The Mothers of Invention – “Who Needs the Peace Corps?” (1968; Verve, EUA)

Does humor belong in music? Essa frase é título de um disco ao vivo de Frank Zappa, e pode definir uma faceta bastante ampla de sua carreira. Pois, se por um lado, sempre houve o desejo de ir fundo no sincretismo de gêneros e ampliar o repertório e as pesquisas timbrísticas (patente já em Hot Rats), por outro havia o desejo de parasitar o cancioneiro popular para parodiar e conseqüentemente criticar os modos de vida mais convencionais, atingindo com especial atenção o conformismo e a felicidade hipócrita de uma classe média que através do consumismo e do individualismo alcançou seu pote de ouro. Ao lado das melodias pop mais mansas e feelgood apareciam, como não poderia deixar de ser, espaço para a selvageria e os barulhos destruidores (aspecto mais discernível em Weasels Ripped My Flesh). We’re Only in It for the Money talvez seja mais famoso por sua mitológica paródia do Sgt. Pepper’s dos Beatles e pelo extremo sarcasmo destinado à zombaria da cultura flower power que brotava nos EUA e no mundo. “”Who Needs the Peace Corps?” é a faixa 2 do disco, e talvez a mais direcionada à crítica do hippismo ainda no nascedouro. “I will love everyone, I will love the police as they beat the shit out of me” , ouvimos um narrador dizer, e sentimos Zappa rebater ao “All You Need is Love” beatle com a necessidade de injetar algum senso de agressão no recheio. O principal inimigo de Zappa sempre foi o raciocínio prefabricado, e nesse disco ele aponta para um senso de alienação e narcisismo subjacente à novíssima contracultura que surgia. Mas a energia dessa música não pára no teor sarcástico da letra. Em dois minutos e meio, o andamento vai e volta, a faixa se fragmenta, muitas vozes se acavalam, e tudo diante de uma melodia dócil e assobiável. Curiosamente, alguns acham isso ultrapassado, porque a época passou. Em matéria de invenção, no entanto, “Who Needs the Peace Corps?” está no mesmo patamar de destruição e paródia que as obras do Fluxus, de Nam June Paik, de Andy Warhol em sua forma de cooptar a cultura pop para fazer com que ela se autodestrua nos moldes de consumo fácil, torne-se ridícula e dê origem a outra coisa. (Ruy Gardnier)

Stereolab – “Chemical Chords” (2008; 4AD, Reino Unido)

Não há satisfação maior que ouvir um disco novo do Stereolab e, principalmente, quando se trata de um trabalho com um vigor de expressão que não se ouvia há muito na carreira do grupo. “Chemical Chords” é a faixa-título deste novo álbum e uma das mais bonitas (se não A mais bonita, vide a escolha). As novidades não são muitas: um tecladinho cheio de efeito insistindo em um mesmo acorde em staccato, fundamental para uma tensão harmônica ainda por vir; fraseados simples de uma guitarra limpa; um belo arranjo de cordas; vocais macios de Laetitia Sadier, abusando nos falsetes e cantando com um acento britânico muito forte, mas com um jeito de cantar proveniente da chanson française; e todos esses componentes embicando para as referências sessentistas continuamente presentes na sonoridade da banda. Logo, vocabulário mais stereolabiano impossível. Então qual seria a relevância do Stereolab para o mundo de hoje, se tanto o modus operandi quanto o feitio de sua música são facilmente identificáveis? Primeiro, porque está cada vez mais raro encontrar canções pop como esta: simples, bem timbrada, bem arranjada, bem composta, bem cantada, de harmonia bem pensada e, ainda assim, imediata, capaz de impressionar o ouvinte instantaneamente. Segundo, porque se o Stereolab possui uma sonoridade bastante identificável (o que é de se louvar, pois são poucos os grupos detentores de uma identidade tão própria e tão marcante), isso não significa que eles sempre se abasteceram de fórmulas; muito pelo contrário, das bandas de linguagem pop, porém propensas ao experimentalismo a surgirem na década de 90, o Stereolab era a mais cheia de referências, e as últimas sempre se fizeram notar ao longo de sua carreira – de bossa nova a krautrock, de música francesa a rock psicodélico dos anos 60. E se Chemical Chords não é de seus trabalhos mais ousados, também não é motivo para ser desprezado: o enfoque é a canção em si e seu poder de comunicação certeiro com o ouvinte. Por mais que o disco não mantenha o mesmo nível na segunda metade e que audições subseqüentes possam tornar-se cansativas (dois problemas recorrentes na discografia do grupo), há singularidades a serem destacadas e que fazem toda a diferença. Em uma época tão escassa de boas canções, é a singularidade do Stereolab que se sobressai. (Thiago Filardi)

Gangbé Brass Band – “Ajaka” (2001; Contre-Jour, Benin/Bélgica)

Comecemos pelo fato histórico que, além de esclarecedor, auxilia no deslocamento da percepção etnocêntrica, evitando aquele deslumbre pelo exótico que mais atrapalha do que ajuda. Antes de ser colonizado pela França no século XIX, por muitos séculos Benin (antiga Daomé) foi um reino africano próspero. Durante os pouco mais de cento e cinquenta anos de colonização, sofreu todas as expropriações comuns a este processo, envolvendo-se inclusive em guerras que não eram suas, empregando sua força de trabalho em favor do welfare state que não chegariam a usufruir. O produto histórico deste percurso não constitui novidade para ninguém, mas esconde um paradoxo difícil de aceitar: conforme a economia e a política adquirem um aspecto nefasto, a constituição cultural, embora atribulada e mal documentada, ainda assim exprime profunda riqueza criativa. E aqui proponho uma reflexão: a grande música, assim como a grande cultura, nasce do caldeamento de populações que vivem em situações extremas, ou oriundas de uma estrutura material adequada ou de grandes e desgraçadas lacunas. Quero dizer, a grande cultura não emana da classe média, ou melhor, de uma economia libidinal regular e utilitária, ávida por prazeres anestésicos, calmantes e, portanto, já decodificados. A música jamaicana, brasileira e americana, produto da diáspora africana, traz em seu cerne tanto as trocas e sínteses culturais características da colonização, como também as péssimas condições de vida ocasionadas por contextos sociais e políticos racistas; no mesmo sentido, pode-se dizer que, em países abastados como a Inglaterra e a Alemanha, a música vive hoje uma espécie de reflorescimento com o dubstep e as variações do techno. No que diz respeito a constituição histórica da música de Benin,  assemelha-se a do jazz, não por acaso também nascido da apropriação criativa de velhos instrumentos de sopro que compunham as fanfarras militares (em inglês, brass bands) na Guerra da Secessão. Vejo como uma comprovação desta estranha ciência das relações entre a criatividade e as condições materiais, o fato de as brass bands de Benin também constituírem, dos restos da guerra, uma cultura rica e multifacetada. “Descobertos” pelo selo belga Contre-Jour, os dez membros da Gangbé Brass Band exprimem de forma contundente esta realidade complexa, que só agora, com o alargamento do espectro de difusão musical, começa a aparecer de fato. No dialeto Fon que vigora em Cotonou, gangbé significa “som do metal”, que tanto faz referência aos instrumentos de sopro (saxes, trumpetes, trombones) como a algumas percussões utilizadas pelo grupo. Como Benin faz fronteira com a Nigéria, sua música herda não somente a polifonia das fanfarras e do jazz, como também as mesmas fontes musicais que alimentaram o afrobeat de Fela Kuti, o juju e os ritmos religiosos vodu. “Ajaka”, segunda faixa de seu segundo disco, Togbé, é uma viagem indescritível pelos meandros dessa combinação. Como um cego na escuridão, tateio elementos do jazz e da juju music, mas percebo também um ritmo estranho que marca o início e o meio da faixa, possivelmente religioso. Sobre uma fascinante cama de percussão – em um andamento que minha pouca competência para teoria musical não soube identificar – vocais e tambores se entrelaçam em desenhos rítmicos sincopados; os metais pontuam uma melodia fúnebre, ao que parece, também religiosa. A influência do jazz é notória nos temas dos sopros, mas se posiciona de forma modesta na paisagem sonora, compartilhando seu traços fortes com uma série de pequenos detalhes, como a inusitada prosódia da canção até às variações de ritmo e o modo como as vozes as acompanham. Lá pelos 40 segundos finais, um arranjo de metais, doce porém dissonante, no melhor estilo Moacir Santos, dialoga com a chocalhada da percussão, coroando um exemplo espetacular de música altamente expressiva da hiper-fragmentação da cultura contemporânea. O fato de que a Gangbé Brass Band assume a trágica origem militar me parece uma troça, uma forma alegre de superá-la – tal como faz o negro americano com o termo nigger. Mas essa história não se resume na palavra superação, ao contrário. Porque o que a Gangbé, como todas as culturas oriundas de extremos sociais, nos mostra é a assimetria dos processos culturais contemporâneos, onde a invenção é sempre fruto de uma perspectiva. Posso estar fazendo uma pergunta perigosa, mas, ciente de que há um problema muito maior aí, me arriscarei: será que a formação de indivíduos nivelados nos moldes do estado de direitos e na economia de mercado contribui para quaisquer tipos de efervescência cultural? Será que vivendo no tal “mundo globalizado”, preenchido por sociedades ideais, criaríamos dinâmicas sociais capazes de fomentar uma arte tão complexa como o jazz ou o dubstep? (Bernardo Oliveira)

