Anthony Braxton, Milford Graves, William Parker – Beyond Quantum (2008; Tzadik, EUA)

Anthony Braxton (Chicago, 1945) é um multiinstrumentista de sopros, em geral saxofone, na ativa desde o final dos anos 60. Fez parte da Creative Construction Company, gravou o primeiro disco inteiro para sax solo (For Alto, 1968) e tocou desde o começo dos anos 70 com uma infinidade de artistas, sendo seus parceiros mais fixos Dave Holland e Barry Altschull, nos anos 70, e Marilyn Crispell, Mark Dresser e Gerry Hemingway nos anos 80 e 90. Milford Graves (Nova York, 1941) é um baterista com aprendizagens em música oriental e ocidental, e desde o final dos anos 60 toca com artistas decisivos na vanguarda do jazz, como Albert Ayler, Paul Bley e Rashied Ali. Gravou relativamente muito pouco, tanto como acompanhamento quanto com seus projetos solo; dentre esses últimos, Stories (2000) é o mais afamado. William Parker (Nova York, 1952) é um baixista de jazz. Acompanhou notadamente Cecil Taylor, David S. Ware e Peter Brötzmann, além de capitanear projetos (entre os quais Double Sunrise Over Neptune, comentado nesta camarilha na semana anterior) e colaborar com uma infinidade de projetos e artistas distintos. Beyond Quantum é a primeira vez que os três instrumentistas se reúnem. (RG)

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Existe o John Zorn músico, eclético experimentador que vai do clássico ao extremo, e algum dia há de ser comentado com maior fôlego por esta camarilha. Mas, tão importante quanto, existe o John Zorn congregador, líder do selo Tzadik e louvável patrocinador de idéias e artistas excêntricos e/ou pouco difundidos. A existência de Beyond Quantum depende dele, assim como a “descoberta” de Milford Graves, que através de seu selo e de algumas datas agendadas (como o aniversário de 50 anos do próprio Zorn) e encontros como esse terá multiplicada sua carreira discográfica, bastante magra para um artista de seu quilate.

E apesar de Anthony Braxton ser a figura que mais aparece em Beyond Quantum, por seus timbres, por seu estilo convulsivo e por sua versatilidade, o grande espanto surge pela maneira como Milford Graves se relaciona com seu instrumento ao longo dessas cinco faixas. Não sei se eu já ouvi um disco em que se faça tanto uso dos tontons: isso em parte revela muita coisa sobre a estratégia de Graves, que às células mais retumbantes da bateria (pratos de ataque, caixa, bumbo) prefere os mais discretos sons, ativados freneticamente como se fosse um homem-polvo e criando uma parede percussiva non-stop. Coisa de maluco. Anthony Braxton é também de tirar o chapéu. Aqui, todas as acusações de cerebralismo caem por terra diante de um homem com instinto para navegar seja por fraseados típicos de jazz, seja por gritos de seus instrumentos (sax alto, sopranino e outros) alternando violência e sutileza, em cada instância sempre muito inspirado e jamais parando para tomar fôlego (as paradas são para trocar de instrumento apenas). William Parker é o que aparece menos no set, menos pelo volume no mix do que por sua decisão de apenas acompanhar os outros dois músicos em suas trips com seus instrumentos. Parker só aparece com mais clareza na quarta faixa, em que toca seu instrumento com arco, à maneira de um cello, e dialogando com os sopros de Braxton, e na quinta faixa, em que ele abandona as cordas pelo sopro, e junto com Braxton faz a zoeira de um coreto inteiro.

Beyond Quantum é composto por cinco “encontros”, os quatro primeiros com mais de dez minutos e o último contando com apenas cinco. Nenhuma estrutura fixa, nenhum acordo composicional nem “escultural” do andamento. Absolutely free, como diria Frank Zappa. Geralmente há duas estratégias para discos regidos por este princípio. O primeiro, mais comum, é o vandalismo total. O segundo é um minimalismo estudado. Beyond Quantum, misteriosamente, não vai para nenhum desses lados (apesar de, ou talvez por isso, poder agradar fãs de ambos caminhos): seu enorme trunfo é saber trabalhar a energia necessária e insuperável do free sem necessariamente convertê-la em decibéis, mas em feeling. Elegância não é um termo muito comum em textos que versam sobre improvisação livre, mas aqui ela é completamente aplicável. Não porque haja qualquer tipo de comedimento da parte dos instrumentistas – isso estragaria a razão de ser do projeto – mas porque eles conseguem formas mais versáteis e matizadas para alcançar a vitalidade para fazer explodir seus instrumentos em mil sons. Trata-se de um disco em que as trips pessoais e a maneira como o conjunto soa são tão impressionantes que é comum que a gente se pegue hipnotizado por Graves e ignorando Braxton, catando as notas do baixo de Parker e ignorando os tontons de Graves, delirando em Braxton até que nos deparamos com uma incrível dinâmica baixo-bateria que nos dá ímpeto de voltar atrás para recuperar o que eles estavam fazendo antes. Extremamente visceral e ainda assim nuançado, rico, Beyond Quantum passa por todos os caminhos e derruba um por um, com a agilidade de um Chris Paul e a força de um Usain Bolt. (Ruy Gardnier)

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Esqueçam a capa tenebrosa e concentrem-se na curiosa metáfora que batiza esse encontro. Ela reforça uma aliança longeva entre o free jazz e a idéia de “expansão”: reviravoltas políticas e revoluções científicas se afinam ao ideário free com uma naturalidade ímpar. Curioso também o emprego do epíteto “meeting”, reiterando o compromisso do trio que encabeça este album não só com o pensamento libertário que marcou o nascimento do free jazz – na medida em que não subordina a música aos limites do disco -, mas também reforçando a idéia de que o gênero não é propriamente “livre”. Antes, o free jazz demanda dos músicos o compartilhamento de uma assombrosa capacidade de adivinhação: eles não só se adiantam ao que os parceiros executarão, quais caminhos escolherão, mas, também, se colocam de modo a materializar a composição. Autores como Braxton, Coleman, Ayler, Sharrock, Taylor demonstram uma habilidade “mediúnica” para promover esses encontros musicais nos quais vigoram a interseção de aspectos lógicos e instintivos, ora seguindo linhas prévias, ora deixando soar a imaginação mais imediata. Geralmente, se percebe aqueles característicos momentos em que todos os instrumentos solam alucinadamente, uma espécie de clichê do free jazz. Mas a excelência de Beyond Quantum reside no equilíbrio com que eles sondam o caos: cada faixa vai como que esculpindo uma linha de “argumentação” sonora dentro de uma ampla gama de possibilidades, produzindo modulações e texturas surpreendentes.

No segundo “meeting”, esta característica pode ser percebida mais agudamente nos primeiros minutos, quando um dos três, possivelmente Graves, dialoga literalmente com o sax de Braxton, emitindo sons guturais; e lá pelos oito minutos, quando a faixa se aquieta e a bateria nervosa de Graves, juntamente com o contrabaixo “escorregadio” de Parker, diminuem o volume para que Braxton desenvolva uma melodia bela e sinuosa. A música segue e, quando nos apercebemos, já estamos no quarto “meeting”, como que envolvidos por uma nuvem sonora. Já o quarto e o quinto “meetings” parecem ter sido construídos com o intuito de explorar a variação das dinâmicas. No quarto, mais lento e parcimonioso, Parker utiliza o arco, abrindo um diálogo com Braxton que resulta num polifonia absolutamente surpreendente. No quinto encontro, um coro de espirros se entrelaça: Parker abandona o contrabaixo para, junto a Braxton, intensificar este duelo tão rico quanto perturbador. Mas o destaque do álbum é o percussionista, professor, acupunturista e herbalista Milford Graves, ex-baterista de Albert Ayler, Don Pullen e John Zorn, que surpreende pela criatividade com que manipula os tambores, praticamente determinando o direcionamento das faixas. E, assim, não me parece um acaso que num album tão comprometido com a expansão da música, da consciência, etc, sejam os tambores o principal destaque: pois todos os instrumentos aqui parecem soar com o vigor e a agressividade dos instrumentos de percussão, seja a inteligência “harmônica” do sopro de Braxton, sejam os devaneios de Parker. Inclusive, devo notar que Parker está muitíssimo bem cotado para as listas de fim de ano. Pelo menos aqui na Camarilha. (Bernardo Oliveira)

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Braxton é nome central no free jazz e no jazz contemporâneo, do pouco que conheço de sua extensa discografia, não sei posicionar a importância deste lançamento que pode ou não contribuir para a apreciação de sua obra. Não foge muito do que ele já produziu em muitas outras oportunidades. Sendo que Braxton e Parker já tocaram juntos. A novidade aqui é a presença do legendário Milford Graves, que já tocou com Albert Ayler e não costuma ser tão profícuo quanto seus outros dois companheiros. Até poderíamos estar diante de um “mais do mesmo” para Braxton e seus parceiros, mais um disco entre tantos. Ocorre que isso não significa que temos um disco qualquer, pois a performance de cada um supera com facilidade a maioria de seus contemporâneos, conseguindo aliar destreza com abandono, precisão e turbulência. Braxton sopra seu instrumento como se estivesse próximo das últimas coisas, como se não lhe restasse tempo (ainda assim toca sem pressa) e quisesse explodir uma última barreira com seus pulmões. Os outros músicos o acompanham em inventividade (Parker está especialmente inspirado), mas ainda assim, permanecem discretos. Já na primeira faixa, diferentemente de muitos discos de free jazz que se apresentou aqui na Camarilha, Beyond Quanum deixa evidente que é disco de uma estrela. Apesar do brilhante trabalho de William Parker e de Milford Graves, que tem espaço para apresentar sua habilidade mais que comprovada, a cada momento em que Braxton abre espaço para os outros músicos, o que mais se faz notar é sua ausência ou recolhimento. Ali permanece mesmo que ocupando o espaço negativo de sua ausência. Apenas na segunda temos a adição de vocais (do próprio Braxton?) abstratos que funcionam como mais um instrumento de improviso. O papel central de Braxton não desequilibra a música e mantém sua execução distante de muitos grupos atuais que priorizam um som coeso mas que em muitas oportunidades resultam em drone pouco inspirado. O fato de ser um autêntico líder não esconde a alegria que é presenciar Graves saindo de seu exílio voluntário. Uma reunião que teremos dificuldade em ver repetida e por isso mesmo é das mais caras. (Marcus Martins)

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Derek Bailey uma vez disse que não entendia a cultura de ouvir discos: “para onde você olha? Você olha fixamente para uma parede quando ouve discos? Normalmente, o que os compradores de discos fazem? Eles compram o disco, levam para a casa, ficam esperando o próximo… Eu quero dizer, os discos podem durar por 74 minutos! Os ouvintes ficam lá sentados por 74 minutos? Não lavam os pratos? Apenas sentam, olham para algo, ou fecham os olhos? Se você pudesse tocar um disco apenas uma só vez, imagine a intensidade que teria de trazer para tal audição! Do mesmo jeito que se eu tocar algo, só posso tocá-lo uma única vez. Pode até haver certa similaridade entre cada vez que toco, mas não posso repetir a mesma coisa. Se você pudesse ouvir um disco apenas uma vez só, não acha que concentraria mais os tímpanos?”.

