos artífices não apenas de uma das maiores bandas da história do rock, mas também um dos pilares do que veio a ser chamado de indie-rock, criando o modelo a ser seguido por todos os jovens que queriam criar uma banda após ele. São poucas as bandas relevantes criadas após o início dos anos 90 que não carregue alguma herança. Após a interrupção abrupta na trajetória da banda, Black Francis mudou sua alcunha para Frank Black e lançou uma pá de álbuns solos, acompanhado de seus amigos católicos.

Alguns álbuns iniciais deram a impressão de que teríamos uma versão pessoal para o legado dos Pixies, mas o que aparentemente aconteceu foi a acomodação criativa, com álbuns cada vez mais presos àquilo que ele próprio ajudou a criar, sem qualquer pretensão de grande contribuição para o legado estabelecido.

SVN FNGRS parece se beneficiar de sua curta duração e da utilização solta de um suposto conceito para fazer um dos álbuns mais instigantes de Mr. Black em muito tempo. Sete canções em pouco mais de vinte minutos, cantadas com intensidade e variedade suficiente para esquecermos de pelo menos uns cinco álbuns chatos que ele lançou na última década, começando com os esquecíveis The Cult of Ray e o recente Christmass. No fim, o lado conceitual parece desculpa para lançar qualquer coisa, ou repetir de forma aguada as incursões pelo bizarro que tanta singularidade trouxe a suas composições desde os Pixies. Um dos pontos de apoio de sua música vem sendo uma certa aposta em composições cruas, com muitas referências ao punk, especialmente à música dos The Stooges, mas o que já rendeu grande vitalidade em discos anteriores, mas aqui apenas serve de muleta e desculpa para o mais do mesmo. A produção é pouco polida para simular agressividade, com a suposta preservação das raízes que aqui parecem já um pouco apodrecidas…

Ainda assim, diga-se que não se trata de grande música, nada que não possamos encontrar em álbuns anteriores ou até mesmo em obras de seus imitadores. Nada que vá figurar em listas de melhores do ano ou que não caia no esquecimento daqui a não muito tempo. Por que permaneceria muito tempo ouvindo SVN FNGRS quando poderia ouvir Frank Black? Fora de questão.

Nem seria o caso daquele artista que cria uma forma de trabalho e apenas vai compondo uma Obra, pois apesar de não serem meras repetições, muitos dos discos dele poderiam ser regravações de discos anteriores, maior exploração de possibilidades abandonadas no frenético início dos anos 90. mas não, temos um gênio que se contentou em jogar fácil, jogar para a galera. Ah, licença que eu vou ali ouvir Teenager of the Year. (Marcus Martins)

Itiberê Orquestra Família – Pedra do Espia (2001; Jam Music, Brasil)

A Itiberê Orquestra Família nasceu nos idos de 1999, a partir de uma Oficina de Música Universal conduzida na Escola Villa-Lobos, no Rio, por Itiberê Zwarg, integrante do grupo de Hermeto Pascoal. O projeto se firmou nos Seminários de Música Pro Arte e decolou de vez quando Itiberê se motivou com a idéia de criar uma orquestra de música popular com instrumentistas jovens e engajados, sem os “vícios” de músicos veteranos mais interessados em bater ponto do que em fazer música. Pedra do Espia é o primeiro disco da orquestra, que depois gravaria Calendário do Som, com canções de Hermeto Pascoal.

* # *

Uma família que tem como pai Itiberê Zwarg e como avô Hermeto Pascoal tem, ao mesmo tempo, uma grande fonte de inspiração e sabedoria musical, e uma grande responsabilidade. Um dos artistas mais singulares do Brasil, Hermeto desenvolveu um estilo de criação que tem na orquestra sua terceira geração. Trata-se de uma profissão de fé na música; uma relação de amor com o som que começa no ouvir para só então ir para o tocar; e a certeza de que é preciso muito trabalho para se lapidar cada canção como quem faz uma jóia.

O que se ouve da Itiberê Orquestra Família é o resultado da aplicação desse método. Uma sonoridade que Hermeto primeiro chamou, no título de seu disco de 1973, de música livre, e depois chamaria de música universal. Uma festa de celebração do som, em seus mais variados ritmos, harmonias e melodias. Um universo ainda mais rico e intrincado quando se leva em consideração o que é uma orquestra em ação, com violino, violoncelo, viola, piano, sanfona, escaleta, flauta, flautim, voz, guitarra, clarineta, clarone, saxofones, trompete, melofone, trombone, violão, viola nordestina, cavaquinho, bandolim, baixo elétrico, bateria e percussões. Sob a batuta de Itiberê, compositor e arranjador do disco, os instrumentos conjuram uma música riquíssima.

A audição de Pedra do Espia encanta ao mesmo tempo que surpreende. São tantas nuances, tantas variações, que é preciso calma para acompanhar. Especialmente porque Itiberê subverte certas convenções, usando os instrumentos e as vozes em “funções” diferentes das que lhes são normalmente atribuídas, como dar aos sopros uma função mais rítmica que melódica em certas ocasiões.

Os jovens músicos da orquestra família correspondem à responsabilidade de estar à altura das complexas proposições musicais de Itiberê com talento, comprometimento, muita energia e, salpicada, uma dose de imaturidade que dá ao disco um caráter de promessa de que mais estaria por vir. Cada nota é tocada com minúcia, cada batida é feita com afinco. Exemplos disso são o incrível entrosamento exibido em “Na Carioca” e “Bota pra Quebrar”, o suíngue de “Forró no Encontro dos Rios”, a sutileza dos arranjos vocais de “Muito Natural” ou o hiato que é “Vale de Luz”, um dueto de piano (Vitor Gonçalves) e clarineta (Joana de Castro) que se destaca no meio de canções tão cheias de instrumentos.

O conjunto da obra é um som que chama a atenção também pela sua qualidade orgânica, humana. Com cada vez mais recursos tecnológicos sendo transformados em música, chega a soar diferente aos ouvidos um disco basicamente executado por tantos homens, mulheres e seus instrumentos. Mais impressionante ainda é ver a orquestra em ação, ao vivo, tocando, diante dos nossos olhos, aquilo que já parece incrível em estúdio. É ver para crer. (Tiago Campante)

* # *

O advento da Itiberê Orquestra Família, de certa forma, não representa apenas uma renovação na música instrumental brasileira. De forma mais decisiva, ela aponta definitivamente para a eternização das influências de Hermeto Pascoal no seio da música instrumental praticada no país. Considerando que esse terreno foi muitas vezes utilizado como lote de xenofobia e/ou aparelho criador/reprodutor de folclore (ou seja, a arte que perde vibração e se cristaliza, museificada, em cultura), por si só a evidência da criação desse grupo já é auspiciosa. E Hermeto é um mundo. Só ele parece controlar a química que faz com que sua música seja ao mesmo tempo vanguardística e acessível, violenta e sutil, tradicional e alienígena, densa e bem-humorada, experimental em arranjos, timbres, composição, execução e filosofia. É um homem que envereda em sua busca pela beleza sem os preconceitos habituais, e por isso encontra-a sempre em lugares improváveis, desérticos. Ou seja, tê-lo como mestre implica necessariamente em trabalhar buscando uma beleza frenética, cheia de tensões e mergulhos.

O mínimo a dizer é que a Itiberê Orquestra Família e seu Pedra do Espia, primeiro disco do grupo, passam tranqüilamente no teste. É um disco totalmente maravilhado por Hermeto, nas composições em polirritmia, nos arranjos, na dinâmica entre gêneros regionais e intervenções jazzísticas. Itiberê Zwarg é assumidamente um discípulo e trabalha “à maneira” do mestre, e sua orquestra pode ser vista como uma contribuição “de escola”. Mas quando essa família se junta para tocar, o que se vê e ouve não é a subserviência conhecida do academicismo, mas pura vibração e exuberância, deslumbre com as possibilidades da música.

