Beth Carvalho – Na Fonte (1981; RCA Victor, Brasil)

A primeira aparição de Beth Carvalho para o grande público foi em 1968 no Festival Internacional da Canção, defendendo “Andança” (de Danilo Caymmi, Edmundo Souto e Paulinho Tapajós). No ano seguinte, lançaria seu primeiro álbum, reforçando o vínculo com a bossa nova mas, ao mesmo tempo, indicando um interesse pela tradição do samba. Fortemente inspirada por Elizeth Cardoso, Beth gravou compositores como Mano Décio da Viola, Cartola, Martinho da Vila, o recém-falecido Darcy da Mangueira, Candeia e a dupla que a acompanharia durante toda a carreira, Guilherme de Brito e Nelson Cavaquinho, consolidando-se como a maior sambista do país. Em 1976, levada ao pagode na quadra do Bloco Cacique de Ramos, em Ramos, subúrbio do Rio de Janeiro, tomou contato e contribuiu para a projeção de um grupo de sambistas que compunham e tocavam de forma diferenciada, entre eles o grupo Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho, Almir Guineto e Jorge Aragão. Na fonte é seu décimo álbum de carreira.

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Em meados da década de 80, quem quisesse ouvir o samba oriundo das escolas ou vinculado ao Cacique de Ramos tinha que frequentar os pagodes, como o “Caldeirão sem fundo”, no Morro do Tuiuti, ou o “Pagode do Arlindo” na Piedade. Uma outra opção era ligar na 104.5, Rádio Tropical FM, a única no dial que se dedicava ao gênero. Eram tempos difíceis para o samba. E assim como Martinho da Vila, em meados da década de 60, reabilitou o gênero com seu talento inestimável, Beth Carvalho também foi responsável pelo fortalecimento de um contexto social, cultural e político que desembocou, anos mais tarde, no reinado de Zeca Pagodinho e Jorge Aragão. Por isso, não hesito em dizer: a maior cantora de samba (do Brasil, do Mundo) é Beth Carvalho. Elza Soares, Dona Ivone Lara, Alcione, Jovelina Pérola Negra, Elizeth Cardoso me fascinam, mas Beth são muitas. Seu alcance como artista é ilimitado. Recentemente cheguei a seguinte conclusão: todos conhecem Tim Maia e Beth Carvalho. São os artistas mais populares do Brasil. Digo: profundamente populares, silenciosamente entranhados nas paradas de sucesso privadas e públicas de todo o Brasil. Assim como “Não quero dinheiro”, “Vou festejar” é uma espécie de termômetro: assim que começa, evoca efusividade, alegria. Beth é essa cantora maravilhosa e Na fonte é sua obra-prima. Por vários motivos. Por sua abrangência de gêneros e estilos (o partido alto, o samba-enredo, a toada, o samba-canção…), por seu poder de síntese histórica e musical (é um disco de “abertura”…), por conter o trabalho de uma cantora em seu ápice criativo, por catalisar um grupo de artistas geniais, por assumir e projetar uma nova roupagem para o samba, pela capa maravilhosa, pelo astral e pelo repertório irretocável.

Antes de mais nada, consideremos a importância do pagode do Cacique de Ramos para o samba e o papel decisivo de Beth Carvalho e Na fonte para consolidá-lo. Na composição, a síntese eminentemente urbana dos estilos característicos de morros, regiões e escolas de samba como Portela, Mangueira e Império Serrano. Na instrumentação, três novos elementos, uma sonoridade dinâmica, radicalmente sincopada e aberta à improvisação: o banjo, adaptação do instrumento afro-americano realizada por Almir Guineto (por sugestão de Mussum); o repique de mão, criação de Ubirany, do Fundo de Quintal, que reproduzia com as mãos o que no repique das escolas era tocado com a vareta; e o tam-tam, instrumento do bolero, trazido para o samba com a função de realizar “cortes” sobre a marcação do surdo. No arranjo, conta-se que o maestro Rildo Hora hesitou em pôr todos os instrumentos de corte tocando juntos, sob a alegação de que o arranjo possivelmente resultaria “atravessado” – gíria carioca para designar o samba mal executado. Ao que parece, Beth insistiu, provavelmente porque, freqüentadora, conhecia as manhas dos ritmistas do Cacique, sabia de sua eficiência. Basta dizer que, hoje, raros são os exemplos de artistas de samba que não se utilizam da roupagem proposta pela turma de compositores e instrumentistas que, todas as quartas-feiras se encontrava para jogar bola e cantar samba embaixo da tamarineira. Assim, Na fonte pode ser considerado tanto um retrato de uma época, mas também como uma obra atemporal. Registra o encontro de Beth com o samba do Cacique, mas não se esgota no mero registro.

Além de trazer essa turma à tona, Beth teve o mérito de incorporar suas descobertas ao próprio trabalho, de forma pessoal e intransferível. Ela não foi como Paul Simon, o explorador alegre e bem intencionado, a sintetizar ritmos com timidez e excesso de cautela. Beth não se conteve com a mera influência, mas incorporou toda sua experiência e, em contrapartida, enriqueceu a “fonte”. Assim, o repertório do disco contém os já gravados Cartola e Nelson Cavaquinho, respectivamente em “Motivação” (com Dalmo Castelo) e “Deus me fez assim” (com Guilherme de Brito), mas já traz um número consideravelmente maior de compositores do Cacique: duas pérolas de Jorge Aragão, “Pedaço de ilusão” (com Sombrinha e Jotabê) e “Tendência” (com Dona Ivone Lara), uma de Arlindo Cruz, “Grande erro” (com Marquinho China e Adilson Victor) e o grande Almir Guinéto em “É, pois é”, parceria com Luverci Ernesto e Luiz Carlos da Vila, outro nobre frequentador do Cacique. Como se não bastasse, Na fonte traz ainda a Velha Guarda da Portela, em “Gorjear da Passarada”; Padeirinho da Mangueira em “Salve a Mangueira”; a dupla Wilson Moreira e Nei Lopes em “Morrendo de saudade”; Paulinho da Viola em “Dança da solidão”; e um final arrebatador, verdadeiro nocaute poético, com a toada “Alpendre da saudade” de João Pacífico e daquele que compôs o clássico que revelou Beth, Edmundo Souto. Todas meticulosamente arranjadas, executadas com vigor juvenil – reparem na cozinha da abertura, “Virada”, do portelense Noca e nos tamborim de “Pedaço de ilusão”. A interpretação de Beth transborda um lirismo simultaneamente enérgico e comovente. Como poucas, ela sintetiza a simplicidade herdada da bossa nova e a exuberância de Elizeth. Quando o álbum termina, tem-se a certeza de que ele encerra a assinatura atemporal de uma artista com extraordinário poder de agrupar e catalisar o que há de melhor no samba e adjacências.

Frank Zappa se referia à sua obra como um projeto-objeto, isto é, uma série seqüenciada de álbuns que, em última instância, refletiam uma concepção, um conceito, uma idéia majoritária. Neste caso, proponho uma compreensão do trabalho de Beth Carvalho sob seu aspecto artístico, isto é: a curiosidade antropológica e a pesquisa in loco se converteram em uma postura criativa e, sobretudo, uma concepção muito própria do samba e da música brasileira. Na fonte é a mais alta expressão de como essas habilidades se articulam para formar um dos projetos-objeto mais consistentes e empolgantes de toda a música brasileira. (Bernardo Oliveira)

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A potência de criação de um intérprete tem, digamos assim, um viés “autoral” no momento em que se dá a opção pelos compositores cujas músicas serão interpretadas. Beth Carvalho sempre fez questão de apresentar “gente nova”, em suas próprias palavras (pode linkar pro Dicionário Cravo Albin), em cada disco seu. E Beth Carvalho na fonte é um momento singular do que a própria cantora parece tratar como um projeto de vida.