Cornelius Cardew acredita que “gravações de música de improvisação são essencialmente vazias, em vista que preservam, sobretudo, a forma que alguma coisa adquiriu e dão, no máximo, um leve indício quanto ao sentimento daquilo e não podem certamente expressar qualquer senso de lugar e espaço. É impossível gravar com qualquer fidelidade um tipo de música que é, na verdade, derivada de um quarto no qual está tomando lugar – seu tamanho, forma, propriedades acústicas, e até a vista da janela. Esse tipo de música não é ideal para uma audição caseira. Não é um pano de fundo adequado para tal comunicação social. Além do mais, esse tipo de música não ocorre em um ambiente caseiro, e sua força depende, até certo ponto, da reação do público”.

Já Jim O’Rourke detesta ir para concertos de música improvisada: “eu só quero comprar o disco. Quero dizer, você tem pessoas que estão tocando para você, que têm anos de idéias e experiências e erros em relação a esse tipo de música. O que eles estão lhe dando é uma informação tão densa que, ao menos que você seja estupidamente brilhante, não vai compreender todos os possíveis raciocínios que estão acontecendo”.

Sem querer ser imparcial, não concordo em plenitude com nenhum dos músicos supracitados. Mas se tivesse que aderir a algum dos pensamentos, seria o de Cardew, com o qual compartilho certa empatia. O que ele fala é da impossibilidade de transpor para uma gravação a atmosfera de um show de improvisação. Há sempre algo a se perder. É preciso estar lá para sentir o clima do ambiente, a energia dos músicos, como eles ocupam o espaço, sentir o cheiro do local, o estado de espírito das pessoas, etc. Existe toda uma construção de atmosfera que não pode ser compreendida se a música é ouvida fora do contexto do qual foi criada. Sequer a música será a mesma, pois sua ressonância nos tímpanos depende da acústica do local e da maneira como se está posicionado diante dos músicos e do palco. Uma gravação implica em perdas e ganhos no áudio. É possível modificar a altura dos instrumentos através da equalização e a sonoridade final desses mesmos instrumentos depende da forma como o microfone foi colocado em relação a eles – qual distância, posição, etc.

Ao mesmo tempo, não acho que seja tamanha tragédia ouvir a gravação de um concerto de improvisação. Como Bailey disse, a música não é a mesma, mas é parecida. Estou certo de que estou ouvindo algo bem próximo daquilo que foi executado. Sem contar que não podemos estar em todos os lugares ao mesmo tempo e há uma infinidade de shows que perdemos diariamente. Gravá-los é apenas uma maneira de permitir aos que não estavam lá de sentir minimamente o clima do local e a energia dos músicos. Perde-se bastante, é verdade, mas imaginem quantos concertos seríamos impedidos de ouvir se o gravador magnético não fosse inventado. A apresentação ao vivo seria um privilégio para poucos.

Beyond Quantum não é exatamente o disco ideal para se ouvir em casa. Citando O’Rourke (mas invertendo a aplicação), é uma música densa e cheia de raciocínios que não somos capazes de pescar, ao menos que fôssemos estupidamente brilhantes. Entretanto, não se pode deixar de notar a dinâmica impressionante do grupo, que em cinco faixas fulminantes, destila o que de melhor pode haver no gênero. É um belo disco, sem sombra de dúvidas, mas eu trocaria qualquer cópia ou audição caseira por uma apresentação ao vivo desse trio. (Thiago Filardi)

Grails – Doomsdayer’s Holiday (2008; Temporary Residence Limited, EUA)

Grails é um quarteto americano (Portland, Oregon) de rock instrumental. Formado na virada da década com o nome Laurel Canyon, o grupo passou por diferentes formações e assumiu o nome Grails em 2003, quando lançou seu primeiro álbum, The Burden of Hope, e fixou sua formação com Emil Amos (bateria), Alex John Hall (guitarra), William Zakary RIles (guitarra, violão) e William Slater (baixo, piano). Entre os lançamentos de destaque da banda estão os três volumes de Black Tar Prophecies (2006) e Burning Off Impureties (2007). A banda é associada a outros grupos instrumentais psicodélicos americanos que flertam com post-rock, o folk e com o metal setentista, como o Om e o Red Sparrowes. Além de Doomsdayer’s Holiday, em 2008 o grupo também lançou o disco Take Refuge in Clean Living. (RG)

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No final de 2007, várias listas de melhores do ano apontavam Burning Off Impureties, do Grails, como um dos melhores lançamentos do ano. Foi como conheci inicialmente o grupo e fiquei impressionado com sua aparente paradoxalidade: era um grupo cuja sonoridade remete diretamente ao blues, ao hard rock, a uma série de gêneros já por demasiado consumidos e desgastados, mas ainda assim tinha um tipo de preocupação absolutamente contemporânea na criação de atmosferas, na lenta reiteração e crescimento dos temas (o que o colocava direto em território post-rock) e no preciosismo com timbres e sua exaustão, o que lembra os drones embora a banda não se utilize muito deles. O que diferencia, aliás, os Grails dentro desse panorama é a afeição por melodias belas e límpidas, com notas entre intervalos longos, que dão um clima quase-épico (ainda que não forçadamente “importante”) às canções. “Silk Rd.” e “Dead Vine Blues” estão certamente entre as coisas que eu mais ouvi no verão e na virada 07/08, e definitivamente eu concordo com todos aqueles que colocaram o disco dos Grails entre os melhores do ano.

Como o Om, seria meio inútil buscar alguma novidade clara no som da banda. Sâo artistas que até agora fixam suas preocupações mais na intensidade da sonoridade e na dinâmica entre os sons já encontrados do que no acréscimo de novas preocupações e influências. É sob esse aspecto que devemos encarar Doomsdayer’s Holiday, assim como já o era com Take Refuge in Clean Living: diferentes modulações dentro de um mesmo esquadro de referência.

Ainda assim, que capacidade de variação! “Doomsdayer’s Holiday”, a primeira faixa, explode com um volume altíssimo, um baixo distorcido e um fraseado de guitarra de metal. O final da faixa responde com retomada do tema pelo piano, células de bateria tocadas ao contrário e uma massa sonora que vai tragando tudo. “Reincarnation Blues” começa com uma melodia de cítara, explode quando a guitarra toma o tema para si e a bateria vai lá no alto, depois amansa quando o baixo retoma a melodia e conduz a faixa a uma morte calma, como uma dança de espectros. “The Natural Man” é uma balada guiada por delicadas notas dedilhadas e, ainda que a sonoridade de fundo seja cheia de atmosferas soturnas, o arranjo e a melodia conseguem transformar a faixa no que há de mais solar feito pelo grupo. “Immediate Mate”, guiada por uma melodia de baixo, é o momento mais climático e solto do disco, em que a falta de uma estrutura precisa possibilita intervenções improvisadas em que se destaca o trabalho percussivo de Emil Amos.

Se há algo a destacar nos discos dos Grails, é a meticulosa busca de ritmo interno à passagem das faixas. Pois, depois de um momento mais solto, eles emendam com “Predestination Blues”, a mais exuberante faixa do disco, e precisa como um relógio. É mesmo um modelo de composição já típico dos Grails: uma melodia forte, tocada simultaneamente por dois instrumentos e atingindo um momento de clímax até que a faixa vai para outro lugar – aqui sons vocais de mantra, sons espectrais e uma marcação de tempo sumária – até voltar com tudo no momento final, inicialmente morninha até a guitarra ligar a distorção e transformar a música numa massa sonora impressionante, tão pesada quanto rica em detalhes de arranjo. Depois do momento de clímax, o disco fecha com dois momentos mais amenos, “X-Contaminators” e “Acid Rain”, a primeira uma faixa climática guiada por um contratempo pulsante e a segunda uma linda balada que retoma um pouco o som de “The Natural Man” para expandi-lo em poder de evocação, e termina docemente deixando as notas amplificadas desaparecer. Ainda que não exceda Burning Off Impurities como o grande lançamento do grupo até agora, Doomsdayer’s Holiday é um excelente testemunho de um grupo que, entre o clássico e o pós do rock, representa como poucos o dilema contemporâneo de um gênero saturado que luta por renovação. (Ruy Gardnier)

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Não conhecia o Grails. Assim que o Ruy indicou o novo álbum do grupo, mesmo antes de ouvi-lo, fui buscar referências na internet, tentar entender o contexto, tomar conhecimento da formação, das influências, etc. Me surpreendi pela primeira vez ao constatar que o segundo álbum do grupo, Everything comes and goes, é um tributo ao Black Sabbath, o que me deu a primeira indicação: o metal. Depois de ler algumas matérias, pus o disco, e ai veio uma confirmação: os gritos aterrorizantes, abafados, que introduzem a faixa-título, e a levada pesada e arrastada que se segue, atestam a vocação do Grails para dar prosseguimento à herança do Black Sabbath e de grupos como o Soundgarden, que, a partir do início da década de 90, assumiram a influência de Ozzy, Iommy e companhia. O que me chamou a atenção a esta altura foi a desenvoltura free com que Alex John Hall, William Zakary Riles, William Slater e Emil Amos costuram a faixa, ressaltando as escalas menores características do Sabbath, adicionando texturas noise e outros upgrades… O final surpreende, com o aquietamento do barulho tenebroso e a sua transformação na introdução da segunda faixa, que reitera o formato da anterior: um riff parecidíssimo com “Supernaut”, entrecortados por momento em que a melodia é executada por uma cítara (ou um fole, não sei…). Mais uma faixa se vai com mais de um minuto de sons climáticos, e o conceito do álbum permanece na chave da reavaliação do metal. E, por assim dizer, finca seu pé nele, já que os violões de “The natural man” lembram seus momentos mais plácidos, “Immediate mate” e “Predestination Blues” evocam sua influência bluesy e “Acid Rain” lembra mais uma releitura das pretensões românticas embutidas nas faixas mais melodiosas do Sabbath como “Changes”. Ao final, chego a conclusão de que os Grails são algo mais que ótimos músicos, cientistas empenhados na reelaboração minuciosa de certos aspectos do vocabulário metaleiro em prol não exatamente de uma reavaliação, como sugeri no início, mas da reativação e recombinação de princípios recalcados do metal. E, de fato, o que confirmei com a audição de Burning off impurities, o disco anterior, foi que não se trata de um diálogo com o metal, mas com suas fontes primevas: o blues de pub inglês dos anos 60, o folk americano pré-Dylan dos anos 50, as melodias com intenções medievais e/ou orientalizantes. O som do Grails, assim, poderia ser situado entre o trabalho de Grizzly Bear e Stephen O’Malley; e Doomsdayer’s holiday representaria não uma guinada para o metal, mas a continuidade de um projeto que tem no metal sua fonte de inspiração, tendendo nitidamente a desfigurá-lo com o auxílio de elementos ligados à música contemporânea, como por exemplo o drone e os momentos abstratos que pontuam várias de suas faixas. (Bernardo Oliveira)

