Björk – “Náttúra” (2008; One Little Indian, Reino Unido)

Afora as questões ideológicas, que marotamente me furtarei a comentar, posso afirmar que “Nátttúra” remete a um aspecto do trabalho de Björk que transbordou em Medúlla, mas foi praticamente esquecido em Volta: um certo diálogo com a música contemporânea, com sua inclinação para os sons complexos e imprecisos. Ao contrário do que acontece nos discos mais palatáveis como Post, Medúlla, Homogenic e este single se orientam por uma tendência salutar em desafiar a consciência e o gosto do ouvinte, tornando a audição trabalhosa, comprometendo a sacrossanta fruição imediata e, consequentemente, causando espanto. E “Náttúra” espanta, sem dúvida. Gravada com Thom Yorke nos vocais, Mark Bell nos beats, Matthew Herbert no baixo e sintetizador, e o impressionante baterista do Lightning Bolt, Brian Chippendale, “Náttúra” tem um aspecto beligerante, de poucos amigos. É uma metáfora do caos, ou pelo menos de uma concepção caótica da natureza, representada por modulações rítmicas realizadas por uma bateria alucinada, pontuadas por intervenções dos sintetizadores, sussurros de Yorke e pelo canto exuberante de Björk. Reforço a excelência da bateria, que num certo sentido estrutura a faixa, determinando os pontos de virada onde ela se torna mais “abstrata” – como, por exemplo, lá pelos 1’49’, quando a bateria cessa para que soe uma campainha, ou algo parecido… “Náttúra” também abarca uma vertente da música contemporânea que privilegia os sons orgânicos, tendência vinculada à música eletrônica, mas que aqui se manifesta através da sobreposição do ritmo e dos sintetizadores. Não que “Náttúra” seja uma surpresa fulminante, mas depois de um disco morno como o último, indica a possibilidade de que um próximo álbum possa nos comover novamente, como fizeram Medúlla e Homogenic. (Bernardo Oliveira)

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Música nova da Björk não é lançamento, é evento. Baixei assim que ficou disponível e não ouvi. Acessei a Camarilha e vi o texto do Bernardo; como não tenho escrito nada para as faixas da semana, li a resenha e corri para ouvi a faixa. Minha Nossa Senhora dos Geisers. Eu tinha quase esquecido do que Björk era capaz. Não, não deixei de gostar nem um pouquinho de Homogenic e Médulla, ou do Post, Debut, Vespertine ou Selmasongs. Mas depois do desapontamento que foi o Volta não esperava uma grande canção tão rápido. O grande problema de Volta era que em quase todas as canções, inclusive as com Timbaland, era fácil perceber a ebulição de grandes idéias estragadas por uma execução desconjuntada, algo raro em Björk, tão senhora de suas canções. Talvez as “grandes idéias” tenham ofuscados as grandes canções de sempre.

Uma das grandes frustrações de Volta foi o desperdício de boa parte das colaborações, músicos fabulosos como Brian Chippendale tiveram contribuição limitada ou invisível. Corta para “Náttúra”. Festejada como mais uma colaboração entre Björk e Thom Yorke, depois da estupenda “I’ve Seen It All”, a participação de Yorke parece ficar limitada a alguns gemidos e grunhidos ao fundo e junto a Björk, os grandes astros da faixa são Brian Chippendale com sua bateria possessa e Matthew Herbert com um assalto de sintetizadores que não tem sido usual em sua própria obra.

Aqui temos a força ausente de Volta, onde em seu último álbum tudo era excessivamente estudado e mal acabado, aqui temos uma faixa onde as arestas estão salientes mas a serviço da contundência da faixa.

Talvez seja a canção mais violente de Björk, no lugar de um lamento pelas questões ecológicas que tanto tem lhe movido nos últimos tempos, temos uma ameaça. O melhor contraponto talvez seja Homogenic e sua violência e desconforto sempre projetados para dentro, canções que tratam de questões íntimas da cantora. Um disco de feridas sob a pele. Agora temos formas livres e algo como um ataque. A confiar por uma tradução para o inglês da letra em islandês, toda a carga de significação foi empregada nos sons; as letras são crípticas e a única coisa que leva a pensar em qualquer coisa ligada à natureza é a repetição da palavra náttúra.

Talvez seja uma posição que não vai agradar a muitos de seus fãs pelo mundo, não há nada “aldeia global” aqui, apenas caos global. Aguardemos ansiosos pelo próximo álbum. (Marcus Martins)

Department of Eagles – In Ear Park (2008; 4AD, Reino Unido)

Department of Eagles é uma dupla formada por Daniel Rossen e Fred Nicolaus. Inicialmente chamavam-se Whitey on the Moon, mas tiveram que mudar devido a problemas de direitos. O nome Department of Eagles é referência à obra do artista belga Marcel Broodthaers. O primeiro disco do duo, The Whitey on the Moon UK LP, foi lançado em 2003, nos EUA – dois anos depois foi reintitulado de The Cold Nose para comercialização no mercado britânico. Em seguida, Rossen tornou-se membro do grupo Grizzly Bear. In Ear Park é o segundo disco da dupla, e mostra uma radical mudança no som em relação ao primeiro disco. (RG)

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Coloque para tocar “Noam Chomsky Spring Break 2002″, terceira faixa do disco The Whitey on the Moon UK LP, do Department of Eagles. O que vem à mente é Black Moth Super Rainbow, é Four Tet dos dois primeiros discos, é essa linhagem de misturar beats fortes de hip-hop com melodias delicadas. The Whitey on the Moon UK LP vai para muitos outros lugares, mas sua zona de gravitação é a indietrônica, côté experimental e bem-humorada. Daí a gente ouve In Ear Park e qual não é o espanto: o eletrônico foi-se embora junto com a marotice, e no lugar entraram os arranjos sofisticados, a instrumentação com cordas pouco comuns (banjo, cello) e o toque baladeiro vaudeville. Todos elementos que encontramos no… Grizzly Bear. Efetivamente, In Ear Park é como se fosse um disco do Grizzly Bear. A estrutura das canções é semelhante, os arranjos seguem estratégias parecidas, com a mesma instrumentação, há o vocal personalíssimo de Daniel Rossen, e ainda há dois outos integrantes do Grizzly Bear na feitura do disco, Chris Taylor na produção e na mixagem e Chris Bear na bateria e nos samples. Que fique claro, isso não é nenhuma acusação de plágio. Os caras são os mesmos, a voz do sujeito é a mesma e cada um tem o direito de dar a guinada que quiser com seu projeto. O que importa, sempre, é a qualidade do resultado. E In Ear Park apresenta provas suficientes de que o importante não é soar parecido ou diferente, mas fazer boa música.

Numa das audições do disco, me veio à cabeça a idéia de que o imaginário de In Ear Park (como boa parte da música do Grizzly Bear, mas aqui de forma mais determinante) está muito contido em “Martha My Dear”, notória faixa de Paul McCartney para o álbum branco dos Beatles. Mesma delicadeza, mesma maneira de ser tanto pop sofisticado quanto gracioso no jeito vaudeville. Mas, ao contrário da faixa de McCartney, o DoE gosta de variar por searas mais experimentais em alguns momentos, trabalhando com mais dissonâncias, algumas polifonias e alguns elementos fora do pop.

A primeira faixa, “In Ear Park”, é uma balada power pop guiada por um lindo violão dedilhado e um arranjo cheio de detalhes que já dá a dimensão do cuidado na feitura do disco. Em seguida vem “No One Does It Like You”, o single do disco, a faixa mais pop. Como tal, é deliciosa, fácil de cantar e decorar, com destaque para o guizo que parece ter saído de alguma faixa da Motown anos 60, para a guitarrinha no refrão e para o domínio de Daniel Rossen. Aliás, In Ear Park Rossen parece dar vazão a todo seu potencial de cantor, de maneira ainda mais desgarrada do que no Yellow House do Grizzly Bear. Todas as seis primeiras faixas do disco têm melodias pop incríveis, e tratamento caprichado no arranjo: “Phantom Other”, “Teenager”, “Around the Bay” e “Herring Bone” são tudo que se pede ao pop hoje, da referência aos grandes do passado (Beatles, Elton john) a um rebuscamento de sample, timbre e orquestração propriamente contemporâneo.

“Classical Records” é a faixa mais arriscada de In Ear Park, que parece a partir daí funcionar em chave mais introspectiva, menos transparente na exuberância. Exceto “Waves of Rye”, que é uma power ballad como as seis primeiras, as outras faixas apresentam acompanhamento simples ao piano, violão ou banjo, para depois explodirem em catarses sonoras (“Floating on the Lehigh”) ou ganharem relevo maior de arranjo ao fim.