Vivendo fase de grande popularidade em 1981, Beth nem por isso deixou de arriscar. Mesclou canções de compositores veteranos como Cartola e Guilherme de Brito com temas de compositores então em começo de carreira, como Jorge Aragão e Arlindo Cruz. O resultado é um disco lindo, plural, que passeia do samba-canção ao partido alto, na força da batida do pagode. Se o samba, como diz o parceiro Bernardo, hoje é um gênero que convive com a questão do conservadorismo, esse disco traz à tona um momento de plena vitalidade de sua autora, de seus autores (por que não?).

Desde “Virada”, sucesso do álbum, a “Alpendre da Saudade”, toada de pegada sertaneja, cada faixa é uma surpresa, um facho numa direção inesperada, quase o oposto do referido conservadorismo atual. E, para não me alongar sobre o impacto da cozinha do Cacique de Ramos (bem exemplificado em “Grande Erro”, para mencionar uma faixa só), ou sobre a sabedoria da Velha Guarda da Portela em “Gorjear da Passarada”, vou ao ponto de três músicas: “Pedaço de Ilusão”, “É, Pois É” e “Tendência”. Aí sintetizada está uma combinação fatídica de poesia, melodia, arranjo e ritmo.

Trata-se de um braço mais “feroz” do samba, inovador do ponto de vista rítmico, marca de introdução de instrumentos como o repique e o tantã. Em “Tendência”, por exemplo, há até o luxo de um arranjo de cordas. Enfim, uma obra revitalizante e importante de uma cantora no auge. Sim, é preciso dizer também: a voz de Beth, em Na Fonte, é uma espécie de instantâneo da artista na plenitude. (Tiago Campante)

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Tem umas discussões que eu conduzo meio homericamente, certo de que algum dia as pessoas notarão como óbvias e ficarão incapazes de entender como se achava o oposto em tempos idos. Uma delas é defender o “Rap do Simpático”, do Mr. Catra, como mais importante do que tudo que o Chico Buarque fez nos últimos quinze anos. Outra delas é defender Beth Carvalho como a maior cantora brasileira no período pós-Elizeth Cardoso (a quem considero imbatível). E pasmo que as pessoas ficam discutindo entre tantas outras e sequer mencionem Beth Carvalho. Imagino dois motivos possíveis: a) pela discografia voltada quase que exclusivamente ao samba, ao passo que seria mais chique e de “bom gosto” filiar-se à MPB; b) pelo modo de cantar, que privilegia a limpidez, a simplicidade e a força, não se avançando para cima da música, não chamando atenção para si mesma, sua extensão vocal ou quaisquer proezas. Beth Carvalho é vulcânica, subterrânea. Sua voz tem uma pressão, um calor interno, que raramente se vê numa cantora; ou, se se vê, ele é desperdiçado em amostras chamativas, no despejo da fúria. Em Beth, esse calor é modulado em ginga e numa prosódia invejável, com preferência para estender certas vogais mantendo a nota e o volume inalteráveis – algo que aliás lhe virou um toque característico. Ela aprendeu tudo que podia de Elizeth e adequou os ensinamentos melhor que todos à interpretação específica do samba: uma humildade fundamental que resulta em servir à música e uma maneira de abrilhantar seu repertório através de toques discretos e uma garra enorme. A maior sambista, sem dúvida.

Parte do que faz Beth Carvalho tão grandiosa é também a abertura que deu à sua carreira, permitindo guinadas e mostrando um olho inequívoco para novas manifestações no samba. Deu atenção a Nelson Cavaquinho numa época em que isso não era moda, e virou madrinha da geração de sambistas do Cacique de Ramos, gravando canções, chamando-os para tocar e dando apoio sempre que possível. Na Fonte não é a primeira vez que ele os chama ou grava suas faixas (vinha fazendo desde 1978), nem foi um disco que explodiu músicas do grupo (como “Vou Festejar”, 1978; “Coisinha do Pai”, 1979; “Caciqueando”, 1983), mas é um disco em que o feeling se insinua com mais clareza, e em que as faixas se misturam mais coesamente aos outros favoritos do repertório de Beth Carvalho.

É um disco que começa dinamitando, com “Virada”, um samba de teor revolucionário e andamento a mil por hora. “Escasseia”, mantendo o pique, é um samba filosófico sobre as idas e voltas da vida. “Grande Erro”, sentimental, completa o trio de devastadores que dá início ao disco. Cabe notar em todas essas três faixas, em especial em “Grande Erro”, o arranjo que aproveita toda sessão rítmica e faz cada elemento contribuir de forma distinta com retoques pontuais ou contribuições à levada. Depois de “Salve a Mangueira”, o lado A entra em modo melancólico, com “Morrendo de Saudade” que prepara ao ápice que é “Motivação”, samba-canção de Cartola e Dalmo Castelo que termina com os versos que iniciam “As Rosas Não Falam”. A lição elizethiana é totalmente incorporada, dando à sentimentalidade e severidade da faixa uma modernidade no canto direto e nas cordas discretas da orquestração.

O lado B começa com dois sambas sentimentais da turma do Cacique, ambos com disposição para hinos: “Pedaço de Ilusão” e “É, Pois É”. Segue “Dança da Solidão”, de Paulinho da Viola, e “Tendência”, parceria de Jorge Aragão com Dona Yvonne Lara. Com “Deus Me Fez Assim”, de Nélson Cavaquinho e Guilherme de Brito, compõem um lado mais ameno no andamento e todos lidando com amor incerto ou terminado. A sobriedade de Beth nesse terreno é insuperável, delicada mas não frágil, forte mas cheia de pathos, discreta e personalíssima. Por último, uma balada rural, com viola e coro sertanejos, como pra lembrar à gente de que ela também se porta com toda propriedade fora do samba.

Na Fonte é um desses discos tão cheios de vigor que a gente nem acredita. Repertório perfeito, coeso, ordenação das músicas toda certa, uma vibração que reúne o clássico e o moderno, além, claro, de uma vivacidade que em outros tempos o samba tinha com tanta facilidade e hoje pena a ter em nome de falsas idéias de reverência, profissionalismo e bom gosto. Mas Na Fonte é mais que isso: é afirmação do ápice de uma cantora, amparada por músicos de primeira categoria e por um sentimento de euforia que só se tem quando se experimenta. (Ruy Gardnier)

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Beth Carvalho era sinônimo de samba em minha infância. O problema é que eu não gostava de samba em minha infância, ou pelo menos da maior parte das coisas que lembro daquela época. Assim, durante muito tempo já me dava enjôo só de ouvir falar, achava a própria figura dela desagradável, sem nem mesmo conseguir dar uma explicação. Como em muitas outras situações, com o passar do tempo, tive a oportunidade de acertar as contas com minhas preferências, meus preconceitos.

É verdade que continuo não sendo um grande conhecedor de seus discos, mas é difícil não sucumbir à beleza de muitos dos momentos que tornam “Na Fonte”, não apenas um dos grandes discos de samba de sua época, mas também um dos grandes discos de samba desde então. Apesar do disco ter grande variação, o clima é quase sempre de exaltação, mesmo nas faixas mais melancólicas, transborda um nível de energia raro, daqueles apenas encontrados em obras que não apenas alcançam grande proeza artística como são resultado de uma reunião ímpar, algo próximo do que os Novos Baianos fizeram em “Acabou Chorare” – é impossível não sorrir ouvindo cada elemento surgir e embalar a voz límpida e poderosa de Beth, a forma como o leque de convidados e a própria energia catalizadora da estrela não distraem a atenção do verdadeiro astro do disco – o samba.