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Doomsdayer’s Holiday é um disco estranho e parece com pouquíssimos outros que você vai ouvir em 2008. Fato comum na discografia do Grails, lembro de mesmo não gostando de discos anteriores, sempre ficar pensando: “que diabo!”. Cada uma de suas faixas é uma explosão de criatividade e contundência, misturas improváveis e citações inesperadas, algumas vezes atropeladas. Digo atropelada quando penso nas intervenções mais convencionalmente ligadas ao metal que sufocam os outros elementos – em especial na primeira faixa. Eles não têm qualquer escrúpulo em empregar o que quer que seja para alcançar sua visão musical. O disco é cheio de soluções brilhantes e a forma como ocorrem algumas mudanças de ritmo dentro das faixas propicia uma audição instigante. Pena que muita dessa energia é perdida na pouca qualidade de várias das composições. A ousadia e a variedade escondem a pouca consistência das músicas e em alguns momentos a única forma que encontram para resolver esse problema é empregando um riff musculoso e correr para a galera, aumentando o volume, no lugar de valorizar suas qualidades, como a capacidade de criar bons climas. Diga-se a favor da banda que muitos dos elementos do metal que ela utiliza são retrabalhados de forma a ganhar aparência nova, até algum frescor. Talvez a coisa que mais incomode seja a guitarra – nada de novo e especial – e toda vez em ela fica muito projetada na mixagem, derrota para a música. Existe um grande disco escondido em Doomsdayer’s Holiday, mas não consigo gostar especialmente de nenhuma das faixas (Talvez as mais densas, “Immediate Mate” e “The Natural Man”), mas nenhuma é ostensivamente ruim. Ainda não foi desta vez. (Marcus Martins)

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Mesmo acompanhando a carreira do Grails há pouco tempo, já é possível falar de uma evolução no som da banda. Não que Doomsdayer’s Holiday seja superior aos lançamentos anteriores (Burning Off Impurities, do ano passado, permanece como o melhor trabalho do grupo), mas é certamente o mais sintético, coeso e eclético. Neste álbum, o flerte com o heavy metal é notavelmente escancarado. Cada faixa carrega um peso maior, seja referente à intensidade do som ou apenas à densidade na construção de cada música. O mini-LP, de 2005, e relançado neste ano em um vinil de doze polegadas, demonstra todo o ecletismo do conjunto americano, que escolheu três faixas de bandas completamente distintas dos anos 60 e 70 (Byrds, Gong e Flower Travellin’ Band) para conceber-lhes versões próprias. Na sonoridade do Grails tem um pouco de tudo: folk, rock psicodélico, progressivo, post-rock, blues e heavy metal – pós-post rock? É possível até.

O disco segue muito bem nas faixas em que a banda alterna o peso da guitarra com momentos mais climáticos e abstratos. E “baladas” que a princípio possam soar bonitas por seu caráter singelo como “The Natural Man” e “Acid Rain”, são desvendadas em audições subseqüentes e tornam-se nada menos que extremamente irritantes por suas referências explícitas (conscientes ou não) à placidez de um Pink Floyd da época de The Dark Side of the Moon, cujas canções Julian Cope definiu tão bem em seu livro Krautrocksampler como mantras-fórmicas. Essas músicas de resoluções fáceis e estrutura previsível não chegam a comprometer seriamente o resto do álbum que, como poucos, consegue dispor de elementos díspares entre si, mas possíveis de serem congregados. Trata-se de um disco pesado, climático, melódico, singelo, abstrato e intenso nas medidas exatas. (Thiago Filardi)

Clouds – “Timekeeper” (Ras G Remix) (2008; Ramp Recordings, Reino Unido)

Como combinado, voltamos ao single “Timekeeper” da dupla finlandesa Clouds, só que agora com o lado b, onde encontramos o remix de Ras G. Pra começar, que Ras G? É um jovem produtor californiano que mal alcançou 5 mil audições no last.fm, portanto uma figura que ainda pode-se dizer que é obscura. Tem o ep Beats of MInd, um ep split com Blackmonk e anuncia para outubro seu primeiro álbum, Ghetto Sci-Fi. A desenvoltura aplicada no remix de “Timekeeper”, no entanto, é de veterano. Pra começar, dá muito mais atenção à melodia de sanfona do que a original, contrastando-a com a melodia singela de teclado, fazendo variar os moods de melodia. Essas melodias são, efetivamente, as únicas coisas aproveitadas pelo produtor para fazer seu remix. O andamento dubstep original aparece no começo mas é rapidamente substituído por uma quebradíssima batida parente de Prefuse 73/Rustie/Hudson Mohawke/Flying Lotus, além de tiques de relógio estilizados em delay, buzinas e vozes de “Oh! Raaasss!”. É uma dessas faixas que sedimentam definitivamente um nome dentro de uma cena e criam enorme ansiedade para a confirmação de seu talento assim que chegar o primeiro álbum. Semanas atrás refletíamos sobre remixes: está aí um remix legítimo: respeitoso e desrespeitoso, ele bebe do original e trabalha-o em seu terreno, construindo uma faixa atordoante e devastadora. Breakbeat fans, rejoice! (Ruy Gardnier)

Terence Blanchard – “Good and Ready” (2006; Varese Sarabande, EUA)

Como os companheiros de Camarilha podem atestar, O Plano Perfeito é um dos melhores filmes de 2006. Não é de se surpreender, já que se trata de uma obra de Spike Lee, um cineasta sábio e ilustre torcedor do New York Knicks, da NBA. Também não é surpresa que a trilha sonora do disco seja extremamente aguçada, concebida por Terence Blanchard, parceiro de outros carnavais de Mr. Lee. Entre outros, o desafio de conceber uma trilha sonora é articular o processo de criação do músico com o universo imaginário do cineasta, uma tarefa que já rendeu pérolas como a parceria Miles Davis/Louis Malle em Ascensor para o Cadafalso, de 1958. No caso de O Plano Perfeito, ajuda bastante o fato de a dobradinha Blanchard/Lee estar em seu sétimo encontro desta natureza. E, com uma simplicidade arrebatadora, Blanchard faz toda a trilha do filme com, basicamente, um par de temas. “Good and Ready” é a súmula do disco. Tanto que é a música do clímax do filme, o momento em que o detetive interpretado por Denzel Washington entende tudo o que se passou. E, em pouco mais de dois minutos, está tudo ali, em forma de som: no tema do sax, a chegada em casa, para os braços da mulher que o esperava; nas orquestrações, o momento de reflexão em que cai a ficha do que houve; por fim, na pegada do baixo e na batida seca da bateria, um afeto de satisfação, como se o riff encontrasse os instrumentos perfeitos para a sua execução. E o melhor é saber que, se tudo correr bem, haverá uma seqüência para O Plano Perfeito. (Tiago Campante)

William Parker – Double Sunrise Over Neptune (2008; AUM Fidelity, EUA)

William Parker é um dos nomes mais importantes do jazz de vanguarda contemporâneo. Nascido no bairro do Bronx, em Nova York, ele é compositor de formação clássica e multiinstrumentista, tendo domínio pleno do baixo (seu principal instrumento), do corá, do shakuhachi, da tuba, das palhetas duplas, do doson’ngoni e outros. Começou sua carreira no início da década de 70, se apresentando em diversos clubes nova-iorquinos ao lado de mestres do jazz vanguardista. Em 1981 passou a fazer parte do conjunto de Cecil Taylor, com quem colaborou ao longo de toda a década. Essa passagem foi importante para firmá-lo tanto como líder dos grupos In Order to Survive e The Little Huey Creative Music Orchestra, quanto para iniciar uma seqüência discográfica que, hoje, se estende por mais de 20 títulos. Parker já tocou praticamente com todos os principais nomes do jazz de improvisação americano e europeu. A lista é extensa e para citar alguns nomes, além de Cecil Taylor, Davis S Ware, Bill Dixon, Sunny Murray, Rashid Ali, Alan Silva, Don Cherry, Peter Brötzman, Henry Grimes, John Zorn, Han Bennink, Tony Oxley, Derek Bailey e por aí vai. Participou da Blues Series, projeto de Matthew Shipp já citado anteriormente no blog, aparecendo em discos de Scotty Hardy, Spring Heel Jack e Antipop Consortium. Ele também é escritor e lançou recentemente o livro “Who Owns the Music?”. Double Sunrise Over Neptune foi gravado ao vivo com uma orquestra, em junho do ano passado, no Vision Festival XII, em Nova York, e lançado pela AUM Fidelity, selo para o qual o músico vem gravando regularmente desde 2006. (TF)

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A escolha de Double Sunrise Over Neptune para figurar entre os discos da semana foi quase como uma auto-sabotagem incosciente da minha parte. Nos últimos posts tem sido inevitável abordar a questão Ocidente/Oriente na música contemporânea. Seja com o dubstep de Dusk + Blackdown ou com um disco de Gilberto Gil, da década de setenta, essa relação dicotômica entre os dois lados do mundo, situada no âmbito musical, é alvo constante das minhas análises. É então que ao ouvir o disco de William Parker, que eu próprio indiquei, me encontro novamente preso a esse dualismo intercambial. Pois bem, é impossível falar de Double Sunrise Over Neptune sem levar em consideração a sua fusão musical tão bem explorada, que opera com técnicas extremas e opostas, alcançando um resultado nunca visto antes.

O disco foi inteiramente gravado ao vivo, há mais de um ano, com uma orquestra de mais de quinze músicos. Os intrumentos utilizados são: trompete, sax alto, palhetas duplas, sax tenor, clarinete, sax barítono, violino, viola, violoncelo, guitarra, banjo, oud, bateria e doson’ngoni, além da participação da cantonra indiana Sangeeta Bandyopadhyay. Todos os integrantes foram conduzidos por William Parker, que compôs a base musical das faixas e escreveu as letras cantadas em inglês por Sangeeta. Todavia, o instrumento tocado por Parker não é seu tradicional baixo, mas a palheta dupla e o doson’ngoni. É minimamente admirável a versatilidade desse artista, que consegue dominar instrumentos musicais de técnicas tão diversas, como o doson’ngoni e o corá, oriundos da África e o shakuhachi, flauta de bambu criada no Japão. Isso demonstra sua grandeza de espírito, capaz de apreender sons externos e dialogar com as formas culturais mais distintas, o que, certamente, fica posto em evidência em Double Sunrise Over Neptune, concerto que englobou músicos de diferentes locais com linguagens musicais das mais diversas e que foi capaz de criar um som único, indistinto, que comunica com a alma. Talvez Parker tenha alcançado seu objetivo de ser somente o porta-voz de uma música que, essencialmente, vem de um só lugar e não é inventada pelo ser humano – este tem a função apenas de se deparar com essa música e trazê-la à tona.