As pessoas têm muita dificuldade para classificar o Grizzly Bear, e assim o será com In Ear Park. Pop progressivo? Power pop? Indie? Pop barroco? Nenhum desses rótulos dá inteiramente conta dos processos encetados pela música, pelas recompensas que sentimos quando estamos ouvindo. No fundo, pouco importa. Importa que é difícil se deparar hoje em dia com um disco de canções tão bem compostas, tão bem interpretadas, tão bem arranjadas e organizadas em disco, que nos entreguem todo o frescor e a graça do pop sem recorrer a fórmulas conhecidas e desgastadas. Fácil um dos melhores do ano. (Ruy Gardnier)

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Raros são os exemplos de artistas hoje que conseguem explorar o delicado espaço entre o retrô e a invenção, e ainda mais raros aqueles que, se utilizando de uma estrutura de composição e arranjos convencional, conseguem exprimir uma novidade – Marcelo Camelo e Noel Galagher que o digam… Daniel Rossen já havia nos maravilhado com o talento para atuar nessa árdua seara através de sua outra banda, o Grizzly Bear. Dessa vez, o background musical de Rossen, notadamente influenciado pelo pop e pelo folk dos anos 60, dá o ar da graça em In Ear Park, terceiro álbum de seu grupo de origem, o Department of Eagles. O curioso é que o som do Eagles se aproximou de forma inequívoca do que faz o Grizzly Bear, tornando as comparações ainda mais inevitáveis. Se antes vigorava uma mistura do The Bug da fase com DJ Vadim com as coisas mais funky do Prefuse 73, agora a referência é o mesmo folk que caracteriza o Bear, reforçado pelo timbre de voz e o modo de composição muito particular de Rossen. Para caracterizá-lo, recorro a uma outra comparação: enquanto Panda Bear, com sua obra-prima Person Pitch, realiza uma colagem impressionista com elementos do pop dos anos 60, produzindo uma obra anômala a partir da manipulação de “peças pré-moldadas”, a música do Department of Eagles perpassa respeitosamente o vocabulário dos anos sessentas, incluindo trejeitos vocais e padrões de arranjo. Atuando “por dentro” deste vocabulário folk-pop, Daniel Rossen exibe uma habilidade ímpar para explorar os caminhos melódicos e harmônicos mais inusitados dentro de um estilo supostamente desgastado. Tudo bem que quase ouvimos T. Rex em “No One Does It Like You” e John Lennon em “Waves of Rye”, mas a entonação áspera de Rossen, aliada a detalhes preciosos (como a bateria atrasada que marca o final de “Teenagers”), além das elegantes e características modulações harmônicas, garantem um aspecto de novidade ao disco. Novidade das mais viciantes dos últimos tempos (junto ao Third, do Portishead e ao EP do Crystal Antlers), que traz música boa de ouvir até mesmo entre os parentes mais bossanoveiros… Resta saber se esses irônicos farão do próximo Grizzly Bear mais “eletrônico”, como sugere aliás seu último EP, Friends? (Bernardo Oliveira)

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Não é impossível analisar um projeto paralelo sem remeter ao “principal”, mas também não deixa de ser interessante, em especial quando se trata de banda que provém do cintilante Grizzly Bear. Como reúne alguns membros da matriz, o Department of Eagles chama bastante atenção agora com o lançamento de seu In Ear Park, mesmo que o projeto não seja novo.

É curioso saber que um dos motivos do lançamento deste novo álbum é que alguns membros estavam um tanto sufocados com o esquema do Grizzly Bear e decidiram gravar In Ear Park para dar vazão a interesses que não eram atendidos pelo modo de composição do GB. Curioso porque as músicas lembram demais o GB; mais importante, elas não são tão boas quanto as do GB.

Podemos fazer um paralelo com o Animal Collective. Panda Bear tem carreira solo brilhante e independente do AC, mas ele nem é o compositor principal da banda, cargo que aparentemente fica com Avey Tare, apesar da suposta composição coletiva. Ainda assim, Avey Tare também tem carreira solo e é um fracasso, vide o horrendo disco com sua namorada e ex-(péssima)vocalista do Múm. Quer dizer, a posição na banda não indica a qualidade da produção paralela e não é por esse motivo que o Department of Eagles não é tão bom quanto o Grizzly Bear. Ali estão as composições expansivas, os arranjos de câmera, elementos eletrônicos esparsos e discretos, as harmonias vocais sussurradas e sofisticadas. Em alguns momento o resultado é fantástico, como em “Around The Bay”, mas o disco chega a cansar um pouco.

As faixas são quase todas boas, mas nenhuma foge muito da nota de corte do chamber-pop-folk tão corrente nesses dias. O melhor que o disco faz é nos deixar ansiosos pelo próximo do GB. Como teaser é excelente, mas quando penso em ouvir In Ear Park, lembro que é muito melhor ouvir Yellow House ou Horn of Plenty. Isso não derruba o disco, mas ele também não é grande coisa. (Marcus Martins)

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In Ear Park é o novo disco do Grizzly Bear, ou quase isso. A julgar por Yellow House, álbum mais recente do último, a impressão que fica é que o Department of Eagles é só uma desculpa para Daniel Rossen continuar lançando músicas de mesmo teor artístico e linha produtiva de seu projeto principal. A diferença entre este e o primeiro disco, The Whitey on the Moon UK LP é tão grande que, em certas horas, nos questionamos se ainda se trata do mesmo grupo.

O que parece acometer o Department of Eagles, no entanto, é o sucesso obtido por Yellow House. Antes que uma ruptura brusca com o trabalho anterior, ou o uma incoerência de discurso, In Ear Park me parece mais uma insistência em um projeto estético exitoso. Ele segue basicamente o mesmo padrão de produção e composição do último disco do Grizzly Bear: muito reverb, arranjos delicados, harmonias sofisticadas e estrutura progressiva das canções, com inícios calmos, seguidos por distorções comedidas.

O primeiro disco de Daniel Rossen e Fred Nicolaus, The Whitey on the Moon UK LP, ou The Cold Nose (nome de seu relançamento), ainda não havia se infectado com o Grizzly Bear, cujo primeiro álbum data de 2004, mas, por outro lado, soava como um reflexo da música alternativa da época. Em 2003 o hiphop underground vivia seu auge, com o pessoal da Definite Jux e da Anticon, da mesma forma que o indie eletrônico se tornava mais notável através de nomes como Dntel, Múm, Notwist e Lali Puna. Sente-se muito também, na sonoridade inicial do Department of Eagles, uma influência do hiphop downtempo de DJ Shadow e da Mo’ Wax.

Em In Ear Park, Rossen, cuja voz acaba falando mais alto devido às semelhanças com seu outro projeto, e Nicolaus se voltaram para criações mais intimistas, centradas na estrutura do rock e do jazz, ao contrário do primeiro disco, que era mais eclético, recheado de samples, batidas eletrônicas e inspirado pela cena que dominava a música independente. O álbum novo não só dá prosseguimento às composições moderníssimas de Yellow House – acessíveis, porém extremamente requintadas -, que mesclam com destreza gêneros como o post-rock, o folk e o jazz, mas reitera o talento de Daniel Rossen, que desponta como um dos grandes cantores/compositores (senão o maior) de sua geração. É por esse e por outros motivos que o Grizzly Bear é uma das minhas bandas favoritas da década, e quem nela se espelhar, só tem a ganhar. (Thiago Filardi)

Cranes – Loved (1994; Arista, Reino Unido)

Cranes é uma banda formada em Portsmouth, Inglaterra, em torno dos irmãos Alison Shaw (voz) e Jim Shaw (bateria). Receberam atenção da imprensa britânica já nos primeiros EPs, Espero e Inescapable. Wings of Joy, o primeiro álbum, saiu em 1991. Seguiram-se Forever (1993), Loved (1994), La Tragédie d’Oreste et Électre (1996), Population Four (1997), Future Songs (2001), Live in Italy (2003), Particles & Waves (2004). Inicialmente influenciados pela mistura de sons abrasivos e etéreos típica dos Cocteau Twins, os Cranes foram assumindo com os anos nuances mais folk. O novo e homônimo disco do grupo acaba de ser lançado. (RG)

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Ainda lembro com clareza a maneira como fui apresentado aos Cranes. Era tarde da noite, a MTV exibia um programa de clips de rock alternativo (Lado B, talvez) e apareceu “I Hope”. Do vídeo, lembro de Alison Shaw e um pêndulo. O que ficou foi mesmo a dilacerante voz da cantora, a marcação firme da bateria, a intensidade da levada de guitarra. Claro, em se tratando de Cranes o elemento principal é a voz de Alison Shaw, essa incrível mistura de candura e ameaça que ela tem, ora parecendo criança pequena ora espírito das profundezas com sua voz extremamente aguda. Curioso, procurei maiores informações sobre a banda, fui atrás de músicas, mas não tive acesso a nada. (oh, era pré-p2p…).