Existe algum saudosismo que parece contradizer a vontade de trazer uma marca própria e isso deixa a impressão de que tratamos de saudosismo retórico, como se Beth, apesar de ter muitos motivos para ter saudade de inúmeras coisas (especialmente àquelas ligadas ao samba que já então passava por um escanteamento), trata seu objeto quase como um gênero, sem perder a paixão. O disco une dois elementos que muitas vezes parecem de difícil conciliação, a precisão e o virtuosismo bem captado de uma cuidadosa gravação de estúdio e a descontração e a energia transbordante das rodas de samba (bem representada pela capa luminosa, onde Beth parece irradiar beleza). Beth tanto bebeu na fonte como cavou um pouquinho mais fundo e achou água fresca. (Marcus Martins)

Paulinho da Viola – “Lamentação” (1970; Odeon, Brasil)

Entre o primeiro álbum homônimo de Paulinho da Viola e o segundo, Foi um Rio Que Passou em Minha Vida, observam-se mudanças profundas no trabalho do artista. Primeiro, uma economia consideravelmente maior nos arranjos, mais especificamente nas orquestrações dirigidas por Maestro Gaya: elas não configuram a espinha dorsal do disco, como no caso do primeiro álbum, mas salpicam elegantemente as canções. Percebe-se também um amadurecimento do intérprete Paulinho: a entonação, a dicção, a descontração, tudo contribui para reforçar aquele estilo tão característico, aquela voz mansa e segura que se reconhece ao longe. Depois, uma projeção mais desenvolta do compositor Paulinho, que no segundo álbum concedeu somente duas músicas a amigos e parceiros: “Meu Pecado”, de Zé Kéti e “Lamentação”, de Mauro Duarte. Mas há uma quarta característica, pela qual Paulinho é reconhecido, mas que infelizmente não se fala muito por aí: a consolidação de seu espírito experimentador, que marcaria decisivamente os discos da década de setenta, sobretudo Dança da Solidão e Nervos de Aço. “Lamentação” é um finíssimo exemplo desta necessidade de explorar outras roupagens para o samba.

Com o arranjo de Lyrio Panicali, e, arrisco, a contribuição de Paulinho, a bela canção do grande Mauro Duarte (autor de “Lama”, sucesso na voz de Clara Nunes) é alçada ao patamar de obra-prima. A gravação começa por um conjunto de flautas sobre a base de percussão e violão. Assim que Paulinho começa a cantar, permanecem o violão e a percussão e um sino faz a marcação, evocando um profundo sentimento de solidão. O sino se vai e, na segunda estrofe, algo próximo de um repique cria desenhos rítmicos aleatórios, até que Paulinho profere algumas palavras mágicas: “mas carnaval são três dias apenas”. A música pára, a harmonia é suspensa e um naipe de metais executa toda a melodia da música em andamento mais lento. A canção retorna, recortada por desenhos melódicos dos sopros, até eclodir na repetição do tema pelos metais, e encerrar com um discretíssimo e minucioso ataque das flautas do inicio. Bravo!, grita o espírito crítico dentro de nós…

A música termina e, estupefatos, divagamos: será que o samba no Brasil conseguirá retomar essa desenvoltura, essa ousadia? Ou será que amargaremos os mesmos velhos arranjos, ora inspirados em Rildo Hora, ora em uma pureza infundada, em uma profusão de pandeiros de couro e cordas gravadas da mesmíssima forma? Não tenho nada contra o Rildo, muito pelo contrário, respeito-o profundamente. Mas o respeito não pode virar prerrogativa para a preguiça e o receio com que se produzem arranjos de samba no Brasil hoje. Às antípodas deste processo, o jovem Paulinho e sua “Lamentação” mostram que é possível ater-se à mais profunda tradição, renovando-a. (Bernardo Oliveira)

2562 – Aerial (2008; Tectonic, Inglaterra)

2562 é o nome do projeto de dubstep do produtor holandês (Haia) Dave Huismans. Ele gravou a partir de 2004 sob os pseudônimos de Dogdaze e A Made Up Sound, mas só ganhou reconhecimento maior em 2007, quando lançou pelo selo Tectonic, do produtor Pinch, alguns singles que ganharam rapidamente atenção por parte de admiradores tanto de dubstep quanto de techno (Kameleon/Channel One, Channel Two/Circulate). Em 2008, antes de lançar seu primeiro LP, Aerial, lançou o terceiro single pelo selo, Techno Dread/Enforcers. (RG)

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O dubstep é um gênero relativamente novo, mas cuja reverberação atingiu longo alcance de maneira muito rápida. Aliás, menos como fenômeno de público do que como manifestação propriamente musical – como algo que interessa primeiramente a músicos e admiradores pela abertura de caminhos originada tanto para o dub quanto para a música eletrônica de batida quebrada (breakbeat, drum’n'bass, IDM). Mas desde que o dubstep começou a aparecer com maior força na cena britânica – o que deve coincidir com o momento em que a influente apresentadora de rádio Mary-Anne Hobbs decidiu encampar o dubstep como “a” música do momento – tem gente sonhando com a união entre as sonoridades alemãs (o minimal techno, subgênero econômico e elegante que dá ênfase ao ritmo em detrimento dos riffs de teclado ou ganchos melódicos em geral, e o technodub representado por artistas como Basic Channel e mais recentemente Pole) e o novo gênero britânico. Apesar de alguns flertes (o remix de Ricardo Villalobos feito para Shackleton de “Blood On My Hands” – aliás já comentado nesta Camarilha – e o disco mais recente do Pole, Steingarten) que sugerem caminhos mas não realizam simbiose, isso ainda não tinha sido feito. Ou, ao menos, não de forma a realmente causar confusão entre os gêneros. Aí apareceu o 2562, um jovem DJ embebido de todo dub atmosférico basicchanneliano e seus teclados com delay de dub que se apaixonou pelas possibilidades rítmicas do dubstep. E um esmero pela produção coesa e discreta dos minimais.

Aerial é um passo além dos singles lançados nos últimos meses. Das seis faixas lançadas antes do disco, quatro são aqui incluídas, entre as dez que compõem o disco. Mas os holofotes do disco são ocupados por duas inéditas, soberbas: “Morvern”, com seu leitmotiv de som de pássaros e grave forte, marcado, criando bela dinâmica com os contratempos, e “Moog Dub” com seus impressionantes ganchos de graves e teclados em delay. Em seguida, duas já conhecidas, “Channel Two” e “Techno Dread”, que mostram o interesse de Huismans pelo dubstep de andamento rápido (ou uptempo) próprio para pistas menos radicais. “Techno Dread”, então, talvez seja a síntese mais perfeita de sensibilidades techno e dubstep: a repetição trabalhada nos teclados e na marcação de bumbo, e os contratempos e caixa fazendo brilhantemente o 2Step necessário ao qual o grave denso do dub se associa. Juntas, essas quatro compõem o coração do álbum, numa seqüência imbatível.

Vale notar que a música de 2562 é uma música impessoal, “fria”. Ou seja, o oposto daquele que até agora foi o único artista que conseguiu se aventurar com excelentes resultados pela área do álbum de dubstep, Burial. Assim, é de impressionar a versatilidade do disco em sempre revelar uma faceta nova dentro de um mesmo repertório de sons e estratégias, e a variação operada ao longo da audição. Aerial é um disco que se ouve inteiro muito bem, e como progressão: o que, deve-se dizer, é bem raro em discos eletrônicos com orientação para pista, e talvez mais raro ainda para o dubstep. Às faixas de andamento rápido, ele alterna algumas mais lentas (“Moog Dub”, “Basin Dub”) que demoram ambas seus dois primeiros minutos para construir minuciosamente seus gancho de grave, e quando o fazem, a riqueza das faixas aparece em toda atmosfera criada.

Convém também chamar a atenção para “Redux”, a faixa que abre o disco, um dub lento que meio que dá o caminho das pedras do elo Alemanha-Inglaterra que o disco faz, jogando seus teclados psicodélicos à Basic Channel sobre chiados e uma bateria seca. “Enforcers” e “Kameleon”, duas faixas já lançadas anteriormente, representam respectivamente facetas próximas ao house e ao dubstep de atabaques típico de Shackleton (atabaques que, aliás, são mais discretos e eficientes em outras faixas do disco). “The Times” fecha o disco evocando o começo, e funciona em seu intento. Apenas “Greyscale”, em todo disco, parece um descaminho, ou melhor, um experimento de menor interesse.