Não é possível analisar minuciosamente as músicas do disco, pois estas são de uma complexidade imensa, nem sempre permitindo o ouvinte distinguir cada membro. É possível, no entanto, fazer uma análise da estrutura das músicas e destacar os devidos instrumentos. Double Sunrise Over Neptune é constituído de quatro faixas, sendo duas de mais de 20 minutos, uma de 15 e um interlúdio de meio minuto. Um fraseado crescente de baixo, de poucas notas, permeia quase todo o disco e parece ser o esqueleto das composições, que variam em torno desta linha melódica. Vale a pena sublinhar a performance da baixista Shayna Dulberger, que ocupa o lugar habitual de Parker com muita dignidade, emprestando ao seu instrumento um minimalismo seguro e rigoroso. Os vocais de Sangeeta, também presentes ao longo do disco, trazem equilíbrio espiritual e melódico para as improvisações e são de arrepiar de tão belos, penetrantes e afiados. Outro destaque vai para a guitarra de Joe Morris, sempre bem colocada, dialogando permanentemente com os instrumentos de sopro e utilizando timbres limpos. Quanto à estrutura das músicas, esta parece seguir uma mesma linha, que começa devagar, com a melodia repetitiva do baixo, ao passo que os outros instrumentos vão entrando e mais para o meio da improvisação aparece a voz, entoando mantras, ou textos de Parker, ou simplesmente improvisando. Em seguida há uma ebulição total dos instrumentos, que ficam cada vez mais altos e explosivos, para depois tudo se acalmar e começar novamente. Double Sunrise Over Neptune é um caso raro de músicos de improvisação que se escutam, que tocam de acordo com si – apesar da presença do condutor, que facilita a dinâmica grupal. E é incrível como Parker soube reger com tanta maestria uma orquestra tão grande, e mais notoriamente, teve a habilidade de extrair uma unidade sólida e inabalável disso tudo. Fica aqui um dos registros sonoros mais bonitos e comoventes lançados neste ano de 2008. (Thiago Filardi)

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Quando eu olhava para as capas de alguns discos clássicos de jazz como Mingus Ah Um de Charles Mingus ou Time Out do Dave Brubeck Quartet, coloridos e abstratos com formas geométricas doces, eu imaginava que aquela música de alguma forma era trilha sonora para um mundo extraterreno expresso na capa, porque por algum motivo uma música tão exuberante e expressiva não poderia expressar o mundo comezinho, repetitivo e chato das atividades rotineiras do cotidiano de todas as gentes (para isso, infelizmente, a gente conhece bem a trilha sonora, marcada por easy listening, pop convencional, os gêneros da moda…). Com Double Sunrise Over Neptune não precisou nem da capa, bastou o nome: definitivamente uma música alienígena, de um mundo com vários sóis e várias auroras, um mundo em que nossos amparos culturais/culturalistas não servem e as políticas de identidade claudicam. É bom notar o termo double empregado no título desse disco, porque há nele uma falsa dualidade a ser colocada e uma verdadeira. Sigamos.

A falsa dualidade é a relação entre instrumentos e tradições musicais do oriente e do ocidente. Eles existem no disco, sem dúvida, mas absolutamente não fazem questão. Acoplam-se tão bem que a gente atenta que é nosso olhar que está viciado em compartimentações estanques e improdutivas do ponto de vista da criação. Em Double Sunrise Over Neptune a música é una, totalmente integrada e cheia de ressonâncias internas. Flui tão desenvolta que espanta. A verdadeira dualidade, e que o disco resolve de forma incrível, é uma tensão que afronta o jazz (particularmente o free jazz) desde os anos 60 e permanece atual até os nossos dias: a balança entre os vôos mais radicais do espírito e a acessibilidade. Não que o disco seja mamão com açúcar mesmo para ouvidos incautos, mas existe nele tanta sensualidade, tanta exuberância e vibração que elas compensam facilmente os momentos mais estridentes, loucamente polifônicos ou dissonantes.

A armação, muito simples, coloca contrabaixo, bateria e percussão mantendo sempre uma pulsação firme e envolvente, dançante quase. É sobre ela que os instrumentos solistas farão seus ataques, com destaque para os metais, violinos e especialmente a voz da indiana Sangeeta Bandyopadhyay. É um disco que se constrói acima de tudo pela dinâmica do conjunto e da composição, já que os momentos de solo propriamente dito são poucos e contidos. Em algum momento, nos vem até a idéia estapafúrdia de uma mistura de Fela Kuti com McCoy Tyner anos 70. Mas isso se explica: de alguma forma, o que era vislumbrado por esses artistas, e que tem de sobre em Double Sunrise Over Neptune, é a música como experiência ritualística, como forma de celebração. Aqui, existe um intenso clima de festejo. Desafiador, certamente, mas ainda assim um festejo, um banquete de prazeres vindos dos lugares mais recônditos e organizados de forma que a comunicação entre os elementos seja total. É um disco que inebria pela profusão de detalhes, pela riqueza de texturas e idéias sonoras, pela beleza ao mesmo tempo expansiva e oculta. Um disco que tranqüilamente encontrará seu lugar no panteão dos lançamentos do ano, possivelmente até da década. Uma paixão. (Ruy Gardnier)

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Sim, existem ainda aqueles artistas que ultrapassam os ditames da indústria, que não compactuam com a suposta mesmice que apregoam os que se encontram perdidos na selva de referências do dias de hoje; artistas que exercitam a mais honesta criatividade, que produzem uma música para além dos rótulos e das concepções mais ordinárias; artistas, enfim, que mais desafiam do que conservam, mais questionam do que confirmam, e no entanto, ainda assim, deleitam, elevam. William Parker é um desses artistas. Por isso, cada novo trabalho que ele edita é motivo de curiosidade atenta, para não dizer nervosa por parte dos que gostam de música nova e criativa. Pois bem, Double Sunrise of Neptune contém quatro faixas gravadas ao vivo, imediatamente inscritas no que de melhor foi realizado no mundo da música em 2008. Convém lembrar que aqui, trata-se do William Parker maestro, compositor, soando ao mesmo tempo “livre” e rigoroso, com uma forte alusão à música oriental, particularmente a indiana, fato que valeu para sua música o rótulo “ethno-jazz fusion”. Desta vez, ele utiliza o ostinato como método, isto é: parte de uma escala que, repetida inúmeras vezes, serve de horizonte para que os instrumentos se imbriquem numa delirante miríade sonora. Como por exemplo, na seqüência melódica realizada pelo contrabaixo de Shayna Dulberger, que pontua a faixa de abertura, “Morning Mantra”, e se estende por mais de treze minutos, enquanto, sobre ela, os instrumentos desenham movimentos inusitados, abruptos. Destaca-se a voz de Sangeeta Bandyopadhyay, que, em meio a todas as outras “vozes”, desfila seu canto policromático com uma naturalidade assustadora. A faixa culmina em uma tensão abstrata, intensificada pelo solo de banjo, que evoca o shamisen japonês. A contribuição do canto hindu com instrumentos orientais de outra cepa torna ainda mais robusta e profunda a música de Parker. A segunda faixa, um tour de force de vinte e sete minutos entitulado “Lights of Lake George”, é mais complexa, e conta com uma pegada ainda mais indiana. A sessão percussiva reproduz um desenho rítmico que se aproxima do ritmo indiano, chegando a lembrar uma tabla, dividida nas peças de bateria do jazz. Enquanto isso, os instrumentos de sopro não ficam atrás, explorando ao máximo a polifonia e o policromatismo, buscando não somente reiterar a marcação do contrabaixo, mas relativizá-lo em meio às diversíssimas possibilidades de cada instrumento. Em alguns momentos, percebemos como que inserções, pequenas composições e intervenções pré-concebidas, como o naipe de metais que, lá pelos vinte minutos, emerge em “Lights of Lake George”, prenunciando o caos que se seguirá.

Entre o rigor e o descontrole, a música de Double Sunrise over Neptune não pode ser arrolada como produto de um crossover, como se Parker propusesse a mera transposição e assimilação do background da música indiana para enriquecimento ou simplesmente adorno do free jazz. Não. Antes, trata-se de uma música total, uma profunda e sincera busca por uma sonoridade que (re)conecte passado e futuro, oriente e ocidente, som e música, natureza e cultura… (Bernardo Oliveira)

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Que William Parker é um fabuloso instrumentista e que além de produzir uma pletora de excelentes álbuns, ele é daqueles colaboradores que sempre trazem aos projetos em que participa algo muito mais raro que a mera execução de sua parte. Parker é verdadeiramente uma força propulsora e, apesar de não gostar de alguns dos projetos em que participa, sua intervenção é sempre destacada, mesmo quando submersa no caos da banda.

Neste Double Sunrise Over Neptune chama a atenção a forma como o leque de estilos e referências reunidas são unidos. Mesmo que reconheçamos a procedência do estilo indiano da cantora Sangeeta Bandyopadhyay, nada faz pensar em uma canção indiana. A banda leva às últimas conseqüências um dos grandes trunfos do que se entende por free jazz: a possibilidade de expandir para qualquer lado e dimensão o idioma sem que esse deixe de ser reconhecido. E isso se coloca quase como um paradoxo; mesmo com tal experimentação, o disco é acessível, melodioso e agradável. Em alguns momentos desconfiamos que a banda escondeu uma canção dentro do caos; em outras ocasiões, linhas melódicas transformam-se em motivos recorrentes, ora escondidas entre tantas outras possibilidades, ora ganhando corpo e destaque para revelar características insuspeitas. Isso fica óbvio desde “Morning Mantra”. Mas falar das características do álbum é apenas um exercício de leitura; Double Sunrise Over Neptune é, primeiramente, uma entidade sólida.

