Kasai Allstars – In the 7th Moon, the Chief Turned into a Swimming Fish and Ate the Head of his Enemy by Magic (2008; Crammed, EUA/Congo)

Residentes em Kinshasa, no Congo, o Kasai Allstars reúne vinte e cinco músicos oriundos de cinco diferentes etnias locais, cada qual com sua própria língua e tradição musical. O grupo já havia gravado duas faixas no volume dois da série Congotronics, lançada pelo selo americano Crammed, a mesma que revelou o fabuloso Konono n. 1. In the 7th moon, the chief… é o terceiro volume da série.

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Em nossa já complexa gestação étnica, observa-se uma pluralidade de grupos oriundos da África, que por muito tempo foram classificados em duas categorias gerais e contrapostas: de um lado os sudaneses, supostamente letrados, islamizados; de outro, os bantos, geralmente considerados de estirpe e expressão cultural inferiores. Este equívoco foi possível graças à informação histórica deficitária, pois descobriu-se mais tarde que muitos escravos considerados “sudaneses”, vinham na verdade de Angola e Congo, regiões marcadamente bantas. Em suma, como escreve o poeta e historiador Nei Lopes, “confundiram etnias com portos de embarque”. O fato é que somos, em nossa maioria, constituídos por traços culturais bantos. Vale dizer, primeiramente, que os bantos são um grupo étnico-lingüístico nômade, cujo rastro se pode traçar desde o século 100 a.C.. Em segundo lugar, em se constituindo como uma variedade de grupos étnicos-lingüístico, e, portanto, ramificando-se em outros tantos rumos e encontros, tanto impuseram uma determinada inflexão cultural – notadamente no que diz respeito à língüa e às técnicas agrícolas – quanto absorveram os elementos próprios das regiões e dos povos com que topavam. A batucada, a visão estética da vida, o modo de falar repleto de vogais, a culinária, o amor à desproporção e à assimetria: muitos elementos indicam a presença da bantuidade na cultura brasileira. No entanto, não conheço sequer uma só voz que compare esta característica banta ao legado antropofágico do Modernismo de Oswald e da Tropicália de Caetano; mas me parece que um dos aspectos fundamentais da nossa cultura, vocalizado inclusive pela intelligentsia, é a bantuidade enquanto capacidade de misturar, seja na vida, seja na arte. Assumir este traço cultural é que são elas… Assumir, entenda-se: capacidade de compreender e introjetar nossa gestação étnica com todas as suas particularidades.

Essa é uma questão que me aporrinha há muito tempo. Claro que, em sendo uma velha questão, velhas também me soam as reações sempre que abordo o assunto num meio social composto por poucos negros – aqui note-se que, por razões de classe social, sempre fui um dos dois ou três negros da sala… E aí, o padrão é o mesmo: ou sou arrolado no discurso vitimizante dos movimentos sociais; ou me entulham de inúteis argumentos bio-sociológicos; ou então me deparo com o despreparo miserável dos próprios indivíduos que se consideram “negros”… Mas não quero resolver isso aqui na Camarilha (ufa!). Ocorre que a questão me foi trazida novamente por este lançamento da Crammed, o terceiro volume da série Congotronics dedicada ao Kasai Allstars. O grupo, que já havia nos maravilhado com duas faixas no volume dois, é formado por vinte e cinco músicos oriundos de cinco diferentes grupos étnicos do Congo: os Luba, os Songye, os Lulua, os Tetela e os Luntu. Sabendo que estes grupos étnicos habitam o Congo, e que, portanto, fazem parte do grupo étnico-lingüístico banto, a questão retornou. Pois a música do Kasai Allstars é gloriosa porque assume plenamente sua bantuidade. Inclusive, no release, disponível pelo site da Crammed no link acima, consta que os integrantes destes cinco grupos, apesar de representarem uma tradição musical e cultural específicas, simplesmente se encontram e, sem adaptações e adequações, criam suas músicas, demonstrando uma extraordinária capacidade de sintetizar elementos culturais. Kasai Allstars é mais um exemplo do ethos transformador da cultura banta. Essencialmente extática, plena de um conhecimento vivo, sua música é complexa, repleta de climas e tramas habilidosas. Mas sobretudo fiel a uma espécie de experimentalismo básico e primordial, constantemente disposto às mais inusitadas configurações culturais. Inclusive, repete-se aqui, como no grupo Konono n. 1, a amplificação criativa das kalimbas, que demonstram como o vigor deste experimentalismo se reflete também nos aspectos técnicos.

Herança de um passado longinqüo e simbólico? Claro que não. Mas como dizia o historiador francês Fernand Braudel, a mentalidade é a matéria mais delicada e antipática a mudanças bruscas, mesmo àquelas operadas pela mais característica e improdutiva violência européia. (Bernardo Oliveira)

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Quando descobrimos da existência de um novo lançamento da série Congotronics, a reação imediata é um sorriso de orelha a orelha que aparece no rosto. A aparição do volume 1 dos Congotronics, um siderante disco do Konono nº 1, grupo até então desconhecido, ampliou a percepção de todo um público para a música feita na África que não obedecia ao lirismo melancólico típico de alguns de seus artistas mais conhecidos no hemisfério norte (Salif Keita, Ali Farka Touré) e apresentava experiências sonoras até então inauditas, em especial o uso do likembé (uma variação tradicional do instrumento mais conhecido por mbira) amplificado e conseqëntemente distorcido, além de uma energia contagiante, extremamente sensual, e um pouco punk à sua maneira de colocar a pressão acima do polimento.

O Kasai Allstars foi um dos grupos apresentados pela gravadora Crammed na coletânea Congotronics vol. 2 e aqui eles recebem um disco inteiro para fazer. Num certo sentido, são o oposto do Konono. Não existe um som imediatamente reconhecível e reiterado ao longo de cada faixa (o que faz o charme e a frontalidade do Konono), mas diferentes estratégias e formas de composição – que, supomos, expressa a contingência de serem os Kasai Allstars provenientes de cinco grupos musicais distintos. Há delicadas peças instrumentais e barulhentas jams suingantes. O mbira está lá, não mais dominando a instância melódica do arranjo, mas acrescido como mais um instrumento à coesão do todo, junto com guitarra, chocalhos e diversos instrumentos percussivos, vários de som pronunciadamente metálico – variações de vibrafones, garfos, etc.

O ritmo é o guia da estrutura da maioria das músicas aqui apresentadas. Mesmo os instrumentos melódicos parecem mais fazer pontuações rítmicas no espaço do que propriamente oferecer algo autônomo ao ritmo. A voz, seja solo ou em coro, transmite essa imagem ao mesmo tempo sensual e ritualística de criação coletiva e à vontade, surgindo como a mera expressão de uma energia. É uma música extremamente envolvente e viciante, como os músicos do Konono foram antes deles. Mas se os Kasai Allstars não se comparam em termos de originalidade sonora, eles os superam em termos de versatilidade e riqueza de arranjos. Em última análise, é o que mais impressiona no disco: as pequenas variações operadas pelos instrumentos dentro do ritmo, a mudança dos climas de faixa a faixa, o forte sensação de emotividade e feeling que o perfeccionismo lapida sem apagar. Os Kasai Allstars definitivamente não vieram para compor um panorama, mas para reinar entre os grandes. (Ruy Gardnier)

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A recepção da música africana fora de seu continente de origem sempre foi cercada de duas questões quanto ao interesse externo: a apropriação colonial, em especial por parte dos europeus e o eterno gosto pelo exótico, pelo supostamente distante. Esses dois pontos são sensíveis e relevantes à questão e são muito bem tratados no excelente livro Exotica de David Toop, que apesar de não tratar muito longamente do lugar exótico da música africana no imaginário eurocêntrico, lança questões que são importantes para todo esse debate. Mas outro ponto é como essa música “exótica” é recepcionada na música local e como no caso da África negra, os negros europeus e americanos, sedentos por contato com suas “raízes”, junto com os colonizadores, contaminaram tal fone e quase tudo o que nos resta hoje é uma complexa relação de simbiose ou parasitismo, à depender do ponto que você escolha.