Sem dúvida um dos mais significativos lançamentos de música eletrônica do ano, Aerial é certeiro tanto conceitualmente como no sentido da fruição, e representa à perfeição contradições e impasses de tradições e movimentos eletrônicos. Ou seja, não só o disco de estréia de 2562 é uma incursão bem-sucedida no âmbito “oficial” da música, como também é a síntese das tensões inerentes à arte de um período. E isso faz de Aerial não só um excelente disco, mas também um testemunho importante da música de 2008. (Ruy Gardnier)

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Recorro a um exemplo excepcional para expor a novidade e o barato deste Aerial, primeiro álbum de Dave Huismans, conhecido pela alcunha 2562. Outro dia, conversando com meio tio jazzófilo, falávamos sobre uma característica ambígüa da música do pianista americano, Lennie Tristano. Apesar de toda particularíssima frieza de sua concepção musical, as melodias, ricas em contrapontos, emanam um balanço morno e aconchegante. Sua música é hipercalculada, mas automaticamente envolve o ouvinte. Nem tão estranho o paradoxo, nem tão sem valor, já que sua genialidade se alimenta dele. Assim é Aerial: avis rara em seu próprio contexto – tal como a coletânea da Skull Disco com Shackleton e Appleblim. Paradoxalmente simples e minucioso, soturno e dançante, traz um trabalho admirável sobre um conceito aparentemente simples: a sobreposição de estruturas. Sejam as estruturas de composição, basicamente impressionistas; sejam as estruturas rítmicas, compostas por recortes do reggae, do techno (e da soca, notadamente em “Morvern” e “Kameleon”); sejam as estruturas timbrísticas, evocando por vezes a abrasividade, outras vezes o silêncio. Operando sobre estas estruturas, Huismans cria “peças” intrigantes, como os reggaes “Moog dub” e “Basin dub”, o big beat estilizado “Enforcers” e a inominável “Grayscale”. A batida marcial de “The times”, que lembra “Drugs” dos Talking Heads, finaliza o disco de forma dura e seca, me levando a divagar acerca do teor das letras, caso o álbum as tivesse. Aerial nos surpreende pela desenvoltura com que Huismans articula estes diversos níveis, desenvolvendo o plano conceitual de sua música sem prejudicar a fruição, pois sabor, jovialidade e um alto teor de novidade atravessam todo o álbum. (Bernardo Oliveira)

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Aerial é tanto um álbum típico como um produto do refinamento de um produtor talentoso. Vindo de um meio que se caracterizou pela grande quantidade de artistas que aparecem com uma série de 12” e outros formatos de curta duração, 2562 faz parte da seleta, mas crescente turma daqueles que conseguiram, com suavidade e eficiência fazer a transição para o complicado formato do álbum. Digo isso não apenas para artistas de dubstep (ou da mais precisa vertente onde o 2562 se encontra, algo entre o dubstep e o techno) mas para todo tipo de música eletrônica com pendor às pistas; são poucos os artistas de house, eletro, drum’n'bass, techno que conseguiram construir álbuns que justifiquem uma audição de seleções que muitas vezes ultrapassam a razoabilidade. Reunindo duas faixas previamente lançadas em 12” (as cintilantes “Channel 2″ e “Kameleon”) e outras que apareceram em coletâneas (“Moog Dub” e “Morvern”), 2562 reúne número de faixas que, pela qualidade, não apenas justificam o lançamento em álbum como lançam luzes sobre suas qualidades de produção e suas peculiaridades que dotam seu trabalho de força para fazer frente aos belos lançamentos recentes do gênero; quer seja o Diary of an Afro-Warrior do Benga ou a versão instrumental do Underwater Dancehall do Pinch. E ainda que não alcance os picos destes dois exemplos, a muito o que apreciar, apesar de acreditar que um pouco mais de dub na receita faria bem a suas investidas.

Pensando nos lançamentos em outros formatos de Dave Huismans é curioso que, mesmo produzindo a quase uma década e recentemente tendo alcançado bons resultados com seu projeto A Made Up Sound é com o 2562 que ele encontra seu melhor veículo; a fria precisão, a técnica apurada e sem muitos adornos é bastante adequada ao híbrido de techno e dubstep que tanto vem agradando nos últimos dois anos. Talvez uma das razões seja o uso do baixo, sempre denso, sinuoso e reverberante, que traz riqueza a uma programação de beats que apesar de intensa, tende a generalidades muito comuns no gênero, não conseguindo alcançar o brilho que um Martyn obteve em seus 12”, em especial por Huismans ter uma abordagem mais direta, ainda que seu caminhos passem igualmente por Berlim e Londres, sua versão disso poderia ser resumida no padrão desolado e frio do techno mínimo germânico(mais uma vez, não alcançando um resultado tão exitoso como, neste caso, o do Deepspace com seu soberbo The Coldest Season), sendo seu diferencial a precisa desconstrução nas convenções do dubstep. E se isso soa pouco inovador ou estimulante, o atrativo do 2562 é seu modo de trabalhar como ourives, acrescentando a cada uma de suas produções uma riqueza que as torna preciosa, seja um leve ruído branco em “Greyscale”, seja o breakbeat desconstruído de “Enforcers”, para ficar em dois exemplos que nem mesmo são os destaques do álbum, mas que demonstram como cada uma destas dez faixas foram buriladas com esmero e isso é evidente em cada audição e se transforma em qualidades hipnóticas que justificam audições repetidas. (Marcus Martins)

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Conforme o crescimento de sua exposição e de sua propagação desenfreada, o dubstep vem enfrentando novos desafios relacionados à utilização de um formato mais adequado para a captação de uma audiência mais abrangente. Semelhante a quase toda forma musical direcionada às pistas e com ênfase nas batidas e no ritmo pulsante (mesmo caso do techno, acid house, drum ‘n’ bass, etc.), esse gênero surgido na Inglaterra há quase cinco anos, encontra algumas barreiras para se adaptar no formato do long player. Feito inicialmente para se encaixar em discos de doze polegadas, cujo suporte é mais apropriado para adaptar faixas mais longas, com grooves de baixo e batidas mais acentuadas, é sempre com alguma relutância que os DJ’s, produtores e fãs recebem o compact disc, que como o nome diz, é feito para compactar a música em um disco pequeno e digital. Ou seja, perde-se todo aquele espaçamento característico do vinil, especialmente o de doze polegadas, até hoje o mais utilizado por DJ’s, produtores, especialistas e consumidores ávidos na Europa. Perde-se também toda a textura analógica, o baixo vibrante, a batida marcante e as arestas mais bem acabadas da produção, que são grandes características da música de pista. No suporte digital, a música se torna mais comprimida, as freqüências médias mais realçadas e as freqüências graves e agudas menos insinuantes, o que, no caso de gêneros oriundos da eletrônica e do hiphop, pode parecer um defeito a ouvidos mais puristas.

Outro problema defrontado pelo dubstep é o da extensão do long player e o da coesão exigida pelo mesmo. Fica claro em quase todos os lançamentos recentes em CD do gênero, como Diary of an Afro Warrior, do Benga, Underwater Dancehall, do Pinch e as demais coletâneas da Soul Jazz e da Tempa, que o dubstep tende a perder o fôlego em execuções mais longas. É muito difícil para um gênero essencialmente de pista e acostumado ao formato do vinil de doze polegadas não deixar a peteca cair em tempos que ultrapassam os 40 minutos redondos do LP. Burial, talvez seja uma exceção à regra, pois é um dos produtores mais criativos e transgressores do dubstep. Em Untrue ele abdica diversas vezes da batida em favor da criação de atmosferas dreamy e ricas na texturização. Mas até mesmo Burial não consegue manter o clima tão envolvente e abarcador como no seu primeiro disco, talvez ainda o único e grande triunfo do dubstep no formato do long player. Os melhores momentos do gênero ainda estão confinados aos discos de doze polegadas.