Não gosto de dar valor adicional ao fato de um álbum ser gravado “ao vivo” ou ser objeto de construção no estúdio, pois acredito que se trata apenas de escolhas técnicas que podem interferir no resultado, mas que não implicam necessariamente na qualidade. O caso é que Parker reuniu cerca de quinze músicos para gravar suas criações, dando a usual liberdade e, pela multitude, o risco é um componente importante do álbum. Claro que tratamos de músicos experientes e que se conhecem, mas ainda assim o resultado é empolgante. Se não alcança o resultado criador de alguns músicos do passado, a energia ali despendida é suficiente para nos convencer de que não estamos diante de um lançamento vulgar, tanto digno de figurar como um dos principais de Parker e talvez, um dos melhores da patota que ele faz parte. Digo isso porque, mesmo reconhecendo a capacidade dos músicos que, por exemplo, gravitam em torno do selo Thirsty Ear, não posso deixar de ficar entediado com o resultado de muitos dos lançamentos deles. Parker fica longe disso e junto a Scrapbook e Sound Unity, Double Sunrise Over Neptune compreende mais um capítulo desse livro de maravilhas que é sua obra. (Marcus Martins)

Curved Air – Phantasmagoria (1972; Warner Brothers, Reino Unido)

Curved Air é um conjunto inglês de rock progressivo, que incorporou na sua sonoridade elementos do folk, da música clássica, minimalista, eletrônica e do jazz. O grupo surgiu no final da década de 60, a partir do Sisyphus, que tinha como base o baterista Florian Pilkington-Miksa, o baixista Rob Martin, o tecladista e guitarrista Francis Monkman e o violinista Darryl Way. O nome mudou para Curved Air em 1969, quando Monkman sugeriu uma abreviação nominal da composição “A Rainbow in Curved Air”, de Terry Riley. Logo depois a cantora Sonja Kristina passou a fazer parte da banda, que assinou com a Warner Brothers, para, em 1970, lançar seu primeiro LP. Desde então, a troca de baixistas foi constante e quem participa de Phantasmagoria, terceiro do grupo, é Mike Wedgwood. Após esse disco a banda se dissolveria, mudaria de formação e retornaria inúmeras vezes. Em 1990 a formação original se reuniu para um show em Londres que culminou no disco Alive 1990. Em 2008 a base original do Curved Air se juntou novamente para uma turnê na Europa e para um novo álbum de estúdio, Reborn, o primeiro em mais de três décadas, que traz gravações inéditas para clássicos do grupo. (TF)

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É inegável que a música do Curved Air tenha envelhecido e, hoje, possa soar exagerada, pomposa e maneirista. Mas, em 1972, o que o grupo inglês fazia era experimentar com sonoridades novas e gêneros adversos. Em Phantasmagoria ouvem-se incursões incipientes do rock com o moog e o violino – o último o Curved Air pode se orgulhar de dizer que foi a primeira banda de rock a utilizá-lo. como instrumento fixo. É certo que no início da década de 70 quase todas as bandas experimentavam e procuravam desbravar novos territórios e, portanto, o Curved Air não necessariamente se destacava de seus contemporâneos, mas garantiu um lugar cativo entre os grandes grupos progressivos da época.

Talvez o que empreste mais singularidade à estética do Curved Air seja a presença vocal de Sonja Kristina, algo extremamente raro para uma banda progressiva, com únicas comparações possíveis, mesmo assim forçadas, a Pentangle, Fairport Convention e Renaissance. O elemento clássico, coqueluche maior dos “progressistas”, também não é tão forte na sonoridade do Curved Air, apesar de presente. O que se nota é um flerte grande com a eletrônica, especialmente os teclados cheios de efeito, e o folk, incorporado definitivamente à sonoridade do grupo por meio das técnicas vocálicas de Sonja Kristina, caracterizadas por timbres extremamente agudos e suaves.

Phantasmagoria é decerto um disco de excessos, mas a consistência do som, que eles atingem por meio de uma dinâmica instrumental rica e segura é para poucos. Os destaques se situam especialmente no Lado A, com a belíssima faixa de abertura “Marie Antoinette”, a puramente folk “Melinda More or Less”, “Not Quite the Same”, de introdução brega do teclado, mas resolução maravilhosa e “Chetah”, na qual se faz presente um violino incessante, marca registrada do grupo. O Lado B também possui grandes momentos, como a faixa-título e a épica “Over and Above”, com participações vocais de Mike Wedgwood. Um disco para relevar os maneirismos da época e mergulhar em sua sonoridade densa e riquíssima. (Thiago Filardi)

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É chato o que acontece quando a gente se relaciona com grupos como o Curved Air e, ao invés de falar do grupo, a gente tem que falar – seja para defender ou deplorar – de todo o gênero ao qual a música pertence, no caso o rock progressivo. Geralmente se recai numa tensão aflitiva e fácil entre gênero e indivíduo, em que um responde pelas deficiências do outro. “Marie Antoinette”, a música que abre Phantasmagoria, de certa forma responde por tudo que os argumentos e as sensibilidades costumeiras elogiam e reclamam no progressivo: uma solenidade fora de parâmetros, expressa na grandiosidade do tema, na estrutura em diversos movimentos, na empostação do canto; o flerte com a música clássica e o acúmulo de proezas técnicas. Dependendo de como a gente responde a isso – ou releva –, podemos estabelecer uma relação amigável, ou ao menos descomplexada em relação ao disco (err, e ao gênero). E se ouvir Sonja Kristina Linwood cantando “Vive la nation” e prestar atenção na letra é meio ridículo, o estilo evocativo do vocal e os ataques de guitarra e bateria, em compensação, podem lembrar por vezes os Mutantes ou o King Crimson dos primeiros discos. “Melinda (More or Less)” nos faz lembrar que o Curved Air é fincado no folk britânico, o que faz a coisa pender mais para o lado leve, melódico e neoclássico do progressivo – justamente a parte que ainda não foi criticamente recuperada, ao contrário da percussiva, barulhenta e jazzística de grupos como King Crimson e Soft Machine. Mas, se formos bastante atentos, perceberemos que Phantasmagoria mantém uma pegada e uma vivacidade muito diferente da placidez que caracteriza o que há de pior no gênero (Rick Wakeman ou Emerson, Lake & Palmer). “Ultra-Vivaldi” e “Not Quite the Same” são estudos deliciosos sobre timbres de sintetizador, “Cheetah” é ritmicamente insana, “Phantasmagoria” é um rockão próximo de Jefferson Airplane, “Whose Shoulder Are You Looking Over Anyway?” é uma excentricidade futurista – não são coisas que se espera do seu grupo progressivo genérico, mas de um grupo genuinamente interessado em testar muitas coisas e trazer sonoridades novas. “Over and Above”, no entanto, de fato tem momentos de farofa jazzística com intervenções desnecessárias de guitarra e xilofone, mas a dinâmica de baixo, bateria, xilofone e metais da primeira parte da música é nada menos que soberba, e se não justifica os excessos, certamente os torna mais aceitáveis. Nada disso faz de Phantasmagoria um disco incontornável de sua época, muito menos do Curved Air um grupo de grande destaque dentro do cenário de um momento, mas não só desses é feita a música e neles há prazeres a serem buscados também. (Ruy Gardnier)

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Já me referi aqui na Camarilha a uma percepção específica do jornalismo musical dos anos setenta, reiterada pelos órgãos de imprensa da década de oitenta, que rezava ser o punk rock uma espécie de revolução contra as forças reacionárias do rock progressivo, do “art rock” de bandas como Yes, Emerson Lake and Palmer, entre outros. E me lembro que não só desqualifiquei o maniqueísmo desse pensamento, como também questionei a suposta unidade das noções de “rock progressivo” e “punk rock”. Ambas indicam grandes contextos, nem sempre redutíveis à banalidade dos rótulos. Isso não impede, entretanto, que volta e meia topemos, com tristeza e impaciência, com espécimes da mais ordinária feição, tão ordinária que se encaixam perfeitamente na representação, encarnando seus clichês e cacoetes, constituindo uma caricatura do contexto. São mais sintoma de época do que expressão musical. É o caso do Curved Air, e deste álbum, sugestivamente batizado Phantasmagoria. Ocorre entretanto que, para meu gosto pessoal, o pastiche progressivo é quase sempre mais interessante que o pastiche punk: guardadas as devidas proporções, Curved Air e Renaissance são mais interessantes que Offspring e Green Day. Isso levando em conta a questão do pastiche, claro…

Assim, é preciso reconhecer que, embora Phantasmagoria seja um disco progressivo de primeira hora, que, com seus temas e arranjos, certamente influenciou bandas como Queen, ainda assim trata-se de um trabalho que tanto fraqueja no exagero juvenil de sua concepção, como surpreende pela “séria” complexidade de peças como “Marie Antoinette”, por exemplo. Dentro desta dicotomia, entre o pastiche e a competência, o Curved Air se destaca sobretudo pelo humor, como por exemplo em “Ultra-Vivaldi”: a série melódica clássica, acelerada, converte-se no minimalismo de Terry Riley, autor da composição que dá nome ao grupo. Além de relativizar suas vazias pretensões formais, essa pitada de humor torna a audição mais suportável, mas infelizmente não impede nem a catástrofe, nem o enterro do Curved Air no limbo da história musical do século XX. (Bernardo Oliveira)

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Depois da revolução ocorrida na década de 1960, para o bem e para o mal, o rock e o pop não foram mais os mesmos, o turbilhão de novidades expandiu, ou melhor, implodiu as fronteiras e fez ressoar a idéia de que tudo era possível. Experimentações eram corrente tanto na música popular quanto no underground. Tentando acompanhar a movimentação, críticos cunhavam nomes para gêneros que observavam. Nesta corrida frenética, o excesso ganhava de longe da contenção, mas enquanto isso poderia ser bem sucedido, como atestam grupos como o Can e o King Crimson – muitos outros confundiram liberdade com indulgência. Aliando isso a uma certo movimento contrário à leve música radiofônica, muitas bandas começaram a investir em formas grandiosas, ou até grandiloqüentes, e de resultado inconstante. Aí nasciam, em resumo tosco, gêneros como o heavy metal e o rock progressivo.