Esse é apenas um rascunho de um terreno complexo e cheio de armadilhas e que apenas fiz menção para tratar de mais um dos exemplos recentes de “exportação” africana que apesar de sua aura de ingenuidade e forte ligação com as raízes africanas múltiplas de cada um dos muitos membros do coletivo, também se percebe uma inconfundível influência de procedimentos colonizadores no modo de construção de cada uma de suas composições. Talvez aqui tenhamos um dos poucos bons resultados do violento mapa imposto às diversas tribos e etnias africanas pela sanha possessória dos colonizadores. Todos, ou quase todos os membros do Kasai Allstars é proveniente de uma das muitas tribos que compõe o que se conhece como Congo e apesar das diferenças e características próprias de cada uma delas, o que se percebe é um som ao mesmo tempo coeso e aberto a experimentações no uso das matrizes, como o procedimento das grandes bandas de jazz americano.

Quase em oposição ao som do Konono Nº 1 que absorve a influência externa em atitude quase “punk”, o Kasai marca pela multiplicidade e pela riqueza de matizes. O Konono é agressivo e contundente; o Kasai é unificador e plural. O som do Kasai, ainda que cheio de arestas e estranhezas, é dos mais sofisticados, com nuances que apenas serão ouvidas por aqueles que deixarem de lado as idéias de Mama África e se deixarem impregnar por uma autêntica manifestação do século XXI que soube dialogar com o passado sem tornar-se repetidor ou grupo folclórico.

Toda essa mistura parece ter um caráter especificamente urbano, tendo o próprio Konono sido descoberto tocando nas ruas de Kinshasa e a formação do Kasai pressupõe um ambiente onde esse encontro fosse possível e a idéia de união fosse atraente. Assim, a própria forma como a música africana é recepcionada externamente retorna como influência (não sejamos cínicos para ignorar que em todas essas manifestações, em todos os cantos do mundo existe também um forte desejo de “mostrar seu trabalho”, dialogar com o mercado estrangeiro) e demanda.

Mas que não se pense que falamos propriamente de hibridismo, nem que se questiona a “autenticidade” da música, pois muito distantes da música lounge com percussão “tribal” ou do jogo proposto por Paul Simon e até mesmo das investigações perpetradas por alguns músicos americanos como Dr. John. E no fim o que resta é um grande disco, digno de figurar no panteão de música africana recente, junto com o Konono, que nada deve ao que é produzido pelos ainda colonizadores.. (Marcus Martins)

Gas – Nah und Fern (2008; Kompakt, Alemanha)

Wolfgang Voigt é um prolífico produtor e compositor de música eletrônica, oriundo da cidade de Colônia, na Alemanha. Juntamente com Michael Mayer and Jürgen Paape, fundou o selo Kompakt, especializado em microhouse e adjacências. Conhecido por inúmeros pseudônimos, seu projeto mais influente é o Gas, cujos quatro primeiros álbuns – Gas (96), Zauberberg (97), Königsforst (99), e Pop (2000) – foram relançados na caixa Nah und Fern.

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A cidade de Colônia, na Alemanha, representa uma espécie de plataforma de pesquisa avançada no que diz respeito à manipulação eletrônica do som. Foi em Colônia que, por volta de 1953, e sob a influência de Messiaen e Milhaud, o compositor Karlheinz Stockhausen desenvolveu no Westdeutscher Rundfunk o chamado “serialismo integrado”; lá, György Ligeti se refugiou de uma Romênia conturbada politicamente, para experimentar outros parâmetros da produção sonora; lá também surgiu um grupo visionário como Can. Em todos esses casos, uma característica comum: a pesquisa e a criação em favor da expansão do som e do deslocamento crítico dos cânones da música ocidental. Era de se esperar que, neste ambiente propício, surgisse, em meados da década de 90, produtores e compositores que procurassem redimensionar o espectro sonoro do techno, visto que a turma de Detroit, notoriamente ligada a Derrick May, tinha como objetivo central a produção de músicas para fins de festa e celebração. E aqui, ocorre mais um capítulo curioso das trocas que marcaram a produção cultural dos últimos cinqüenta anos: se por um lado, os produtores de Chicago e Detroit beberam neste ambiente experimental, por outro, a consolidação do techno proporcionou a matéria-prima adequada para que alguns produtores, como os alemães Moritz Von Oswald e Mark Ernestus, do Basic Channel e o produtor de ponta Wolfgang Voigt, entre outros, criassem uma série de álbuns minimalistas, intelectualizados e extremamente reflexivos. No caso de Voigt, esta inflexão se deu de forma contundente através do projeto Gas. Lançados a princípio pelo pioneiro selo alemão Mille Plateaux, seus quatro álbuns foram luxuosamente reeditados pelo selo de Voigt, o Kompakt, acompanhado por um livro de fotos e outro breguetés que, obviamente, não vieram no P2P (por enquanto…).

Através do Gas, Voigt criou uma sonoridade intrincada, que opera mais sobre a organicidade do som do que sobre a harmonia e a melodia, construindo massas sonoras que desenham fluxos e intensidades ora sobre o quatro por quatro cardíaco do techno, ora sob a característica forma ambient (aquele hipnótico “tãããããã…”). Pode-se dizer, entretanto, que Gas, Zauberberg e Königsforst diferem de Pop em relação à timbragem e ao tipo de construção harmônica. Os três primeiros obedecem a critérios rigorosamente determinados; ao passo que Pop é mais livre, joga mais abertamente com as dissonâncias, se utiliza menos do baticum techno (apenas em duas faixas) e até arrisca algo próximo de um reggae na quarta faixa. Entretanto, esses aspectos gerais não traduzem exatamente a genialidade do projeto. Aqui, a estrutura importa menos que a experiência singular, pois, a cada faixa, somos conduzidos a um território sonoro exclusivo, ao qual poderíamos votar as mais sinestésicas expressões. Às vezes a percepção nos prega uma peça, e entrevemos uma melodia aqui, um tema acolá, quando o que ocorre é uma prodigiosa sucessão de diferentes imbricações harmônicas, que atestam a filiação de Voigt ao mais alto e complexo pensamento musical germânico. A música do Gas impressiona pela forma sucinta e singular com que ele condensa a emancipação tonal característica do dodecafonismo de Arnold Schöenberg, a parcimônia nebulosa da ambient de Brian Eno e a pulsação segura do techno. Ao final da audição dos quatro volumes, tive a nítida impressão de estar diante de um universo sonoro autônomo, com regras e dinâmicas próprias. E, sobretudo, com uma densidade rara na música contemporânea.

Nah und Fern é um pavoroso testemunho do caráter singular que reveste toda a arte relevante de hoje, que tanto delicia pela exuberância, quanto intriga pela autonomia. E aqui, peço licença para uma divagação. Como escreveu o filósofo italiano Giorgio Agamben, “tudo nos conduz a pensar que, caso se confie atualmente aos próprios artistas o dever de julgar se a arte deve ser admitida na cidade, julgando a partir de sua própria experiência, eles concordariam com Platão sobre a necessidade de bani-la.” O “terror divino” ⎯ expressão utilizada por Platão para explicar o êxtase da criação artística ⎯ devidamente deslocado de seu contexto platônico e aplicado à cultura de massas, representaria justamente a cristalização de um processo caro à estética ocidental, e que constituiria uma gradativa reação dos artistas frente à vitória do espetáculo. Se, como supõe Agamben, os artistas contemporâneos desejam banir a arte da cidade, é sobretudo porque, como previra Hegel, e a despeito de seu esforço, a arte se tornou, para o espectador, um projeto autônomo e, para o artista, uma terrível e abismal “promessa de felicidade”. O terror divino não é somente o delírio da representação, o prazer do êxtase e do encanto que estimulou críticas severas de Santo Agostinho contra os jogos cênicos, mas sobretudo uma reação dos artistas ao projeto regulador dos filósofos, notadamente da filosofia alemã. Se a arte contemporânea se torna gradativamente menos “interessada” que “interessante”, é porque o artista, desembaraçando-se do caráter regulatório da estética prescritiva, assume o terror. Em outras palavras, a arte hoje segue o rumo da singularidade radical, e é para afirmar o interesse do artista como irrepresentável que o terror pode ser considerado nos dias de hoje. Não sei se Voigt seria expulso da cidade, nem se aceitaria se colocar neste contexto de singularização da experiência criativa. Mas não há dúvida que Nah und Fern encerra um dos mais pavorosos e irredutíveis ecossistemas musicais da atualidade. (Bernardo Oliveira)

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“… Os alemães são mais inapreensíveis, mais amplos, mais contraditórios, mais desconhecidos, mais imprevisíveis, mais surpreendentes e mesmo mais apavorantes para si mesmos do que outros povos (…) É próprio dos alemães nunca deixar de se perguntar ‘o que é alemão?’”