Com Aerial, o caso não é muito diferente. É um disco um tanto irregular, que na sua primeira metade oscila entre faixas boas e outras menos inspiradas (“Redux”, a primeira, por exemplo, beira a inutilidade). E seu caso é ainda mais complicado: o produtor Dave Huismans não vai tão longe no experimentalismo e na transgressão como Burial. O dubstep de Huismans é quase preso a fórmulas predominantes do gênero: contratempos bem demarcados, baixos circulares e teclados ameaçadores. No entanto, é perceptível um certo refinamento na sua produção; composto de uma atmosfera dub-techno à la Basic Channel, a produção de Aerial é incrementada por diversos efeitos e pequenos detalhes na percussão, que mesmo que superficialmente pareça das mais simples, é enxertada de timbres bem escolhidos e variações complexas. Em “Kameleon”, percebe-se uma influência nítida de Shackleton e de suas inovações de percussão, como as batidas tribais e polirítmicas. Não que Huismans não seja um bom produtor, mas ultrapassar barreiras impostas pelo próprio funcionalismo do gênero é algo para poucos (leia-se Burial). (Thiago Filardi)

Roland Kirk – Volunteered Slavery (1968; Atlantic, EUA)

Saxofonista, flautista, na realidade multi-instrumentista, Roland Kirk (Rahsaan Roland Kirk a partir de 1969) é um músico de jazz tão genial quanto idiossincrático, famoso por suas técnicas de tocar vários instrumentos ao mesmo tempo e utilizar instrumentos pouco conhecidos, como o manzello, o stritch e a flauta de nariz, além de adicionar golpes de humor à música sendo tocada. Como Hermeto Pascoal e Frank Zappa, a persona de gênio maluco ficou mais famosa do que o essencial, que é o brilhantismo e o talento do artista. Sua carreira discográfica vai do começo dos anos 60 até meados dos anos 70, e seu estilo eclético é recheado de referências a várias épocas e estilos de jazz, do ragtime ao free, mas ele geralmente fixava base no hard bop e no jazz soul/gospel/cósmico. Kirk também era famoso por sua técnica de respiração circular, que o permitia tocar por muito tempo sem parar para pegar ar. Entre seus discos mais celebrados estão Domino, The Inflated Tear, Blacknuss, Bright Moments e este Volunteered Slavery. (RG)

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Para aqueles que decidem descobrir jazz sozinhos e não viveram o momento, não só o nome de Roland Kirk não é um dos iniciais pontos de descoberta (esses seriam Miles, Coltrane, Ellington, Dizzy, Bird, Mingus, Monk…), como o próprio momento do jazz em que o artista apareceu com maior presença foi um tanto obscurecido pelo free jazz, pelos experimentos com rock e gêneros latinos que dariam no fusion, pela morte de John Coltrane e assim por diante. Os artistas que decidiram no final dos anos 60 abrir suas experimentações de jazz no caminho do funk e do soul não estavam apenas tentando abocanhar um nicho de mercado, mas acima de tudo transformar sua música e suas apresentações ao vivo numa espécie de celebração ritualística (não à toa, a maior parte dos pilares do gênero tocou com John Coltrane e recebeu a influência musical-espiritual de seu mestre). É uma música em que a espiritualidade dança freneticamente, motivada pelos ganchos vocais ou os temas tocados nos metais, e também, claro, pelos guizos e marcações de uma bateria funky. E é também a congregação de várias manifestações musicais de música negra, que reunidas assumem naturalmente a postura do poder negro que seria característica daqueles tempos.

Roland Kirk talvez seja o artista que mais caracteriza essa guinada do jazz, por suas provocações políticas, pela religiosidade evocada pelo gospel, pela maneira abrangente e generosa como prestigia seus ídolos e influências e constrói um amálgama de todas as épocas, pela maneira como pega hits pop (em Volunteered Slavery “My Cherie Amour”, de Stevie Wonder, “I Say a Little Prayer” de Burt Bacharach e Hal David, e “Hey Jude” como música incidental da faixa-título, todos singles enormes na época) e transforma em outra coisa, pela irreverência no tocar (a notar o som estridente de assovio bem-humorado característico em várias faixas) e principalmente por um swing bem profundo.

Em Volunteered Slavery, a primeira parte é gravada em estúdio e a segunda é um trecho de sua apresentação no festival de Newport. No lado A, temos composições originais que privilegiam o coro e o funk, transformando-se em mantras, como em “Volunteered Slavery”, que começa com um tema tocado-cantado e em seguida o abandona por um tema tocado num crescendo que deságua em “Hey Jude”. “Spirits Up Above” e “Search for the Reason Why” são canções entoadas por um coro misto e os próprios títulos já deixam entrever a inclinação religiosa gospel (mas pulsante, nada chorosa). Entre as releituras de hits, “My Cherie Amour” é mais discreta, com Roland Kirk fazendo a melodia original na flauta e alterando uma ou outra nota e transformando-a num autêntico tema de jazz. Já “I Say a Little Prayer” é uma experiência incrível de intensidade, fazendo brotar uma fúria sulfúrica e selvagemente dançante de um original bastante palatável (ainda que genial). Os gritos de Roland Kirk, os temas funky inventados na hora e os dois falsos finais da faixa só acrescentam o interesse e o espanto.

No lado B, das três faixas musicais (as outras são falas do músico, do apresentador e aplausos do público), duas são mostras do prodígio musical-técnico-humorístico de Roland Kirk, que em “One Ton” faz do som de soprar seu instrumento, de seus gemidos e dos sons de buscar ar fontes sonoras autênticas de criação musical, e em “Three for the Festival”, além de proezas similares às de “One Ton”, trabalha com sua técnica de tocar três instrumentos ao mesmo tempo e ser um naipe de metais de um homem só. Mas o centro desse lado do disco é o tributo a John Coltrane, num medley de três temas do artista: “Lush Life”, “Afro Blue” e “Bessie’s Blues”. Só louco para emendar uma balada, um tema radical, quebrado, e um blue elegante, mas Roland Kirk não só o faz, como o faz com o charme e a selvageria característicos de John Coltrane. Não só os solos são de primeira linha como as passagens de um tema para outro impressionam pela fluência, ainda que se passe de A a Z (a notar a mudança quando o acompanhamento sai de “Afro Blue” para “Bessie’s Blues”).

Ao final de Volunteered Slavery (mas é algo que também se pode dizer de um punhado de discos de Rahsaan Roland Kirk), temos a genial sensação da comunicabilidade plena entre todas as coisas, de que na música, como na vida, tudo é possível, de que humor rima com rigor e intensidade com ritmo. Podemos fazer muitas coisas com esse sentimento. Chamar sua origem de obra-prima é apenas uma delas. (Ruy Gardnier)

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Não quero parecer preconceituoso nem injusto, pois compreendo e admiro a proposta e o trabalho de Roland Kirk: uma música americana negra total, construída a partir de todas as contribuições possíveis. Mas, do ponto de vista do resultado, tanto Volunteered slavery quanto Blacknuss, seu precursor, são trabalhos menos brilhantes de um grande e excêntrico saxofonista. Não que a mistura desenfreada com gêneros e ritmos não contenha seus momentos e encantos, mas tenho preferência por sua fase propriamente jazzística, sobretudo na Mercury de onde saíram pérolas do “bebop malicioso”, como We free kings e I Talk with the Spirits. Como se trata de gosto, e não de juízo (sic), é fundamentalmente importante ter cuidado para não sair numa diatribe desmesurada, detonando um grande músico por conta de um trabalho menor.

Assim, me pergunto: o que dizer de Volunteered Slavery que ilumine mais a genialidade de Roland Kirk, do que os eventuais escorregões? Em primeiro lugar, o soul music e o rhythm & blues constituem sua fonte primária, mas, ao contrário do Miles Davis de Bitches Brew e do Dizzy Gillespie de “A night in Tunisia”, não funda nenhum território, não confunde os colecionadores e pesquisadores – e neste caso, vale dizer que a mistura de funk, jazz e rock de Bitches brew traz novas perspectivas ao funk, ao rock e ao jazz. Ainda assim, em “Search for the Reason Why” e “Spirits up above” podemos entrever momentos de exuberante alegria, que testemunham o espírito livre e intuitivo com o qual Kirk construía seu ambiente musical. Uma outra característica a ser notada é que não se trata propriamente de uma mistura, já que o disco é relativamente dividido em uma parte soul/R&B e outra jazzy. Mas é aí que até mesmo em um disco fraco se entrevê a assinatura do grande artista. Pois ainda que lance mão de outros gêneros e ritmos, Kirk não descarta o conceito-jazz, isto é, a idéia de que a música é uma manifestação essencialmente extática, aberta para a festa, o improviso e a descontração. Aqui, o jazz está presente, sobretudo, em “espírito”, inundando o disco de uma energia própria e vigorosa.