O primeiro álbum que fui ouvir dos Cranes foi Loved. Inicialmente a estranheza. Ao contrário do rock áspero, um dream-pop sofisticado, tão atmosférico quanto “I Hope”, mas jogado para Alison Shaw como musa sentimental e para um registro, digamos assim, pós-Loveless, ou, melhor, pós-”Soon”. Impossível pensar nessa faixa quando Loved abre com “Shining Road”, fácil a melhor do disco, com paredes de guitarra unindo-se a uma bateria dançante e quebrada. A destacar, ainda, o violão com acentos espanhóis do acompanhamento das estrofes, que constrói com a bateria uma base rítmica muito interessante, demarcando o andamento. É uma dessas músicas que ganham um disco e dificilmente saem da cabeça.

“Pale Blue Sky” retoma não Loveless, mas Isn’t Anything, apresentando uma variação para onde o My Bloody Valentine poderia ter ido se não desse a guinada que deu do primeiro ao segundo. Em “Reverie” temos o violão insistente, e depois uma parede de guitarra de timbre semelhante ao que o New Order faria anos depois com “Crystal”. “Lilies” tem uma estrutura estranha, com Alison Shaw falando a letra, entrecortada por explosões de guitarra MBV e baixo distorcido. Certamente a música mais ameaçadora e reminiscente de “I Hope”. “Are You Gone?” é Cranes em modo balada singela com acompanhamento de guitarra. “Loved”, apesar de dar nome ao disco, não é um dos destaques, mas tem um riff forte de baixo distorcido. “Beautiful Friend” é uma música de andamento rápido, que tem uma doçura meio “Lovecats” do Cure, contrabalançada com a dureza e o volume da marcação do bumbo, em excelente invenção percussiva de Jim Shaw. “Bewildered” e “Come This Far” são simpáticas, mas inessenciais. “Paris and Rome” usa sons de xilofone para acompanhar Alison Shaw até que a faixa cai numa cama de teclados que curiosamente lembra o tema de Laura Palmer de Angelo Badalamenti. “In the Night” fecha o disco na mesma chave climática do compositor preferido de David Lynch, com cellos e piano dramáticos, entre temor e criação de atmosfera. O disco apresenta a seguir três remixes, um de Michael Brauer e dois de Flood que, no entanto, mudam muito pouco a estrutura original das canções para merecer análise mais detalhada.

Loved não é nenhum divisor de águas na música britânica daquele momento. Ao contrário, é o disco de uma banda que não hesita em confessar através de timbres e idéias o impacto que recebeu quando ouviu My Bloody Valentine, mas que encontra seu próprio repertório no meio das influências que recebe. O disco atinge a excelência em alguns momentos – “Shining Road”, “Lilies”, “Beautiful Friend” – e no geral conta com um punhado de boas idéias instrumentais que torna a audição sempre cativante. Pena que, com a ênfase dada às baladas nos últimos discos – e o fato do disco proposto aqui ser de 1994 e não de 2008 é significativo -, algumas das principais forças do grupo tenham ficado para trás. Mas Loved permanece com sua beleza inalterada, e ainda mantém-se como um disco único na trajetória da banda e singular na comparação com a música feita no período. (Ruy Gardnier)

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Malgrado o fato de que desconhecia o trabalho do Cranes, a audição de Loved me remeteu a reminiscências musicais que marcaram minha pré-adolescência. O som do grupo trouxe à memória programas de tevê como o BBvídeo, apresentado por um argentino (ou uruguaio) que simulava uma boca com a própria orelha, e apresentava clipes do Bolshoi e do Cocteau Twins como se fossem música de ponta; o programa especializado em surfe, o Realce, apresentado por Ricardo Bocão, onde assisti pela primeira vez um clipe da boa fase dos Red Hot Chili Peppers; ou até mesmo a programação da então novata MTV, titubeante entre o passado e o futuro, patinando sobre a farofa e o pop rasgado importado da MTV americana. Nesta época, meu gosto ainda se orientava em direção às várias ramificações do jazz e do rock, e mesmo Siouxsie, a quem eu havia devotado boa parte das audições nesta época, se encontrava em baixa. Passei então a implicar com bandas que, como a própria Siouxsie, mas também Smiths, New Order, etc, incorporaram as tendências universais do pós-punk e do Bowie de Berlim, mas, deixando de lado a experimentação, abraçaram desavergonhadamente um insuportável tom synth-pop. E geralmente acompanhado por violão de aço, o que piorava tudo (ó instrumento tinhoso!). Me refiro a uma sonoridade que, ao meu ver, se encontrava datada já nesta época, que gravitava em torno do rock gótico dos anos oitenta, que incorporava alguns elementos do techno-pop, e, no caso do Cranes, uma certa proximidade das experiências do Einstürzende Neubauten. Enfim, tudo isso pra dizer que: a) apesar de conter muitas instrumentações acima da média, como “Lilies” e a neubateniana faixa-título, o Cranes lida de forma óbvia com suas referências; b) agrava essa situação o fato de que nem a lógica formal, nem a lógica afetiva fazem a voz de Alison descer pela minha goela – sobretudo em faixas como “Come This Far” e “In the Night”. Entre a antipatia e a reminiscência, Loved evoca uma época determinada, expõe suas estratégias mais óbvias e, talvez permanecesse no limbo, se não fosse o recente retorno da banda. E a lembrança do Ruy, claro. (Bernardo Oliveira)

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Admito nunca ter ouvido nada a respeito do Cranes antes de sua indicação. E minha primeira reação foi achar que a banda não tinha muito valor, ou que não havia passado no teste do tempo; pois há uma infinidade de conjuntos dessa época que fazia algum sucesso, ou detinha um número grande de seguidores – o que é o caso do grupo em questão -, mas que, hoje, não tem a mínima importância e influência sobre nada. Não é exatamente o caso do Cranes e desse Loved, que por mais que seja um álbum pop de qualidade, certamente não possui mais a mesma relevância de quando foi lançado. Mas a questão é: o disco foi relevante à época?

É perfeitamente possível detectar todas as tendências da música pop/rock alternativa dos anos noventa em Loved: guitarras pesadas à la My Bloody Valentine – o primeiro disco, Wings of Joy, de 1991, mesmo ano de Loveless, não possui essa distorção toda -, vocais etéreos e meio enjoativos de Alison Shaw – algo pós-Cocteau Twins; e (re)mixagem do Flood. Ou seja, todas as características que marcaram a produção da época, como o flerte com o shoegaze, a herança do dream-pop da década de oitenta e a presença de um produtor extremamente hype, que vivia no seu auge e trabalhava com qualquer coisa que lhe fosse oferecida.

Acontece que Loved é um disco pulsante, no qual se percebe um grande esmero da produção (mérito que deve ser creditado à própria banda, que também exerceu esta função), principalmente em relação à bateria, aos demais instrumentos percussivos e aos timbres de guitarra. A maior parte das canções é bem pop, do tipo que só tende a crescer conforme audições subseqüentes. A voz de Alison Shaw, por mais irritante que possa soar em alguns momentos – com timbre que lembra Hope Sandoval e afetação Lisa Germano -, não chega a incomodar de verdade em meio à sonoridade celestial da banda. A única deficiência de Loved é a falta de apuro pela originalidade – o disco remete a muitas coisas relativas à sua era -, mas o que não faltam aqui são canções pop de alto nível. E essa última característica está intrinsecamente ligada ao fato de o disco proporcionar uma audição bastante prazerosa. (Thiago Filardi)

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Diversos problemas têm me impedido de escrever condignamente para a Camarilha, tenho extrapolado de forma desconcertante os prazos e isso tem me levado a situações peculiares. Conheço pouca coisa dos Cranes, nunca foi banda que eu prestasse atenção; assim, quando o Ruy selecionou o álbum, tive que ouvir com cuidado. Não gostei do disco, ouvi as três vezes de praxe e escrevi uma resenha bem negativa. Até que eu fui postar minha parte e percebi que tinha resenhado o disco errado. Quando vi as indicações da semana não prestei atenção no fato de que não havia sido selecionado o disco que havia saído a pouco, mas um dos discos mais elogiados da banda, lá nos anos 90. Assim, a resneha ficou imprestável, tive que ouvir o outro disco e reescrever a resenha.