Quando fui escrever sobre Nah und Fern, talvez não por acaso, abri o “Além do Bem e do Mal”, de Friedrich Nietzche, e encontrei o trecho acima, do 244º aforismo. Pareceu-me uma epígrafe apropriada para abrir a caminhada por esta compilação que reúne os quatro discos que o alemão Wolfgang Voigt fez sob o codinome Gas entre 1996 e 2000. De cara, Nah und Fern impressiona pelo caráter simultaneamente múltiplo – nas sutis variações que fornecem o calor no meio das densas camadas de drones – e coeso – na exploração de signos até de música clássica da própria Alemanha e adjacências conjugados nos tempos verbais do ambient e do techno.

Se num momento surgem sonoridades etéreas, em outros destaca-se a pancada techno. E chama a atenção o desdobramento que Voigt propõe a partir de recortes de orquestrações e temas que são retorcidos e revirados a ponto de ficarem quase irreconhecíveis na solução liquefeita da linguagem eletrônica do ambient. Aqui, permitam-me destacar o terceiro disco, Königsforst, em que o buraco me pareceu mais fundo, com o oceano de drones se deixando invadir por sons de uma usina, caso da segunda faixa, para citar um exemplo.

Pode soar estranho mas, ao longo dos quatro discos, Gas mede-se mais em termos de densidade, ou seja, de uma grandeza intensiva, do que em termos extensivos. Talvez por isso as faixas sequer tenham nomes, identificação. Nem por isso deixam de ter uma identidade. O som alemão de Gas se encaixou nos adjetivos do “alemão” de Nietzsche: amplo, contraditório, desconhecido, imprevisível, surpreendente, apavorante e, sobretudo, inapreensível. Um projeto que, se às vezes esbarra no limite da rigidez germânica, nos engole num movimento de voltar-se para dentro, como que remexendo o próprio solo de onde brotou. (Tiago Campante)

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Que desenho singular cria uma faixa do Gas? A que mundos ela nos apresenta? Nah und Fern, uma caixa que compila os quatro long-plays lançado por Wolfgang Voigt em seu projeto Gas, nos dá quase cinco horas de música para encontrar padrões sonoros e conceituais, estudar permanências e mudanças, estratégias e interesses. A começar, algumas sensações que tornam-se rapidamente patentes: o alto poder sugestivo de imagens e o convite à imersão, no limite ao imbricar-se de tal forma naquele mundo de forma a perder-se, ou a sentir-se desorientado. Assinaturas-padrão do Gas, reconhecíveis na maioria das faixas: um som de bumbo realmente abafado, como se o ouvinte estivesse no cômodo vizinho ao da fonte sonora, e sons geralmente distorcidos e atmosféricos de teclado/cordas que flertam com Angelo Badalamenti (imagine “Laura Palmer’s Theme” amplificado ao limite da transformação em drone). Esses drones, quase sempre envolventes e calorosos, aparecem e somem, ou permanecem o tempo inteiro da faixa, às vezes com variações sutis. Ao longo de cada disco, uma estratégia distinta é montada entre faixas com batida e faixas sem batida. Em linhas gerais, é como se apresenta formalmente cada faixa e disco do Gas.

Há variações entre os discos, claro. O primeiro disco, epônimo, é de todos o mais contido e clássico, o que mais flerta com o techno ao trabalhar com dois elementos distintos de percussão (bumbo/prato) em todas as faixas com batida. Em seguida Voigt reduzirá o padrão a apenas um bumbo, bem mais abafado, sonado independente do “tac” de resposta. Zauberberg é resultado desse exercício de supressão, e contém como característica mais própria o uso de estalos de vinil em volumes quase acintosos, além de glitches eletrônicos mais perceptíveis nesse disco do que nos outros. Königsfort, dos quatro, é o que mais parece abrir para outro ramo, o do dub atmosférico, usando os sons graves do bumbo abafado como marca distintiva. Também é o disco que parece apresentar um espectro de humores mais largo, indo da quase estóica terceira faixa à sensualíssima quinta faixa (vale lembrar que nenhuma das faixas em todos os quatro discos tem nome), com sua brilhante dinâmica entre bumbo e chocalho. Se todos os discos do Gas parecem evocar paisagens e/ou espaços abertos, Pop leva isso aos últimos limites, incorporando sons que evocam o vento e a água escorrendo. Esses últimos, aliás, são a presença mais discernível na primeira metade do disco. À sua maneira, Pop é o disco em que os drones cativam menos pelo poder de envolvimento caloroso do que pela originalidade timbrística. É sem dúvida o disco mais “duro” dos quatro, mas que sabiamente entrega ao final um autêntico crowdpleaser com a última faixa, que adiciona batida ao drone intermitente que aparecia na faixa anterior e assume, pela sua posição dentro do disco (e, em Nah und Fern, de toda obra), dimensões épicas.

Como obra ambient, o sucesso da audição será proporcional à instalação de cada um no regime de tempo e nas proposições de imagem – necessariamente abertas à imaginação do ouvinte – evocadas pela música. A chave para degustar os sons do Gas não é a versatilidade e tampouco a originalidade dentro do espectro ambient – nesse quesito ele toma de lavada de Brian Eno e de Aphex Twin, só para mencionar dois marcos definidores do conceito ambient. Ao contrário, ele é único por sua insistência, que cria um poder de instauração incomum, além do poder evocativo e, digamos, aconchegante que cada faixa tem – um raro poder emocional dentro de uma aparente armadura de impessoalidade. A despeito de limitar as possibilidades de abrangência e dinamismo dentro de seu universo, a cosão e o rigor de Voigt em seu projeto Gas atingem dimensões surpreendentes e cativantes. (Ruy Gardnier)

Faust – “Why Don’t You Eat Carrots?” (1971; Polydor, Inglaterra)

“Why Don’t You Eat Carrots?” é a faixa de introdução ao Faust. Primeira música do primeiro disco. Em 1971, a linguagem do rock e do pop se complexificava com faixas de grande duração, progressões melódicas, arranjos rebuscados e, em geral, um enorme panorama de “música séria” sendo criado. Nas partilhas dos talentos e das propostas, o enciclopedismo construtivo valia mais que a rebeldia inconseqüente. Havia exceções, claro, que realizavam suas pesquisas musicais fora dos cânones melódicos (caso do Velvet Underground e principalmente de Frank Zappa). Mas eram raros aqueles que flertavam de forma abusivamente irreverente com o não-saber e a cacofonia. “Why Don’t You Eat Carrots?” já começa com um feedback barulhento que acaba com a mesma gratuidade que começou, e em seguida permite alguns fraseados de piano que descambam numa melodia de órgão com guitarra distorcida e bateria marcial acompanhando. Entra um sax solando e até quatro minutos o equilíbrio é mantido. Depois, começa um carnaval lisérgico com melodia de saxofone, guitarra repetindo as notas e batidas na caixa da bateria, com direito a inúmeras intervenções – feedbacks, sinos, barulhos de navio, conversas, sons eletrônicos e, principalmente, bruscas subidas e descidas de volume. Uma confusão divina, que não faz nada de acordo com os parâmetros comuns. As coisas não desaguam umas nas outras, elas parecem se combater. São como fragmentos sobrepostos, conflitantes, criadores de tensão sonora. Ou seja, o oposto do ideal olímpico de uma certa ideologia do rock progressivo. “Why Don’t You Eat Carrots?” nos apresenta um universo provocador, instável, e amplia nossas concepções de equilíbrio e sonoridade para além dos belos sons; a música está dizendo que é a própria concepção, mais que a execução, que é musical. As vozes em coro bêbado, a melodia de coreto, o irrefreável sentimento de bagunça instalado pela desarmonia do todo nos mergulham numa festa de desorientação dos sentidos que só atinge toda graça porque não faz sentido nenhum.