Neste viés, conjugando uma pegada R&B com a volatilidade do jazz, Volunteered Slavery acaba por conduzir a outros aspectos da música de Kirk, dignos do mais atento interesse. Mas que me fazem perguntar pelo que seria se Kirk direcionasse este vigor musical para post-bop que vinha trilhando desde 1961. Se, sobretudo, não caísse na esparrela de confundir o engajamento pseudo-libertário do ideário político de sua época com o aspecto de “show de variedades” que seus shows foram adquirindo até que ele sofresse o primeiro derrame, aos trinta e nove anos. (Bernardo Oliveira)
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Rasham Roland Kirk é daqueles nomes em que penso quando acho, em geral, a cena do jazz atual tão entediante – não é que os músicos não sejam bons e seus discos e apresentações sejam desprovidos de qualidade mesmo perante a espantosa produção de seus antecessores. O problema não está em igualar a capacidade de expandir fronteiras como Miles Davis, ou dar novo sentido à idéia de sublime, como John Coltrane. O problema está na necrofilia. Kirk flertava, ou mesmo mergulhava no pop ou em qualquer elementos musical que estivesse à mão, tudo podia fazer parte de sua música sem hierarquias estanques. E mesmo que tenha enfrentado crítica, ninguém podia afirmar que ele fazia música desprovida de vida, de pathos. E é justamente isso que causa desconforto ao ouvir quem veio depois. O problema não é o repertório, pois a própria noção do repertório jazzístico foi por ele ignorada, talvez um dos poucos exemplos de músico que ignora tais fronteiras e mantém uma produção ricas e inventiva seja Otomo Yoshihide e suas bandas jazzísticas, passeando tanto pela vanguarda quanto por “Strawberry Fields Forever”.

Mas o pulo do gato de Kirk não é apenas o uso deliberado de elementos díspares, mas o uso preciso e irrepreensível de cada um desses elementos. As melodias doces, os trechos com acompanhamento vocal e as dissonâncias mais agressivas são coadunados com naturalidade e vigor; nada soa forçado e explorador, não havia modismo ou uma tentativa especial de agradar o gosto do público, apesar da acessibilidade ser um ponto evidente em suas incursões – tanto a preparar o público para passagens mais exigentes como para evidenciar qualidades insuspeitas em muitas dessas supostas concessões. E essa é das grandes contribuições de tais apropriações por músicos de jazz, deslocar o foco do elemento narrativo da canção, mudar o equilíbrio (ou mesmo o extinguir) para forçar o ouvido a perceber o que o senso comum e o hábito haviam exaurido.

Volunteered Slavery parece ser mais um capítulo daquela forma de espiritualidade através da música que era preponderante no jazz da época, sendo curioso que apesar de boa parte dos grandes nomes da época explorarem alguma forma de espiritualidade, cada um tinha uma abordagem própria, não sendo razoável juntar no mesmo compartimento posições tão peculiares quanto as de John Coltrane, Sun Ra, Albert Ayler, para apenas ficar em algum que faziam menções diretas. O caso de Kirk é menos evidente mas não menos peculiar, seu sincretismo era mais “carnavalesco” e engajado (não parecia haver grande distância entre o espírito e os aspectos materiais que afligem o homem – negro ou de qualquer outra origem); tomando a religiosidade como celebração o que seria compatível com a noção de escravidão voluntária. Tais idéias foram postas em prática no festival Newport Jazz de 1968, de onde foram tiradas as gravações do lado B de Volunteered Slavery. Talvez seja esse o ponto mais impressionante do disco, seja em termos técnicos a qualidade da gravação, seja a benção de que um momento tão único tenha sido capturado – na verdade, poderíamos pensar em flagrante, pois acontecimento dessa magnitude não poderia simplesmente ter seu registro programado, poderia ser apenas mais uma apresentação em Newport, mas putaquepariu: em cada um daqueles ataques, semelhantes a trombas d’água, Kirk parecia dizer “Vejam a LUZ”. (Marcus Martins)

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É com tamanha satisfação que ouço um álbum como Volunteered Slavery. Confesso que nunca havia ouvido nada antes desse magnífico saxofonista e fiquei um bocado impressionado não somente com sua incrível técnica de tocar mais de um instrumento ao mesmo tempo, mas com a forma com a qual se entrega a sua música. Kirk é um músico que exala musicalidade; suas melodias são sublinhadas de maneira incrível no coro e nos instrumentos de sopro; ele também toca com uma irreverência que é para poucos. Uma irreverência que está menos ligada à auto-paródia que à própria satisfação de um músico que possui um enorme regozijo ao tocar, o que, indo além da analogia mais óbvia referente à cegueira, o leva a comparações mais longínquas a músicos igualmente (ou quase tão) cegos como Stevie Wonder (a quem ele reverencia neste disco com a belíssima “My Cherie Amour”), Ray Charles e Hermeto Pascoal. Irreverência e vontade incomparáveis são fatores peremptórios no vocabulário desses músicos. Possivelmente devido à deficiência de um dos sentidos, esses artistas tenham adquirido uma sensibilidade mais aguçada para compreender e sentir a música e uma capacidade maior para criarem melodias e harmonias bonitas.

Volunteered Slavery já é belo título por si só: escravidão voluntariada para Kirk é sua total entrega à música. Ele escolheu ser um escravo por opção própria, porque, acima de tudo ama a música e deve tudo a ela. Esse amor à música está transcrito através de composições próprias e alheias, que vão de Stevie Wonder (na já citada “My Cherie Amour”) a John Coltrane (em uma suíte tributal, na qual ele emenda por último “Bessie’s Blues”) e que passam por Burt Bacharach (“I Say a Little Prayer”) e Mongo Santamaría (no mesmo tributo a John Coltrane ele toca “Afro-Blue”). Volunteered, apesar de toda a beleza, possui momentos menos inspirados e vibrantes. Pode até não ser o melhor disco do músico (como é dito por aí), mas é um disco que cativa pela proclamação de amor que dedica à música. E o ouvinte não encontra outra alternativa senão amá-lo igualmente. (Thiago Filardi)

Astral Social Club – “Monster Mittens” (2008; Dirty Knobby Industries, EUA)

Astral Social Club é um projeto solo de Neil Campbell, líder do Vibracathedral Orchestra. Este projeto tem se caracterizado por uma enxurrada de lançamentos (especialmente em cd-rs, que já ultrapassam as duas dezenas) que aos poucos vão definindo uma peculiaridade em seu som, distanciando-se do VO. São caóticas faixas instrumentais onde a música eletrônica, seja o techno ou o ambient mistura-se das formas mais livres ao noise, ao krautrock e tudo o mais que Campbell encontra pelo caminho, sendo a marca mais peculiar seu aparente desejo de não deixar nada pelo caminho: tudo é engolido e regogitado.

O trabalho de Campbell tem daquelas dificuldades de muitos nomes da música experimental, uma quantidade desesperadora de lançamentos em edições restritas que tornam impossível a adequada absorção de sua produção. E como bem apontou Matthew Wuethrichem (de forma interessante mas também equivocada) em sua resenha de um disco de Kawabata Makoto, são artistas que apostam na obra como processo; trabalhos desenvolvidos e rascunhos são postos quase no mesmo destaque, sem hierarquia. O Astral Social Club, junto a nomes como Machinefabriek, encampou tal ímpeto e também por isso a iniciação em sua obra não é das mais fáceis. “Monster Mittens” não é exatamente uma obra característica, fazendo mais sentido referir-se como um produto que, dentro de certo contexto, representa um desvio no processo de construção da obra. Talvez inicialmente fosse benéfico buscar álbuns como a coletânea auto-intitulada que é muito eficiente em captar o som inicial do projeto, dando grande atenção aos lps de 2007, em especial Star Guzzlers e Super Grease, para quem sabe depois se arriscar no delírio da série de cd-rs auto-intitulados e numerados que já chegou, pelo menos, ao número 17!