Daí para confessar que nunca tive atração por qualquer um dos gêneros, nem mesmo na adolescência. Sempre desconfiei da falta de senso do ridículo de alguns dos grupos mais iconográficos. Com o passar do tempo, alguns ajustes foram feitos para abrir espaço para grupos como o já citado King Crimson, ou Pink Floyd e alguma coisa do Soft Machine e outra meia dúzia de nomes – mas, em regra, devo assumir meu profundo preconceito com música que contenha alguns dos elementos comuns ao gênero. Sei que tal antipatia termina por me deixar sempre no clichê do gênero, mas recorrendo a um dos primeiros textos da Camarilha, lembro do Bernardo escrevendo que “A superação do gosto é um dos maiores esforços a que deve se dedicar o indivíduo que se pretende crítico. O gosto, entendido como expressão de uma “insociável sociabilidade” (Kant) a universalizar critérios subjetivos, conduz geralmente a petrificação da perspectiva, com prejuízos severos para a avaliação. Mas, de um ponto de vista nietzscheano, podemos dizer que ao tomar cuidado com a influência nefasta de suas preferências, o crítico, ainda assim, reforça o conteúdo idiossincrático dessas preferências, pois não está em seu poder escapar dele“. Se ali o problema era o tal do new folk, aqui meu problema é justamente ouvir o Curved Air e identificar uma infindável lista de elementos que me reviram o estômago. É possível que eu esteja perdendo alguma coisa na minha incapacidade de “superar o gosto”, não observando o quadro maior, mas desconfio que o problema não é apenas esse. Música como a do Curved Air, ao menos neste disco, é do tipo onde se confunde quantidade com qualidade, virtuosismo técnico descontrolado (ou seja, algo pouco virtuoso) com a liberdade para perseguir sua musa. Assim, o disco é repleto de melodias que poderiam render alguma coisa caso os músicos soubessem fazer algo com elas. Os vocais são no máximo enervantes e o tratamento dos mesmos em algumas faixas, usando o sintetizador EMS Synthi 100, apenas piora a situação. A música do Curved Air parece situar-se naquela interseção onde os músicos são tomados por pretensões eruditas e no lugar de tentar escrever teenage symphonies to God, almejam ser Mozart e terminam como sub-Liberace.

Para não dizer que a repulsa foi completa, o fato de ter que ouvir o disco por três vezes me levou a gostar da faixa “Not Quite The Same” por justamente fugir da toada usual começando como um pastiche sinfônico para logo se transformar em uma deliciosa faixa pop-prog que faria inveja a muita coisa do Fiery Furnaces. Fato é que trata-se dos poucos momentos nos quais consigo identificar humor, que talvez seja motivado pela faixa tratar da masturbação de seu personagem: “So he busys himself / quite amusing himself / by abusing himself“.

Se Phantasmagoria é o grande álbum do Curved Air, sorte minha se não precisar ouvir mais nada, o que você não precisa levar em conta, vez que trata-se de opinião completamente desqualificada. (Marcus Martins)

Clouds – “Timekeeper” (2008; Ramp Recordings, Reino Unido)

Clouds é um duo finlandês (apesar dos três na foto) composto por produtores que atendem pelos nomes de Tails e Dead-O. Contam com alguns singles apenas, lançados desde 2007, entre os quais está o brilhante “Under the Dancing Feet”, com vocais da cantora Tiiu, “Mighty Eyeball Rays” e “Elders”, aproveitando vocais do cantor de reggae Cocoa Tea. “Timekeeper” é o novo petardo dessa dupla, e uma guinada estranhamente inesperada. Até então, havia sempre um dubstep voltado para o lado mais reggae do movimento. Quando a gente começa a ouvir “Timekeeper”, surgem algumas notas de sanfona mas a partir que o ritmo se estabelece, ele passa a dominar sozinho. É um dubstep de andamento médio, em que o destaque é o despojamento da produção. Fora dois discretos barulhinhos de bip e alguns sons incidentais, a faixa se resolve nos dois primeiros minutos exclusivamente pelas celulas percussivas, tecendo variações sofisticadas e extremamente suingantes, como Shacklleton e TRG misturados. Não bastasse isso, aos dois minutos entra um desses singelos sons de pianinho á moda do Múm ou do Aphex Twin (“Flim”, “Nannou”), que naturalmente, também será retrabalhado no timbre e no volume à medida que a faixa progride. Fim dos cinco minutos, outra reestruturação total: a batida fica quebrada e do nada surge um big beat que, se de um lado joga o equilíbrio do ritmo nos tempos cheios e diminui o artesanato quebrado da batida do dubstep, serve como uma coda charmosa para a faixa (em pista, é só jogar a faixa seguinte um pouco antes…).

“Timekeeper” é uma dessas faixas desafio. Ao mesmo tempo é facilmente uma faixa dançável, de exímia produção rítmica, e ainda assim fascina porque sua estrutura de composição parece ter sido feita para audição caseira, extremamente atenta. As variações são múltiplas e extremamente bem pensadas, e as duas guinadas que a faixa dá atendem mais a uma lógica interna da faixa do que à lógica externa da pista. Pela forma e pelas opções de composição, “Timekeeper” lembra muito mais os afiliados à Warp do que a família dubstep, ainda que o ritmo seja inequivocamente um dubstep dos bons. Não que o gênero seja de pista: desde o começo ele sempre foi cabeçudo, estranho e excêntrico, e mesmo as figuras possivelmente mais famosas do movimento, Burial e Shackleton, são “autorais”. Mas essa faixa instala um mistério, uma formulação nova, uma forma de misturar sons ainda não tentada antes e que pode render muitos frutos daqui pra frente. Desde já uma das faixas essenciais do ano, e definitivamente um dos singles do ano, já que o lado b, um remix de Ras G, é igualmente inacreditável. Mas isso a gente vê na semana que vem. (Ruy Gardnier)

Maryanne Amacher – Sound Characters 2 (2008; Tzadik, EUA)

Maryanne Amacher é compositora, artista multimídia e performática, tendo sido aluna de Karlheinz Stockhausen e George Rochberg, além de colaborar com nomes como John Cage, Thurston Moore, dentre muitos outros; possui destacada carreira acadêmica e é especialista em instalações sonoras, sendo seu trabalho voltado à investigação das relações entre som e espaço e como tal interação influi no que ouvimos e como reagimos a isso – no que se convencionou denominar “ilusões psicoacústicas”. Apesar de compor desde o final dos anos 60, Sound Characters 2 é apenas o segundo álbum contendo composições suas, sendo continuação de Sound Characters (Making the Third Ear), lançado também pela Tzadik em 1999; além de ter um trecho de uma composição sua incluído na abrangente e ilustrativa coletânea OHM: The Early Gurus of Electronic Music, dentre outras aparições em coletâneas de divulgação limitada.

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Um dos pontos quase indiscutíveis da história do registro fonográfico é da impossibilidade da gravação e reprodução fiel das apresentações ao vivo. Mesmo que exista registro melhor ou pior sucedido, de maior ou menor fidelidade, que consiga ou não captar a “energia” da apresentação, ainda não foi possível encontrar uma gravação que replicasse a experiência de uma apresentação. O que, por diversas razões é impossível. Daí temos a mitologia de artistas que nunca conseguiram produzir em álbuns com a qualidade presente em seus shows, seja através de gravações de estúdio ou captura do áudio de concertos.

À partir disso, é importante deixar claro que as composições de Amacher não foram especialmente construídas para a audição doméstica comum, menos ainda para a audição através de fones de ouvido. Isso por que, mais que qualquer outro tipo de composição, o espaço pelo qual a música reverbera é tão ou mais importante que a qualidade do som, sendo suas peças usualmente criadas para execução em locais específicos, levando em consideração as características da arquitetura e das condições da apresentação. Em suas apresentações Amacher costuma incentivar os espectadores a transitar pelo espaço, como forma de estimular a percepção da música no espaço.

Dito isso, Sound Characters 2 consiste de uma peça em quatro partes denominada Teo! A Sonic Sculpture que foi premiada com o Prix Ars Electronica de 2005 na categoria de música digital. As peças foram criadas em colaboração com os cientistas do Sun Pyramid of Teotihuacan. Como já havia acontecido com a poderosa música de Sound Characters, a música de Teo foi composta para provocar a audição e o resultado aqui é ainda mais efetivo, vez que no lugar de uma coleção de composições não necessariamente vinculadas, temos uma peça única, com desenvolvimento e variações, que a aproxima de trabalhos mais convencionais sem perder as qualidades que fizeram Amacher ser reconhecida.

Assim, apesar das inegáveis limitações da audição ordinária da obra de Amacher, basta a possibilidade de ouvir a mesma em algum ambiente de razoável proporção e em volume elevado para percebermos que a despeito de toda a ‘academicidade’ estamos experimentando música capaz de nos transportar a outro patamar de percepção, ativando o que Amacher denominou de terceiro ouvido. A audição deixa sua aparente passividade para não apenas interferir em nosso corpo como também nos leva a reagir a estes sons. A sensação deixa de ser exclusivamente auditiva para tornar-se igualmente táctil: o som é “percebido no ambiente” e no corpo. Em condições ideais, em momentos extremos, a sensação seria de que a música sairia do interior na caixa craniana, algo como um invasor de corpo querendo sair.

A própria Amacher explica seus procedimentos da seguinte forma: “When played at the right sound level, which is quite high and exciting, the tones in this music will cause your ears to act as neurophonic instruments that emit sounds that will seem to be issuing directly from your head … (my audiences) discover they are producing a tonal dimension of the music which interacts melodically, rhythmically, and spatially with the tones in the room. Tones ‘dance’ in the immediate space of their body, around them like a sonic wrap, cascade inside ears, and out to space in front of their eyes … Do not be alarmed! Your ears are not behaving strange or being damaged! … these virtual tones are a natural and very real physical aspect of auditory perception, similar to the fusing of two images resulting in a third three dimensional image in binocular perception … I want to release this music which is produced by the listener …” ¹.

Assustador como nenhum doom metal conseguirá ser, as reações a suas apresentações costumam ser intensas ao extremo de provocar pânico, mas dificilmente isso seria conseguido fora das condições necessárias. Ademais, é notório que o material de seus álbuns não são réplicas de suas apresentações, mas seleções de material semelhante e de alcance reduzido. O que não deixa de ser estimulante, pois o que nos é dado ouvir é música poderosa e de altíssimo nível de sofisticação. Em alguns momentos é rarefeito como o ar no topo de montanhas, em outros preenche todo o espaço como se tivéssemos sido atingidos por uma avalanche. Ouvir Amacher é como escalar uma montanha acidentada. (Marcus Martins)

¹ Trecho de depoimento retirado da Wikipedia. Para uma entrevista mais abrangente com Amacher, clique aqui.

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É preciso estabelecer um modo de audição específico para que se escute Sound Characters 2 da maneira correta. E este modo não deve ser totalmente passivo. Explico-me: em alguns momentos da composição “Teo!”, dividida em quatro partes neste álbum, é possível modificar a freqüência ou a ressonância do som emitido com um simples movimento da cabeça. Isso significa que “Teo!” não deve ser executada através de fones de ouvido, mas por meio de caixas de som potentes, situadas em um espaço aberto. Necessita-se que deixe a música se espalhar e ecoar neste espaço, da mesma forma que se deixe o indivíduo modificar aquilo que está ouvindo – a distância das orelhas em relação à caixa de som e o modo como a cabeça está posicionada são importantíssimos para a configuração e delineamento daquilo que se ouve.