Questão é que, apesar de não me desagradar como o disco novo, o disco em questão Loved, esclareceu algumas questões quanto ao som da banda.

A resenha anterior começava assim: “A alguns anos, Godard, cm a delicadeza de pronunciamentos que lhe é peculiar, afirmou, à época do lançamento de Gosford Park, que enquanto a câmera de Renoir filmava tudo, a de Robert Altman não filmava nada. A atribuição não é exata, mas passa bem a idéia de que para Godard os dois cineastas distavam bastante na capacidade de descobrir a verdade do que filmavam. A declaração é despropositada e típica dos arroubos de Godard, apesar de que não gosto nem um pouco de Gosford Park, mas isso é outra história”.

E continuava: “Esse preâmbulo é para, pensando sobre o disco homônimo do Cranes, afastar a idéia perigosa de limitar a audição do disco com comparações com as muitas bandas que me vieram a memória quando ouvia o disco”.

Adiante eu reclamava na posição dos vocais e a forma como as qualidades da banda eram escondidas e timidamente executadas. Mas ao ouvir o Loved e buscar outras coisas da banda tive uma desconfiança quase maldosa: o Cranes parece uma versão sofisticada daquelas bandinhas lounge que fazem versões palatáveis de outras banda que fizeram alguns sucessos. Tipo de música adequada a tocar em cafés e coquetéis.

Claro que trata-se de um exagero grosseiro, a música do Cranes possui personalidade e qualidades suficientes para manter larga distância de qualquer desses diluidores. Mas a impressão se justifica pelo fato de ao longo de sua carreira eles “seguirem moda” de forma desconfortável, seja o shoegaze do início ao folk ao gosto contemporâneo, nada parece produzido por razões próprias. Se outros fizeram tão bem, por que não fazermos também – parece ter sido o pensamento. É a hora onde parecem uma banda-tributo a um gênero ou “cena”. Cada mudança parece estudada e igualmente fracassada. Eles podem fazer boas, até ótimas músicas, mas o Cranes é isso, uma banda ordinária e sem caráter. (Marcus Martins)

Yeasayer – “Wait for the Summer” (2007; We Are Free, EUA)

O que te vicia numa música? O que faz com que você queira ouvi-la repetida, freneticamente, sem parar? Podemos elencar motivos, mas é possível que jamais saibamos exatamente. Mas deixemos as razões inconscientes e subconscientes para lá e vamos à matéria objetiva, aquilo que admiramos sabendo que admiramos (que é, feliz ou infelizmente, o único material disponível à crítica). “Wait for the Summer” é um hit instantâneo. Poderíamos defini-la como o Animal Collective fazendo música com coros e palminha ao invés de eletrônicos. Mas é um pouco mais que isso. É muito mais pop, pra começar, mas também é mais que isso. É uma maneira de pegar melodias covardemente grudentas, solares, de música para crianças e jogar um acompanhamento entre o naif e o experimental. O lado naif fornece um caráter caloroso à música: palmas, guizos, coro estão em algum lugar entre música religiosa e o Paul McCartney dos Wings. O experimental está na guitarrinha com acentos orientais e efeitos, na forma como a melodia muda na virada do segundo minuto, mas também nos excessos dos vocais, cuja saturação se compara à genial “They Are Night Zombies!! They Are Neighbors!! They Have Come Back From the Dead!! Ahhhh!” de Sufjan Stevens. É música pra se pegar dançando que nem um imbecil no meio da rua, tamanho o feelgood da faixa. E tudo só melhora quando a gente vê a letra e descobre que é sobre um assassinato. Definitivamente o hit #01 da rádio Gardnier em outubro. (Ruy Gardnier)

Ilyas Ahmed – The Vertigo of Dawn (2008; Time-Lag Records, EUA)

Ilyas Ahmed é cantor, compositor e guitarrista, nascido em Carachi, no Paquistão e criado em Nova Jérsei, nos Estados Unidos. Em 2005 lançou seu primeiro CD-R, Between Two Skies, de maneira independente e, a partir de então, passou a gravar constantemente sob este formato. The Vertigo of Dawn marca sua estréia oficial em CD, através da Time-Lag Records, que também remasterizou seus dois primeiros discos e os relançou recentemente em um álbum duplo. (TF)

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The Vertigo of Dawn é uma das experiências mais belas e extasiantes do ano. Como não se render à beleza sobrenatural de canções como “Behind Our Eyes” e “Moon Falling”? Já não é a primeira vez que a década nos presenteia um guitarrista tão fabuloso, detentor de uma expressão musical tão singular e arrebatadora. Antes, James Blackshaw, com seu idioma oriundo dos artistas da Takoma – John Fahey, Robbie Basho e Leo Kottke. E agora, Ahmed, que apesar de fazer parte de uma escola musical totalmente distinta de Blackshaw, guarda certas similaridades com os guitarristas que influenciaram o último. A afinação da guitarra é sempre aberta e a referência ao blues é explícita o tempo todo. Mas o quê exatamente na sonoridade de Ahmed o diferencia de outros guitarristas, outros gênios do instrumento? Definitivamente seu país de origem, o Paquistão, contribui para isso, mesmo que sua criação tenha sido na América. É possível notar em sua música uma força espiritual muito grande e contagiosa – característica essa que sempre foi inerente à cultura oriental. Suas canções são repletas de signos auditivos e apetrechos sonoros relativos à música oriental. A mantra, em especial, é um estilo ao qual ele recorre em diversos momentos e se faz muito importante para a construção musical do disco . Seu falsete, ininterrupto e insistente, os drones e os instrumentos incomuns utilizados ao longo do disco e a guitarra, soando às vezes como uma cítara, são indícios de um músico que não esconde certas predileções estéticas de sua cultura.

Quais são suas influências? Ele cita Ravi Shankar, John Coltrane, Sun Ra, Sandy Bull, Fred Mcdowell, Captain Beefheart, Ghost e os selos ESP, Stilbreeze e Vanguard, e daí já se pode entender por que o grau de espiritualidade em sua música é tão grande. Eu diria mais: o jeito ameno e introspectivo de cantar lembra o versátil (e sumido) Vincent Gallo; as hesitações vocais e o clima despojado remetem a Oar, obra-prima de Alexander Spence; as experimentações e o modo de gravar a voz são reminiscentes de um Jandek; o instrumental denso e os vocais de notas e falsetes obstinados sugerem o Van Morrison de Astral Weeks; e a maneira solta de tocar o violão evoca o blues de raízes de Robert Johnson, Charlie Patton, Skip James e de seus seguidores da Takoma. A música de Ahmed é tão internalizada, tão íntima e reservada (por que não?) que dá até receio de penetrá-la. Mas depois de fazê-lo temos a certeza de que estamos entranhando um universo muito peculiar e privado. Trata-se de uma experiência transcendental e que exige imersão total do ouvinte. É quase impossível, diante do primeiro contato, não ficar afetado com seu modo tão natural de tocar o violão e seus riffs repetitivos, que mesmo executados pela centésima vez numa mesma faixa, ainda emocionam e fascinam. Uma música que é hipnotizante da primeira nota até o último acorde. Mas como lidar com isso? Como recobrar desse mergulho profundo? São respostas indefinidas e cada um buscará a sua. As canções de Ahmed são do tipo que, quando invadem nosso corpo, mente e espírito, não os abandonam nunca mais. Se isso é bom ou ruim, não posso precisar. Posso dizer, no entanto, que The Vertigo of Dawn é um disco capaz de proporcionar momentos epifânicos. (Thiago Filardi)

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Essa década viu o retorno com toda a força da voz e do violão, de um despojamento e pungência que, por só percebermos anteriormente nos artistas da explosão folk dos anos 60, começaram a chamar de freak folk, psych-folk e outros nomes que naturalmente são incapazes de abarcar tantas propostas e sonoridades profundamente diferentes. Em todo caso, existe hoje um interesse pronunciado por um som mais direto e carnal, muito possivelmente como resposta às mesas de zilhões de canais, à saturação da produção e à predominância crescente dos gêneros eletrônicos. Claro, não é questão de fazer escolha por um ou por outro – esta camarilha sabe muito bem amar todas essas manifestações, de lado a outro –, mas de tentar compreender por que um tipo de música considerado anacrônico e superado de uma hora para outra aparece com tanta força, vira cena e soa aos nossos ouvidos com relevância e propriedade incomuns.