Æthenor – Betimes Black Cloudmasses (2008; VHF Records, EUA)

Æthenor é um grupo de improvisação formado por Stephen O’Malley (guitarra e eletrônicos), Daniel O’Sullivan (piano elétrico) e Vincent de Roguin (órgão e sintetizador). O’Malley é um dos nomes mais importantes da música experimental e faz parte de diversos projetos, dentre os principais: Sunn 0))), KTL com Peter Rehberg, Khanate, Burning Witch, Pentemple e Gravetemple (os dois últimos com Oren Ambarchi), afora discos solos e splits com Boris, Earth e Nurse with Wound. Fundou em 1998, juntamente com Greg Anderson – também integrante do Sunn 0))) -, o selo Southern Records, especializado em doom metal, drone metal e metal experimental, que vem lançando os discos mais interessantes dos gêneros ultimamente. Daniel O’Sullivan é integrante do Guapo e Vincent de Roguin do Shora. Betimes Black Cloudmasses é o segundo álbum do Æthenor e possui colaboração dos percussionistas Alex Babel e Nicolas Field, além da participação especial de Krtistoffer Rygg, do Ulver, nos vocais. (TF)

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Stephen O’Malley é uma das figuras mais idiossincráticas do heavy metal. Seu conjunto principal, o Sunn 0))), começou como uma banda cover de Earth e ele nunca se importou em revelar suas influências. Mas enquanto o Sunn 0))) permanece resguardado (o último álbum de estúdio é de 2005), ele se dedica aos seus outros projetos, como o Khanate, o KTL e o Pentemple, que neste ano lançou um disco avassalador de doom metal improvisatório. As marcas deixadas por O’Malley no cenário musical contemporâneo são substanciais e ele é influência até para artistas veteranos como o Portishead, no seu último disco Third, e, quem diria, Scott Walker, que, há dois anos, lançou The Drift, o disco mais pesado de sua carreira, escancarando o flerte com o drone e o doom metal. O próprio Earth, depois de anos de inatividade decidiu voltar, porém com uma sonoridade mais calma e melodiosa, talvez como uma tentativa de destoar do próprio Sunn 0))), que chupou o máximo que pode da fase inicial do grupo de Dylan Carlson. Outros artistas emblemáticos da música experimental dos anos 80, como David Tibet (do Current 93) e Stephen Stapleton (do Nurse with Wound) deixam transparecer as influências de O’Malley nos seus trabalhos mais recentes, da mesma forma que dividiram splits e projetos colaborativos com o mestre do metal vanguardista. Dando continuidade ao Æthenor, que lançou seu primeiro álbum em 2006, O’Malley progride com um grupo que, de todos que ele já arregimentou, é detentor de uma sonoridade das mais interessantes. O nome Betimes Black Cloudmasses é tirado de um poema do sueco Strindberg e o disco é extremamente sombrio e instigante, cujas músicas são todas improvisadas, não possuindo, portanto, uma forma pré-definida.

Betimes Black Cloudmasses é divido em três faixas (nomeadas I, II e III respectivamente) de pouco mais de trinta minutos. A primeira começa com um som grave e cintilante e alguns efeitos ao fundo, dentre eles uma guitarra distorcida mixada em volume baixo e um órgão misterioso. Depois de alguns minutos, uma mudança brusca ocorre com um estalido e outro som bem agudo. Os pratos se sacolejam e o barulho grave e cintilante do início diminui de ritmo e se torna ainda mais sombrio. Os estalidos, que agora se assemelham a uma corrente, continuam e é como se as baquetas da bateria fossem substituídas por essa corrente. É possível ouvir vários efeitos ao fundo, alguns que parecem vozes assustadoras advindas do além. O piano fender rhodes emite notas suaves. Uma freqüência aguda aparece e os estalidos e batidas violentas ao fundo continuam. Barulhos de metal vêm à tona, como se fossem chaves ou ferramentas pequenas sendo remexidas dentro de uma caixa. É neste exato momento que começa a segunda faixa do álbum, que logo abre espaço para acordes contínuos no órgão. Os barulhos de metal seguem de maneira intrigante e vários efeitos se confundem: eletrônicos são misturados a barulhos de címbalos e das caixas. A bateria fica mais intensa e, com ela, a própria música. O barulho grave fica mais pesado e entram também efeitos estridentes, parecidos com os de um teremin. A intensidade só aumenta e, logo após, o clímax, quando também surge uma voz grave. Os percussionistas parecem tocar de modo aleatório e dividem o espaço com notas suaves, tocadas incessantemente, que não se sabe ao certo se vêm do fender rhodes ou de um sintetizador. Lembram “Sweet Love for Planet Earth”, faixa de abertura do disco do Fuck Buttons. As percussões ficam mais fortes e se resguardam por algum tempo. Entra um drone cheio de efeito e elas voltam de forma mais improvisatória ainda. O drone fica mais contínuo e outro efeito agudo aparece. Depois o mesmo drone desaparece e é como se restassem apenas microfonias e o barulho dos címbalos, com alguns toques nos bumbos. O drone retorna inconstante, mas logo se firma e se junta aos demais efeitos. Os toques nos pratos se tornam mais ininterruptos e alternam de volume com o drone. A faixa segue seu rumo ao fim – um som ambient toma conta e o baixo permanece ao fundo engasgado e distorcendo as caixas de som. Os efeitos de metal do início voltam e surge a terceira faixa, com notas reticentes no piano elétrico. Os vocais de Rygg aparecem de forma quase fantasmagórica. A improvisação é total, nenhum dos instrumentos segue uma linha lógica. A voz de Rygg reaparece rouca e balbuciando, como um Tom Waits insano. Depois é como se ele emitisse um grito bem agudo, mas fica a dúvida se não é algum efeito. Novamente a música é tomada por um som ambient, ainda mais suave, mas não menos sorumbático. Os efeitos de metal retornam, assim como o som grave e hesitante. Outros gaguejos surgem e tem-se a impressão de ouvir Rygg novamente, porém nada é certo. Um efeito suave aparece ao fundo e vai crescendo. As percussões também voltam, mas logo são cessadas. O efeito que tentava se sobressair toma forma e um silêncio quase que toma a música por completo. Porém, ainda se podem ouvir barulhos bem baixos ao fundo e o piano lança notas delicadas até, inesperadamente, suspender as atividades. O silêncio toma conta novamente e, com ele, o fim de um belíssimo disco de improvisação soturna e abarcadora. (Thiago Filardi)

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Quando no futuro alguém fizer a história de como a partir dos anos 90 o metal expandiu seus limites para territórios sonoros mais experimentais, abstratos e como fundiu sua prática à de outros braços da música extrema – free jazz, drone, free improv, noise – naturalmente o nome de Stephen O’Malley deverá vir à tona. Ele está continuamente envolvido em projetos musicais tão díspares quanto instigantes: Sunn O))), Khanate, KTL, Pentemple, Ginnungagap. O Æthenor, especificamente, parece responder a um interesse em trabalhar os drones de baixa freqüência característicos de O’Malley, e assinatura do doom metal, ao terreno free form da música abstrata sem amparos estruturais muito precisos.