Tendo dito isto, Sound Characters 2 não é um disco de audição fácil. Nas duas primeiras partes de “Teo!”, Amacher trabalha com freqüências extremas de som e timbres. “Teo! Part 1” começa com um zumbido grave e penetrante, até que é cortada abruptamente por estalidos agudos muito fortes. E é assim por todo o resto da faixa. A segunda parte da composição é quase inaudível e necessita de ouvidos atentos para entender o que está acontecendo – uma alternância em baixo volume de sons graves e freqüências mais agudas. Já a terceira parte é constituída por um drone que permeia toda sua duração. Nesta, especificamente, é que se pode sentir o poder de intervenção do ouvinte, este sendo capaz de formar novas freqüências, tonalidades, efeitos e deformar o resultado final – na sua própria mente, claro. A quarta e última parte é a mais longa e que requer um pouco mais de paciência, pois são cerca de vinte e cinco minutos de drones ramificados que pouco variam e não são exatamente “bonitos” de se ouvir. É nesta última seqüência que Amacher parece encontrar um equilíbrio entre suas freqüências extremas. Aqui prevalece a sonoridade médio-aguda, sem grandes choques e interrupções.

A música de Amacher não é, portanto, do tipo prazeroso, que fará o ouvinte voltar a ela constantemente. A artista trabalha, principalmente, com a crueza do som e sua essência mais pura. É uma música de contornos pontiagudos e textura áspera, que preza mais pela experiência do som e da maneira como o mesmo pode impregnar no espaço e no cérebro do indivíduo, do que com o desenvolvimento de melodias e harmonias – já que ritmo e tempo são características inerentes à música. Para quem procura expandir a mente e desenvolver capacidades mais largas de apreender novas sonoridades, é um prato cheio. (Thiago Filardi)

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Confesso que essa é a primeira vez em que a dinâmica da Camarilha – aproximadamente uma semana para ouvir no mínimo três vezes cada um dos discos – foi totalmente insuficiente a mim para pode construir uma idéia palpável sobre aquilo que escrevo. É claro que o quase esoterismo das teorias e condições de percepçao acopladas à figura de Maryanne Amacher ajudam: a gente fica buscando a percepção fugidia, a gente se questiona se as condições de audição são aceitáveis ou se só se perde tempo ouvindo dessa forma, e às vezes mesmo a gente se pega desatento à própria música acontecendo. Sei, no entanto, que Sound Characters 2 é um disco totalmente instigante e provocador. Algo que parece se posicionar num limiar entre a extrema concisão e elegância de Terry Riley ou Steve Reich e o mesmo poder detonador de um Matt Elliott em seu período de Third Eye Foundation ou Alec Empire. O disco começa trabalhando a dinâmica entre o silêncio e o ruído, fazendo irromper de vez em quando jorros estridentes e altíssimos numa mansa e baixa cama de graves. A intermitência dos ruídos, assim como as percepções dos resíduos que vão morrendo aos poucos, causa um desconforto pra lá de cativante. A segunda faixa, a única realmente curta (5min), também trabalha com sons que aparecem e somem no silêncio dominante: a faixa começa esporrenta e os sons tendem a abaixar. A coisa começa a ficar realmente densa na terceira parte do disco, em que ruídos realmente agudos – que evocam estranhamente uma gaita de fole processada – se movimentam por sobre um drone permanente parecido com som de sinfonia de grilos. A gente só vai percebendo como ficou viciado no som quando ele vai morrendo calmamente até a faixa acabar. E por fim temos o final, um rompante glorioso de 25min de transe, que evoca o Acid Mothers Temple tocando um mantra de Terry Riley. Barulhento, denso, cheio de texturas, um pântano de ruído nesses que a gente se perde deliciosamente e não quer voltar. Sound Characters 2 é um disco desafiador e misterioso, com seu quê de impenetrável e com sua aura de experimento sui generis que impõe condições de escuta. No entanto, dentro de todo esse clima de exigência, aparece um disco de propostas firmes e de sensorialidade impressionante. (Ruy Gardnier)

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Não admira que este segundo álbum da veterana Maryanne Amacher apareça quase dez anos após o primeiro. E mesmo o primeiro, Sound characters 1, foi editado em 1999, quando Amacher já somava mais de três décadas de experimentação em instalações sonoras eletroacústicas, particularmente vinculadas à otoacústica. Sua música, ou, mais precisamente, seu pensamento musical, reporta mais a uma experiência comuntária in situ do que à relação unilateral da fruição doméstica. Suas apresentações são apocalípticas, os corpos sendo tomados de diversas formas pelo som, imersos numa dimensão “tátil” do som. São “ventanias”, “insetos”, “tempestades”, “nuvens” e outras ilusões sonoras que, de acordo com o volume e a emissão, produzem sensações que variam do leve incômodo ao pavor absoluto. Com suas peças, Maryanne pretende despertar no ouvinte uma percepção multissensorial da música, tanto na relação do artista com o ouvinte, quanto na do ouvinte consigo próprio, o que certamente se efetiva mais adequadamente de corpo presente (como Thurston Moore comprova aqui). Mas o fato controverso é que Maryanne lança discos. Através deles, no entanto, ela não demonstra o desejo de traduzir o conteúdo experiencial de suas obras para o formato do disco, como se quisesse disponibilizar ao ouvinte a reprodução das propostas realizadas nas apresentações. Pelo contrário. Sound characters 2 firma a aposta do primeiro volume, expondo uma dimensão mais contemplativa de seu trabalho. Nas duas primeiras faixas, a continuidade e o equilíbrio em favor do transe drone; nas duas últimas, a instabilidade que instiga os que se interessam por sons abstratos e desafia a paciência dos que não se interessam absolutamente. Ora entrecortado por rompantes sonoros, ora tomado por modulações imprevisíveis, Sound… joga com as respostas mais imediatas da percepção, atingindo o ouvinte com violência, conduzindo-o a um estado de falso relaxamento, para logo depois pregar-lhe uma peça. Se estou certo quanto à proposta do álbum, o primeiro Sound Characters soa mais coerente, embora este fato não tire a elegância limitada deste segundo. (Bernardo Oliveira)

Rolan Vega – Documentary (2007; Community Library, EUA)

Rolan Vega transita entre as atividades de cineasta, especialista em curta-metragens no suporte Super-8, e criador de trilhas-sonoras, caracterizadas pelo utilização de sintetizadores antigos, para seus próprios filmes e de outros cineastas, em especial os documentários para o canal norte-americano PBS. Vega também grava sob a alcunha de Ariisk, projeto voltado ao som eletro-pop. Documentary é seu primeiro álbum e consiste de uma coletânea de tais criações, cobrindo um razoável período de tempo. (MM)

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Duas características chamam a atenção ao ouvirmos Documentary. Primeiro, apesar de ser efetivamente uma coletânea e ser constituída por faixas com características diversas, o álbum é coeso e prazeroso de ouvir. Outro fato é que apesar de serem, na maioria, criadas para atender a função de trilha sonora, as faixas constantes do álbum não apenas atendem aquele pré-requisito para justificar o interesse e o lançamento independente das imagens, que é a capacidade de sustentar-se exclusivamente como objetos sonoros, mas principalmente, fogem do clichê das trilhas sonoras “cinematográficas”, que possuem aquela qualidade de transmitir imagens específicas e dentro de um universo sonoro tediosamente formulaico. Sejamos francos, poucas trilhas sonoras “eletrônicas” obtiveram êxito como objeto independente desde, hã, a trilha de Laranja Mecânica ou Forbidden Planet.

A coesão do álbum poderia ser explicada pelos procedimentos adotados por Vega: o extenso uso de sintetizadores antigos, a predominância de loops na construção das faixas e algo mais amplo: o artista que não é um simples cineasta, pois cria suas próprias trilhas; nem sendo músico alheio ao processo de construção das imagens. Curioso é que lendo uma entrevista com Jim O’Rourke e esse, quando perguntado sobre os boatos de que abandonaria a música para tornar-se cineasta, nega a procedência das informações, apesar de reconhecer interesse em filmes e uma grande atração pela criação de acompanhamento sonoro para os mesmos. Porém, o que chama atenção é sua queixa quanto a falta de tempo para desenvolver um trabalho mais profícuo de interseção entre imagem e som e a separação dos processos criativos. Diante disso, a posição de Vega justamente apresenta uma das soluções possíveis, com a sua acumulação das funções (algo que nem sempre seria possível na produção de longas metragem). Claro que não posso julgar a competência de sua música enquanto trilha para sua produção visual, pelo simples fato de que nunca pude assistir a qualquer de seus vídeos.

Assim, temos a apresentação do trabalho de Vega como músico e mesmo não tendo sido produzida de forma auto-suficiente, percebemos que desde sempre houve uma forma de pensar a produção e uma preferência pelo idioma experimental/música ambiente, caracterizado pelo constante uso de drones, loops, sintetizadores antigos e ruídos captados em fitas por um gravador de quatro pistas. Em alguns momentos as faixas são abstratas para em outros aproximarem-se curiosamente do território das referências, em especial a trilhas sonoras para ficção científica e programas de televisão, como a dita library music, em especial o trabalho de Deuter no álbum Soundtrack (Library Music) [que nunca foi lançado comercialmente e não deve ser confundido com seu trabalho krautrock e posteriormente de música nova erística] e de outros projetos kraut como o Tangerine Dream. Do mesmo modo, é identificável a proximidade com o esquema adotado nos laboratórios do BBC Radiophonic Workshop por luminares como Delia Derbyshire, Daphne Oram e John Baker. Tal fato seria uma das explicações para a alegada filiação de Documentary à hauntology por ressonâncias quanto a memórias perdidas e resgates de sonoridades supostamente obsoletas, mas acredito que isso é apenas uma forma de tentar limitar o alcance da música e esquecer sua evidente atualidade, independente da evocação que alguns dos instrumentos escolhidos fazem. Em especial nas faixas que contam com bateria eletrônica, o trabalho de Vega aproxima-se daquele som dos primeiros discos do Boards of Canada, apenas com maior ênfase nos sintetizadores e no emprego de ruídos mais próximo dos de Tim Hecker e GAS.

Quando fiz menção à capacidade de proporcionar uma audição agradável foi para chamar a atenção para o fato de que, à despeito de suas experimentações, das pretensões acadêmicas e da riqueza de referências musicais que nem de longe foram esgotadas nesse texto e certamente muitas outras serão suscitadas nas resenhas que acompanham a presente postagem, a música constante de Documentary não necessita de qualquer das informações mencionadas, o que nem sempre é possível em lançamentos do gênero, valendo-se preponderantemente da capacidade de criar empatia e convidar à audição atenta com o emprego de escassos recursos e grande noção de composição. (Marcus Martins)

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Documentary me passou completamente despercebido no ano passado e agradeço ao Marcus por sua escolha astuta, nos obrigando a tomar contato com este belo trabalho, que foi lançado há pouco mais de um ano pela Community Library, selo cujo presidente é Paul Dickow, que através de seu projeto principal, o Strategy, leva à frente um dos nomes mais interessantes da música contemporânea. Partindo desta premissa é óbvio que artistas com o seu aval e advindos de sua gravadora não poderiam decepcionar.