“Monster Mittens” é o lado A de um sete polegadas construído com o auxílio do barulhento Karl Bauer do Axolotl (vide o colossal Memory Theatre) e como não podia ser diferente na união de nomes tão dedicados a experimentações completamente liberadas de forma. “Monster Mittens” é um turbilhão digital que seria uma das mais efetivas respostas da música eletrônica do séc. XXI para como fazer algo que beba da fonte do krautrock sem macaquear os feitos de Neu!, Faust e companhia. Toneladas de efeitos digitais (inclusive de pequenos trechos vocais) junto a drones e loops que constroem uma massa sonora digna de um dos momentos mais “livres” de Albert Ayler (um dos heróis de Campbell)- exemplo de abandono extremo no caos e no barulho impenetrável, agora imagine isso processado, triturado até um beco sem saída de psicodelismo e motorik kraut. Um dos possíveis pontos de comparação do trabalho de Campbell neste vinil, além do próprio Axolotl é imaginar uma versão hardcore do Black Dice, mas onde esse desconstrói canções e formatos, o Astral Social Club parece já partir da negação de formas, aproximando-se aqui do trabalho da turma japonesa mais psicodélica. Isso poderia resultar em música “fria” ou de pouco impacto, mas o que ouvimos são faixas jubilosas que nunca perdem de foco tanto a investigação sonora quanto sua verve sensorial. (Marcus Martins)

TRG – “Time Is Now” (2008; Immerse, Inglaterra)

Ultimamente anda difícil não notar a existência de Cosmin Nicolae, ou simplesmente TRG, produtor romeno de sons tipicamente britânicos, breakbeats, 2step, dubstep. Não só ele vem lançando alguns dos singles mais bacanas do semestre – e ele vem lançando alguns –, como também está presente em duas das mais significativas coletâneas de dubstep do semestre, o Dubstep Allstars vol. 6 selecionado por Appleblim – com nada menos que três faixas – e o Steppas’ Delight, da gravadora SoulJazz, responsável pelas duas respeitadas edições Box of Dub (faria o grand slam se estivesse selecionado para a coletânea de Mary-Anne Hobbs, Evangeline, mas não foi o caso).

“Time Is Now” é talvez a faixa mais acachapante de sua carreira até agora. Começa com uma melodiazinha grudenta de flauta egípcia, que retorna diversas vezes, mas o que impressiona mesmo é o nível da produção percussiva. A dinâmica de contratempo e bumbo garante a pulsação característica do dubstep mais suingante, e de repente uma voz feminina fala algumas coisas e, terminando com “Your time is now”, somos entregues a uma parede de graves devastadora. Se já não é, prevemos um enorme hit de pista que segue a tendência mais que normal, para um gênero que sai do underground e começa a flertar com públicos mais amplos, de seguir para o uptempo. Outro destaque da faixa é a bateria de breakbeat/jungle que entra junto com a parede de graves e complexifica mais ainda o ritmo. É claro que, com tantos acréscimos, a faixa está longe do dubstep límpido dos primórdios. Parece mais uma mistura de tudo, 2step, hardcore, dubstep. Mas no fundo isso importa pouco – o decisivo é que, escavando na própria tradição eletrônica britânica dos 90/00s, TRG fez uma jóia sacolejante de primeira categoria. (Ruy Gardnier)

.snd – 4,5,6 (2008; snd, Inglaterra)

O .snd é uma dupla de música eletrônica minimalista, feita através de processos digitalizados, formada por Mat Steel e Mark Fell. Provenientes de Sheffield, cidade pós-industrial, situada na Inglaterra, da qual são oriundos a Warp, um dos selos mais importantes de música eletrônica da década de 90, o The Human League e o Cabaret Voltaire, duas bandas importantíssimas para a formação estética e ideológica da new wave, o .snd teve seu primeiro vinil de doze polegadas, Tplay, lançado em 1998 de forma independente. O álbum de estréia, MakeSND Cassette, saiu pelo renomado selo alemão Mille Plateaux, para o qual o duo lançou mais dois discos. 4,5,6 é um disco triplo formado por três compactos de doze polegadas. É o primeiro álbum da dupla utilizando o nome .snd desde 2002. Mark Fell possui lançamentos solos e o duo também já gravou sob a alcunha de Blir. (TF)

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A música do .snd se situa no nível da desconstrução. Assim como Bretschneider, a dupla de Sheffield opera com o mínimo de moléculas rítmicas possíveis. A repetição é uma de suas características mais marcantes. Aliás, o duo parece fazer uma limitação técnica e processual auto-imposta, que em vez de ser limitadora no caráter conceitual, é somente limitadora na utilização de técnicas, ou seja, a música é obrigatoriamente minimalista, totalmente digitalizada e constituída de poucos elementos. Contudo, esses são meros artifícios para a criação de uma identidade musical própria e intransferível. A restrição que eles se auto-impõem não é para enfraquecer ou bitolar sua sonoridade, mas para almejar um conceito único, que está totalmente vinculado a uma lógica digital e minimalista, uma lógica desconstrutiva. Não é à toa que Mark Fell usou o epíteto Secular Musics of South Yorkshire para lançar um disco que desconstrói através de samples o Reproduction, primeiro e seminal álbum do Human League.

A herança musical de Sheffield, por sinal, não é negada pela dupla e o fato da cidade ter sido o berço de grandes grupos e segmentos da eletrônica apenas fortalece a concepção sonora do .snd. Enquanto Human League e Cabaret Voltaire são os marcos iniciais da música eletrônica de Sheffield, a década de noventa viu a cidade ser portadora de um dos selos mais revolucionários do gênero: a Warp. E é até irônico que o .snd, com uma capacidade experimental e inovadora tão grande, não tenha feito parte dessa gravadora. Eles acabaram sendo contratados, no entanto, pela Mille Plateaux, que se tornou conhecida por abrigar artistas com projetos mais reflexivos, minimalistas ou ligados à ambient music. De certa forma, o .snd pode se enquadrar em um desses perfis. Porém, há algo na sonoridade da dupla que os remete bastante a sua própria cidade, uma espécie de melancolia totalmente intrínseca à música, que pode ser explicada pelos tons usados no sintetizador, à falta de baixo, à maneira desconstrutiva de pensar e executar sua música. Tudo isso tem a ver com o ambiente vazio e decadente da cidade pós-industrializada de Sheffield, que por muito tempo esteve abandonada e desprovida de oportunidades e perspectivas mais otimistas.

A primeira seqüência do disco, Inner, está mais relacionada ao que falei no parágrafo anterior e suas três variações também mostram como o drill ‘n’ bass (porém sem o bass) também é um elemento importante na sonoridade do .snd. As repetições de batidas e notas são tão insistentes e rápidas que as comparações se tornam inevitáveis – nada a ver com o drum ‘n’ bass, o qual originou esse estilo. A dupla é muitas vezes associada ao bleep ‘n’ bass e ao click + cuts, tanto que foram inseridos em uma coletânea da Mille Plateaux referente ao último. Talvez eles se aproximem mais de artistas da Warp mesmo, como seus colegas do Autechre, em uma fase mais intermediária, que privilegiava batidas mais inconstantes e Aphex Twin, na fase drill. Artistas da própria Mille Plateaux, como Vladislav Delay e Frank Bretschneider, também são referências óbvias, assim como seus conterrâneos do Human League e Heaven 17.

4,5,6 é um disco de efeito hipnotizante, que abarca o ouvinte em uma sonoridade constituída de batidas e sintetizadores fragmentados em suas partículas mais elementares, de forma a desconstruí-los e reordená-los, colocando-nos em uma disposição aleatória, persistente, veloz e sempre fascinante. (Thiago Filardi)

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Antes do lançamento de 4, 5, 6, a dupla SND não dava as caras desde 2002, quando lançou Tenderlove, um prodígio de concreção e elegância formal. Com o disco, eles de certa forma faziam a ponte entre a estética clicks & cuts/house microtonal da gravadora Mille Plateaux e o IDM mais, digamos, límpido da Warp Records. Os seis anos passados podem ser interpretados de inúmeras maneiras. Podemos, por exemplo, acreditar que a dupla esgotou o terreno de trabalho levando-o à perfeição e só decidiu gravar de novo quando achasse algo novo para trabalhar. De certa forma, isso explicaria a guinada que o SND dá com 4, 5, 6 que, mais que um disco, é uma compilação de 3 EPs com propostas semelhantes mas trabalhadas de forma distinta.