E de fato ouvir Betimes Black Cloudmasses é acima de tudo ser envolvido por uma atmosfera lúgubre, viscosa, densa e ameaçadora, sem saber exatamente para onde essa aventura sonora vai te levar. A primeira das três faixas (todas elas, aliás, sem nome) começa com uma pulsação típica do drone doom de O’Malley, que vai ganhando texturas envolventes de teclado até mais o menos o quarto minuto, quando entram sons de chicote e um grito de mulher. O silêncio então passa a ser determinante, ele torna algo soltos, aleatórios os sons que vêm em seguida: gongo, pratos estridentes, barulhos de choque com metal, sinos, talheres (alô Mutantes) e outros sons sintetizados. Quando salta da primeira para a segunda faixa, a dinâmica já é inteira dada pela percussão. Ela aos poucos vai adensando o som até chegar, ali pelos três/quatro minutos, ao clímax de volume do disco, com bateria quebrando tudo e teclados estridentes estourando. Depois do tempo forte a faixa conta com um teclado singelo à la caixinha de música, enquanto outras fontes sonoras, computador e bateria, adicionam barulho ao caldo. Progressivamente a faixa vai novamente ganhando em violência, atingida paradoxalmente de forma bastante sutil. Quando o disco deságua para a terceira faixa, já entrou em modo mais ameno, atmosférico mas com nuvens pouco carregadas. Algumas vozes emulando sons animalescos, samples de natureza, bateria incisiva dando ênfase aos pratos e teclados climáticos dão o tom de um disco que acaba serenamente, quase como o reconhecimento de um trabalho minucioso cumprido à risca.

Mais uma vez aqui na Camarilha, depois de Kevin Drumm, temos um caso dessa exploração do metal em outras searas, tão desgarradas a ponto de fazê-lo transformar-se em outra coisa. Não é à toa: as investigações do drone, do ponto de vista do repertório do metal, constituem hoje um dos campos mais interessantes a serem pesquisados no rumo de novas sonoridades e experiências musicais. Ainda que Betimes Black Cloudmasses não apareça com a pujança de um marco, é uma audição única e propõe níveis impressionantes de imersão recompensadores. (Ruy Gardnier)

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Em pouco mais de seis meses de Camarilha, apenas três artistas foram citados mais de uma vez entre as escolhas da “redação”. O multiinstrumentista Maurício Takara, através do Hurtmold e do São Paulo Underground; Shackleton, com suas reviravoltas e esculturas sonoras; e Stephen O’Malley, um dos três membros do Æthenor, mas também de nomes importantes do metal contemporâneo como o Khanate e o Sunn 0))). Da minha parte, o que mais fascina nesses três nomes é o poder de transfiguração, a capacidade de manipular diversos contextos “gramaticais e sintáticos”, tanto circunscrevendo uma identidade própria como atribuindo diferentes nuances a certas formas pré-existentes. No trabalho de Shackleton, o dubstep constitui uma espécie de leitimotiv a partir do qual se condensam elementos do dub e dos ragas hindus. Maurício Takara, por sua vez, opera sobre a polifonia do jazz, mais especificamente trabalhando com estruturas modais, improvisos, sobreposições e intervenções digitais. No caso de O’Malley, esta forma básica é o metal em todas as suas vertentes, o que muito impressiona. Porque, até meados da década de 90, ainda vigorava a certeza de que o metal estava inevitavelmente preso a uma falsa selvageria de espírito, a um conservadorismo belicista e, além disso, a um senso de ridículo imperdoavelmente deficitário – vide as capas e roupas, bem como a fascinação por cérebros, demônios e pela Idade Média. Junto ao apavorante Om, de Al Cisneiros, e à insanidade de Aluk Todolo, o trabalho de O’Malley representa uma inflexão experimental do metal, inflexão esta tomada pela transfiguração de elementos canônicos do gênero como os ambientes tenebrosos, explorados através de tons menores e dissonâncias, os sons mais estridentes ou que lembrem a tensão de tiros e vidros quebrados, e, para o bem e para o mal, alguns teclados adocicados e repetitivos – pois como afirma corretamente um amigo, “em cada disco de metal, existe uma balada reprimida…”

Dando prosseguimento a essas experiências, o segundo disco do Aethenor opera num campo mais perigoso que o do Sunn 0))) e do Khanate. Pois enquanto nos dois primeiros trata-se de desarticular o metal por dentro de suas estruturas de composição, Betimes Black Cloudmasses explora o gênero manipulando os climas e os momentos abstratos com uma parcimônia maliciosa e, por vezes, contraditória. O perigo reside na suposta contradição entre a juvenilidade do metal e a apropriação conceitual levada a cabo pelo Æthenor. Entretanto, nas variações e nuances que constituem os demoníaco improvisos drone de Betimes…, esta suposta juvenilidade é alçada a uma outra esfera criativa. E neste ponto me lembro de um outro amigo que, odiando o heavy metal, me perguntava: mas então, se se trata de apavorar o ouvinte, porque não explorar profundamente as dissonâncias e os ritmos sincopados, ao invés de chafurdar na pasmaceira tonal e “cancioneira” que marca o gênero? Betimes… constitui uma resposta incisiva a este amigo, pois representa, de fato, uma dimensão mais abrangente e complexa do gênero. E aqui, sim, funciona aquela distinção preconceituosa que atribui o rótulo Intelligent a algumas manifestações da música eletrônica: chegou a hora do IHM (Intelligent Heavy Metal). (Bernardo Oliveira)

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Mais do que qualquer outro “gênero” musical, o metal consegue ser aquele pelo qual tenho a maior aversão. Confesso já ter tentado ouvir com boa vontade várias das pedras fundamentais de várias vertentes, mas quase nada conseguiu sustentar uma audição. Paralelamente a isso, nos últimos anos, venho me surpreendendo com interesse em produção que muitas vezes é qualificada como “doom metal” e similares. Verdade que a maior parte dos álbuns que chega a me agradar é apenas tangencialmente ligada ao gênero, ou tem entre seus realizadores músicos ligados a tais cenas. Talvez a atração seja pelo lado mais experimental, ou menos agressivo de tal produção, e se um nome dentre todos se destaca, é o de Stephen O’Malley, participante de tantos projetos quanto possíveis, sempre alcançando resultados que colocam seu nome no panteão dos artistas fundamentais do século XXI. O’Malley é uma espécie de Jim O’Rourke do doom e não apenas pelo sobrenome iniciado com O’.

Æthenor é um de seus projetos que, aos poucos, vem ganhando destaque e corpo. Além de se destacar pelo lado experimental, a presença do metal é mais restrita à referência e ao paralelo que aos resultados sonoros. Longe da densidade única do Sun 0))), o Æthenor prima pelos detalhes. Álbum curto constituído de três faixas que somam trinta e quatro minutos, facilmente identificamos alguns elementos básicos. A guitarra de O’Malley e diversas camadas de órgãos e sintetizadores que criam a atmosfera soturna e tensa que permeia todo o disco. Vocais espectrais e sombrios aliados a diversas formas de percussão invadem o fluxo musical e, especialmente, por volta dos cinco minutos da primeira faixa, sua intervenção é de suspender a respiração. Por coisas como essa é que o álbum assemelha-se à forma condensada de um filme de suspense em áudio. Mas não pensemos nas referências clássicas para álbuns que criam tensão. A chave aqui é de extrema contensão e rigor. Um dos diferenciais do projeto é uma certa aura classicista que o envolve, um domínio pleno que desafia a idéia de que se trata de um projeto de improvisação e, mesmo em momentos de execução mais livre como por volta do terceiro minuto da segunda faixa, não existem equívocos ou excessos, apenas intensidade. (Marcus Martins)

Alva Noto – Unitxt (2008; Raster-Noton, Alemanha)

alva noto é Carsten Nicolai, artista alemão que, sob este pseudônimo e outros como Aleph-1 e Noto, expõe sua música através de performances visuais e instalações. É o fundador do noton. archiv für ton und nichtton, que em 1999 se juntou ao rastermusic de Olaf Bender e Frank Bretschneider para dar à luz o raster-noton, um dos selos mais importantes de música eletrônica experimental da atualidade. Seus dois primeiros discos foram lançados pelo extinto Mille Plateaux. unitxt foi feito a partir de dados do Word, Excel e PowerPoint que foram convertidos para arquivos sonoros. (TF)