As semelhanças não estão confinadas apenas ao compartilhamento de estúdio, mas também se situam na esfera musical: tanto Strategy quanto Rolan Vega evocam influências do dub-techno da Basic Channel e do ambient techno do GAS. Aparentemente, as vinhetas aqui apresentadas foram feitas para filmes em Super-8 e curta-documentários. Outras tiveram como ponto de partida melodias e trechos retirados de séries televisivas da BBC e filmes diversos, o que nos remete diretamente a Ghost Box. Tem algo de nostálgico em Documentary, que nos faz pensar em tempos remotos, mas nada que comprometa a qualidade destas vinhetas, tão criativamente compostas e texturizadas.

Textura, aliás, é uma das explorações principais do disco. De sintetizadores com efeito oitentista, Vega passa por programações de bateria pesadas e bem marcadas, à la techno minimal, teclados esparsos com efeitos dubby, chegando a abstrações entranhadas de diferentes camadas e efeitos, lembrando bastante o trabalho de Wolfgang Voigt, mais recentemente evidenciado na caixa Nah und Fern.

Documentary é um disco que não pode passar despercebido e merece grande atenção por parte de todos aqueles interessados nos rumos, andamentos e indagações da música do novo século. É um álbum imenso, centrado, que explora ao máximo as capacidades sonoras de seu instrumento e que, principalmente, dialoga com seus contemporâneos. (Thiago Filardi)

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“Painted by Children” é a primeira. Som forte de sintetizador antigo. Remissão automática a “Schottkey 7th Path”, clássica dos Selected Ambient Works, 87-92, do Aphex Twin. Mais no timbre e na melodia do loop do que propriamente na composição. “Motion Crisiis”, a seguinte, carrega mais no sintetizador e remete diretamente a uma possível fusão entre Tangerine Dream e Vangelis. Já “Surface Cleanse” tem o pendor do Pop de Wolfgang Voigt para trabalhar sons que lembram ar ou vento. Aqui, eles são modulados de forma a parecer uma melodia marcial. “Viva Myria” mexe com sons de sininho e coro feminino, e lembra um pouco aquelas trilhas de filmes do leste europeu dos anos 70. Tudo é executado com um amor evidente ao projeto e com um cuidado inequívoco. O espectro musical ainda vai passar por ambients com marcação dance (“Playlite”, “4 Autiim”) que são, mais uma vez, derivativos de Voigt. O problema do disco não é nem a infinita referencialidade de cada faixa a mil coisas que já conhecemos (e que sentimos vontade de ouvir, largando o disco) nem a flagrante inconsistência de climas e épocas sugeridas, mas o fato de não seguir adiante nenhuma das idéias que traz à tona. É como se, em Documentary, Rolan Vega quisesse antes de tudo se inscrever num território sonoro e conceitual já bem demarcado, sem adicionar nada de próprio ou novo ao meio. Quer dizer, para não dizer nada, cabe dizer que “Surface Cleanser” em algum momento parece uma mistura ainda não tentada entre a abrasividade do Black Dice e os aconchegantes loops ambient de Voigt, e que essa faixa já garante um elogio, mesmo que discreto, ao disco. No mais, ficamos estupefatos pela diferença na duração das músicas. Das 15 existentes, algumas são quase vinhetas, enquanto outras duram 5 minutos, em boa parte dos casos sem evolução sonora dos loops. O que determinou na cabeça de Rolan Vega onde cada música acabava permanece um mistério, ou pura deliberação voluntariosa do artista. O que não é um grande mal, apenas contribui ao clima algo frouxo que domina Documentary. (Ruy Gardnier)

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Os inusitados recortes metodológicos que caracterizam certas manifestações musicais contemporâneas, refletem uma perspectiva comum à hibridização dos processos de composição. Constituem aquilo que já apelidei aqui como “música de procedimentos”, isto é, uma música que tende mais à reflexão sobre a interação do som com outros meios do que propriamente à música. Segue-se que a interferência dos mais diversos ramos do saber sobre a produção musical, bem como de interesses periféricos, ocasiona a hiper-fragmentação do discurso sonoro. Resulta deste processo uma extrema dificuldade de se classificar a música contemporânea em termos de rótulos ou movimentos, graças às conseqüências desse processo radical de singularização. Por outro lado, a interferência de outros meios e métodos ocasiona a extrapolação do discurso musical: artistas como The Caretaker, Phillip Jeck, Alva Noto, como tantos outros, elaboram seus respectivos universos musicais para além da dimensão “auricular”, manifestando uma preocupação precípua com a interatividade através da qual criam suas “obras” (e aqui, já situo esses trabalhos no contexto das artes plásticas…). Precisamente aqui, a porca torce o rabo. Primeiro porque nem sempre o arrojo formal e conceitual se traduz numa sonoridade minimamente… arrojada. E, segundo, porque, inscrita na dinâmica multimídia das artes plásticas contemporâneas, a música passa a compartilhar também da auto-indulgência do artista plástico contemporâneo, preso à condição de ter que “explicar” a obra ou, no mínimo, a contextualizá-la num campo de questões… Parece que quando a sonoridade não se basta, o artista carece indicar uma propedêutica, ou um campo de ação, como forma de justificar a expressão sonora. Mas a música tanto manifesta o discurso que o autor imprime na obra, como também é autônoma em relação a ele. Com relação à coleção de gadgets sonoros batizada como Documentary, o primeiro álbum de Rolan Vega, temos o conceito, o contexto, o recorte: considerado um “analogue synthesizer fetishist”, o cineasta e trilheiro Vega opera sobre equipamentos vintage e library music, no sentido de evocar a materialidade do som. Mas o resultado propriamente sonoro não só me parece insosso, como remete, de forma pálida, a uma série de outras experiências, como o GAS de Wolfgang Voigt em “Surface Cleanser “ e “4 Autiim”, e a ambient music de Brian Eno em “Viva Myria”. A despeito do relativo interesse que seu trabalho conceitual pode sugerir (e sugere!), Documentary não consegue criar, de fato, uma música que lance desafios e alcance seu verdadeiro objetivo. (Bernardo Oliveira)

The Honeydrips – “Fall From a Height (The Field Way)” (2007; Sincerely Yours, Suécia)

Lembro bem quando os remixes começaram a ficar fora de controle. Foi no começo dos anos 90. Vale lembrar que nessa época não havia internet disponível aos consumidores comuns, que dirá os p2p que, a partir do Napster, fariam a alegria dos aficcionados de música que finalmente, através da partilha indiscriminada, poderiam conhecer aquelas músicas e artistas pelos quais penaram anos para travar contato. Quando se queria alguma novidade, o jeito era ouvir no rádio, e não no “rádio”, mas especificamente nos programas feitos por gente informada e de posse dos discos novos dos estilos que estão pegando fogo no momento. No dial do Rio de Janeiro, era José Roberto Mahr essa pessoa, e Novas Tendências o seu programa (há muito mais a se prestigiar nessa pessoa – que eu não conheço – e nesse programa, mas o tema desse escrito é outro; em todo caso, fica o obrigado). E nele eu comecei a presenciar o limite dos remixes ficando cada vez mais alargado em relação à fonte original de que eles bebiam. Vale lembrar, remix costumava ser apenas uma versão enhanced para pista de dança, uma versão alongada e ligeiramente modificada, geralmente acrescida de um toque rítmico a mais. Artistas como Aphex Twin, The Orb e Autechre iriam modificar radicalmente esse panorama, criando faixas que alteravam totalmente a estrutura das versões originais, tomando apenas alguns sons como ponto de partida e construindo um objeto inteiramente novo a partir do original – em alguns casos, inclusive, nenhum som da versão de base era utilizado, algo que já rendeu controvérsias, acusações e muita boataria. [As coletâneas 26 Remixes for Cash e Auntie Aubrey’s Excursions Beyond the Call of Duty, respectivamente de Aphex Twin e The Orb, contam uma boa parte da história). Hoje, o remix autoral é algo totalmente disseminado, e pede-se mesmo aos artistas que intervenham aplicando sua própria sensibilidade ao original. Mais que isso: hoje a apropriação é tanta que a gente nem sabe mais a linha tênue entre a composição própria e o remix (a ver a controvérsia gerada pela faixa “Fizheuer Zieheuer”, de Ricardo Villalobos, quando se descobriu o sample original; o que faria dessa faixa um remix ou um original, ou a “Enfants” já comentada nessa tribuna, em relação à poderosíssima e mui elogiada por esta camarilha “Blood On My Hands”?).

No entanto, o que permanece difícil de encontrar é o artista que, a partir de um remix, construa um trabalho inteiramente pessoal e significativo em sua própria obra. A julgar pelos remixes lançados em 2007, o produtor sueco Axel Willner, mais conhecido como The Field, é um desses. Além de lançar um dos discos mais exuberantes de 2007, From Here We Go Sublime, entregou excelentes remixes para Gui Boratto (“Hera”), Thom Yorke (“Cymbal Rush”), Battles (“Tonto”) e Honeydrips (“Fall From a Height”). “Fall From a Height (The Field Way)” talvez seja o exemplo mais completo não só do estilo de remix, mas de toda a estética que até agora desenvolve Willner: pinçar alguns sons, trabalhá-los em loops que se repetem quatro vezes, e fazer o mesmo com uma “segunda parte”, fazendo o máximo para desenvolver os contrastes estabelecidos entre os dois tipos de loops. Nesse remix, em especial, ele constrói uma primeira parte mais calminha, climática e, como sempre, nos instalando no redemoinho de transe costumeiro (sua principal referência é Manuel Göttsching). Aos 2min entra o bumbo típico do house, mas é logo depois que vem a surpresa: um novo loop, agudo, mágico, épico, irrompe na estrutura, que nesse ponto já adquiriu enormes complexidades rítmicas e tensões sonoras entre as partes, incomuns mesmo na produção “fieldiana”. Em uma carreira até agora muito curta (“Annie”, o remix não-oficial – e adorável – de “Heartbeat”, da coqueluche européia Annie, é de 2005, e seu primeiro LP é de 2007), The Field já se estabeleceu não só como uma das figuras mais proeminentes da música eletrônica contemporânea, mas também já é alguém com uma marca absolutamente própria, um território sonoro absolutamente demarcado. Que “Fall From a Height (The Field Way)” seja não só presença certa mas também um highlight de seus sets só com música própria, só mostra que o que importa realmente não é a procedência, mas o que se faz a partir dela. (Ruy Gardnier)