E Pedra do Espia dá total vazão a essas possibilidades. São 30 instrumentistas, 16 faixas e 93 minutos de música. É um disco inteiramente coeso no conceito, na qualidade da execução e nas variações possíveis de orquestração. Talvez “Doce”, música de abertura do cd2, seja aquela que apresenta de forma mais completa o conjunto: temas facilmente guardáveis, mudanças surpreendentes de andamentos, improvisações, equilíbrio entre eufonia e dissonância, e, claro, energia. Mas trata-se mais de um exemplo perfeito de faixa-soma do que de um destaque, uma vez que o disco inteiro passeia por caminhos de aventura e excelência, mantendo o nível lá em cima.

O único senão, confessadamente covarde, seria pedir que se reproduzisse a inominável energia que brota das apresentações ao vivo do grupo. Nelas, o som sai mais cheio e selvagem, e talvez uma certa limpeza em Pedra do Espia possa ser interpretada como o preciosismo do clean, sempre um risco (vide a estética ECM). Mas, como em nenhum momento existe prejuízo da criatividade ou da ousadia, a suspeita se desfaz e podemos curtir a orquestra & família Itiberê numa boa. Discaço. (Ruy Gardnier)

* # *

Sendo impossível avaliar este trabalho sem recorrer ao nome e à música de Hermeto Pascoal, convém então precisar as qualidades particulares que Itiberê Zwarg e sua “orquestra família” destilam neste maravilhoso Pedra do espia – digo maravilhoso para entregar logo o veredito, e passar diretamente às loas. Pedra do espia traz um total de dezesseis faixas, cada uma com um trajeto específico, rigorosamente inserido no universo musical de sínteses e climas criados por Hermeto Pascoal. Hermeto ressoa no álbum, sem dúvida: através da mistura descompromissada de jazz e ritmos brasileiros, das harmonizações inusitadas, dos improvisos empolgantes, da irreverência… Mas, fora a possibilidade de considerarmos a participação de Itiberê na construção desse precioso vocabulário, e a conseqüente reprodução desta contribuição no álbum da Orquestra, o que se pode depreender da experiência de ouvir Pedra do espia é a potência de um discurso sonoro para o qual se aplicam adjetivos e expressões como “livre” e “sem regras”, mas que, na verdade, exprime exatamente o oposto: Pedra do espia se define por uma disciplina rigorosa. Disciplina em termos de composição: todas as faixas apresentam desenhos melódicos e harmônicos, dinâmicas e ritmos diversificados, mas absolutamente coerentes com o “conceito” do projeto; disciplina em termos de execução: os músicos são virtuoses, mas não caem no discurso vazio do virtuosismo, valorizando o essencial, isto é, a música; disciplina na produção, que exprime equilíbrio entre a concepção apolínea e o vigor dionisíaco. É claro que algumas faixas são mais representativas desta disciplina do que outras. E isto ocorre no mais das vezes quando Itiberê e sua orquestra-família estendem as faixas, multiplicando as convenções e dinâmicas, sobrepondo melodias e harmonias com método, ampliando o vocabulário hermetiano com admirável perspicácia. São as faixas mais longas que melhor exprimem o que a orquestra-família tem a dar. A faixa-título, por exemplo, uma suíte inconfessa que conta com a participação do mestre Hermeto, traz um número de variações e convenções surpreendente, lembrando às vezes os excessos positivos de um Mr. Bungle. Na belíssima e complexa “Toada cigana”, onde trata-se exatamente de produzir uma sonoridade entre uma série de variações do mesmo “tema”, a toada… Assim, a disciplina eficaz e única da Orquestra família de Itiberê Zwarg, se mostra, enfim, na própria disposição do grupo, quero dizer: o álbum não é duplo à toa, mas por conta de uma expressão inequívoca e abundante que percorre todos os seus noventa e três minutos. (Bernardo Oliveira)

*#*

Nem vale o esforço divagar sobre a validade de boas intenções, projetos relevantes e de boa proveniência; iniciativas do tipo podem inundar o mercado fonográfico em determinados momentos para serem esquecidas rapidamente. São veteranos desesperados para salvaguardar seu legado; são jovens tanto querendo demonstrar respeito por suas raízes e influências quanto tentando pongar na respeitabilidade alheia. Mas também são visões que merecem estudo; são projetos iniciados, talvez até acabados, por outros artistas mas que ainda deixam margem para novas idiossincrasias. Aqui entra a Itiberê Orquestra Família. Iniciada como projeto pedagógico por Itiberê Zwarg, os frutos ali colhidos o levaram a vislumbrar a criação de uma nova orquestra, seguindo os caminhos que ele ajudou Hermeto Pascoal a traçar anteriormente.

Se o caso não é de oferecer grande contribuição ao legado de Pascoal, temos ao menos a firmeza e a concentração no aspecto que interessa, a música. Daí vem o mérito dessa formação: cada uma das faixas que compõem este longo álbum é repleta de energia e vontade de fazer música. E isso não é resultado de condescendência e simpatia pelo projeto, mas da mera audição de um álbum que, apesar da duração excessiva, não se apóia exclusivamente no passado dos músicos que lhe dá pedigree.

Um dos méritos mais evidentes da orquestra é executar as idéias de Pascoal com fluidez e alegria aliada a grande precisão. Nada ali é indulgente e gratuito. Apesar do estilo livre ou universal pregado pelo método, não há espaço para exibicionismos. Resta evidente que Itiberê conseguiu que seus jovens músicos aliassem objetividade com exuberância.

Apesar da falta da explosão que podemos encontrar tanto na música de Hermeto quanto em nós enquanto a ouvimos, reconheço que isso seria pedir muito, e não custa regozijar com um grupo de entusiastas que professam seu amor à música e ao legado de músicos que construíram uma das sonoridades mais singulares das últimas décadas. (Marcus Martins)

Curumin (com Marku Ribas) – “Dançando no Escuro” (2008; Quannum/YB, Brasil)

A dupla presente nesta faixa representa dois momentos muito particulares das diversas vertentes do samba-soul no Brasil. De um lado, Marku Ribas, compositor, percussionista e cantor, conhecido por tocar com os Rolling Stones em Dirty Work (85); do outro, o cantor, compositor e multinstrumentista Luciano “Curumin” Nakata. Marku, em sua época mais prolífica, lançou álbuns que hoje são reconhecidos pelo pioneirismo na mistura do samba e do soul com a música africana e latina. Curumin, excelente baterista, já tocou com Arnaldo Antunes, e trabalha sobre o samba, o soul, o hip hop, a música latina, o afrobeat e tudo o que mais vier… O primeiro abriu caminhos, estabeleceu pontes e produziu uma sonoridade inconfundível (alcançada sobretudo nos álbuns Underground e Marku, de 73 e 75, respectivamente); o segundo, expande esses caminhos, lançando mão de outros atributos: Japan Pop Show, seu segundo álbum, adiciona elementos através de uma produção mais consistente que a do primeiro álbum, Achados e Perdidos.