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Há uma corrente muito forte na música contemporânea concernente à captação de signos e ruídos a priori não-musicais, que passam por uma recontextualização utilitária e depois são editados e transformados em material sonoro-musical. Dentre lançamentos recentes, podemos destacar alguns, quase todos da raster-noton: Test Pattern de Ryoji Ikeda, seguindo o mesmo preceito de unitxt, utiliza um sistema de conversão que transforma dados quaisquer (textos, sons, fotos, filmes, etc) em arquivos digitais. Ikeda selecionou trechos desta transformação e os editou, nos permitindo ouvir os ruídos dos fluxos dos dados no momento exato da conversão; outro exemplo notório é Radioland de Stephan Mathieu, que capta ondas transmissoras de rádio e as transforma em material bruto para sua música. Situado em uma esfera menos tecnológica, mas utilizando um processo parecido, está o disco Coh Plays Cosey, colaboração mútua de Ivan Pavlov da raster-noton e Cosey Fanni Tutti do Throbbing Gristle. O disco é baseado em gravações de voz feitas por Fanni Tutti enviadas a Pavlov, que somente com estas compôs todo o álbum. unitxt, de alva noto, naturalmente está inserido neste fluxo vanguardista e é um dos exemplos mais proeminentes e representativos do mesmo, pois conduz questionamentos direcionados à música, à tecnologia, ao mundo digitalizado, etc. Diferentemente de Ikeda, que nos expõe a transformação dos dados no seu estado puro, Nicolai se preocupa em manejar cada ruído, cada molécula sonora em estrutura rítmico-musical.

unitxt é dividido em duas partes: a primeira é inteiramente editada, ritmada e repleta de batidas do início ao fim, beirando quase o dançante – o que já se diferencia de todo o resto da obra de Nicolai. Há também a participação do poeta Anne-James Chaton nas faixas “u_07” e “u_08-1”, dizendo rapidamente no idioma francês números aleatórios e algumas palavras, das discerníveis “Carsten Nicolai”. A primeira parte, portanto, é onde está situado o trabalho principal do autor e para quem não pesquisou sobre a obra, unitxt pode até parecer um disco “legítimo” de techno, com alguns glitches. Na faixa 11 há uma interseção silenciosa de mais de três minutos e fica claro que algo acontece ali (ou termina: o lançamento em vinil duplo do disco é comprimido à primeira parte). Uma ruptura se dá e agora o que ouvimos são apenas ruídos e barulhos advindos do material bruto desses arquivos. Aqui Nicolai transita por um território ikediano e é como que se, para os interessados, mostrasse alguns fragmentos com os quais o disco foi construído. Ou apenas uma espécie de desmembramento, afinal, os ruídos que emanam da caixa de som lembram aqueles normalmente relacionados a defeitos do computador e de falha dos arquivos. O que Nicolai quer mostrar é que esses chamados “defeitos” ou barulhos aleatórios, que fazem parte do nosso cotidiano e denotam ruídos, sons incômodos, também podem ser interpretados como música e, dependendo da maneira como são utilizados, podem até ser transformados em um disco de música eletrônica dançante. Tem a ver com as indagações de Cage, do tipo “Um caminhão passando é música?”, “Música são apenas sons?” e “Música, o que isso comunica?”. E assim como a música industrial do Throbbing Gristle foi uma evolução em relação à musique concrète de Schaeffer e às teorias modernas de Adorno, Cage, etc, a música de alva noto e de boa parte da raster-noton é uma evolução ao glitch da década de 90 e à música de Markus Popp, como o emblemático primeiro disco do Oval, feito de pulos e defeitos no CD. Mas lá, Popp questionava o próprio suporte musical, enquanto Nicolai questiona o suporte tecnológico de comunicação do mundo moderno e suas implicações na música e na cultura do áudio. (Thiago Filardi)

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Confesso que não faz muito tempo que entrei no universo da gravadora raster-noton e que, portanto, meu conhecimento da carreira de Carsten Nicolai e seu projeto alva noto é recente e precário. Ouvi alguma coisa de sua parceria com Frank Bretschneider, Signal, alguma coisa de seus discos com Ryuichi Sakamoto e um pouco de seus discos como único artista. Em tudo que ouvi senti uma marca distintiva na utilização do glitch, sempre muito estridente, evocando ruídos de objetos eletrônicos reais, impressoras matriciais, modems e outros sons tidos como detrito informático.

Quando começa unitxt, espanto. Uma pancadaria de baticum eletrônico similar à do Rhythm de Frank Bretschneider, já anteriormente discutido por esta Camarilha. Um rigor na construção da batida e nos timbres que, como o disco de seu colega de gravadora, remete diretamente ao Kraftwerk de Computer World – porém mais “Numbers” que “Computer Love”, ou seja, há um quê de marcação agressiva da batida. A ela, estão acrescidos os glitches característicos de Nicolai, que no contexto ganham um inequívoco e inesperado senso rítmico. Juntos, o agressivo trabalho percussivo e os ruídos fazem com que o todo tenha uma aparência quase marcial, industrial: unitxt, fazendo um trabalho de abstração, pode lembrar mais artistas de eletrônico industrial, como Meat Beat Manifesto, do que seus colegas da raster-noton e do Mille Plateaux. Por 45 minutos seguidos, o que se tem é um fabuloso carnaval eletrônico pesado e ruidoso.

Em seguida, o disco é tomado por um silêncio de três minutos, e em seguida apresenta faixas que emitem ruídos curtos que por vezes parecem fornecidos por instrumentos de power electronics, por vezes parecem puro barulho do operações de computador. Lendo sobre, descobrimos que essas faixas, quase vinhetas, são resultado do processamento sonoro de arquivos de programas que qualquer usuário de computador manipula diariamente, de Word, Excel, Power Point, etc. Conceitualmente, é um exercício bastante interessante, mas auditivamente pouco recompensador; duvido que mesmo o fã do disco passe ouvindo unitxt até o fim sem parar depois dos primeiros 45 minutos que compõem a primeira parte. Em todo caso, o disco vale, e muito, pelo extremo rigor e concisão na organização rítmica do primeiro bloco. (Ruy Gardnier)

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Carstein Nicolai é músico e artista plástico. Até aí nada de novo: Duchamp fez cinema, Cildo Meireles fez música e há tempos já não é novidade para ninguém que uma tendência interrelacional toma conta da arte contemporânea. E, no que diz respeito à música, não me refiro somente à exploração descompromissada dos gêneros, mas também da interlocução entre técnicas de captação, gravação e reprodução, entre os mais diversos níveis da criação e difusão musical. Este contexto não assinala um oba-oba formal; antes, realça um campo criativo propício às expressões musicais mais singulares. Sob o pseudônimo alva noto, Castein Nicolai desenvolve um trabalho que tanto exprime esse contexto mais abrangente, como também se insere no rol das grandes assinaturas contemporâneas – tanto que para exercê-la com autonomia fundou um selo, o noton. archiv für ton und nichtton, mais tarde anexado ao rastermusic de Olaf Bender e Frank Bretschneider, transformando-se em raster-noton. Baseada na disposição musical de elementos sonoros não-musicais, a música de alva noto exprime um esmero particular no tratamento do som, através da captação e conversão, por exemplo, de ruídos de máquinas de xerox como em Xerrox vol. 1, de 2007. No caso de unitxt, trata-se de um sistema de conversão de dados digitais em sons, no caso arquivos do windows tais como programas e plug-ins. Mas o que parece simplesmente um experimento intersemiótico e uma pesquisa por novas timbragens – por si só meritória, vale dizer – se transforma em uma manipulação artística gratificante para os ouvidos mais livres e descompromissados com a música “tradicional” – quero dizer: com o tríptico melodia-harmonia-ritmo. À semelhança de seu parceiro Frank Bretschneider, que explorou uma senda mais suingada dos clicks and cuts em seu último álbum Rhythm, alva noto reforça a abrasividade dos timbres, enquadrando-os porém numa escala rítmica precisa e, eventualmente, dançante. Noto somente que as últimas faixas do álbum, que contém os clicks retirados da conversão dos dados digitais em sons, exprimem, por assim dizer, um desagradável aspecto catalográfico de “arte contemporânea”. Conforme a audição vai, aos poucos, criando uma percepção sonora apta a ultrapassar esse aspecto, vamos apreciando as qualidades “musicais” do álbum, que embora não cheguem a empolgar, mantém o interesse e a curiosidade no que virá. (Bernardo Oliveira)

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Carsten Nicolai é dos nomes mais importantes da música eletrônica do século XXI e talvez este posto tenha sido alcançado menos pela qualidade de sua produção que por seu papel como dono de selo, produtor, colaborador e agitador. Apesar de sua produção não alcançar o mesmo patamar de seus parceiros Frank Bretschneider e Ryoji Ikeda, isso não significa que sua produção seja destituída de valor, nada mais equivocado. Usando meios reduzidos e quase sempre empregando técnica que utiliza há longo tempo, sua música assemelha-se àquele produto laborioso do artesão experiente, mas ainda criativo, que se não é radical ou ousado em seu método, é sempre agudo e preciso. Nunca chegando à chatice de um Byetone (que lançou o modorrento Death of a Typewriter).

unitxt não é o melhor Nicolai de 2008, tal posto ficaria com o début de seu projeto Aleph-1, mas é certamente o mais instigante por seus problemas e soluções. Inicialmente temos ele trabalhando em seu meio mais familiar, clicks & cuts e ruídos com a novidade da adição de vocais em algumas faixas (alguns momentos o uso lembra vagamente o Plastikman). Aqui temos solidez e vigor. Demonstração de que um certo cansaço mostrado em alguns lançamentos dos últimos anos era enganoso.