Mas é uma rebeldia, diria, construtiva: ela busca novas associações entre instrumentos, novas maneiras de trabalhar entre caos e ordem, novas formas de fazer uma duração variar, seja entre movimentos distintos, seja dentro do mesmo movimento. O Faust costuma ser reverenciado mais por suas posturas negativas do que positivas (mais pela liberdade que a audição ocasiona do que pelos resultados atingidos a partir do processo). Mas podemos identificar até hoje ressonâncias sonoras: tomemos “Kaikyo”, de Asa-Chang & Junray, o modo de fazer melodia tradicional virar outra coisa, a dinâmica criada entre sopro e percussão, as intervenções externas (barulho de mar, em especial). A mim, ao menos, essa faixa é uma prova inequívoca de que, mais do que somente a banda mais aloprada do saco de gatos circunscrito pelo termo krautrock, o Faust é uma senhora banda que estendeu suas influências a uma plêiade de músicos e admiradores com alguns dos achados sonoros e conceituais mais magníficos de sua ou de qualquer outra época. (Ruy Gardnier)

Nomo – “Brainwave” (2008; Ubiquity, EUA)

Como já escrevi aqui anteriormente, não sou muito afeito a revivais e retrospectos em música. Mas a onda afrobeat de grupos como o Daktaris e Antibalas chama a atenção por conta de uma certa disposição em redimensionar o vocabulário criado por Fela Kuti e Tony Allen na década de 60. Por mais que emulem a batida e a inflexão do afrobeat, esses grupos adicionam, ainda que timidamente, elementos do jazz e do funk, constituindo uma adaptação que, sem dúvida, conserva e amplia a exuberância característica do ritmo. Nesta chave, parece que o noneto de Michigan, Nomo, se dispõs a ocupar o lugar do Antibalas no item “melhor grupo de afrobeat da atualidade”. Mas como, se a principal característica de seu novo álbum é justamente a opção por uma flexibilização absoluta dos conceitos oriundos do afrobeat? Quero dizer: Ghost Rock, último lançamento do grupo, não pode ser considerado exatamente um álbum de afrobeat, mas algo próximo de um afrorockbeat experimental, no qual a pegada do rock desempenha um papel fundamental – ainda que, em alguns momentos, “fantasmagórico”, como indica o título do álbum. “Brainwave” abre o disco, de forma surpreendente: uma batida veloz, repleta de percussões pesadas, acompanhada pelo microtonalismo estridente da kalimba elétrica (electric mbira), aquele mesmo instrumento manipulado pelos extraordinários músicos do Konono n. 1, uma das influências confessas do Nomo. Aos poucos os metais vão entrando, mas desempenhando uma tarefa bastante diferente daquela que nos acostumamos a ouvir: ao invés de reproduzir temas, soam como um teclado que aos poucos emite suas notas, construindo dissonâncias e climas até o paroxismo do final. A faixa demonstra que nos dois anos que se seguiram desde seu segundo álbum, New Tones, até este Ghost Rock, a pesquisa do Nomo ocasionou a criação de formas particulares de interpretação do afrobeat. Louvável, ainda que, num certo sentido, esta pesquisa implique em um desprendimento absoluto dos rótulos e gêneros, em direção a uma sonoridade para além do afrobeat. (Bernardo Oliveira)

Kevin Drumm – Imperial Distortion (2008; Hospital Productions, EUA)

Nascido em 1970 e oriundo da cena experimental de Chicago, Illinois, Kevin Drumm é um guitarrista e operador de eletrônicos que confunde a todos lançando discos inclassificáveis, que parecem superar as barreiras do heavy metal, do drone, do ambient, do noise, free improv e do minimalismo (apesar de, pontualmente, alguns discos chamarem mais certos gêneros que outros). Seus primeiros discos solo se baseiam na intervenção de barulhos intermitentes, mas foi com Sheer Hellish Miasma, de 2002, um disco entre sonoridades noise que lembram o metal mais extremo, que Drumm atingiu maior reconhecimento e atenção por sua carreira. Além de seus trabalhos solo, lançou discos e se apresentou em sessões improvisadas com artistas como Jim O’Rourke, Ken Vandermark, Mats Gustafsson, MIMEO, Taku Sugimoto, Phil Niblock, Tony Conrad, John Butcher, Ralf Wehowsky, Axel Dörner, Daniel Menche, Dan Burke e Prurient. (RG)

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“Distorção imperial” depois de ter feito o “mero miasma infernal”; era de se esperar o mesmo tipo de vandalismo sonoro rigoroso que caracterizava o soberbo Sheer Hellish Miasma, um desses discos que servem como marcos definidores em campos artísticos (no caso, o noise). Kevin Drumm é um fanático pelo imaginário do metal e pelos seus sons, e isso fica claro nas escolhas de timbres de feedback que ele sempre faz, soturnos, guturais, como os cultores do death e do doom. Ouvi-lo é sentir que tem alguém processando detritos sonoros e utilizando um vocabulário musical distinto e mais abstrato, atingir por outros caminhos um similar reino de podridão – mas ao mesmo tempo algo mais. Esse algo mais, Imperial Distortion torna mais fácil conhecer. Ledo engano o daquele que preferir ver nesse trabalho novo de Drumm apenas uma guinada para suculentos drones encantadores de feedback: cada persistência de som, cada pausa intencional, cada variação assumem-se como posições conceituais, quase filosóficas, de encarar a passagem do tempo, as deteriorações provocadas pelo mundo, os aspectos randômicos dos encontros que podem orientar ou desorientar nossas vidas.

A própria capa do disco mostra uma visão de cima de coisas jogadas a esmo na relva. Um caos discreto, vários elementos heterogêneos aproximados mais por sua posição do que por sua adequação ao conjunto. Como as seis faixas de Imperial Distortion, a capa parece interpretar e defrontar-se com um mistério amplo da existência, a vida, e narrá-la não através de seu oposto (a morte, a deterioração total), mas das permanências e lentas variações letárgicas que carregamos conosco pelos dias, pelos meses, pelos anos. Se o noise em volumes inaudíveis é o miasma do inferno, o drone é a vida, em sua monotonia, em seu emprego do tempo e das tonalidades, em sua atividade. Sabemos que é perigoso interpretar em termos de substantivos nobres as expressões propostas pela arte (sempre tênues, fluidas, sem se deixar levar pelas precisões e objetividades da racionalidade), mas nesse caso Kevin Drumm parece não deixar outra hipótese: pelo trabalho visual, pelos nomes das faixas e pela imponência do projeto, há algo de definitivo e retumbante que parece ser orquestrado aqui.