“Dançando no escuro” começa com uma instrumentação soturna, próxima do trip hop, calcada em percussões digitais e pontuada por um solo de trumpete: a voz soul de Marku entoa os versos “brejeiros” escritos por Curumin. De repente, lá pela metade da música, uma pausa: adentra aquela batida característica, criada por Tony Oladipo Allen, baterista e diretor musical de Fela Kuti, apelidada de forma meio óbvia de afrobeat (reza a lenda que Fela teria dito que sem Tony Allen não haveria afrobeat…). Marku desenvolve então uma série de improvisos com falsetes que, paralelamente ao solo de trumpete, produzem uma sonoridade tão doce quanto arrojada. No fim das contas, “Dançando no escuro” exibe o trabalho de dois músicos mais que interessantes, em uma canção nem tão brilhante (prefiro “Kyoto” e “Mistério Estéreo”, do mesmo álbum). Mas que convence e chama a atenção porque emoldurada por um belíssimo arranjo, fiel às particularidades de cada um. (Bernardo Oliveira)

The Caretaker – Persistent Repetition of Phrases (2008; V/VM Test, Inglaterra)

The Caretaker é um projeto musical de James Kirby, músico e designer nascido em 1974, e mais conhecido pelo infame projeto V/VM, que prima mais pela provocação que pela qualidade musical. Kirby possui uma pletora de lançamentos por outros pseudônimos, mas talvez seu The Caretaker seja o que alcançou maior respeitabilidade nos últimos anos. Kirby ainda é responsável pelo selo V/Vm Test Records (no site dele é possível não apenas obter mais informações como ter acesso a muitos de seus lançamentos gratuitamente). Em 2008, além de lançar Persistent Repetition of Phrases pelo projeto The Caretaker, Kirby ainda lançou o álbum Bleaklow pelo projeto The Stranger, de sonoridade mais agressiva e soturna. (MM)

* # *

É difícil, talvez desnecessário, fugir de uma abordagem impressionista para este tipo de álbum. Persistent Repetition of Phrases é daquelas obras que funcionam plenamente como experiência auricular quanto como conjunto de proposições não musicais que reforçam o que ouvimos ampliando o seu alcance.

A singularidade do projeto The Caretaker pode ser apreendida por suas qualidades negativas, em especial por aquilo em que difere de outros representantes da música experimental, do drone e das chamadas esculturas sonoras. Isso por que, diferentemente de um Philip Jeck, James Kirby não trabalha com o detrito, com as possibilidades musicais do defeito em vinis. Pelo contrário seu método está em justamente preservar o que resta, apesar do defeito, ou seja, apesar de utilizar meios semelhantes, seus propósitos e interesses são diversos. Diferentemente de um Kevin Drumm, seu método reside menos na forma que na criação de um nicho emocional, na preservação de certos estados, ou pelo menos, na evocação daqueles momentos irrecuperáveis através de pequenos resquícios. James Kirby também não possui o virtuosismo de C. Spencer Yeh e seu Burning Star Core: Seu modus operandi é simples: drones, loops e samples tirados de vinis antigos; a sobreposição de ruído e trechos instrumentais, onde esses últimos aparecem sempre distantes, quase irreconhecíveis – como se ouvidos ao longe ou recordados vagamente. É certo que o The Caretaker é de longe o que de mais emotivo existe neste tipo de música.

Assim, poderíamos dizer que o mérito maior do The Caretaker é fazer uma espécie de performance da memória, elevando as idéias esboçadas pelos entusiastas da hauntology a outro patamar. O próprio nome Caretaker já entrega parte do sentido do projeto: o cuidar, o preservar algo que aparentemente já foi perdido. Um dos discos anteriores dele chamava-se Deleted Scenes, Forgotten Dreams, outro Recollected Memories From the Museum of Garden History. Os nomes das faixas delimitam ainda mais o alcance do nome, uma vez que os títulos referem-se a estados ligados à perda de memória e doenças degenerativas do cérebro que requerem atenção e cuidados especiais, muitas vezes à cargo de caretakers. O disco trata da perda da memória justamente reunindo pequenos fragmentos através da repetição, de loops, tape hiss, drones, músicas antigas, esquecidas. Usando de recontextualização, deslocamento desses trechos musicais, e imersão no ruído, ele tenta a preservação do que resta da memória que evanesce, pequenos detalhes que nos mantêm humanos. Fazendo uso do princípio de que as memórias mais antigas muitas vezes resistem a desaparecer no doente de Alzheimer, mas apenas para retornar descontextualizadas, fugidias. (Fazendo um exercício de substituições, acaso Sara Polley fosse Julian Schnabel, Persistent Repetition of Phrases seria a trilha sonora perfeita para Longe Dela). Assim, tudo parece interligado, as frases repetidas de quem perde a memória curta e os loops; a deterioração do contato com o mundo e a vida como a conhecemos e os vinis defeituosos, inúteis; a expressão que não trai qualquer reconhecimento diante dos entes queridos refletida em todo o aparato que Kirby cerca-se para realizar menos um exercício acadêmico que uma quixotesca tentativa de preservação, como se não soubesse que também seu disco vai desaparecer em algum desvão da rede ou qualquer sebo de discos usados e talvez por isso tenha incluído fantasmagorias como a idéia de regressão no título da sexta faixa. Justamente por tudo isso não falo de nostalgia mas do embate com o fim certo. E junto ao Quixote poderíamos pensar em um Bartleby às avessas, insistindo em dizer sim, permaneço apesar da morte. (Marcus Martins)

* # *

A música não está só no ouvido. A persistente repetição dessa frase talvez comece a dar vazão aos problemas propostos por James Kirby, na sua versão The Caretaker, no seu “Persistent Repetition of Phrases”. Mais do que um disco, The Caretaker produz uma espécie de experimento científico pelos cantos recônditos da mente que acolhem os sons e lhes dão abrigo. Lugares empoeirados, nem sempre remexidos, onde o cérebro aloja traços que, com o tempo, vão perdendo um pouco de sua materialidade e clareza e tomando a forma de algo que se considera fantasmagórico.

Reforçando a idéia de uma repetição persistente está a noção de eco, um som produzido que é primeiro espectral, depois remoto, depois fugidio, e, por fim, já turvo. Um pouco como as propriedades das imagens que a gente carrega na lembrança e vão se desvanescendo com o tempo; mas também como o som que se ouve ao longe, que parece vir de alguma colina vizinha, de um ponto que não se sabe precisar aonde fica. No disco, antes de mais nada, há sempre uma cama flutuante de acordes, edulcorada pelos estalidos e chiados de discos de vinil (marca do tempo). Aos poucos, eventualmente, surgem melodias longínquas, pianos de outras eras, tempos de música de salão. Mas não se trata de fazer uma análise faixa a faixa. As canções são afrescos, lugares ora habitados, ora inabitados, abandonados. É um disco que impõe uma condição de audição, pede um olhar para o abismo aonde o som reverbera dentro de nós. A música não está só no que se ouve, a matéria que vibra e nos atinge; está também na mente e na memória, já um tanto imaterial. No abismo que está aos pés de The Caretaker, a música pode ser encontrada mesmo na lembrança perdida (amnésia), ou na demência senil (mal de Alzheimer), ou em experiências extáticas (como regressões a vidas passadas). Eco imaterial e imponente. (Tiago Campante)
*#*

A primeira audição de Persistent Repetition of Phrases faz lembrar um misto de melodias kitsch, som de carro do gás, new age e o som de fantasmas (caso eles tivessem um). Ampliando a intimidade com o disco, vai ficando claro o propósito de James Kirby com esse projeto The Caretaker (o artista é talvez mais famoso pelo polêmico e irreverente V/VM, trabalhando volta e meia com as idéias de plágio e paródia): trabalhar aspectos espectrais do som, imprimir um caráter de peso, densidade do tempo no som. A estratégia aqui é algo semelhante à de Philip Jeck, ao trabalhar com discos antigos, com a distorção ocasionada pelo processo do tempo, com a baixa fidelidade e com os sons de estalos dos discos antigos. Mas as estratégias e os objetivos são bem diferentes (ainda que os resultados, à primeira vista, pareçam se comunicar). Um bom exemplo das intervenções de sonoridades “novas” às toadas e melodias antigas utilizadas aqui é “Von Restorff Effect”, lá ao final do disco, que sobrepõe uns sons quase de dub a uma balada à base de piano e metais. O efeito conseguido unindo dois tempos e sonoridades diferentes é intrigante. “Poor Enunciation”, ao trabalhar em cima de um coro e criando ecos em sons de estalo, talvez seja a que mais claramente evoca uma sensação de passado aterrador, tão duro quanto abstrato. Mas Persistent Repetition of Phrases é mais cativante quando trabalha com essas melodias batidas que parecem já estar fincadas no nosso subconsciente, como se fosse um som já-lá-o-tempo-todo, sons surrados pelos clichês e pela facilidade melosa da frase melódica. Isso acontece, num crescendo, nas quatro primeiras faixas do disco, culminando com “Long Term (Remote)”, quase um hino abstrato, tamanha a solenidade e austeridade da faixa, que basicamente repete uma melodia distorcida pela amplificação e, imaginamos, por efeitos de delay, e utiliza os chiados de vinil para encher o som. Ao fim, a coisa mais impressionante do disco é como ele transforma esses sons a princípio palatáveis e límpidos nessa parede de memórias, assombrações e incertezas que ouvimos. (Ruy Gardnier)