Ilyas Ahmed tem algumas semelhanças e muitas diferenças com os artistas que se convenciona aproximar desses nomes – Espers, MV & EE, talvez os principais. O EP Arroyo já mostrava o artista de posse de um poderoso falsete cantado de forma etérea acompanhado de levadas de violão repetitivas, hipnotizantes e carregadas de sentimento. Quem começa a ouvir The Vertigo of Dawn já familiarizado com Arroyo vai estranhar bastante os exaustivos sopros de instrumentos de metal e os drones adicionados que criam texturas espectrais ao longo dos cinco minutos de “Golden Universe”. Teria ele dado uma guinada absoluta na carreira? Da segunda, “Under the Singing Sea”, em diante, perceberemos que não, que o violão e a voz constituem as características determinantes da estética do artista. A primeira, no fundo, acaba tendo a função de uma faixa de introdução, que, se destoa do resto do disco, ao menos dá a pista de que o que interessa a Ahmed são essas sonoridades densas, que parecem vindas do além.

A música de The Vertigo of Dawn é um som suntuoso, vibrante, mas ao mesmo tempo modesto. Pode evocar acentos indianos e a música de Ravi Shankar em “Under the Singing Sea”, pode remeter ao despojamento do belíssimo e esquecido Niandra Lades de John Frusciante em “Behind Our Eyes” (em outro momento, lembra balada do Chili Peppers) ou os timbres de Greg Weeks na guitarra de “Moon Falling” ou no segundo violão de “Return To Ours”. Os títulos das músicas evocam fantasmas, pesadelos, pouca luz, e por outro lado mar, lua, céu. Uma visão diáfana da natureza, uma ode aos momentos em que ela fica turva, indefinida. Podemos chamar isso de místico, ou de psicodélico quando aplicado ao som. Podemos tatear definições e usar dizer que Ahmed reinventou o shoegaze através da voz e do violão (não está tão longe assim de certas coisas do Flying Saucer Attack ou do His Name Is Alive). Ou podemos simplesmente ouvir a candura e a delicadeza das composições, das vozes e dos instrumentos do disco como algo tão fascinante quanto misterioso, totalmente evocativo das brumas internas e externas do ser. (Ruy Gardnier)

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Não sei bem como começar este texto, por qual qualidade deste belíssimo álbum. Se comento sua introdução densa e obscura, se elogio a elegância rústica de suas texturas, ou a peculiar combinação entre a emissão de voz do autor e seu violão. Mas como o tempo é curto, e o objetivo é dar conta dos álbuns propostos, gostaria de notar algumas virtudes de The Vertigo of Dawn que se prolongam no trabalho de Ahmed como um todo. Em primeiro lugar, por se tratar de um trabalho praticamente feito em casa, à semelhança do primeiro (e excelente) álbum de John Frusciante, admira muito a forma rebuscada que Ahmed imprime nas texturas das faixas, combinando diversas camadas de vozes, violões, pianos, soundscapes, etc, compondo um híbrido introspectivo de folk, drone e música hindu. Nos álbuns anteriores, particularmente no primeiro, Between Two Skies, e Naqi, de 2006, essas características podiam ser notadas, excepcionalmente na tour de force “Dirty Thinner/Outsiding/For What We See”. Mas este novo álbum inclui algumas das melhores faixas de Ahmed nessa direção, como as variações microtonais de “Phantom Sky” ou no raga-folk de “Under The Singing Sea”. Até aí, mais do mesmo, mas, ainda assim, surpreendente. The Vertigo of Dawn, no entanto, também explora outras possibilidades, como por exemplo, o entrelaçamento de sopros e percussões soturnas em “Golden universe” que dá início ao álbum e impressiona pela qualidade das nuances e das modulações, que por vezes lembra algumas pérolas de Ligeti, ou, mais recentemente, o Preston Swirnoff de Maariv; “Unveiled Nightmare”, um drone pontuado pelo violão seco e pela voz aguda, à la Thom Yorke; e a faixa que finaliza o álbum, “Light Grows Thin”, mostra que Ahmed sabe utilizar a precariedade dos home studios em seu favor, aproveitando certas ressonâncias que a gravação em poucos canais propicia aos instrumentos de sopro, criando uma faixa com um pé na eletroacústica. A combinação de coerência para criar sínteses inusitadas e evocar sentimentos mais profundos, além de uma sensibilidade extraordinária para a criação das texturas, produz uma sonoridade preciosa que confirma o talento sui generis de Ahmed. São tantas as qualidades não só deste álbum, mas da pequena obra deste jovem violonista que aqui caberia não uma crítica, mas a saudação a um artista do nível de Noah Lennox ou M.I.A. – ambos responsáveis por grandes feitos nesta década que já vai. (Bernardo Oliveira)

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A música de Ilyas Ahmed reúne características familiares e estranhas. Familiar porque remete a todo um cânone da música folk de americana/britânica (verdade que tal cânone sempre absorveu influências externas), tanto do cancioneiro pós-anos sessenta, quanto da tradição dos grandes guitarristas de técnica do dedilhado. Aliado a isso, temos a herança musical dos antepassados de Ahmed, a origem paquistanesa e a forma como ele resolveu tais intercessões.

Para completar o quadro, diversas faixas de The Vertigo of Dawn são acrescidas de camadas de drone e diversos efeitos alienígenas às limpas linhas de guitarra e instrumentação tradicional. Não temos nem um artista restrito aos estereótipos de sua nacionalidade, mas, sim, um que incorpora diversos idiomas para compor seu próprio vocabulário. Também não temos um cantor folk ansioso por incorporar elementos moderninhos a composições insossas (vide Benoît Piolard), mas algo que torna a música de Ahmed preciosa: apesar de experimentar a todo tempo com a construção das faixas, a música não perde a capacidade de comunicação imediata da tradição folk, algo que apenas os grandes conseguiram. De forma própria, sua música ecoa lembranças a John Fahey (se ele fosse mais oriental) e Vincent Gallo e suas trilhas sonoras.

Observar o lento desenvolvimento das habilidades de Ahmed é alentador e, tomando por esse álbum e pelo disquinho da série Arroyo, podemos esperar a expansão de uma ampla e saborosa obra. Seu método não segue formulas fechadas, apesar do padrão sonoro evidente. Suas faixas parecem imbuídas de forte intuição espiritual, mas em momento algum são religiosas; o que sua música tem é dimensão e profundidade: uma capacidade fascinante de criar climas e não ficar na superfície. Junto a um pequeno mas prolífico grupo de guitarristas jovens, Ahmed consegue dialogar e, ao mesmo tempo, manter distância da pesada influência de Fahey, Basho e companhia. (Marcus Martins)

Lucky Dragons – Dream Island Laughing Language (2008; Marriage Records, EUA)

Lucky Dragons é um coletivo firmado em Los Angeles de formação totalmente aberta, que tem como membros fixos Luke Fischbeck e Sarah Rara. Suas apresentações ao vivo são baseadas na interatividade com a audiência e qualquer pessoa que venha a colaborar musicalmente pode ser considerada parte do conjunto, conforme os preceitos de Fischbeck e Rara. O nome foi inspirado em um evento nuclear, ocorrido em 1954, quando um barco de pesca japonês, chamado Lucky Dragon, foi contaminado por radiação devido a um teste com bombas de hidrogênio feito pelo governo americano, no atol de Bikini. Dream Island Laughing Language é o vigésimo lançamento fonográfico (e sexto LP) desse duo-coletivo. (TF)

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A primeira dificuldade imposta ao ouvir Dream Island Laughing Language é como defini-lo ou como inseri-lo dentro de um gênero específico. Música eletrônica, rock, folk, hiphop, ambiente, vanguarda? Mesmo relacionado a todos esses estilos, o Lucky Dragons não se enquadra especificamente em nenhum – ou melhor, digamos que todos fazem parte de seu vocabulário. A questão principal a se abordar em torno da dupla californiana é a sua quebra de barreiras em relação à autoria e gêneros. Nas suas performances ao vivo o grupo enfatiza a relação tênue que existe entre artista e audiência, ao deixar a última participar do evento tanto quanto eles próprios, permitindo-a igualmente a tocar os instrumentos e produzir sons de diversas outras formas. A não-delimitação de tecnologias também é uma proposição essencial na linguagem do coletivo. Um dos objetivos principais do disco é operar através da confluência de dois meios completamente distintos: o digitalizado (no uso de softwares, principalmente no trabalho de edição) e de instrumentos acústicos, ou até de não-instrumentos (a pedra é um dos artigos de luxo na construção de sua sonoridade).