Seis faixas entre 15 e 20 minutos. O volume é baixo, tornando delicadas as mudanças operadas nos contornos das distorções. Com as repetições o tempo parece se estender, e o ouvido reconhecer o mesmo como diferente e o diferente como o mesmo – em todo caso deixar-se perder na parede de ruído criada por Drumm. Os drones podem até ser envolventes, como em “Romantic Sores”, mas eles carregam consigo uma densidade, uma solenidade, um peso que recusa as interpretações ambient. O disco não se articula entre a dupla diferença/repetição, mas entre permanência/desaparecimento. Em “Guillain Barre”, a que abre o disco, três dinâmicas distintas aparecem em pedaços da faixa, uma com sonoridades de sinos bastante distorcidas, noutra um drone grave e espectral, e ao final um outro, mais agudo, que some e retorna, até acabar de vez. O decisivo aqui são as operações de tempo, e de dinâmica de faixa: os drones vão insidiosamente levando ao apego, a construir nossa percepção no ritmo que eles nos conduzem, e depois somos pegos pelo pé com sua alternância. Por mais de 100 minutos somos entretidos com esses sons inauditos, com esses sons lentos e pesados, com a música se construindo cheia de minúcias e delicadezas, até que ao fim de “We All Get It in the End” volte surpreendentemente o miasma do inferno, na figura de um ensurdecedor ruído de estática que domina a faixa por seus últimos minutos. Pela variação extremada do registro, depois de mais de 100 minutos de enlevo – como sair dos Selected Ambient Works 2 de Aphex Twin e entrar de cabeça em Merzbow –, somos sem piedade entregues à podridão, à deterioração, ao abrasivo do noise. Um final surpreendente, e que amplifica as ressonâncias temáticas do disco.

O que por vezes espanta é: como Kevin Drumm, ou como qualquer um veio a se interessar por isso? Um disco colossal com drones em volume baixo numa época em que vários parecem correr atrás do auditivamente inominável, seja na chave da estridência ou na da saturação de sons. Um disco que parece atentar para a inevitabilidade de todas as coisas mas que constrói seu discurso sonoro com um artesanato tão meticuloso e rico em opções que faz com que seu autor pareça mais um demiurgo do que um poeta niilista. É um disco com um vigor estupendo, que exige uma atenção tamanha, uma adesão mesmo. Um disco para poucos (mas para todos que se interessarem), mas uma obra única e distinta dentro do cenário musical contemporâneo. (Ruy Gardnier)

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Da arte de se ouvir três vezes – Um dos procedimentos combinados aqui na Camarilha é o compromisso de ouvir cada disco pelo menos três vezes antes de escrever. De forma que os cem minutos deste Imperial distortion tiveram que ser negociados, bem como a caixa do Gas, Nah und Fern, escolhida para a próxima semana: são álbuns densos e longos, repletos de questões interessantes, mas que demandam uma disponibilidade nem sempre ao nosso alcance. O fato é que decidimos, sim, postar álbuns com duração acima da média, sendo o primeiro este do experimentador americano Kevin Drumm. E ai, devo dizer que me ocorre algo curioso com a prática de ouvir os álbuns da semana por três vezes: dependendo do enfoque e da pegada, alguns deles se revelam somente na terceira audição, como o Diario de Daisuke Myiatani, cujos detalhes emergiram tardiamente, mas com uma força inequívoca. Outros já me ganham de primeira, como o The Bug, London Zoo, que põe para dançar já na primeira faixa. Com Imperial distortion, Kevin Drumm me revelou a seguinte possibilidade: não só desde a primeira audição, mas desde a primeira faixa, fui tomado por um suspense, uma sensação eletrizante de curosidade pelo que viria a seguir. Aqui, a primeira audição se constitui inevitavelmente como nos filmes noir, que têm na surpresa seu trunfo maior…

Da arte de ouvir no fone – Apesar de extremamente desaconselhável para a saúde auricular, tenho o hábito de ouvir música no fone. Gosto de perceber as minúcias do intercâmbio entre a execução e a disposição dos sons – pois a forma como se grava também encerra uma dimensão criativa. É com os fones no ouvido que acessamos a materialidade do discurso musical. No caso de Imperial distortion, esta modalidade de audição permite compreender o papel do silêncio no trabalho de Drumm, uma particularidade deste álbum, já que o anterior, Sheer Hellish Miasmah, primava pela relação com a cacofonia. A duração das faixas reforça as articulações entre as pequenas variações de textura, intensidade e freqüência com o silêncio latente, já que após alguns minutos, o tom contínuo do drone acaba por evocar o vazio característico do silêncio…

Da arte de surpreender – Mas, ao mesmo tempo, a música de Drumm conduz o ouvinte como que por entre o labirinto: entramos por ele, tomamos contato com suas primeiras modulações, nos afeiçoamos com seu aspecto soturno, mas, ainda na primeira faixa, somo surpreendidos pela diversidade complexa que constitui as aparentes repetições. Tamanho preciosismo cria no ouvinte uma tensão pelo que virá: que tipo de manipulação, qual o clima com que Drumm construirá a seqüência? E aquele cenário que se tornara familiar desaparece para dar lugar a uma outra modulação, e assim será durante cem minutos de música. Dizem que Kevin Drumm é guitarrista, e isso faz com que fiquemos ainda mais intrigados, pois, se não me engano, a não ser pelas eventuais notas sintéticas que salpicam a segunda “Snow”, não há nenhuma evidência de trabalho de guitarra em Imperial distortion. E aqui, vale notar que, apesar da riqueza das alterações digitais, da inteligência característica deste trabalho minucioso, o tom e a relativa estabilidade de cada seqüência mantem-se intocado…

Das conclusões – A apavorante reviravolta que marca seus últimos minutos apenas confirma a tensão primordial que marca e caracteriza o trabalho. Imperial distortion tem mérito por sua concepção audaciosa, mas também por demonstrar como se produz com rigor e elegância no universo drone. O tamanho de suas faixas não impede que a música se torne, aos poucos, interessante e prazerosa, pelo contrário: é através de sua capacidade de criar ambientes e envolver o ouvinte, que a música de Drumm se impõe como uma das mais intrigantes da atualidade. (Bernardo Oliveira)

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Próximo a minha casa, uma construção tem atormentado meus dias. Aparentemente estão demolindo, com o uso de britadeira, um andar inteiro que haviam construído com concreto(!). Especialmente nas manhãs de sábado, quando posso dormir um pouco mais, o incômodo tem sido excruciante. Assim, costumo acordar já tentando identificar o barulho mesmo sem estar completamente desperto. No domingo, acordei tranqüilo, não havia barulho e o ambiente estava especialmente silencioso, fiquei algum tempo deitado e ao levantar percebi que o aparelho de som estava ligado. Ocorrer que apenas ao desligar o aparelho percebi que dele saia um zumbido uniforme e denso que eu não havia percebido antes e que preenchia o ar e consistia no suposto silêncio que até então ouvia. Passei então a ouvir alguns tímidos ruídos na casa e até o canto de alguns pássaros.

Seria essa a ligação perfeita entre e drone, o ruído branco e a música ambiente idealizada por Brian Eno? Acho que não. Mas ao lembrar que teria que escrever para a Camarilha um texto sobre a magnus opus (até agora) do Kevin Drumm, não pude deixar de fazer algumas conexões: o barulho atordoante e sem piedade da britadeira, e a densidade do drone confrontadas a Sheer Hellish Miasma e a Imperial Distortion e a capacidade de ambos em preencher o espectro sonoro de formas tão opostas e impregnantes; mas não apenas isso, também como mesmo distintos, ambos os discos parecem se complementar.

Me aproximei de Imperial Distortion com precaução. Ainda recordava da reação ao ouvir Sheer Hellish Miasma pela primeira vez, o mal-estar muito além da duração do disco (aliás, lembro muito mais da sensação do que da música em si, vez que apenas após uma segunda ou terceira tentativa consegui verdadeiramente ouvir o objeto que me causou tamanha reação). Mas tinha a recomendação de um amigo.