* # *

No site do produtor The Caretaker, lê-se: “The Caretaker começou em 1996, inspirado na seqüência do salão em O Iluminado de Stanley Kubrick”. Adiante, ele afirma: “depois, o som foi ficando soturno e ainda mais abstrato com o tempo, mudando da idéia inicial do salão mal-assombrado para territórios envolvendo a mente e sua habilidade de reaver memórias.” Com estas linhas em mente, tomemos a constituição da faixa-título: uma nuvem de ruídos – mais especificamente estática e white noise manipulados por efeitos – envolve uma breve seqüência harmônica ao piano, retirada de um velho disco de ballroom music – valsas e foxtrotes que animavam os salões europeus até meados do século XX. Conforme os ruídos poeirentos envolvem a harmonia repetida à exaustão, a faixa vai adquirindo uma forma sonora evocativa, que, como pretende o produtor, tem o poder de reportar aos mecanismos mais recônditos da memória humana. O resultado musical pode soar um tanto quanto árido para aqueles que tem dificuldades com a música abstrata, mas faz delirar aqueles que não abrem mão de um hermetismo mais arrojado.

Sei que alguns amigos leitores não simpatizam muito quando ligo a particularidade de certos trabalhos a contextos mais amplos, mas agora será inevitável, já que o que mais me admira aqui é uma certa perspectiva sobre a criação musical, a qual poderíamos chamar provisoriamente “música de procedimentos”. E, ao afirmar isso, pretendo indicar duas características de Persistent Repetition of Phrases que definem as coordenadas desta perspectiva. Primeiro, que na fronteira entre o serialismo e a música eletrônica, sucedeu-se o alargamento do pensamento musical na esteira da multiplicação e interação de meios. A integração entre meios técnicos e culturais, propiciou um outro registro do pensamento musical, calcado mais na experiência e no background individual do compositor do que em sua cultura propriamente musical. Wagner e Stravinsky também dialogaram com outras esferas que não a musical, mas visando a volatilização e a expansão do discurso musical. Na “música de procedimentos” não se tem por objetivo principal o discurso musical, mas a própria experiência: ela se torna o elemento que possibilita o extravasamento do som, sua ramificação nos mais diversos âmbitos da vida. A “música de procedimentos”, portanto, é essencialmente voltada para o exterior, em oposição à interioridade da música chamada “erudita”. Persistent Repetition of Phrases é um exemplo contudente de uma música que recorre quase que exclusivamente a elementos extra-musicais e para-musicais para produzir um discurso sonoro que dialoga com o cinema, a fotografia, a memória e, de um modo geral, com as imagens.

Esta relação com a imagem, embora projete o compositor a um grau de manipulação mais sutil da matéria sonora, o prende também à dialética própria desta matéria. Quero dizer: se por um lado, a música é produzida a partir de experiências e procedimentos que remetem a um contexto imagético, ela, no entanto, não é imagem, mas som. De forma que, na contradição, ocorre a dissolução da dialética sonora, e conseqüente “dramatização” da música, isto é: não se trata mais de notas, harmonias e ritmos, mas de climas, ambientes e tramas sonoras. Podemos dizer que, em detrimento do equilíbrio que dá o tom da palavra harmonia, a “música de procedimentos” privilegia a tensão decorrente das sonoridades extra-musicais. A música é composta como um quadro, contra o qual os sons se lançam na intenção do drama. The Caretaker representa perfeitamente este aspecto musical contemporâneo, assim como o trabalho de Phillip Jeck, Daisuke Miyatani e Jacaszek. No caso particular de Persistent Repetition of Phrases, o drama vem em favor dos mais profundos objetivos do produtor, já que The Caretaker deseja operar no campo da evocação e da memória.

Por exprimir uma relação muito específica com a exterioridade e com o alargamento da dimensão musical; por propor a desmusicalização da música como forma de acelerar a dramatização do discurso sonoro; e por operar nessas duas frentes de combate, engrossando as fileiras contra a estagnação do som e a petrificação do sentido, The Caretaker e Persistent Repetition of Phrases representam o que há de mais inovador e desafiante na música contemporânea. Ainda que, a esta altura, a palavra música já me soe tão problemática quanto insuficiente. (Bernardo Oliveira)

Fagner – Orós (1977; CBS, Brasil)

Raimundo Fagner Cândido Lopes nasceu em 1949 na cidade de Orós, no estado do Ceará. No início da carreira, junto a nomes como Belchior e Ednardo, formou o grupo Pessoal do Ceará. Sua primeira gravação solo aparece em 1972 no compacto dividido com Caetano Veloso. Em 1973 lançou seu primeiro álbum, Manera Frufru Manera. Orós é seu quarto álbum de estúdio de um total de 24 que lançou até hoje, não contando os “ao-vivo”. Duas de suas canções foram objeto de processo judicial por conter poemas de Cecília Meirelles sem o devido crédito, sendo as mesmas retiradas de edições posteriores dos discos onde apareceram. Artista polêmico e de personalidade forte, foi aos pouco posto em uma espécie de ostracismo crítico, apesar da aclamação inicial, fazendo sucesso de público com participações em trilhas sonoras de telenovelas, compondo canções popularescas e tentando obter algum sucesso com regravações de outros artistas. (MM)

* # *

Estigma, preconceito, escolhas equivocadas – a carreira de Raimundo Fagner parece marcada por uma forte ruptura entre o início, quando pareceu unir relevância criativa e sucesso comercial, com o lado mais romântico aprofundado nos anos 90. Posso dizer que há bem pouco tempo o nome Fagner era, para mim, sinônimo de “Borbulhas de Amor” (lançada em disco que já contava com pérolas como “Cabecinha no Ombro”). Ele era dos cantores que eu mais execrava e mesmo hoje quando isso não perdura, sua voz causa algum mal estar. Tudo mudou quando, há não muito tempo, um amigo disse, para meu espanto, que gostava muito de alguns discos de Fagner! Já tinha ouvido falar do seu elogiado início de carreira, mas sempre pensava que era mais um clichê, todo artista pichado na maturidade foi um gênio na juventude. Descobri então que Orós, seu quarto disco, tinha muitos fãs. Fui conferir e o resultado é que hoje sou apreciador não apenas de Orós como de vários outros discos dessa carreira tão peculiar.

O que nos leva a mudar a recepção a um artista, ou até mesmo a renegar obras que anteriormente tínhamos na mais alta conta? Será que apenas o temperamento forte do artista e a pobreza de sua obra posterior são suficientes para explicar isso? Aqui não tratamos de um músico esquecido, mas de um artista com alguma relevância no mercado fonográfico que passou a transitar longe da grande mídia e nem mesmo é respeitado por sua obra pregressa. Artistas celebrados como Caetano Veloso e Jorge Benjor tiveram, ou ainda têm, seus momentos de nadir criativo e nem por isso perderam seu séquito fiel de seguidores, tanto no público quanto na crítica. Cantoras como Gal Costa podem cantar pior que a Kelly Key e cometer gravações tão ruins quanto “Cabecinha no Ombro” e ainda são divas. E nem é o caso de que Fagner não tenha seus méritos reconhecidos quando surge a oportunidade; é que essas são raríssimas ou condescendentes. O que ele enfrenta é mais difícil de romper: o silêncio. Termômetro: uma rápida pesquisa no Google não revela qualquer resenha de Orós além de algumas linhas reproduzidas por blogs, onde constam mais informações técnicas que análise crítica.