Dream Island é o nome de uma ilha artificial situada na Baía de Tóquio, a qual já abrigou o barco Lucky Dragon depois de sua exposição à radiação, assim como outros detrimentos tóxicos. Laughing Language advém de uma discussão filosófica entre Fischbeck e Rara sobre o sentido e a função da linguagem e o seu futuro no mundo moderno; discussão esta que parece estar exemplificada em forma de música neste álbum. Em Dream Island Laughing Language não se sabe quem toca o quê e de que modo, já que foram horas de improvisação com inúmeros instrumentos e suportes, digitais, acústicos ou inventados, que passaram por um processo escrutinizado de edição – é possível até que eles tenham gravado e colocado trechos de pessoas anônimas da audiência tocando algum tipo de aparelho sonoro; não se sabe. Mesmo assim há de se imaginar que a dinâmica entre os dois é algo de extraordinário, a exemplo das mini-faixas que constituem a obra. É como se argumentações verbais fossem transformadas em signos musicais, que explicitam tanto o teor político quanto filosófico do discurso da dupla. A própria incapacidade de identificar o grau de atuação de cada membro e o suporte usado já estabelece um desígnio de cunho filosófico, no qual se discute a relação entre homem e tecnologia e, principalmente, a naturalização dos computadores que, segundo Fischbeck, constitui o futuro das máquinas. O principal aqui é a falta de discernimento; não é preciso identificar os instrumentos, seus suportes e que os opera, mas o que vale é a audição em si e de que modo o material será interpretado por cada um. Quanto à inclinação política do coletivo, já fica óbvia através do nome “Dragões Sortudos”, que remete a este barco de pesca japonês, cuja tripulação se viu diante de uma explosão nuclear nas Ilhas Marshall e, obviamente, não saiu ilesa – todos os membros e as caças foram contaminados, assim como o líder da embarcação, que morreu alguns meses depois. E quem entrar na home page do grupo se deparará com a enorme frase “Obama Please”. Mas não é preciso se ater às eleições americanas ou a eventos históricos para definir um viés político no Lucky Dragons, que cita o artista brasileiro Hélio Oiticica como um das principais influências – as apresentações ao vivo, nas quais o público colabora com a criação musical através de um sistema em que o simples toque de pele entre pessoas da audiência é transformado em signos auditivos por um computador, também podem ser consideradas como formas políticas de se fazer música.

Afora as discussões políticas e filosóficas, a música do Lucky Dragons é de qualidade impressionante. Os ritmos percussivos são claramente o principal centro de exploração de Dream Island Laughing Language, que também é capaz de sustentar momentos de incrível beleza melódica e harmônica. O disco é formado por pequenas faixas, modelando um todo bastante coeso que, no entanto, não destitui cada trecho de qualidade individual. A partir da sexta música, “Desert Rose”, é que o disco realmente engrena e conduz ao extremo as experimentações com timbres rítmicos, por meio de pedras, vozes, palmas, loops e outros tipos de percussão pouco convencionais. As influências se espalham ao longo das faixas, mas não é possível apontar algum nome que se manifeste com mais proeminência. “Clipped Gongs” lembra as faixas de piano preparado de Aphex Twin; “Starter Culture” e “Realistic Rhythm”, de efeitos estranhos e timbres estridentes, se assemelham a algo feito pelo Black Dice no disco Load Blown; “Drinking Dirty Water”, “Mirror Friends” e “Wooden Cave Loop”, com loops e murmúrios melódicos, parecem com o Caribou dos últimos discos e The Books – a última diria até que em certo momento de sua duração passa a inserir batidas digitais de dancehall à la The Bug; as faixas de percussão mais enfática como “Morning Ritual”, “Typical Hippies” e “Wander Birds” sugerem Konono No. 1; as batidas aceleradas de “Desert Rose” se parecem como o .snd; “Givers” e “I Keep Waiting for Earthquakes”, repletas de scratches, batidas repetitivas e tresloucadas, trazem à mente o hiphop abstrato do Prefuse 73. Ou seja, Fischbeck, Rara e companhia nos remetem aos nomes mais interessantes da música contemporânea e ainda são capazes de nos presentearem sua sonoridade inquieta e bem articulada, operando em níveis musicais, filosóficos e políticos. Todo esse conjunto apenas nos leva a crer que estamos diante de uma experiência transestética, e única. (Thiago Filardi)

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A primeira audição de Dream Island Laughing Language provoca sensações curiosas. Ao mesmo tempo evoca inicialmente um disco-relatório com o resultado de pesquisas de timbres de instrumentos inventados ou modificados. Algo entre Uakti e Aphex Twin em composições como “Logan Rock Witch”. Aos poucos, no entanto, vamos nos familiarizando com o som do grupo e entendendo, ou ao menos intuindo/presumindo, as preocupações musicais desse duo/grupo: mexer sim, com os timbres, sempre numa chave rítmica forte (mesmo quando a percussão não é incisiva, a marcação do ritmo é o que leva a faixa), e trabalhar em faixas microscópicas, vinhetas mesmo, alguma idéia simples e clara, geralmente com dinâmica de apenas dois tipos de célula sonora. Um tal parti pris pede a teimosia de manter-se no mesmo procedimento ou a versatilidade de vir sempre com coisa nova. Os Lucky Dragons apostam na segunda chave, e nesse disco evocam ritmos tribais puramente percussivos, melodias indígenas de flautinha, techno, seqüenciador do começo de “Planet Earth” do Duran Duran, os sons de sinos que Prefuse 73 e Four Tet adoram usar junto com seus ruídos e beats perferidos. Tudo nessa lógica de sempre trabalhar dois ou três elementos quase sempre como loops que vão se transformando em mantras ou quaisquer formas musicais de transe e repetição.

Excetuadas as duas faixas finais, o disco tem cada faixa variando entre 1 e 2 minutos, sem muito efeito de progressão na composição. A graça – e a extrema desenvoltura dos artistas dentro desse projeto – é saber variar dentro do mesmo tipo de padrão um sem-número de sonoridades absurdamente distintas, criando um todo bastante coeso e saboroso de se ouvir. Apesar do contraste entre as faixas e a integridade de cada uma delas, Dream Island Laughing Language ouve-se como um fluxo ininterrupto e gracioso, montando um álbum a ser ouvido de cabo a rabo do mesmo modo que Boards of Canada, Lemon Jelly, Avalanches e outros.

Falando assim, parece que o som do Lucky Dragons é bem jogado para o eletrônico. E apesar do grupo utilizar padrões de composição semelhantes aos de artistas eletrônicos (sobretudo a eletrônica experimental da Warp e assemelhados), a música deles parece talvez mais até com o experimental de um Tom Zé em Estudando o Samba (ou mesmo os Residents fazendo músicas folclóricas falsificadas de esquimós), por exemplo, na maneira de experimentar com timbres em cima de ritmos sempre firmes e complexos. Só que mais abstrato, menos genial e trazendo junto um naipe de influências e sonoridades muito maior. Talvez a abstração e a diversidade tirem um pouco o foco do grupo para fazer algo de mais fôlego. Mas, ao mesmo tempo, são essas duas características que fazem parte do charme de ouvir e se deliciar com a sandice singela de Dream Island Laughing Language. (Ruy Gardnier)