Imperial Distortion é outra coisa, mas ainda assim o dna é 100% Drumm e o maior deleite ao ouvir o disco foi que, apesar de toda a distância entre os discos, a primeira coisa que veio à memória após sua audição foi a primeira vez em que ouvi o Selected Ambient Works II do Aphex Twin. Poderia seguir pelo caminho fácil de comparações, ambos são discos duplos de longa duração e são exemplos de trajetos paralelos aos de maior sucesso de seus perpetradores em suas facetas mais agressivas. Mas o que enriquece a lembrança é o fato de ambos trabalharem com uma apreensão especial da música como textura, da música ambiente como algo diverso das idéias de Brian Eno: como algo que não desaparece mas que acrescenta e funde-se com o ambiente criando algo novo e inquietante. Imperial Distortion se coloca como a ovelha negra da irmandade formada por discos como o já mencionado SAW II, o The Disintegration Loops do William Basinski e o Tired Sounds of… dos Stars of the Lid.

O álbum começa repleto de pequenos ruídos envolvidos em camadas de drone; são intervenções de eco, reverberações, sinos, que aos poucos são reduzidos às camadas de drones estéreis sem cor, apenas variando pelo modo como as sobreposições são feitas, algo como o zumbido de vários eletrodomésticos. Os sinos, afogados no drone elétrico anunciam que o caráter imperial estará na dimensão da música e não no volume sonoro ou na quantidade de elementos. O anúncio de um fim, como o de uma procissão fúnebre.

Algumas faixas parecem organizada em torno de alguma forma de fading, onde a maior atividade inicial dá lugar a imobilidade do drone; algumas também parecem compor-se de distintas seções, como a transição ocorrida por volta de 06:20 em “More Blood And Guts”, com um respiro no drone e na volta, o acréscimo de elementos eletrônicos, para cair em doce placidez após os dez minutos.

Apesar de tratar-se de rigorosa música experimental com emprego de elementos escassos e “frios”, a forma como essas transições ocorrem e como cada mudança é introduzida não deixa de surpreender e emocionar, algo que esperaria de um Tim Hecker ou do Stars of the Lid, mas que sugere um novo olhar sobre a produção de Drumm, que aqui realiza um trabalho tão rico em nuances que consegue se destacar com distância em um ano repleto de excelentes lançamentos de mesma cepa.

Fora a segunda faixa, intitulada “More Guts and Blood”, todos os outros títulos evocam algo de uma lenta deterioração, menos por evanescência que por corrosão dolorosa; seja a decadência física da vítima de Guillain-Barre, o inverno e o fim do romance, ou pelo menos os machucados resultantes. É pouco alentador que a única faixa onde alguma agressividade escapa denomine-se “We All Get It in the End” e a catarse final, após cerca de 100 minutos de imersão assemelha-se justamente ao afogado sendo resgatado das do silêncio aquático e jogado de volta ao mundo dos ruídos atmosféricos.

Acaso Sheer Hellish Miasma seja o monumento impenetrável sendo implodido, Imperial Distortion nos deixa justamente nos escombros dessa suposta fortaleza. Essa distorção imperial que de início parecia grandiosa termina por parecer a trilha sonora para uma elegia, ou melhor, o resíduo sonoro (melancólico?) do fim do império, tão distorcido quanto destruído. (Marcus Martins)

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“Guillain-Barre” é o nome de uma síndrome grave, autoimune, que atinge o sistema nervoso. É um mal raro, que em geral manifesta-se inicialmente com dor e fraqueza muscular dos membros inferiores, evoluindo para perda de movimentos. À medida que o problema fica mais agudo, podem surgir distúrbios do sistema digestivo, renal, ou até paradas cardiorrespoiratórias, o que põe em risco a vida de quem sofre da doença. A síndrome não costuma ser fatal, embora possa matar. Porém, muitas vezes deixa a vítima com tremores ou dificuldades motoras permanentes.

Calma, leitor. A “Camarilha” não ser tornou um site de medicina de uma hora para a outra. É que “Guillain-Barre” é o nome da primeira faixa de Imperial Distortion, o monumento mais recente erguido por Kevin Drumm. Uma opção curiosa, a de Kevin Drumm. A idéia de paralisia lenta, gradual e possivelmente fatal da síndrome de Guillain-Barre não deixa de ser um problema diante da massa sonora que o artista erige na canção, que começa evocando sons de sinos para então derivar para um drone que se avoluma e diminui no percurso de mais de 17 minutos. Mas é apenas o primeiro passo do disco, que se revela ainda mais complexo nas cinco faixas seguintes.

Em Imperial Distortion, o próprio conceito de distorção parece provocativamente distorcido. Os drones são antes suaves e, em vez de linhas, traçam planos sonoros ao longo da extensa duração de cada música. Planos densos e lisos como pode ser um oceano, e tal como um oceano, as canções são entrecortadas por imensos transatlânticos em forma de notas uivantes e sutis variações de volume e timbre. Uma proposta sonora que induz a uma placidez perturbante, que chega ao ápice na peça dupla “Snow”. Mas não se trata da placidez paralisante de uma síndrome de Guillain-Barre. E, para lembrar disso, o encerramento do disco se dá com o recadinho: “We All Get It In The End”, que acaba com o esporro de uma estática impiedosa aos ouvidos, na marca de 12min15s. Got it. (Tiago Campante)

São Paulo Underground – The Principle of Intrusive Relationships (2008; Submarine Records, Brasil)

O São Paulo Underground começou a partir do encontro de Rob Mazurek, cornetista e manipulador de eletrônicos de Chicago, EUA, e Maurício Takara, baterista e percussionista paulista que lidera o grupo Hurtmold e tem carreira solo, além de integrar outros projetos e colaborar com músicos (Joe Lally, Damo Suzuki, Naná Vasconcelos) em outros projetos. O SPU inspirou-se num projeto anterior de Mazurek, Chicago Underground Orchestra, de trabalhar com um coletivo de músicos paulistanos e manter a formação fluida. A estréia em disco aconteceu em 2006 com Sauna: Um, Dois, Três. Para o sgundo disco, Principle of Intrusive Relationships, lançado em maio de 2008, eles adicionaram Guilherme Granado (percussão, eletrônicos) e Richard Ribeiro (bateria) à formação-base do grupo. (RG)

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Principle of Intrusive Relationships começa um pouco como o último (e excelente) disco do Hurtmold, homônimo: os instrumentos brincam e tateiam formas, cacofonia, bateria quebrando tudo, corneta jogando sons e os eletrônicos fazendo casa com graves fortes. Com dois minutos e pouco, do informe surge o groove. Uma levada de bateria insinuante, pontuada por leves toques de teclado, serve de base para as cornetadas free de Rob Mazurek. “Final Feliz”, de certa forma, exemplifica os procedimentos e o espectro musical que o disco cobre, alternando as demolições dos momentos free com andamentos de downtempo/lounge, que, claro, conviverão (e recompensarão o ouvinte que decidir ser guiado junto) com camadas de barulho e dissonâncias.

“Barulho de Ponteiro 1″ segue, com climão dub fornecido pelos graves eletrônicos e pelo andamento lento, sob o qual se constroem melodias de xilofone e intervenções percussivas – incluindo, naturalmente, o barulho que dá título à faixa. Aos poucos, um som eletrônico abrasivo sobe, a bateria se cala e o noise conduz à terceira faixa, espécie de continuação chamada “Barulho de Ponteiro 2″. O que de início chama a atenção na faixa é o trabalho eletrônico em cima de algumas células da bateria, retirando as reverberações. Algumas melodias se insinuam, de órgão, de baixo. Mas novamente há uma pausa e a faixa recomeça, com andamento mais lento e momentos inspirados de bateria e eletrônicos. Segue “Pulmões”, que retoma mais ou menos a mesma lógica, criando uma primeira metade de disco que evoca ao mesmo tempo o rock instrumental à Tortoise ou Battles, o soul-jazz pelas levadas de bateria, o noise pelas paredes de barulho ocasionalmente criadas e o jazz contemporâneo (leia-se o pessoal em volta da Thirsty Ear) pela dinâmica criada entre os instrumentistas e pela incorporação da eletrônica à improvisação livre.