Ainda assim, percebamos que Orós deveria ser um disco fácil de elogiar e celebrar, mesmo não gostando de Fagner. Temos um disco que à época foi saudado como um mergulho do artista em suas origens cearenses. Quer dizer, no lugar de apelo popular temos a reverência e a inspiração por aquilo que supostamente o fez ser quem era. Depois temos a impressionante lista de nomes de músicos com os quais ele cercou seu projeto. Como criticar alguém que deseja mergulhar na música nordestina e chama Hermeto Pascoal para fazer os arranjos? E para dar vida a tais composições e arranjos ele convida nomes como Dominguinhos, Itiberê, Robertinho do Recife, Chico Batera, J.T. Meirelles e o próprio Hermeto – parece até provocação, o nome do disco poderia ser Fagner e seus All-Stars. Todas as composições são originais, exceto “Flor da Paisagem”, que adequa-se à perfeição ao padrão do disco.

Apesar de um certo grau de experimentações, o disco é todo construído em timbres suaves, longe das atonalidades agressivas de discos experimentais que marcaram a música brasileira pregressa. Contrapontos curiosos seriam discos de Caetano Veloso como Transa e Araçá Azul, que marcam uma virada de costas de Caetano a seu público; Orós, por sua vez, nunca abandona a acessibilidade, mesmo com o expressionismo dos vocais de Fagner e com as melodias que, apesar de muitas vezes inspiradas em raízes nordestinas, pouco têm da familiaridade do cancioneiro popular. Os arranjos de Hermeto Pascoal são em grande parte responsáveis por isso, nunca deixando os momentos mais experimentais cair no obtuso. Outro ponto é a rara lucidez de Fagner ao lidar com suas composições mais radicais sem perder o poder de comunicação. Isso sem apelar para o romantismo raso que dominaria sua produção mais recente. O uso de cada modelo é tomado com tal liberdade que em alguns momentos é difícil perceber onde está a volta ao forró identificada na época. Orós é tanto forró quanto jazz em sua abordagem de ruptura e conciliação. Passando de momentos de singela psicodelia a improvisos com naturalidade, nenhuma das intervenções dos convidados toma mais que o espaço necessário, e o trabalho de músicos como Lincoln Olivetti, que em discos futuros pesariam de forma desconcertante, aqui estão plenamente integrados. O disco consegue ser o mais experimental de Fagner e um dos trabalhos mais ligados a estruturas tradicionais de Pascoal, funcionando à perfeição em ambos os níveis.

“Cinzas” dá o tom do disco, começando ousada e quase psicodélica, e a mão de Hermeto Paschoal não se deixa confundir, como acontecerá por todo o disco. A bela “Flor da Paisagem” (Robertinho de Recife/Fausto Nilo) ganha arranjo luxuoso para cordas, flauta, guitarra e percussão discreta criando um perfeito cenário para Fagner tanto ser emotivo quanto brincar com as possibilidades vocais criadas pela letra. A pungente “Esquecimento” (Fagner/Brandão), com uma das mais belas letras de Fagner, antecede a épica “Romanza” (Fagner/Belchior/Fausto Nilo) com sua estrutura progressiva e acelerada, vocais tremulantes e intensos, ambas demonstrando intensidade em registros bem diversos. Preparando caminho para as experimentações de “Epigrama nº 9″(Fagner/Cecília Meireles), com harmonias complexas e transições de ritmo de grande riqueza, incluindo no final interferências eletrônicas e teclados junto aos arranjos para metais que aos poucos vão tomando espaço, até desintegrarem a música. “Cebola Cortada” deve ser a música mais popular do disco, com sua melodia simples, das que mais remetem às raízes nordestinas, e arranjo rico para cordas e acordeão, e vocais inspirados que contêm o que se poderia dizer que é o melhor de Fagner. Na faixa-título, Fagner limita-se a tocar guitarra e brincar com seus vocais, mas a grande estrela é o piano de Pascoal que compõe uma base firme e inspirada para os metais jazzísticos e as improvisações de Fagner. “Fofoca” fecha o disco com nova predominância do piano, sustentando os arroubos do restante dos instrumentos e das harmonias vocais; e sua letra talvez contenha uma das possíveis chaves para a decadência do prestígio de Fagner.

Orós é daqueles discos clássicos que não apenas fazem parte do cânone da MPB como também a reinventaram e, ao fazê-lo, criaram seu canto próprio. No seio da MPB, Orós parece esquecido, mas reluz toda vez que algum sensato lembra de lançar-lhe um pouquinho de luz. (Marcus Martins)

* # *

Embarcar em Orós, de 1977, é uma viagem tanto para o ouvinte como parece ter sido para o próprio Fagner. Nascido em Orós, Ceará, o cantor emigrou para o Sul Maravilha a fim de consolidar a carreira e, neste disco, se dedica a uma pirueta de retorno às origens surpreendente para quem, anos mais tarde, ficaria marcado pelos versos “Quem dera ser um peixe/Para em teu límpido aquário mergulhar/Fazer borbulhas de amor/Pra te encantar”.

No disco, ao mesmo tempo em que Fagner divide com velhos companheiros dos tempos de “Pessoal do Ceará” (Belchior, bem como Fausto Nilo, Petrucio Maia) as honras das composições, ele tem a companhia de um grande craque na produção e nos arranjos.

E é Hermeto Pascoal quem, de modo geral, dá o tom experimental às canções do disco. Seja com orquestrações sofisticadas, seja explorando sonoridades marcantes da época (os efeitos das guitarras, o som da bateria), mas, sobretudo, ele merece crédito pelo que o disco tem de insubmisso (a começar pela escalação do time de músicos).

Exemplos disso estão em “Romanza”, onde o cenário nordestino encontra sons indianos e vibratos vocais; em “Epigrama nº 9″, composição sobre poema de Cecilia Meireles; e, como não poderia deixar de ser, em “Orós”, a faixa-título, em que o piano e o teclado conduzem desde o início a festa que se segue (talvez não à toa, a faixa se beneficie de não ter letra).

A sensação que fica é de que, para Fagner, essa viagem a Orós é o marco. Mas, para Hermeto, a jornada ainda iria bem mais longe. (Tiago Campante)

* # *

Nunca fui fã do Fagner. Quer dizer, para ser bem sincero, algumas coisas que eu gostava quando criança ainda se mantêm, como a lembrança de uma qualidade ao mesmo tempo sentimental e ríspida, salientado por uma voz rasgante, que é distintiva. Mas, ao mesmo tempo, sempre fui desses incapazes de compreender um culto a ele como se fosse da mesma envergadura de um Walter Franco, Jards Macalé ou Itamar Assumpção. Não é. Orós, apesar de ser de longe o disco mais ousado e desgarrado de Fagner, ajuda a entender um pouco o porquê. É um disco monumental do ponto de vista dos instrumentistas envolvidos e dos lampejos ocasionais. Mas é também um disco que deixa bastante a desejar na dinâmica entre a liberdade da composição – presa a alguns padrões de estrutura – e o desejo de liberação. Apesar de alguns grandes momentos de energia – que não é só instrumental, envolve e muito a força vocal de Fagner -, alguns versos são de doer de filosofice da natureza (“Quem acredita em sereia sabe os segredos do mar” se destaca) e as canções não ajudam muito, forçando os arranjos, aqui sob a responsabilidade do grande Hermeto Pascoal, a perderem a intensidade nos momentos em que as estrofes e os refrões aparecem. Mesmo os fãs ferrenhos hão de se lembrar, em Orós, dos momentos externos à estrutura da canção como os melhores do disco.
Não que Orós seja um mau disco, longe disso. É inclusive um disco altamente recomendável, e feito num momento que pode ser visto, dependendo do olho, como o arremate do momento mais rico da música popular brasileira, ou como o momento de início da estagnação e degeneração que culminou nos anos 80 e na diluição das experiências e das qualidades da maior parte dos grandes músicos dos anos 60/70. Inclusive, Orós em muitos aspectos remete ao momento maior de excelência e inovação de Milton Nascimento, o disco Milagre dos Peixes. Todos, naturalmente, hão de concordar que nem com todo o arroz com feijão do mundo Wagner Tiso chega a Hermeto Pascoal, mas em Milagre dos Peixes o projeto musical é todo coeso, e a estrutura das faixas permite com toda desenvoltura a liberdade alcançada na instrumentação. Em Orós, parece que Fagner quis fazer um disco de carreira regular tendo arranjos geniais como acompanhamento. Acompanhamento ao qual é dado, verdade seja dita, o primeiro plano em alguns momentos. “Cinza” e “Romanza” fazem isso muito bem, e há em sempre alguma coisa a ser destacada em cada faixa. Mas ao mesmo tempo Orós deixa um gosto amargo do que poderia ter sido e não foi. Ainda assim, um disco muito bom, que qualquer fã de Hermeto deve obrigatoriamente ouvir e que todos interessados em instrumental brasileiro vão encontrar muita coisa a emocionar. (Ruy Gardnier)