Mas o interesse no álbum recai em sua segunda parte, composta de faixas curtas, repletas de ruídos e edições – parece que todo o castelo erigido nas faixas anteriores começa a ruir lentamente, o procedimento assemelha-se à desconstrução, onde os elementos básicos para a construção das faixas anteriores são expostos, evidenciando o trabalho do artista. O efeito geral da tentativa é contestável, a sensação é de que o disco acabou na faixa “unitxt code (data do aiff)” e que foram adicionados ao álbum as sobras da edição.

Assim, o interesse na audição vai balançar na escolha realizada ou na possibilidade de ignorar esses últimos minutos que não sustentam novas audições. Nicolai continuará a produzir boa música através de seu alva noto e outros projetos, e se o êxito de unitxt não é pleno, continuamos na expectativa de novos lançamentos para acompanharmos com curiosidade seu próximo passo. (Marcus Martins)

AFX – “Wabby Legs” (1995; Warp Records, Inglaterra)

Dentro da aphexologia, o EP duplo Hangable Auto Bulb representa um marco redefinidor na carreira de Richard D. James. É o momento em que o artista abraça de vez os breakbeats mais insanos e abrasivos, fazendo com que eles desorganizassem e reorganizassem as límpidas (ou nem tanto) melodias de seus primeiros anos de carreira. Espécie de protótipo ou de criação de terreno para as sandices de The Richard D. James Album ou Come To Daddy, Hangable Auto Bulb mantém contudo todo o charme acid e o poder insidioso de suas calorosas melodias ambient. “Wabby Legs” termina a parte 1 do EP (a parte 2, com “Every Day” e “Arched Maid via RDJ”, é igualmente preciosa, e talvez só seja igualável em qualidade e poder de proposição ao single Windowlicker) e começa de forma introspectiva, a batida como que tentando se descobrir. Aos poucos se padroniza uma pulsação insistente de prato e uma deliciosa melodia que domina a primeira metade da faixa. Ali pelos três minutos, tudo muda: é a bateria em conversação consigo mesma, utilizando os beats quebrados do jungle e do db (a febre do underground inglês naquele momento) menos para chacoalhar do que para explorar as possibilidades das variações rítmicas e complexificar mais ainda as descobertas dos artistas seus contemporâneos de breakbeat. E, aos poucos, a melodia inicial da faixa volta, como que a dar um amparo “clássico” ao equilíbrio da composição. O resto é história: Aphex Twin como possivelmente o mais influente artista musical dos anos 90, a criação – e o subseqüente esquecimento – do termo drill’n'bass para designar as explorações menos orientadas para pista de dança do breakbeat, a “cena” em torno do rótulo: Squarepusher, µ-Ziq, Venetian Snares, etc. Hoje, escondido atrás do nome The Tuss ou com sua ambiciosa caixa de singles Analord, Richard D. james pode ter saído dos holofotes do hype, mas ainda é um dos artistas mais decisivos e talentosos da música contemporânea, estendendo sua influência da música erudita (Philip Glass) ao hip-hop (Prefuse 73), do jazz (The Bad Plus) à indietrônica (múm), passando naturalmente pelo rock (Radiohead). (Ruy Gardnier)

The Funkees – “Point of No Return” (1974; Amba, Nigéria)

Formado por Mohammed Ahidjo (vocal), Jake Sollo (guitarra, órgão e pianola), Harry Mosco (guitarra), Danny Heibs (baixo), Chyke Madu (bateria), Sonny Akpabio (congas) e Roli Paterson (bongôs), The Funkees é um daqueles grupos africanos que, como o BLO, apostou no afrobeat com uma pegada mais roqueira que jazzística, configurando um estilo hoje chamado preconceituosamente de afro-rock (como se o aspecto geográfico pudesse denotar traços estéticos… logo nos dias de hoje!…) Fundado originariamente como uma banda de exército e, em 1972, radicados em Londres, o Funkees lançou apenas dois discos. Mas, a exemplo do já citado BLO, desenvolveu nesse curto espaço de tempo uma linguagem híbrida, aliando gêneros como o afrobeat, o rock, o calipso e outros ritmos, mas ao mesmo tempo irredutível a eles. “Point of no return”, faixa homônima ao primeiro álbum do grupo, é o exemplo perfeito de como esta combinação, capitaneada pelo legendário produtor serroleonês (sic) Akie Deen, pode surtir um efeito mais que surpreendente. O início da faixa já deixa a orelha em pé: um combo de bateria e percussão, recortado num andamento mais próximo do afrobeat e pontuado por um riff naquela tradicional guitarra anglo-saxã. Mohammed Ahidjo entra com um vocal vigoroso, no melhor (ou pior, depende…) estilo Ian Gillan, quando ocorre a virada para uma harmonia menor e a faixa é tomada por solos de guitarra e muita percussão até o final. A música do Funkees é digna do mais atento interesse, e não somente porque é um rock interpretado à maneira nigeriana.

Me pergunto entretanto a respeito da significação desta recente revalorização de grupos de rock nigerianos, congoleses, etc? Para mim, o contato com a música oriunda da África traz, além da diversidade, a certeza de que o aspecto tradicionalista e folclórico que essa música evoca em certas publicações e contextos sociais, bem como o hábito equivocado de considerá-la numa perspectiva generalista (como se houvesse apenas uma África), revelam, ainda assim, um etnocentrismo encarniçado e renitente. Mesmo num contexto simpático a essas manifestações, ainda se percebe aquela benevolência, aquela curiosidade “superior”, característica das tentativas de se pensar a cultura de uma forma não-etnocêntrica. Um exemplo disso é a “surpresa” com que se recebem as inovações do Konono e do Kasai Allstars, ou mesmo a idéia de que o sound system e inúmeras técnicas de gravação e reprodução hoje utilizadas nos países desenvolvidos foram criadas na Jamaica. Mas estas questões não interessam aos milhões de sites de vendas especializados em “música do mundo”, que aparecem diariamente com suas “novas descobertas”, geralmente obtidas com algum colecionador apto financeiramente a adquirir, nos bolsões de pobreza do mundo, uma gama inacreditável de lancamentos e raridades. São as limitações do capital: de um lado ele leva ao famigerado “crescimento”, mas de outro impõe a mais severa lógica do moinho, no qual o sumo é retirado, mas o bagaço permanece intacto.