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Das fontes sonoras que tateei com muita dificuldade por entre a selva de sons “eletro-orgânicos” construída pelo Lucky Dragons, destaco a presença inequívoca de Moondog. Como ele, o grupo também se caracteriza por uma presença formal discrepante das exigências do mercado, das vicissitudes do show business e até mesmo de certas regras sociais, como meus parceiros de Camarilha devem ter frisado. Claro que neste aspecto Moondog foi muito mais radical, até porque sua atitude perante a arte e a vida as confundiam. No caso do Lucky Dragons, esse aspecto está vinculado tanto ao questionamento das leis de copyright, como também à crítica dos conceitos e princípios que norteiam a estética contemporânea, como por exemplo a noção de autor. No plano da arte, nada mais afinado com diversos movimentos culturais mundo afora, retratados de forma rasteira, mas curiosa, no documentário Good copy, bad copy. Mas, em relação à vida? Se a proposta do Lucky Dragons quer jogar de fato com uma transformação real, como uma política da linguagem que extrapole o campo da fruição e instaure “novas realidades”, há que se considerar se há de fato no trabalho do grupo este teor realmente transformador. O problema é que, em relação a estas “novas realidades” culturais, que se delineiam fora dos grandes mercados, pairam sobre elas um certo otimismo, como se através de pequenas brechas comerciais pudéssemos emancipar a arte do ethos capitalista, tornando-a algo próxima de um motor de arranque para uma revolução silenciosa – revolução esta que, por ora, defino como a dissociação radical do desejo e do capital (ou da política e da economia, se se preferir). Por outro lado, impõem-se também sobre esse otimismo sua crítica correlata, que não parte necessariamente do ponto de vista cínico dos reformistas de plantão, mas de cabeças pensantes que já prevêem a versão capitalista do discurso da cibercultura afirmativa. Outros mais céticos, ressaltam ainda que esta cultura só se projetou graças ao mesmo capitalismo que condena, estando portanto vinculada a ele irremediavelmente. De forma que, entre a mudança e a conservação, os caminhos da produção cultural às vezes se entrelaçam a questões de cunho político, ao qual a música e as performances do Lucky Dragons parecem querer se filiar. De minha parte, que não compartilho nem do otimismo nem do pessimismo diante dessas “novas realidades” culturais, penso que resta avaliar o trabalho do Lucky Dragons do ponto de vista da sua expressão total, nem puramente artística, nem puramente política. E aí devo dizer que não temos muito a fazer se não aplaudir parcialmente o trabalho artístico, e num certo sentido irrelevar as pretensões políticas e acadêmicas do professor de Brown University, Luke Fischbeck. Ecos dos pianos preparados de John Cage, das delicadas e complexas peças de Moondog, da sonoridade peculiar do Animal Collective, e até um anômalo batidão, “Realistic Rhythm”, que pode funcionar como um refresco para os ouvidos menos pacientes, fazem de Dream Island Laughing Language uma peça simpática e atraente. Já suas pretensões políticas devem ser enfocadas de forma adequada, pois somente à arte pode interessar o delírio. E aí, justamente aí, o Lucky Dragons se sai bem. (Bernardo Oliveira)

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Certos artistas tem o registro de sua obra prejudicado pelo fato de que “em disco nunca é a mesma coisa de ‘ao vivo’”. Com o Lucky Dragons acontece coisa semelhante. Provavelmente o tipo de som que Luke Fischbeck e Sarah Rara praticam é melhor em disco, ouvido com headphones, mas a própria forma de entender sua música e suas idéias à respeito do fazer arte pressupõe um tanto de participação, de estar na platéia ao menos. Fischbeck e Rara levam o conceito de arte coletiva àquele perigoso plano da interatividade, mas não precisamos invalidar a sua obra por isso. Contratemos então que, na impossibilidade de analisar sua música junto com todos os aspectos extra-musicais a cercam, vamos simplesmente os ignorar e tentar ouvir como ela funciona independentemente. Como falar de uma trilha sonora quando não vimos o filme. Tanto melhor para a “música em si” – se é que isso tem algum valor.

Dream Island Laughing Language é daqueles discos de ausência (não vamos falar da ausência do que foi acima mencionado, mas isso infelizmente informa bastante o disco), todo o arcabouço sonoro parece construído na dicotomia entre som e silêncio, ou melhor, toma como partida aquela idéia, antiga mas pouco percebida de que a fronteira entre som e silêncio é tênue, como John Cage já dizia e alguns acreditavam que ele estava sendo irônico ou minimalista.

Em alguns momentos o disco soa como versões contemporânea de música tradicional japonesa, em outros lembra o trabalho de alguns dos compositores que, usando instrumentos tradicionais, utilizam estratégias próprias da música eletrônica contemporânea – vide a produção mais recente de Colleen. A idéia seria: versões acústicas para o glitch. A idéia é rica e a audição é das mais instigantes, pena que não se consegue ouvir um disco ali, apenas uma coleção de faixas que sempre são boas, algumas vezes excelentes e algumas vezes bem estranhas, mas nunca rompem a barreira, parecem contentes com seu caráter idiossincrático. Apesar da falta de coesão, as faixas não são independentes, na verdade parecem separar-se em grupos que gravitam em um universo estético peculiar – fragmentos que deveriam formar algo que nunca está presente. E isso até seria uma grande sacada caso fosse levado um pouco mais longe. Faixas como a bela “Givers” dá uma idéia do melhor que eles poderiam, mas outras como “Keep Waiting for Earthquakes” fracassam com seu loop e batida que parecem um rascunho pouco inspirado de uma música do início da carreira de Jan Jelinek, mas interessante são as dissonâncias que surgem no meio da faixa, mas que logo são interrompidas. O disco parece sofrer do mesmo problema que impediu o completo sucesso do disco We Are All Pan’s People do The Focus Group, por motivos diversos.

Ainda assim temos um disco agradável, uma espécie de silêncio psicodélico recheado de sons infantis, meigos – aparentemente as idéias sobre arte comunal se aproximam bastante da relação das crianças com os objetos e com sua capacidade em produzir sons. A carreira do Lucky Dragons deveria ser acompanhada mais de perto, observando suas apresentações e instalações, mas ainda assim seus álbuns sugerem uma sonoridade curiosa. (Marcus Martins)

Antony & the Johnsons – “Another World” (2008; Secretly Canadian, EUA)

Há um novo EP de Antony. Àqueles que acompanham fielmente a discografia desse artista, essa é uma notícia a ser celebrada. Seus EPs guardam pérolas, alguns dos momentos mais altos de sua carreira, e o exemplo supremo é “The Lake”, do EP de mesmo nome, a partir do poema de Edgar Allan Poe (música, aliás, jamais reproduzida em álbum). Another World é um disquinho de cinco músicas, espécie de teaser de seu disco novo. Não sei se já saiu a lista de faixas, ou seja, não sei quantas faixas serão reproduzidas nele, mas desde já trata-se de audição essencial. Antony tem uma voz de anjo torturado, e consegue com seu canto transmitir um sentimento perturbador e paradoxal de serenidade e amargura. “Another World”, faixa que abre o EP e lhe dá título, é uma dolorosa balada sobre despedida. Como em “O Astronauta” de Roberto Carlos, trata-se de um adeus ao mundo. Mas onde o Rei, em uma de suas melhores e menos reconhecidas obras-primas, listava os males dessa terra, Antony canta a saudade que sentirá das coisas belas que deixará na Terra. “Another World” é basicamente uma balada ao piano, sem acompanhamento. Ao menos até o terceiro minuto, quando entram ruídos dissonantes que desequilibram desolação e calma no sentido da primeira. Nesse primeira música do EP, temos Antony em seu momento mais introspectivo, desesperançoso, deslizando seu lirismo sobre o caos: obviamente, toda essa atmosfera remete quase diretamente a “Hope There’s Someone”, um dos momentos mais altos do cantor/compositor. Another World ainda guarda oturos belos momentos, “Shake That Devil” em especial, “Hope Mountain” não muito atrás. Agora só resta esperar as surpresas que seu novo LP trará. Enquanto isso, é “Another World” no repeat. (Ruy Gardnier)

Dungen – “Sätt Att Se” (2008; Subliminal Sounds, Suécia)

Quando começa “Sätt Att Se”, primeiro single de 4, o novo álbum do quarteto sueco, Dungen, com seus teclados esparsos, tensão harmônica à la jazz-rock, viradas de bateria e linha de baixo pausada, parece que estamos ouvindo alguma coisa do final dos anos 60 ou início dos 70. Pode ser Traffic, Pink Floyd, Caravan, Soft Machine, ou alguma outra banda com o pé no progressivo. Depois entra um solo de guitarra com fuzz e bem melódico, o que traz indicações de que pode ser alguma faixa perdida do A Wizard, a True Star do Todd Rundgren ou um lado B de um dico do Nazz, sua antiga banda, ou ainda um outtake do Da Capo do Love. No momento que entra a voz de Gustav Ejstes é corroborada a idéia de que o que se ouve é uma banda desconhecida de verve psicodélica-jazz-progressiva, com origens na Escandinávia lá pelos idos anos 60 e 70.