* # *

Como leitor contumaz das revistas de música dos anos 80, fui exposto a uma série de argumentos, repisados à exaustão, que procuravam justificar a idéia de que os anos 70 foram para a música uma espécie de “idade média”, uma era marcada pelo obscurantismo do rock progressivo, pelo rebolado insípido da disco, e que, mais tarde, fora purificada pela virulência punk. Nenhum deles me convenceu, pois mais pareciam espasmos desconcatenados do “gostismo” paulista da Bizz, ou da especialização estreita da Metal ou da Roll. Para mim era muito claro que os anos 70 foram absolutamente brilhantes para a música, no Brasil e no mundo. Todos os grandes artistas realizaram grandes álbuns, como que estimulados por uma competição silenciosa, e até mesmo artistas nem tão significativos lançaram discos excelentes, quase sempre tomados por uma gana experimental: Djavan (os dois primeiros), Edu Lobo (Cantiga de longe), Alceu Valença (com a obra-prima Molhado de suor), Zé Ramalho e muitos outros. Penso que esses jornalistas que encamparam a luta contra os anos 70 tinham por objetivo a emancipação da música e a desvalorização do instrumentista especializado, negligenciando os diversos espécimes raros que surgiram nas franjas de um contexto musical tão rico que possibilitou que até mesmo Raimundo Fagner fizesse um grande disco.

Digo até mesmo porque nunca gostei de Fagner. Primeiro, por conta de seu canto afetado; segundo, por seu repertório impensado, excessivamente atento ao aspecto comercial; terceiro, por suas letras, um misto do modernismo nostálgico de Cecília Meirelles (de quem ele plagiou duas letras sem dar o devido crédito) e poesia popular que resvala quase sempre no excesso; quarto porque, de sua produção total, o único disco realmente ousado é Orós, graças ao elemento mágico chamado Hermeto Pascoal, responsável pela direção musical. Mas em que sentido se orienta essa ousadia? Eu diria que o Fagner de sempre se encontra em Orós, mas auxiliado e reforçado por arranjos surpreendentes: as cordas de “Cinza”, a bela faixa de abertura; os arranjos vocais de “Epigrama”; o galope afiado de “Romanza”, executado pelo trio Robertinho do Recife, Itiberê e Paulo Braga, com destaque para o percussionista Aleuda; o instrumental que dá nome ao álbum, onde Fagner explora uma vertente vocal que poderia dar o tom de suas interpretações, explorando altura próximas do médio-agudo, mas que infelizmente perdeu para o canto adocicado das baladas de novela. E o final, debochado e irreverente, com “Fofoca”, letra de Hermeto, cantada como um expurgo, nitidamente endereçada a alguém… Pode-se contar também as parcerias com Gonzagão e Ney Matogrosso, mas que nem de perto se comparam a Orós.

E ai fica a questão: Fagner soube utilizar a liberdade musical de Hermeto, ou foi beneficiado por ela? Fico com a segunda, já que, ao final da audição, lamenta-se que a capacidade criativa de Fagner não tenha se prolongado nos trabalhos seguintes. (Bernardo Oliveira)

Guns N’ Roses – “Paradise City” (1987; Geffen, EUA)

Sendo jovem e tentando criar minha identidade emulando os gostos e hábitos alheios tive minha fase “metal”. Na verdade eu tive uma fase Guns N’ Roses. Um dos funcionários de minha mãe igualmente obcecado por Michael Jackson e Axl Rose (sim, ele usa bandana e óculos espelhados). Crescer em Salvador não era a forma mais propícia de cultivar o gosto pelo rock, e pior ainda quando se tratava de suas vertentes mais pesadas. Digo que tratou-se de uma fase pela qual que posteriormente o interesse evanesceu e ficou apenas como a marca de um período. Ainda assim, quando agora em 2008, passei a ter que ouvir “Paradise City” quase que semanalmente, eu quase que fui obrigado a renovar contato com aquelas músicas e voltar a ouvir Appetite for Destruction. A experiência, depois de muitos anos, foi no mínimo arrebatadora; nem falo das óbvias “Sweet Child O’ Mine” ou “Welcome to the Jungle”, falo justamente da música de letra tola que se desenvolve para um dos ápices mais catárticos da história do rock. Se havia um apetite pela destruição, nenhum outra faixa o captou melhor. Construída em torno do rife de guitarra e dos vocais passionais de Axl, a faixa poderia ser apenas mais uma boa faixa em meio a tantas do disco, nem podendo ser qualificada estritamente como hard rock, mas é do meio para o final onde algo único acontece: a faixa aos poucos vai perdendo forma, como se implodida por dentro – o ritmo dobra, multiplica. Uma força entrópica que no lugar de gerar indulgência resulta em uma das mais perfeitas representações do caos que timidamente a letra tenta refletir e por isso mesmo o refrão genérico transforma-se no grito do afogado na tal selva urbana. Esse talvez o grande testamento de uma banda que se perdeu pelo caminho entre o paraíso e a democracia chinesa. (Marcus Martins)

Mark Stewart – “Strange Cargo” (2008; Crippled Dick Hot Wax!, Alemanha)

Alguns artistas de ponta se tornaram mais populares e reconhecidos nos últimos anos pelo esforço daqueles que se influenciaram por seus trabalhos. Por exemplo, Mike Watt, graças ao Red Hot Chili Peppers e Tom Zé, pelas mãos de David Byrne. Há também artistas nem tão geniais que são redescobertos por obra de determinados contextos: Gary Numan e o Human League do primeiro álbum, revalorizados por utilizarem pioneiramente os aparelhos eletrônicos tão em voga nos dias de hoje. Ex-membro do The Pop Group, um dos grupos mais intrigantes dos anos 80, o inglês Mark Stewart não participa nem do primeiro, nem do segundo grupo, mas representa algo entre a invenção e o pastiche sem relevo. Sua redescoberta se deu tanto por conta da reabilitação crítica de seu grupo pregresso, quanto por um grau de pioneirismo contextual que marca seu trabalho solo – que conta com a participação de Adrian Sherwood na produção, membro da Maffia, grupo que o acompanha. Variando da síntese eletrônica da música negra, sobretudo o hip hop, do reggae e do dub, até o world pop no estilo Peter Gabriel, politizado até a medula, Stewart confirma, com seu último álbum, Edit, a tendência a uma concepção musical mais próxima do melting pot que vigora atualmente na Europa, do que propriamente dos saltos mais ousados que marcaram a breve carreira do Pop Group. Apesar de suas simpáticas viradinhas de tabla e da melodia proto-oriental, “Strange Cargo” se resume ao world pop mais descarado, adornado por estranhos arranjos vocais e letra politicamente correta. Aqui, nem contexto, nem genialidade marcam presença; mais parece que o autor parou no tempo, tamanha semelhança com a vertente mais piegas do pop europeu. Me faz indagar se não se trata da busca por um novo caminho para as Índias: no frigir dos ovos, na hora em que a criatividade resvala na falta de assunto, o que o europeu “antenado” faz se não se (re)aproximar do oriente? Nenhum problema, se privilegiarmos o ponto de vista da arte e da política, pois não está em poder dos governos administrar as trocas culturais entre povos e contextos. Mas do ponto de vista da fruição, parece que alguns europeus permanecerão reféns do bem-estar e da culpa, produzindo, mesmo ao nível de uma música pretensamente nova, artefatos melosos e auto-indulgentes como esta “Strange Cargo”. (Bernardo Oliveira)