O prosseguimento do disco altera um pouco esse equilíbrio, abdicando dos grooves mais sensuais de bateria. “Entre um Chão e Outro” pode até evocar “Barulho de Ponteiro 1″ pelo flerte com o dub, mas a atmosfera criada é totalmente distinta. O que conduz a faixa é uma melodia de grave, à qual os outros instrumentos vão contribuindo às suas maneiras, e sem progressão. Econômica porém incisiva, talvez seja a faixa que mais se destaca no disco.

“Cosmogonia” começa com um daqueles sons de sintetizadores saturados que a gente costuma ouvir no M83, e ele também serve como elemento de estruturação da faixa, que se desenvolve de forma bem mais livre que as anteriores (ao menos em relação aos padrões rítmicos). “Imã” é uma microfaixa de continuação, e o álbum deságua na faixa final, “Só por Precaução”, que começa com sons de alienígenas de filmes dos anos 50 e transforma-se numa experiência de corneta com timbres agudos, além de profusão de sonoridades eletrônicas esquisitas.

Resulta um álbum extremamente rico, propositivo dentro do cenário internacional (e, por extensão, naturalmente no nosso particular, brasileiro) na maneira de buscar caminhos dentro da confluência dos gêneros, das tradições e das sonoridades, e pelo soberbo dom de incorporar os eletrônicos no seio de uma pesquisa jazzística que mantém o tempo inteiro uma pegada de rock. E que isso seja feito aqui perto, nos undergrounds de São Paulo, é ainda mais interessante. (Ruy Gardnier)

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Para o filósofo alemão Friedrich Nietzsche, a tragédia grega era resultado da comunhão entre dois princípios: Apolo e Dionísio. O primeiro se caracterizava pela unidade individual, pela capacidade de contemplar a vida como um todo. O segundo ocorria quando esta individualidade era ultrapassada pela dinâmica monstruosa da vida, pelo caos, por assim dizer. A grandeza da tragédia, para ele, resultava do modo como ela afirmava o sentido da vida através dos dois aspectos. Se a Apolo, o herói, se atribuía o vigor da perspectiva e da unidade, ao coro era dada a capacidade de dissolver as individualidades e mergulhar nas profundezas indistintas do real. Assim, mundo e existência se vêem justificados como fenômeno estético, pois é através de uma transformação extática que cada indivíduo se percebe dissolvido numa realidade mais ampla que a do sujeito. Nem a individualidade apolínea, nem a dissolução dionisíaca, muito menos a síntese dos dois princípios. Trata-se de uma dupla afirmação, radical, que açambarca a dor e o prazer, que aceita a vida com todos os seus percalços, sem lancar mão dos argumentos benévolos e frágeis da religião ou do consumo dócil. Mas que também é capaz de trazer à tona o seguinte problema: excessivamente técnica e racional, não teria se tornado nossa cultura desproporcionalmente apolínea? E, às antípodas deste processo, não teria se tornado a música mais dionisíaca, através do jazz, das experiências eruditas pós-serialistas e do fortalecimento da música eletrônica criada para a pista de dança e para o transe? Não haveria um desequilíbrio entre as duas forças que propiciaria uma separação entre a arte e outros ramos da vida e que, por conseqüência, teria tornado a vida menos trágica? Em contrapartida, arrolada à dinâmica do capitalismo, não teria a música sido tomada por um princípio excessivamente dionisíaco, visando a mera e simplória satisfação dos sentidos, sem que depreenda nenhuma inflexão própria? Na contramão desse processo, me parece que a música do São Paulo Underground pode ser analisada perfeitamente dentro de uma perspectiva efetivamente trágica.

Preenchido pelo caos, mas rigorosamente composto como um projeto, The principle of intrusive relationships desafia os rótulos, as classificações e até mesmo a perspectiva que temos da música, configurando-se como um dos grandes lançamentos do ano. Do caos dionisíaco, mantém a capacidade de proporcionar não somente uma saudável confusão mental, ocasionada pela sonoridade polirrítmica e polifônica, mas também por reportar a outras “vozes”: o Coltrane de Meditations, o Ornette de Free Jazz, o Miles Davis de Bitches brew e o highlife de E.T. Mensah, especificamente condensados na irônica “Final feliz”, que abre o disco – inclusive, o aspecto dionisíaco se torna ainda mais patente quando percebemos que o álbum pode ser escutado como uma grande faixa de 45 minutos. Já do heroísmo apolíneo, percebe-se a sagacidade, a capacidade de manipulação, a perspectiva culta, que vê a música com abrangência e perspicácia, que apesar de se saber dissolvida numa individualidade mais abrangente, sabe impor sua própria dinâmica criativa. Assim, admira muito o trabalho que M. Takara e Rob Mazurek operam não somente na execução instrumental das faixas, mas sobretudo pela manipulação digital realizada após a gravação. Em “Barulho de ponteiro 2”, por exemplo, podemos ouvir que o suingue desconjuntado criado pela dupla é posteriormente manipulado por computador, adicionado de pequenos “estragos” e reproduzindo um teor de abrasividade sonora tão incômodo quanto fascinante.

A propósito, incômodo e fascínio definem bem a música da dupla. Trágica por definição, caótica por impulso, mas concebida como uma obra aberta aos mais diversos olhares. (Bernardo Oliveira)

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A internet e as novas mídias como o mp3 mudaram a forma como se ouve música e um dos pontos de maior crítica negativa é a perda do contexto e o consumo desatento e supostamente “frio”. Mas apenas chamo atenção para esse tipo de coisa por ter ouvido pelo primeira vez o som do São Paulo Underground por recomendação de um amigo alemão. Ele não sabia me fornecer maiores informações e ouvi o disco sem saber quem eram os integrantes do projeto e nem mesmo sabia que eram brasileiros. Apenas posteriormente, tendo gostado do disco fui descobrir que tratava-se de projeto do qual participavam os amigos Maurício Takara e Rob Mazurek. Curioso que minha experiência inicial continuou como regra, as vezes em que eu ouvia menção ao projeto, assim como a coisas do Takara e seu Hutmold foram de fonte estrangeira e a recepção nacional sempre pareceu eco – olha, os gringos gostam disso.

Isso para dizer que o SP Underground não revolucionou a música experimental, improvisada, nem a mistura jazz/eletrônico. Eles nem mesmo trouxeram algo de novo a esses procedimentos, uma vez que todos os músicos envolvidos já trabalhavam em parâmetros parecidos. A grande peculiaridade do SPU seria a vontade que esses músicos tinham a algum tempo em trabalhar juntos e dar vazão coletiva a afinidades descobertas. Mazurek a muito era colaborador, tendo dividido sete polegadas e feito algumas participações.

Desde o primeiro disco era óbvia a influência do Chicago Underground Orchestra no projeto(talvez menos até em sonoridade que na forma de trabalhar), mas isso não serviu de entrave à fluência da colaboração e posso afirmar que Principle of Intrusive Relationships consiste em evolução ao apresentado em Sauna: Um, Dois, Três. Não por existir grande ruptura de forma ou procedimento, mas pela execução apresentar maior densidade e ser notável a constatação que dentro de toda a cacofonia e caos que o som apresenta, cada músico sabe o seu papel e como ocupar e abrir espaço para seus companheiros. Tal observação é relevante em especial observando que o título do disco remete a um princípio da geologia(veja aqui) que trata da intrusão de rochas ígneas(jovens) em rochas sedimentares(antigas). Na prática isso ajuda a saber a idade do solo e o modo como esse se formou. Justamente a forma como músicos jovens que tinham Mazurek como referência, passam a interagir com a produção dele, deixando evidente suas marcas e criando um “solo” comum. E poderíamos continuar no campo da análise de terreno para perceber que o material resultante de tal trabalho dialoga de forma importante com a produção contemporânea de música improvisada (não necessariamente chamada de jazz) praticada em especial pelos escandinavos da Rune Gramaphon (Supersilent, Humcrush) e pelo coletivo de músicos que colaboram nos lançamentos da Thirsty Ear, aí podendo ser inclusos toda a leva de músicos que desde os anos 70 aproximam o jazz daquilo que seus detratores chamavam de barulho (vide Coltrane, Ayler) e os escultores de ruído dos anos 90 que muitas vezes passaram a colaborar com músicos de outras áreas como o jazz (como Jim O’Rourke).