Existe, sim, um outro aspecto: hoje, o dub e o afrobeat são representados por brancos dos países ricos, hiper-informados, super-antenados. Kokolo, Akoya, Nomo e outros grupos de afrobeat são formados por brancos canadenses e americanos, e mesmo o já esquecido Vampire Weekend se diz influenciado pelo afro-rock… Toda esta boa vontade para com a música pós-colonial, bem como a “pós-colonialização” da música americana e européia, não esconde uma realidade tão desesperadora quanto fecunda: sendo o capital, para o bem e para o mal, o último bastião dos valores que construíram o Ocidente, até mesmo os supostamente indesejados como o etnocentrismo, será que o mero amor pela música, o amor “desinteressado” pelo maravilhamento proporcionado pela arte, tem poder de criar uma nova mentalidade, uma solidariedade verdadeira e, sobretudo eficaz? Será que o amor pelo afrobeat fará europeus e americanos formarem economistas menos sensíveis aos apelos do mercado? Será que após a sua morte, Fela Kuti conseguirá sensibilizar Europa e Estados Unidos para a tragédia que representam os subsídios agrícolas? (Bernardo Oliveira)

Paavoharju – Laulu Laakson Kukista (2008; Fonal, Finândia)

Paavoharju é um coletivo finlandês que produz música inclassificável e que alcançou razoável reconhecimento internacional com o lançamento de seu primeiro álbum, Yhä Hämärää. Nesse ano lança seu segundo disco, denominado Laulu Laakson Kukista. (MM)

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Eu não sei como as coisas andam na Dinamarca, mas certamente há algo de podre na Finlândia. Podridão das mais curiosas. Não sei exatamente de onde isso surgiu, mas a música ali produzida nesta década é das mais esquisitas. Lanados para o mundo através do sempre excelente selo Fonal, temos artistas como Islaja, que talvez seja a exportação mais conhecida, mas quando nos deparamos com entidades tão excêntricas e extraordinárias quanto Es (projeto de Sami Sänpäkkilä, fundador do Fonal), Shogun Kunitoki, Kemialliset Ystävät, Lau Nau e o Paavoharju, temos certeza de que algo único ali acontece; não apenas pela elevada qualidade da produção, mas pelas características que não tem semelhantes. Claro, não falamos de grande inovação, mas do uso de influências e elementos díspares e inusitados com resultado orgânico e emotivo. Talvez esse seja um dos grandes trunfos dessa nova onda finlandesa; apesar de tratar-se de música experimental e sempre manter uma distância saudável das facilidades pop, nunca é perdida uma certa acessibilidade, um desejo de comunicar emoções a despeito da barreira provocada pela língua.

O Paavoharju recebeu maior atenção em 2005 ao lançar o excelente Yhä Hämärää. Constituído por um coletivo de cristãos renascidos e que não possui um número fechado de integrantes (tendo como núcleo central os irmãos Lauri e Olli Ainala), o Paavoharju é conhecido por seus hábitos reclusos e pela pouca vontade de fornecer mais informações além de sua música. O que talvez seja bom, porque apesar da música ser informada por suas convicções religiosas, temos um grupo com extraordinária capacidade criadora e que, agora, com o lançamento de Laulu Laakson Kukista, apenas confirma sua posição na ponta da música experimental, com um disco que, se não for um dos melhores do ano, é dos mais peculiares. Misturando faixas folk, com sons ambient e esquisitices que podem incluir sons de video games, música indiana, música concreta e todo tipo de vanguarda. Melhor, o resultado é sempre arrebatador; não parece haver barreira entre o sintético e o orgânico, entre o instrumental e o processado, o analógico e o digital. Mesmo com toda a aura de ermitões saídos das florestas finlandesas, o som deles está distante de trilha sonoras para sabás de bruxas escandinavas ou acampamentos em volta de fogueiras. A música que ouvimos possui nuances e alternativas suficientes para que evitemos qualquer imagem simplista, até mesmo afastando o incômodo de admitir gostar da obra de artistas ligados à religião de tal origem. Mais um dos desafios desse grupo que, ao ser apresentado a um amigo, em 2005, o mesmo pensou que ouvia algum tipo de música indiana com elementos eletrônicos. Ainda assim, um dos grandes méritos do grupo é ser refratário a tais classificações, que, possivelmente, dizem mais sobre quem o qualifica que sobre a música; diz bastante sobre nossa capacidade de lidar com o estranho, o outro. Muitas vezes a música é corroída por ruídos e drones e ainda assim o resultado é vibrante e colorido.

Tal tiremos daí o grande mérito de Laulu Laakson Kukista: nos manter em constante estado de instabilidade uma vez que sua música evoca ao mesmo tempo a alteridade e o familiar. Nos levando para as profundezas da floresta para nos mostrar que ali a vida funciona como em qualquer outro lugar, apenas com características próprias. Temos algo como uma psicodelia às avessas, em que os elementos mais díspares funcionam com uma coerência interna insuspeita, como se não pudessem existir de outra forma. Se existe alguma queixa é a curta duração do álbum com seus trinta e cinco minutos de rara beleza. Um êxito prodigioso – a música que não apenas encanta como se faz necessária. (Marcus Martins)

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O mundo é um lugar tão interessante hoje em dia que a obra de um grupo originário de Savonlinna, uma cidade finlandesa de 27 mil habitantes (é menos do que a população do Andaraí) tem repercussão mundial e é resenhada no Brasil poucas semanas depois do lançamento. O que é algo a se ter em perspectiva para começar a conversa sobre Laulu Laakson Kukista. Isso porque a beleza do segundo disco de Paavoharju tem um caráter um tanto contraditório. Em certos momentos, soa diferente e distante, algo que seria perfeitamente justificável dada a diferença cultural e a distância física que separam um ouvinte brasileiro de artistas escandinavos. Ainda mais que os artistas em questão são cristãos ascéticos que evocam sonoridades de música sacra sobre estalidos e chiados que reforçam a impressão de que se está ouvindo um som de outras eras, tempos em que um canto em tom de murmúrio é quase como uma prece acompanhada pelo som de um cravo, como no arremate de “Pimeänkarkelo”.

Mas, paralelamente, a música de Laulu Laakson Kukista vai em outra direção do espaço-tempo. Incorpora desde drones delicados a levadas dance como a de “Kevätrumpu” e sua sensualidade européia. Ou então a simplicidade rascante de “Italialaisella Laivalla”. Sempre que se tem a impressão de pisar em terra firme, Paavoharju nos arremessa para outro lugar, numa dinâmica de movimentos surpreendentes, sem repouso prolongado. Talvez seja um instantâneo da própria Europa ocidental deste 2008, um lugar em que mesmo o vilarejo mais simples pode ser solo rico em termos de meios de produção e pode ser fértil para a criação. Um lugar em que culturas de passado milenar se encontram com um futuro que é desafiador. Uma imagem que é um pouco o que evoca a canção “Tuoksu Tarttuu Meihin”, que pinta o retrato de uma caixinha de música conectada a um iMac, ou um tocador de realejo ligado a um computador através de um cabo USB. (Tiago Campante)

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É extremamente charmoso gostar do Paavoharju. A capa do disco é sensacional, o disco apresenta variações imprevisíveis e maluquetes, e eles são finlandeses, ou seja, estão na mesma cena de artistas talentosos como Kemialliset Ystavat e Islaja. E, para melhorar tudo, eles exibem certa sensibilidade e feeling para compor algumas melodias cativantes e não muito óbvias. Mas as razões para gostar do grupo, me parece, não vão muito além disso. Existe uma solenidade geral do projeto, uma tentação a fazer coisa séria que faz desandar o recheio. Solfejos etéreos de voz feminina (daqueles “tipo Enya”), pianinho e sons de passarinho na faixa inicial; a faixa seguinte acrescenta tons de pop sofisticado à maneira do Saint Etienne à mistura; vento, piano e voz falada na faixa seguinte, e uma canção folk cantada por um homem com timbre e os tons de auto-importância de menestrel de um Belchior. E eles desfilam uma coleção de influências de tudo o que é bacana hoje: os “cabeçudos” registros de campo, glitches, drones, sons de vinil velho, mas também o cancioneiro popular, a dance music, o aspecto mais palatável do espectro sonoro. A mistura sai até com desenvoltura, mas apesar de uma espécie de simpatia solar (porém gélida… também, é Finlândia…), o disco transita por searas tão trendy, resguardando sempre o curto período de atenção, que Laulu Laakson Kukista acaba mais parecendo um showroom de influências díspares do que propriamente um disco de sensibilidade própria. Mas é claro que todos aqueles dispostos a aplicar dimensões mundiais ao termo freak folk (um nome que encompassa grupos e propostas tão diferentes entre si – Animal Collective e Joanna Newsom? – pode ser de fato relevante?) devem encampar e reforçar o hype. (Ruy Gardnier)