Geiom ft. Marita – “Reminissin’” (Shackleton Refix) (2008; Berkane Sol, Inglaterra)

“Reminissin’” é até agora a faixa mais grudenta e acessível saída do movimento dubstep. O vocal de Marita é produto direto da fascinação desses produtores ingleses recentes pelo rhythm&blues americano. A produção de bateria, contida, faz o máximo para aproximar-se do house, mantendo todavia o contratempo sacolejante do 2step ativo o tempo inteiro. “Reminissin’” caiu nas graças de Appleblim, que decidiu fechar seu Dubstep Allstars vol. 6 com ela, e também entrou na coletânea formadora de opinião da Souljazz, Steppas Delight. Mas, ao mesmo tempo, a faixa deixa entrever uma submissão mainstream e uma certa lapidação de algumas das coisas mais interessantes no dubstep (o baixo soturno, a complexidade da bateria) em prol de um maior unanimismo, o sonho do dubstep goes mainstream. Aí pedem pra produtores renomados fazer remixes. Skream e Kode9 fizeram os seus cada um, mas o sujeito que realmente surpreendeu foi Shackleton. Sua versão, ou melhor, seu refix, é ao mesmo tempo: a) uma mostra de que o produtor andou aproveitando suas trocas de remixes com Ricardo Villalobos para estudar as progressões, as sutilezas de composição e os timbres do alemão, e se encantou com os tempos pares; b) um enorme tributo ao “Blue Room” do Orb, ele mesmo uma espécie de remix inconfesso de “Fast Forward into Dub”, do Mad Professor. Nesse Shackleton Refix de “Reminissin’”, não temos uma predominância dos atabaques costumeiros de suas produções pela Skull Disco, e a faixa nada tem de dubstep. É um dub atmosférico nos moldes psicodélicos de grave profundo e sons desgarrados (alguns, naturalmente, da voz de Marita, com versos ou simples fonemas jogados no delay ou processados de outra forma) flutuando quase aleatoriamente, com elegância e charme (ou seja, mais no modo climático do Orb do que no selvagem de Mad Professor). Aos poucos, ali pela metade da faixa, ela vai soltando os elementos que a compõem pelo caminho e deixando apenas o grave, a marcação de contratempo e a entrada de uns guizos fenomenais que são o destaque da faixa. A faixa continua em sons de prato e uns sons espectrais parecidos com feedbacks eletrônicos, até terminar calma e sutil, como se não tivesse deixado nenhum estrago pelo caminho. Shackleton não só é um dos mais interessantes produtores de dubstep em atividade; é também um daqueles que pensa mais à frente na maneira como aliar as forças de cada gênero em nome da criação sonora sem rótulos e fronteiras. (Ruy Gardnier)

Keiji Haino & Tatsuya Yoshida – Hauenfiomiume (2008; Magaibutsu, Japão)

O guitarrista Keiji Haino e o baterista Tatsuya Yoshida são conhecidos por representarem a vanguarda musical japonesa. Desde a década de 70, Keiji Haino desfila pelos mais diversos gêneros, do rock ao free-improv, passando pelo drone e por experiências próximas do campo erudito. Trabalhou com Peter Brötzmann, Derek Bailey, John Zorn, Boris, entre outros, e participou de inúmeros grupos, como o Fushitsusha e o Vajra. Tatsuya Yoshida é de uma outra geração, mas igualmente prolífico: tocou em grupos como Acid Mothers Temple e Painkiller, mas ficou conhecido pelo duo de prog/noise Ruins. Hauenfiomiume é a terceira colaboração entre os dois. Em tempo: um mês após lançarem Hauenfiomiume, a dupla lançou a quarta colaboração, o álbum-gêmeo Uhrfasudhasdd.

* # *

A sopa de letrinhas que batiza cuidadosamente as dezesseis faixas deste Hauenfiomiume, indicam que Keiji Haino e Tatsuya Yoshida têm plena consciência de que seus respectivos trabalhos operam sobre o campo do inominável e, portanto, do imprevisível – embora isso se possa dizer também da música dos Boredoms, do OOIOO e de Otomo Yoshihide, por exemplo. Tanto as faixas, quanto a disposição interna do álbum evocam no ouvinte uma tensão constante, uma prontidão: aguardamos o próximo passo, a próxima cartada. O que acontecerá?

Uma das primeiras vezes que me deparei com esse sentimento de instabilidade e fascínio musical foi com o “Quarteto para o fim dos tempos”, de Messiaen. A cada momento eu me surpreendia com as modulações absurdas que o compositor francês propunha como apanágio do fim do mundo. Minha impressão era de que, a cada seqüência de acordes, emergia uma sonoridade contígua à monstruosidade. E esta é uma questão: porque o monstro nos parece “monstruoso”? Será que é meramente uma questão de hábito, que refutamos por trazer instabilidade para a vida prática? Será que “monstruosas” são as experiências sensoriais que afastamos por não sabermos lidar com elas? Neste caso, sou pragmático. Para mim é muito claro que, como escreveu Gilles Deleuze, inspirado no filósofo holandês Espinosa, “nós não tendemos para uma coisa porque a julgamos boa, mas, ao contrário, julgamos que ela é boa porque tendemos para ela.” Da mesma forma, o monstruoso e a repulsa que ele nos provoca são imanentes aos nossos valores, não ao “monstro”.

Se eu não estiver delirando, podemos dizer que Haino e Yoshida são bandoleiros fora-da-lei, extremamente prejudiciais ao convívio social. Como os álbuns anteriores da dupla, Hauenfiomiume opera justamente sobre a reificação do monstruoso: cada faixa remete a uma experiência fragmentária, a um encontro da sensibilidade ordinária com a conjuração de estranhas formas musicais, a destilarem o espectro de canções (em “Mkdoijadihffo”), de improvisos jazzísticos (em “Yeudhujiuasich”), de riffs e seqüências do mais puro noise, da mais singela japanese bamboo flute (em “Mdjofollswufph”), das manipulações digitais mais estapafúrdias (reparem em “Lakdddffkouwwe” como esta manipulação chega a um nível demencial…). Digo espectro, porque trata-se de um processo de descodificação, no qual a dupla trabalha por deslocamento de certas formas musicais consolidadas, manipulando-as e sintetizando-as nas composições. Hauenfiomiume agrupa, de forma coesa e admirável, uma série heterogênea dessas experiências.

O que Keiji Haino e Tatsuya Yoshida nos oferecem é sua expressão. E aqui devo ser taxativo: é sob o ponto de vista da expressão que devemos avaliar os trabalhos artísticos. Mesmo que, eventualmente, esta expressão nos pareça estranha e despropositada. Hauenfiomiume exprime a síntese de duas visões musicais extremamente cultas e intelectualizadas, mas que conseguem agregar surpresa e sabor à sua produção. A despeito de eventuais momentos em que os ouvidos menos acostumados chiarão, e da capa tenebrosa, desde já a pior do ano. (Bernardo Oiveira)

*#*

Será possível definir estritamente o que seria uma obra de arte exitosa? Quais os critérios adequados para tal entendimento? No caso específico da música, o que seria uma obra bem acabada e que atenda não apenas a “seus propósitos” quanto aos critérios do que seria uma obra-prima? O próprio conceito de obra-prima já é polêmico, pois parece que em muitos casos, a idéia de polimento termina por substituir a idéia de alcance e abrangência.