Em seus pouco mais de 44 minutos, Principles parece continuar a cartografia sonora do caos urbano de São Paulo iniciado em Sauna. O disco já começa caótico e dissonante e apesar do destaque para a corneta de Mazurek, o som parece um sólido bloco que apenas após o segundo minuto toma forma melódica, mas ainda funcionando como um vórtex que suga toda a música que passa ao alcance. Em diversos momentos parece que vamos ouvir uma menção a samba, forró, maracatu e outros ritmos brasileiros (mas também um pouco de noise, dub, drone), pare esses logo serem sugados e triturados. “Barulho de Ponteiro 1″ começa mais calma, calcada em tons eletrônicos e percussão e investindo mais em timbres que na densidade sonora da primeira faixa. E é na manipulação eletrônica dos timbres e a forma como os samplers e field recordings são introduzidos que o SPU ganha uma organicidade que muitas vezes falta a projetos mais festejados como algumas colaborações da Thirsty Ear onde parece que ouvimos uma jam que ganhou um colorido eletrônico. “Barulho de Ponteiro 2″ seria uma faixa de jazz convencional e groovada processada com ruídos e filtros, para adquirir o aspecto de que está sendo ouvida em um rádio velho mal sintonizado até passar a um estágio que assemelha-se aos momentos mais calmos do Supersilent com uma percussão mais “brasileira”. Aliás, seria interessante ver uma colaboração desses caras com Helge Sten (Deathprod, Supersilent). As faixas seguintes continuam na mesma toada, impregnadas por música contagiante e a cada momento as possibilidades são renovadas. Curioso é que muitos desses improvisos que utilizam instrumentação pouco convencional terminam por recorrer a um padrão onde passam a misturar o som. Isso não ocorre aqui, a cada instante as faixas são acrescidas de elementos novos, passando mesmo por guinadas que a transformam em coisa diferente daquilo que iniciaram. Quer dizer, uma mutação constante e rica que nunca é reduzida ao hermetismo ou recorre à acessibilidade fácil. Uma pequena ilha, daquelas surgidas em movimentos geológicos, que sinaliza possibilidade de vida nesse modorrento panorama brasileiro. (Marcus Martins)

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Rob Mazurek, artista multifacetado dos Estados Unidos, já tinha mostrado suas credenciais no projeto Chicago Underground. Mas, ao vir para o Brasil e desmembrar sua carreira no São Paulo Underground, um movimento chama a atenção, especialmente neste Principle of Intrusive Relationships. Ao incorporar dois percussionistas à formação original que ele compôs com outro percussionista (Maurício Takara), indica que encontrou no Brasil novas potencialidades dos instrumentos rítmicos. Uma força que se abre para intenções jazzísticas aliadas aos sons eletrônicos, e que aposta na subversão da idéia de que o lugar da percussão e da bateria é na cozinha, o pano de fundo. É bem o que se ouve no álbum: um bocado de Mazurek, com sua corneta alucinada e seus efeitos eletrônicos; e muita quebradeira rítmica.

O disco já é assim nos seus primeiros segundos, em que se introduz uma mistura de corneta, percussão e efeitos, formando uma cacofonia que dá o tom do que está por vir. “Final Feliz” só se “ordena” lá pela marca de 2min25s, mas isso é apenas para dar vazão às improvisações jazzísticas que fazem nascer um som urbano que, portanto, em certos momentos é caótico, em outros, ordenado; em certos momentos, sujo; em outros, limpo; mas sempre múltiplo. A coisa vai mais adiante na dupla “Barulho de ponteiro 1″ e “Barulho de ponteiro 2″. A engrenagem sonora que é montada é parte constitutiva de uma máquina maior e surpreendente, em que a melodia ocasionalmente surge para armar a base para que a percussão se solte mais em improvisos de resultado instigante.

De “Pulmões” em diante, a exploração ganha mais e mais contornos eletrônicos. Têm força especial “Cosmogonia” e sua distorção; e “Só por Precaução”, em que se tem a sensação de que computador central ganhou vida própria, e lentamente começa a emergir de um sono profundo para ganhar consciência e tomar controle da nave. Um dia, quem sabe. Por enquanto, só na festa de Principle of Intrusive Relationships. (Tiago Campante)

The Residents – “Beyond the Valley of A Day in the Life” (1977; Ralph Records, EUA)

Os Residents são demais. Poucos como eles – e não só no registro musical – conseguiram de forma tão completa aplicar os princípios de deslocamento dos objetos culturais e reapropriação de outras obras para criar sentidos que ao mesmo tempo constituem, através da colagem e do rearranjo, formas novas de criação e interpretações algo terroristas, algo paródicas, em todo caso irreverentes e inconformadas, das obras e dos contextos de base. Zombando de uma série de segmentos musicais e indo do mais convencional ao mais erudito, da indústria musical baseada em ganchos fáceis e reiteração até a etnomusicologia, passando naturalmente pelos ícones da cultura pop, os Residents são tão imprevisíveis quanto únicos em seu humor agressivo.

Os Beatles, como não poderia deixar de ser, exercem um interesse especial para o grupo. Meet the Residents (1973), primeiro álbum do grupo, já referenciava o quarteto de Liverpool tanto no nome quanto na capa, deformando os rostos dos fab four na foto de Meet the Beatles! A sandice aumentaria e ganharia níveis artísticos surpreendentes nos anos seguintes, em que eles aproximariam nazismo e música pop (The Third Reich’n'Roll, 1976, absolutamente obrigatório), e lançariam um single intitulado The Beatles Play The Residents and The Residents Play The Beatles. O lado A, “Beyond the Valley of A Day in the Life”, é uma colagem de músicas dos Beatles, e o lado B é “Flying”, escolhida entre todas as faixas dos Beatles por ser a única composição atribuída a todos os quatro.

Mas é o lado A que aqui nos interessa. Os primeiros sons que ouvimos são do fim de “A Day in the Life”, as notas finais após o famoso crescendo de cordas. Uma percussão insidiosa serve de base para um turbilhão de trechos de faixas dos Beatles e vozes dos cantores, em especial Lennon cantando “Don’t believe in Beatles” em “God” e Paul McCartney se desculpando (“Please everybody, if we haven’t done everything we could have done we tried”). As duas frases reaparecem com uma insistência incômoda, e contrastam com instantes pinçados de faixas conhecidas do grupo, dando a elas um tom mórbido e jocoso (e nada menos que genial). Depois, loop na bateria de “Tell Me Why”, sons de cordas de “I Am the Walrus” e nova profusão de microinstantes da carreira musical do grupo. O terceiro movimento se inicia com a cítara de “Love You Too”, e depois utiliza o riff de “Hey Bulldog” e o yeah yeah yeah de “She Loves You” de forma repetitiva de modo a novamente criar o desconforto com o próprio grude, aqui amplificado, até atingir um crescendo, que ocasionalmente pode até remeter à faixa referenciada no título.

Duchamp, dada, fluxus e outros, a relevância dos processos de apropriação e colagem (ou, em alguns casos, montagem) reside no tamanho da diferença que se consegue fazer a partir da matéria prima original (e, em alguns casos, no tamanho de provocação que essa diferença proporciona). Aqui, “Beyond the Valley of A Day in the Life” atinge a perfeição por sua plurissignificação (pode ser visto ao mesmo tempo como um epitáfio sobre os Beatles e um comentário sobre o processo social mais amplo da cultura de massa, de fãs histéricas à onipresença massacrante na imagem pública), pela mestria na orquestração dos segmentos, pelo artesanato (a observar a minuciosa distorção no começo dos yeah yeah yeahs, conseguida através de alteração de velocidade de fita ou vinil) e pela argúcia na construção conceitual da faixa, que cria humor mas não se esgota nele, propondo diversas camadas de questionamentos. (Ruy Gardnier)