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Etérea, vaporosa, evocativa: talvez estas sejam, na medida das palavras, as mais adequadas para definir a belíssima música do Paavoharju. Composta por retalhos de canções finlandesas, experimentações eletrônicas, ritmos diversos, entre outros elementos, o grupo tem seu maior trunfo no modo inteligente com que une abrasividade e delicadeza no mesmo passo. Mais etéreo e vaporoso ainda que seu último álbum, Yhä hämmärää, o novo disco do grupo finlandês chega para indicar um processo de suposto enriquecimento desta vibração meditativa. Observa-se em Laulu laakson kukista a mesma delicadeza na composição das névoas de som que perpassam suas músicas, num verdadeiro trabalho de relojoaria. Nos álbuns anteriores, as faixas eram construídas a partir de operações mais soltas e descompromissadas com a estrutura da canções, trazendo uma constante sensação de ausência, como se configurassem um lapso no tempo. No entanto, me parece que, amadurecendo, o Paavoharju perdeu um pouco da gratuidade abstrata que caracterizava tanto o primeiro LP, quanto o EP Tuote-akatemia / Unien Savonlinna, dando vazão a outras possibilidades sonoras, o que é sempre bem-vindo. As estáticas de “Italialaisella Laivalla” e a tal névoa sonora a que me referi acima em “Sumuvirsi” se assemelham a esse período. Mas nesse novo álbum, ocorre uma contradição curiosa: faixas como “Kevätrumpu” e “Uskalan”, privilegiam um outro aspecto, o mais adocicado das canções pop advindas daquelas bandas de lá – lembrem-se dos noruegueses do A-Ha… Pode ser somente uma impressão, que realmente não vale substituir pelas surpresas que o disco traz, mas que certamente devemos notar. (Bernardo Oliveira)

Steinski – What Does It All Mean? 1983-2006 Retrospective (2008; Illegal Art, EUA)

Steve Stein era supostamente um traficante que virou um publicitário e que apareceu para o mundo do hip-hop em 1983, quando participou de um concurso da Tommy Boy para remixes denominado “Hey Mr. DJ Play That Beat Down by Law Switch the Licks Mastermix Contest”. Ali surgiu sua primeira “Lesson” , denominada “The Payoff Mix” e que havia sido produzida com seu parceiro Double Dee, com quem ainda produziria mais duas lições, a “James Brown Mix” e a “History of Hip Hop”. Stein adotou o nome Steinski e, mesmo continuando a trabalhar no mercado publicitário, criou um modo peculiar de unir seus samples, que influenciaram a produção do hip-hop. Ele é precursor do que veio a ser conhecido como mash-ups. (MM)

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Um dos objetivos da Camarilha dos Quatro é alternar a apreciação de lançamentos recentes com outros que tanto podem ter sido lançadas há um ano como há muitas décadas. Isso não apenas porque achamos que o antigo é melhor, mas por mera apreciação, por entender que tal objeto nunca recebeu atenção merecida, ou lançar novas luzes sobre algo que ouvimos atualmente. Observando apenas a primeira página do site isso se mostra claro a partir de comentários sobre o Faust e o The Residents (especialmente o último, cujo texto é importante para a contextualização de certos comportamentos atuais e pertinente devido à falta de reconhecimento amplo de suas realizações).

Isso para chegar na recém-lançada coletânea What Does It All Mean? do DJ Steinski. Há alguns anos, pesquisando sobre o DJ Shadow cheguei nas três lições de Steinski e as achei divertidas e criativas. Ainda não estávamos na era das colisões, dos mash-ups, de Prince Paul, dos Avalanches, do Girl Talk, do DJ/Rupture ou do Danger Mouse. A coletânea é das mais compreensivas e bem sucedidas dos últimos tempos, além de conseguir abranger a produção de Steinski, consegue se organizar de forma a produzir uma audição das mais ricas e como é próprio de Steinski, proporciona um passeio vertiginoso pela história do hip-hop e da música negra americana.

Mas a importância de Steinski não reside em sua capacidade de pesquisador assim como o interesse por sua produção não se resume ao fato de ser o avô dos mash-ups. Verdade que a música de Steinski apenas era possível antes da guerra dos direitos autorais iniciarem e seu modo de produção não tinha os propósitos políticos de um Danger Mouse ou Girl Talk (é natural que seu posicionamento a esse respeito tenha vindo posteriormente, e o segundo disco, com a íntegra do álbum Nothing To Fear, feito à partir de uma sessão para a BBC, é elucidador). A política em sua produção era mais literal e aguda, usando as técnicas de colagem para produzir música como forma de ensaio, versando sobre assuntos como o assassinato de JF Kennedy, o 11 de setembro americano e ações belicistas do mesmo país. Sua música era política na essência: o modo de produção refletia um posicionamento tanto quanto à música e ao hip-hop – que ainda estabelecia seu espaço -, quanto ao estado de coisas; uma certa desconfiança da mídia tradicional.

Talvez Steinski não seja o mais virtuoso dos artistas de colagem, especialmente pelo fato de à época em que realizou suas composições mais famosas, ainda não se contava com a tecnologia que possibilitou a Gregg Gillis fazer suas sobreposições com tanta precisão e tornou-se viável a qualquer um montar um mash-up engraçado. Mas ainda assim, é impressionante como o fluxo de suas composições é natural. Apesar de usar músicas de origens diversas e incluir found-sounds e samples de áudio de filmes e discursos, nada parece fora do lugar ou forçado: uma verdadeira leitura histórica. Ouvindo a progressão do primeiro disco, percebemos como ele foi evoluindo da produção de faixas extasiantes e que mantinham um clima permanente de euforia, para faixas que possuíam um inédito senso de narrativa, algo pouco encontrado, inclusive nas produções contemporâneas – talvez apenas o The Avalanches tenha conseguido, analisando por inteiro o Since I Left You, criar um sendo narrativo que enriqueceu sobremaneira a audição. Faixas como “The Motorcade Speed On” estão distantes de serem apenas curiosidades, usando samples de notícias sobre o assassinato de Kennedy para criar uma narrativa tão rica quanto a criada para “I’m Wild About That Thing”, de conteúdo deliciosamente sexual – para retornar ao paralelo com os The Avalanches, “I’m Wild…” é legítima precursora de “Frontier Psychiatrist” no uso de samples vocais. Mas não esqueçamos que no meio da faixa alguém informa tanto que “Sex is fun” quanto “It isn’t a sex thing / It is a political thing“. O primeiro disco fecha com a perturbadora “Number Three on Flight Eleven” que usa samples de ligações telefônicas de vítimas do 11 de setembro.

O segundo disco, que inclui a íntegra de Nothing to Fear, leva tais procedimentos mais longe e além de funcionar à maravilha musicalmente é daqueles álbuns que é difícil de prestar atenção de tão hilário. Claro que no lugar de uma faixa-narrativa de quatro ou seis minutos, temos uma mixtape de mais de uma hora e, assim, é inevitável alguma perda de concisão. Mas isso sem comprometer seriamente o resultado final.

What Does It All Mean? Bem, significa que temos a sorte de ter acesso a um documento que é vital para a história da música popular do final do século XX e início do século XXI, e a uma obra rica, instigante e divertida. (Marcus Martins)

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É curioso. Nessa tarefa de escrever para a Camarilha, a indicação de What Does It All Mean? marcou a primeira vez em três semanas que eu ouvi músicas com letras que eu tinha alguma chance de entender. Sim, eu admito que não domino o finlandês do Paavoharju e ainda estou devendo o texto do Kasai Allstars, que está portanto fora de questão no momento. Mas é curioso que este “retorno” tenha sido justamente através de uma coletânea old school de hip hop. Afinal, como produtores que utilizam o sample como parte do seu alfabeto, Steinski e seu parceiro Double Dee operam a arte do reconhecimento na chave dupla: para além do imediato encontro com sons que já se conhecia antes, trata-se de uma espécie de re-conhecimento, qual seja, encontrar por outro ângulo algo que já se conhecia.