Tenho poucas respostas para essas indagações e esse não é o objetivo do presente texto. “Uhrfasudhasdd” não é uma obra-prima em qualquer entendimento (nem se presta a ser), mas algumas dessas reflexões servem para melhor observar a forma como ele é construído. Sua forma fragmentária, mais assemelhada a esboços que a obra cuidada; a sensação de improviso que temos nas audições; a aparente falta de uma organização coerente das faixas – tudo isso facilita o descarte do disco, temos uma coleção de sobras ou raspa de tacho de artistas excessivamente prolixos.

Mas acho a idéia preguiçosa. É verdade que Haino seria beneficiado por um tempo maior no lançamento de seus projetos. A duração de sua carreira e a limitação de sua área de ação causam desgaste e deixam a impressão de que ele apenas está repetindo ações antigas e melhor sucedidas.

Ainda parece que o caminho não é esse. Repito que não se trata de um grande disco, talvez nem seja um bom disco (confesso que muitas das faixas, em sua pretendida intensidade apenas deixam o tédio como companhia), mas é instigante. Penso, de forma vã, nos diários de Kafka – aqueles esboços que em sua momentaneidade faiscam de energia que nem sempre é encontrada em seus contos. Talvez seja a urgência, a justa falta de maturação. Um elogio da velocidade como as melhores obras do punk e do hardcore. Apesar de confessar não ser apreciador da carreira de Haino(sempre preferi os óculos escuros do Lou Reed), não tendo grande apreço por seus mais conceituados discos, entendo que aqui ele fez algo mais importante. Como bom artista do século XX ele soube fazer um corte epistemológico e exibiu as raízes de sua própria música e daquilo que vem se servindo a mais de trinta anos e do que acreditamos que se possa fazer com isso (dá forma como isso é percebido). Isso até funciona como um corte em sua própria carreira, temos psicodelia, drone, improvisação, hardcore, noise, gritos primais entre tantos outros estilos, sem que o disco caia na armadilha do balanço de carreira. Nada mal para um tiozinho. (Marcus Martins)

* # *

Dois aspectos saltaram de cara aos ouvidos durante as audições de Hauenfiomiume, projeto de Keiji Haino e Tatsuya Yoshida. De um lado, a sofisticação musical de dois instrumentistas faixa preta, para usar uma referência típica das artes marciais, tão caras aos orientais. De outro, a irrecuperável crueza quase conceitual na exploração sonora animada por uma raiz rock e uma alma jazzística, improvisadora.

Trata-se de uma exploração quase mineral do som, que se faz como quem perfura um poço de petróleo com a sutileza de uma broca do mais puro e duro diamante. Haino de posse de guitarra, violão clássico, flauta… Yoshida a cargo de bateria, teclado, baixo. E os dois se revezando em improvisos vocais que alternam gritos e sussurros de acordo com o ambiente que se pretende habitar: no caso de “Ryufoispjekkossd”, a mais longa faixa do disco, ora há o sussurro e a flauta como que passeando pelo bosque, ora há gritos e ruídos distorcidos num tsunami auditivo, caos e ordem.

Essa exploração se dá na toada de improvisações em que a principal meta parece ser deixar que a própria música se faça expressar por si, em diversas camadas, sem preocupações com gêneros e convenções. Como acontece em projetos assim, há momentos menos inspirados, mas há momentos seminais como “Wacqdhiepdhii”, curiosamente conservadores (quase pop, para soar provocativo) como a levada de “Vjndoiphllkaudo”. E há, sobretudo, o virtuosismo de “Lakdddffkouwwe”, onde a panela de pressão ferve mesmo. Yoshida, que afinal foi quem editou e mixou o disco, parece estar no controle. Para começo de conversa, quebra tudo na bateria. E não deixa por menos na hora de desconstruir a música com cortes e efeitos que produzem uma massa sonora que desafia o ouvinte. (Tiago Campante)

* # *

Por um lado, entendo quem considera tanto Keiji Haino quanto os Ruins (ou Derek Bailey, que trabalhou com ambos) inaudíveis. Por outro, não consigo compreender como ambos não encantam ouvidos mais livres. Keiji Haino é um desses prodígios inacreditáveis que consegue tirar barulhos inimagináveis da guitarra e de sua voz, indo da nota e do murmúrio ao esporro e ao grito com a maior desenvoltura. Seus discos estão entre o free-improv, a sessão de descarrego e a arte performática. Tatsuya Yoshida, 50% dos Ruins, é um baterista virtuoso com fascinação por andamentos quebrados, polirritmia, velocidade e as loucuras mais variadas, lembrando uma mistura entre Patife Band, Frank Zappa e Fantômas. Nos dois casos, é invenção misturada com vitalidade. E, talvez o que me encante mais, são dois músicos que, através do domínio de seus instrumentos, chegaram à conclusão que as sonoridades “primitivas” são tão ou mais interessantes que os sons conseguidos através da aprendizagem (mas, claro, a aprendizagem dá mais repertório e abre mais possibilidades de invenção, que eles sem dúvida aproveitam…), e que é possível trabalhar sem essa barreira bem-pensante.

Hauenfiomiume tem 16 faixas, cada uma com um nome mais absurdo que outro e entrando em registros totalmente discrepantes do registro musical convencional. Vamos às três primeiras: “Yeudhujiuasich”, um minuto e meio de guitarra tangida solo; “Ryufoispjekkossd”, uma faixa longa que começa com murmúrios, alaúde e eletrônicos para depois descambar num esporro com estridências múltiplas e intervenções de um vocal gritado, gutural; “Wacqdhiepdhii” trabalha com uma programação eletrônica de bateria e guitarra com andamento quebrado em loop à qual se acrescentam flauta e guitarra, até que tudo pára, entra uma sonoridade marcial, industrial, e mais tarde volta o esquema original, que, vale dizer, faz lembrar idm ou math rock. É possível mesmo supor que falta critério musical, mas o real jogo desses músicos é de fazer do deslizamento de gêneros o verdadeiro critério para suas experimentações.

De um modo geral, Hauenfiomiume tem sonoridades próximas ao power rock instrumental defendidos por gente como Battles ou o King Crimson de Red e Starless & Bible Black. Mas na verdade o jogo vai para muitos lugares, alternando composições com momentos improvisados (ou ao menos dando essa impressão), criando vocais em línguas inventadas, estabelecendo loops amalucados, criando variações bizarras dentro da mesma música. É claro que, com esse tipo de proposta, não dá pra ter 100% de acerto e idéias geniais a cada minuto. Mas elas estão lá e existe a cada faixa algo a impressionar pelo inusitado ou pela beleza do resultado. Minha faixa preferida, por exemplo, é “Lakdddffkouwwe”, que eu naturalmente chamo de “a doze”, aproveitando a ordem do álbum. Ela começa com um riff bacanérrimo de power rock que é rapidamente abandonado e depois vira uma brincadeira de alternar um barulho no esquerdo e no direito da caixa de som (ou nos fones de ouvido), fazendo depois entrar a bateria e reestruturando aos poucos o trabalho da guitarra. É um disco que, como o Circle de Boom Bip e Dose One recentemente proposto por esta camarilha, transmite tamanha liberdade, dado o escopo de experimentação dos músicos, que restitui a idéia de arte como invenção vertiginosa que não tem fronteiras, questiona noções preconcebidas de gosto e brinca com a matéria artística como espaço pleno de possibilidades de rearranjo. E disso os experimentais japoneses, Haino, Ruins, Boredoms, Asa-Chang e alguns outros volta e meia nos lembram e espantam com sua versatilidade agressiva e brincalhona ao mesmo tempo. (Ruy Gardnier)