Como muitos dos artistas associados à Mille Plateaux, o SND tem muito de desconstrução em seu processo de composição. Uma desconstrução que não deixa de esconder um ar de rebeldia diante de um panorama musical, e aí especialmente o techno. Tenderlove operava por depuração para extrair o essencial (e, claro, obter como resultado algo que jamais poderia funcionar numa pista de dança). 4, 5, 6, por sua vez, opera por repetição exaustiva e dessincronia, e o senso de rebeldia é ainda maior – mas elegância e concisão são incomparavelmente menores.

O primeiro disco, Inner, trabalha com repetições timbrísticas sem batida ou com batida em ritmos quebrados, alternando ritmo e volume dos sons trabalhados, e o resultado alterna momentos de real inspiração (em especial na primeira faixa) com momentos ora de déjà vu, ora de descompromisso. Por vezes, simplesmente, parece que o SND nunca tomou conhecimento de faixas que nunca levaram o breakbeat a um limite extremo (pensar na segunda faixa do EP Windowlicker, de Aphex Twin, mais conhecida como “A Complex Mathematical Equation”) e acham por bem redescobrir o descoberto, o que acontece na terceira faixa desse primeiro disco.

Hpunture, o disco seguinte, já trabalha dentro de padrões de batida mais convencionais, mas consegue resultados mais interessantes e inovadores, mesmo porque nem Squarepusher nem Aphex Twin trabalharam com timbres mais secos e robóticos de techno minimalista. A primeira faixa fica como a melhor do disco, fácil. Em seguida, para retribuir, vem a pior: uma tediosa repetição como se o leitor de cd estivesse emperrado, que só tem graça quando por segundos a gente pensa que pode ser uma bateria de hardcore hiperacelerada e technificada (mas mesmo a graça acaba rápido). A terceira faixa se parece com a primeira e também é bem interessante.

O disco final de 4, 5, 6, Push, trabalha com loops descentrados entre batida e linha melódica, criando efeitos interessantes, mas que custam a continuar cativando à medida que cada faixa progride. É certamente o mais coeso dos três discos, mas também é o que mais parece refratário, a saber, das experiências mais abstratas do Autechre com ritmo e andamento (Confield, em especial).

Ainda que seja uma volta bem-vinda, a impressão que fica é que o SND, tentando respirar novos ares, caiu num campo já explorado e, ainda que mantenha sua categoria, claudica para achar um terreno novo e apto para pesquisa da dupla. Ou talvez seja só um novo começo, e quem sabe teremos um 7, um 8 e um 9 para fazer novamente nossas alegrias. (Ruy Gardnier)

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A grande maioria dos trabalhos lançados pelo selo alemão Mille Plateaux converge duas tendências da música produzida atualmente: a expansão do campo timbrístico e a desconstrução crítica do ritmo. A primeira fala por si só no exercício imediato da audição: os clicks & cuts soam agressivamente “anti-musicais” para ouvidos acostumados às doçuras do tom e da clave, constituindo um prolongamento da tarefa levada a cabo por muitos compositores da chamada música contemporânea. A segunda característica é mais perceptível: por mais que alguns trabalhos, como este último do .snd, estabeleçam uma métrica rítmica ligada à desproporção e à desmesura, ainda assim entrevemos o diálogo latente com o techno, o dubstep e outros ritmos. Operando sobre a proporção “material” do som, indicam a possibilidade de manipulação sonora fora das fronteiras desgastadas da tradição musical européia. Apontando para uma inflexão musical que poderíamos chamar sinestésica, transpõem as fronteiras fixadas por esta mesma tradição. Destituindo o ritmo de seu papel precípuo, o de acompanhamento, alçando-o ao papel central da composição, deslocam o leitimotiv da música ocidental. 4, 5, 6 corresponde fielmente ao legado do selo: decomposições rítmicas que eventualmente se assemelham a um cd emperrado, uma atenção especial na construção das estruturas de composição e muita, muita frieza. No fim da audição, apesar de todo o brilho formal, de toda a inteligência, o álbum depreende um estranho e contraditório sabor de déjà vu, uma sensação de que, por mais que se avance na concepção, o glitch e demais gêneros baseados em determinados procedimentos, podem acabar rapidamente se esgotando na fórmula fácil e vazia daquilo que poderíamos denominar “vanguarda autônoma”: uma vanguarda insípida e isolada, incapaz de dialogar com outros níveis mesmo dentro de sua própria linguagem. (Bernardo Oliveira)

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Quando pensamos na idéia de música eletrônica como uma composição de “clicks & cuts“, ao menos na forma consolidada pelo extinto Milleu Plateaux, o .snd é dos nomes que primeiro deveria vir à mente. Digo deveria por que eles nunca receberam muito reconhecimento por suas investigações digitais que já se aproximam de uma década. Certamente Mat Steel e Mark Fell não foram verdadeiramente pioneiros e extraordinários como Markus Popp e seu Oval, mas ainda assim, construíram no anonimato uma carreira rigorosa e inventiva que ainda assim não abandonou a audibilidade. Nem sei ao certo se eles almejam posto tão alto; seu trabalho sempre surgiu de forma silenciosa. Seu trabalho sempre foi peculiar, apesar de terem escolhido seu nome em homenagem a um software de edição de som, à exemplo do Autechre, sempre trabalharam com os equipamentos que eles próprios construíram. Seu trabalho sempre foi vagaroso e alheio aos modismos, não passando por reinvenções como o Pole ou Jan Jelinek.

Seis anos após Tender Love, já sem o Milleu Plateaux para os apoiar, 4,5,6 foi lançado sem nenhum alarde em seu próprio selo, que leva o mesmo nome da dupla e não podemos dizer que neste período seu som passou por alguma mudança significativa que justificasse a demora; nem mesmo podemos cogitar sobre a participação deles em outros projetos, pois diferentemente de outros artistas de mesma inclinação, pouco soube de colaborações ou projeto paralelo dos dois que não tenha sido o Shirt Trax que lançou um único álbum em 1999 e o Blir que lançou um par de álbuns pelo Raster Noton (valendo atenção para o ótimo álbum Raster-Post Edits).

4,5,6 é dividido em três seções que giram em múltiplas formas de programação e desconstrução de batidas, com resultados que seriam impressionantes se anteriormente nomes como o citado Autechre e Frank Bretschneider não tivessem alcançado resultado superior. Mais uma vez temos linhas melodia frias e algumas vezes arriscando um groove (quase sempre a cargo de sintetizadores), havendo concentração do poder rítmico sendo que apesar dos ótimos resultados, algumas das programações se assemelham desconfortavelmente a coisas que o Autechre fez em Confield e se existe um disco que se deveria evitar imitar é este. É nos momentos em que arriscam uma desconstrução mais próxima da dance music ou do funk que temos certeza que a dupla não está hibernando e que ali pulsa algo que não seja apenas a batida, distanciando-se do mero click & cut. Justamente nestes momentos surge algum movimento, distanciando-se da sonoridade hiper-minimalista de Stdiosnd Types . Aliás, se verdadeiramente existe mudança desse disco para os anteriores é que aqui temos uma espectro sonoro mais encorpado, com ruídos, glitchs e sintetizadores sobrepondo-se de forma até agressiva para criar uma sensação de preenchimento que nem sempre funciona.

O disco não chega a ser uma preciosidade mas pelo menos é mais coeso e recompensador que o último do Autechre. No fim, temos um disco agradável e até acessível diante de uma palheta sonora tão restrita, mas o grande risco é, não sabendo criar um som próprio e que justifique a discografia exígua, o .snd desapareça sem ninguém notar. Seria lamentável. (Marcus Martins)