What Does It All Mean? reúne material clássico, como as três lições que abrem o disco. “The Payoff Mix”, “Lesson 2 (James Bronw Mix)” e “Lesson 3 (History of Hip Hop)” são um prazer aos ouvidos pela incrível capacidade de reunir uma enciclopédia de música dentro de “arquivos” criados com a habilidade de cortar, copiar, colar e editar trechos e sons de forma a renová-los de dentro para fora. E isso numa época em que não havia internet e a briga por direitos autorais era ainda mais encardida. Já seria suficientemente bom ficar com as colagens inteligentes e os grooves sagazes de faixas como “Jazz” e “Ain’t No Thing”, sem falar na irresistível “Voice Mail (Sugar Hill Suite)” e em “The Big Man Laughs”, que me fez rir junto com o referido Big Man. Mas então vem o segundo disco, uma mixtape do tipo que dá alegria seja ouvindo com fones de ouvido, atento e compenetrado; seja ouvindo no quarto, com a cabeça feita; do tipo que dá vontade de ir para a quadra jogar basquete. Como ponto fora da reta, “Number Three On Flight Eleven”, tema elaborado à luz do 11 de Setembro, é um momento em que a direção muda e talvez seja simplesmente difícil extrair a alegria da máxima tristeza nova-iorquina, por assim dizer. Mas, numa boa, não dá para reclamar. Muito pelo contrário. (Tiago Campante)

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Coletâneas podem variar em relevância. Existem as essenciais, aquelas que demarcam momentos da carreira de artistas ou servem como propósito de desfazer as distorções de mercado e distribuição (caso, por exemplo, de Basic Channel, compilação de faixas lançadas pelo selo homônimo unicamente em formato de vinil de 12”), ou para mostrar como certos artistas irregulares em seus discos de carreira são capazes de momentos de brilhantismo (caso específicos de artistas pop de canção). Mas no geral é apenas um propósito nada artístico de fazer uns tostões a mais. What Does It All Mean? não é exatamente nada disso, mas é algo mais importante. É o tipo de coletânea que inventa um artista e o inscreve decisivamente na história de um gênero. Steve Stein é, ou era, desconhecido da grande maioria dos entusiastas de música, mesmo dos fãs específicos de hip-hop e colagens. Ao mesmo tempo, é alguém referenciado por luminares do gênero, como DJ Shadow e Cut Chemist, e ouvindo a essa coletânea vemos alguém pela primeira vez traçando caminhos que hoje são considerados tendências das mais interessantes dentro da música. Pelo pioneirismo de Steinski, essa coletânea já seria um item obrigatório, mesmo como ampliação da compreensão de um panorama artístico. Em se tratando de faixas que tiveram sua circulação totalmente vetada devido a problemas com direitos autorais, e que só a partir da existência dessa coletânea passam a ter uma projeção mais ampla, a coisa toda já ganha dimensões de acontecimento. Mas é difícil escrever sobre acontecimentos. Basta dizer que é um acontecimento. E é.

Mas, ao mesmo tempo, a vontade é de se falar da música. Do talento específico de Steinski e daquilo que torna sua obra distintiva. What Do You Mean? é todo compartimentado em grupos muito precisos, mas algo como uma assinatura parece permear toda a audição: a astúcia na inserção de fontes vocais de naturezas distintas e de charme inequívoco. Filmes, propagandas, falas de políticos, documentários institucionais, tdo é pretexto para entrar na salada criada por Steinski. A ponto de algumas faixas serem exclusivamente coleções de falas sobre temas específicos, televisão, política, sexo.

A progressão das faixas do disco 1 aponta uma guinada do soul breakbeat dos anos 70 e do hip-hop nos primeiros anos para os big beats típicos de meados dos anos 90. O essencial desse disco duplo, em termos de invenção e também em influência histórica, está nas primeiras faixas, as três lições e as faixas “Jazz” e “Voice Mail”, com colagens insanas e com aquele sentimento vertiginoso que só um repertório inédito de procedimentos sendo construído possibilita. A qualidade continua alta até o final do segundo disco (um outro destaque é “Is We Goin Under”, com Chuck D do Public Enemy), mas não sem uma sensação de reiteração. O segundo disco é a mixtape Nothing to Fear – A Rough Mix, de 2003, que, se não atingem o brilhantismo e a invenção dos melhores momentos do primeiro disco, também não fazem feio e são excelentes instrumentos de feelgood e suíngue.

O sujeito pavimentou o caminho para uma plêiade de artistas, alguns que sem dúvida excederam o inspirador – facilmente DJ Shadow e Avalanches –, além de todos os cultores de mash-ups da linhagem 2 Many DJs e Girl Talk. What Does It All Mean?, no entanto, não se ouve com a aura de um museu, mas com o frescor de uma arte viva e duradoura. (Ruy Gardnier)

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Em tempos de P2P, até o cara que se supõe antenado tem seus dias de neófito. Certos artistas, embora saídos do túnel do tempo, aparecem de um dia para o outro com uma inequívoca representatividade no cenário musical do século. Antes da universalização ocasionada pelo intercâmbio digital, admirava, em sua maioria, artistas standard como Led Zepellin, Bowie, Velvet, Stooges e até mesmo Brian Eno. Mas simplesmente não conhecia outros tantos como Nick Drake, Fela Kuti, Boredoms ou Merzbow, que aos poucos foram se revelando muito mais do que a vidinha tijucana dos anos 90 poderia supor. E é com sinceridade que devo admitir: não conhecia também o trabalho de Steinski, não estava ciente de seu pioneirismo como virtuose das colagens musicais. Eu não sabia que no cerne do turntablism e da cut and paste music de DJ Shadow, Avalanches e no recente Girl Talk residia a marca indelével de Steve Stein e Doug Di Franco, dois técnicos de estúdio que se especializaram em combinar trechos de grandes clássicos do funk e da disco com diálogos de filmes noir, criando uma influente forma de composição musical. O método pode ser descrito mais ou menos assim: na faixa “Voice Hall (Sugar Hill Suite)”, uma clara homenagem ao trio americano Sugarhill Gang, ouvimos aquela batida inconfundível do clássico “Rappers Delight” mixado a uma série de intervenções de outras faixas do grupo. Em “Lesson 3 (History of hip hop)”, Steinski cumpre exatamente o que promete o título, ainda que sua história do hip hop seja mais autoral do que propriamente historiográfica, recortando inúmeras faixas de diversos trechos não só do hip hop, mas de seus precursores como James Brown, por exemplo. A música de Steinski, essencialmente guiada para fins de festa e requebros em geral, no entanto é memorial e inovadora. O efeito é o de um irresistível turbilhão sonoro, cada trecho criando uma relação ambígüa com o ouvinte, ativando sua memória, mas simultaneamente procurando surpreender seus sentidos. Esta coletânea-retrospectiva, composta por boa parte das faixas lançadas pelo produtor, possui o poder de repor a novidade ao neófito temporário, conscientizá-lo da importância e da ousadia do autor e, sobretudo, levá-lo a um estado de graça e da mais pura e desinteressada alegria. (Bernardo Oliveira)

David Byrne & Brian Eno – “Strange Overtones” (2008; Independente, EUA/Inglaterra)

Eu poderia começar esse texto com aquele velho papo introdutório, descrevendo as façanhas de cada um dos participantes, suas glórias reconhecidas por aqueles que sempre se interessaram por música de invenção (ou com algum grau de invenção…). Também poderia abordar a questão do ponto de vista do gosto mais ordinário e imediato, identificando os motivos pelos quais chegamos a tal e tal veredito: se positivo, a sonoridade, a letra inspirada e a experimentação como método; se negativo, o abuso do conteúdo pop, a batida fora de moda (como reconhece a letra: “his groove is out of fashion / these beats are twenty years old”) e o pandeirinho do refrão, arroz de festa da instrumentação mundial. Mas não. A notícia é simples e singela: com o sugestivo título Everything that happens will happen today , David Byrne e Brian Eno reeditam a parceria que rendeu, entre outras coisas, a obra-prima My life in the bush of ghosts e o melhor disco dos Talking Heads, Remain in light. E soltaram a primeira faixa pela internet, “Strange overtones”. A faixa é boa. Mas devo notar que, como escreveu o Campante há algumas semanas atrás, o convívio prolongado com certos artistas nos torna um pouco “parentes”, trazendo uma série de problemas previsíveis e sentimentos confusos. Pois apesar de parentes serem, de fato, serpentes, o grau de envolvimento impede que se reelabore o tipo de relação que travamos com eles, para admitir, por exemplo, que o parente enlouqueceu, envelheceu, morreu, ou mesmo que continuará exatamente da mesma maneira… Em suma, os velhos problemas não se convertem em novos, mas adquirem outras formas. Mais ou menos como se Brian Eno reeditasse um projeto como The Passengers, ou Byrne, o péssimo Rei Momo. E aí, por mais que, no frigir dos ovos, “Strange Overtones” carregue um sabor deveras desagradável, a forma altiva e irônica com que Byrne e Eno constróem a canção, com seu jeitão deliberadamente datado, com sua verve mezzo U2, mezzo Coldplay, irrita e enternece ao mesmo tempo. Afinal, que importa se é bom ou ruim quando se trata do mais encarnado parentesco de espírito, da mais comezinha relação familiar? (Bernardo Oliveira)