Talvez um fetiche, mas toda a obra do Dungen é calcada nessa referência explícita a um era gloriosa do rock. Em 4 eles adentraram ainda mais o território jazz-rock, com uso exacerbado de pianos e teclados com efeitos. Seja no timbre, na textura, nas harmonias, nas melodias da guitarra e voz, na estrutura das músicas, no uso de instrumentos de cordas e flautas – tudo na sonoridade desse grupo sueco remete a algo feito entre 1967 e 1974. Claro que essa característica priva sua música  de maior originalidade, mas, ao mesmo tempo, a mune de qualidades e indícios que completam um espectro sonoro ímpar e totalmente identificável. O zelo exagerado com timbres e texturas relativas à era psicodélica e progressiva, usando instrumentos e equipamentos da época, apenas reforça a idéia de que esta é uma banda de rock com preocupações formais além do comum – a idiossincrasia é tamanha que eles nomearam o disco novo de 4, apesar de ser o quinto da carreira. Mimetismo ou referencialismo? O que se tem, na verdade, é uma predisposição fora do normal para arranjos e composições de altos níveis melódico, harmônico e textural, que remontam a uma época sem estarem necessariamente atados a mesma. (Thiago Filardi)

Machinefabriek – Dauw (2008; Dekorder, Holanda)

Machinefabriek é o pseudônimo musical de Rutger Zuydervelt, que reside na Holanda. Desde 2004, lançou mais de sessenta obras entre vinis de diversos formatos, CD-R’s e alguns CD’s. A maior parte de seus discos é lançada através do selo que leva o mesmo nome da entidade musical, mas nos últimos anos, devido a repercussão de sua música nos meios experimentais, lançou álbuns por selos de prestígio como Type e 12K. (MM)

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Diferentemente de muitos escultores sonoros contemporâneos – alguns, inclusive, seus parceiros -,  Rutger Zuydervelt não possui um padrão sonoro evidente e, nem mesmo, uma forma de produção constante. Na verdade, sua fábrica de máquinas passeia por toda uma gama extensa de métodos utilizados pelos experimentadores contemporâneos, fazendo desconfiar que sua produção é apenas uma diluição de processos melhor realizados por outros artistas. Zuydervelt nunca é radical, nunca adota as posturas mais extremas com quaisquer das estratégias que adota. Unindo isso a sua monstruosa produção (a página da Discogs conta 11 lançamentos em 2008 e não está completa), que parece ter ímpeto proposital em impedir a familiaridade com sua produção em série, temos um dos mais curiosos artífices desse início do século XXI. Quer dizer que eu estaria exaltando um artista que não apenas não faz nada de especialmente superior a seus contemporâneos como pula de um método a outro de forma? Não. Apenas porque essa é uma das características que torna a obra de Zuydervelt instigante. Mais que qualquer outro artista, sua obra consiste em processo, no contínuo fabricar de um espaço sonoro poroso e que dialoga com nossa forma de ouvir música, de consumir música, de lidar com o silêncio e com as mais diversas formas de ruído, essencialmente musicais ou não.

Dauw não é um disco representativo de sua carreira e nem poderia ser. Fora a coletânea dupla Weeler, cada um dos discos representa um ponto em sua narrativa que não traça uma linha, apenas preenche espaços. Outro ponto interessante é que alguns dos melhores discos que lançou são colaborações com artistas de formação semelhante, com ênfase especial no drone (a exemplo de Gareth Hardwick), mas ainda sobrou espaço para trabalhar com artistas tão díspares como o field recorder Stephen Vitiello, o psy-rocker Leo Fabriek e violoncelista Aaron Martin.

Se tentássemos reduzir o método de Zuydervelt, poderíamos pensar no produtor especialista em remixes: suas músicas estão sempre desconstruindo algo, misturando elementos das mais diversas origens. Nisso ele se aproxima ao Matmos, mas sem o caráter de performance que a música dos americanos contém.

Em Dauw, a música parece em constante suspensão; seja pela guitarra pontilhista sobreposta a field recordings de sons de chuva presentes da delicada “Porcelein”, pelo vinil deteriorado em “engineer”, pela forma de melodias interrompidas assumida por “Dauw”. Neste álbum um dos elementos novos é o uso de toca-disco, de forma bem distinta daquela utilizada por Philip Jeck, Janeck Schaeffer e The Caretaker. Mas o som mais importante em Dauw é aquele que foi omitido ou que desapareceu; deu espaço ao silêncio e ao som que está em nós e a nossa volta. Por esse motivo, os mais de sessenta lançamentos nos últimos quatro anos não apenas não são excessivos como são necessários. Se existe a impossibilidade de ouvir tudo e absorver, este é mais um componente crítico da produção. E se você quiser ignorar tudo isso, ainda resta se deleitar com a audição dessa obra delicada que brilha mesmo vinda de uma carreira tão anômala. (Marcus Martins)

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Como John Cage afirmou, ainda na primeira metade do século XX, o silêncio é tão importante para a música quanto qualquer um de seus outros componentes. Entre o barulho e o silêncio existe uma relação simbiótica: para que um faça sentido é preciso que haja a coexistência simultânea ou separada do outro – e vice-versa. Tendo isso em conta, Dauw é um disco que faz uso perfeito do silêncio. Por meio de sons frágeis, melodias etéreas e texturas espessas (semelhantes às de Philip Jeck) Rutger Zuydervelt concebeu uma obra de quietude infinita, através de tons suaves e do espargimento dos instrumentos no espaço sonoro. Os samples, pela beleza celestial, lembram o maravilhoso Persistent Repetition of Phrases do Caretaker. E todas as coisas às quais o Machinefabriek se assemelha são em grau ínfimo – apenas trazem aquela vaga lembrança de trechos musicais de bandas que gostamos. Se a textura é Philip Jeck e o sample é James Kirby, o uso da guitarra e dos painéis sonoros são GYBE!, o violão, delicado e hesitante é Gastr del Sol e os loops são William Basinski. Mas como disse, não passam de vagas lembranças, em nenhuma instância definitivas ou comprometedoras. A verdade é que Zuydervelt criou um universo bem próprio, bonito e reflexivo, para servir de trilha sonora aos sonhos mais amenos e tranqüilizantes. Um álbum para se mergulhar profundamente. (Thiago Filardi)

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Podem condenar este excesso de subjetividade, mas tenho pra mim  que a crítica musical deve levar em consideração até mesmo algumas inflexões fugazes que ocorrem no exato momento da audição. Às vezes, elas têm o poder de esclarecer um pensamento ou uma idéia musical. Ainda mais quando a música em questão opera com a ambigüidade da emissão. Explico: eu me encontrava no metrô, ouvindo Dauw pela primeira vez; enquanto escutava o background com sons de vagões sobre os trilhos que marca o início de “Porselein”, percebi que o som dos vagões reais se confundiam com o som que eu escutava no fone naquele exato momento. A música do holandês Rutger Zuydervelt, o Machinefabriek, tem essa propriedade, aguçada em Dauw: um pé fincado nos field recordings, ou, pelo menos, na emulação de climas definidos pela utilização de sons “naturais”, por assim dizer, que fazem com que a imaginação do ouvinte vislumbre uma gama sonora híbrida, que transita entre o que é próprio das coisas e o que é manipulado pelo artista. No entanto, quando me refiro às “coisas”, não quero aludir à visão edênica da natureza, mas a uma perspectiva geral de um mundo tomado por transformações técnicas, científicas e por confluências diversas de valores e culturas. Repleto de sons de máquinas, instrumentos musicais modificados, emulações de sons naturais, etc, Dauw conduz o ouvinte por entre as entranhas, resquícios e ruínas precoces ocasionadas por um mundo que gira em torno do consumo. O trunfo do álbum reside nesses paradoxos, eminentemente modernos: beleza e artifício, prazer e vanidade. A escolha dos títulos das faixas reforça essa característica, indicando que um dos sentidos gerais do álbum bem poderia ser o de promover uma indistinção radical entre aspectos da vida, sejam “naturais” ou “culturais”: “Porselein”, “Engineer”, “Fonograaf”, “Dauw”, “Singel”, respectivamente, porcelana, engenheiro, fonógrafo, orvalho e “único”. Zuydervelt também incorpora esta contigüidade entre sons produzidos e sons “naturais” transpondo suas composições  para os álbuns quase que automaticamente, como que desvalorizando o crivo de produtor, que seleciona o melhor a ser utilizado em detrimento das experiências menos consistentes. Noto também que Dauw ganha um corpo ainda mais próprio na incorporação da melodia e da harmonia tradicionais, que podemos notar no toque marcial de shamisen (ou algo parecido) da já citada “Porselein”, na bela melodia de “Dauw” e nas harmonias enviesadas de “Fonograaf” e “Singel”. Com mais de 60 lançamentos no currículo, quase todos de forma independente, o trabalho de Zuydervelt se caracteriza por um trato delicado e pessoal das nuances abissais existentes no mundo de hoje. Dauw é mais um capítulo, belo e consistente, desta admirável obra em andamento,  desta tour de force alucinada em busca de uma reflexão a respeito do som e do silêncio. (Bernardo Oliveira)

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O som de Rutger Zuydervelt se faz com o silêncio. Um silêncio totalmente bem cuidado, que enfatiza incrivelmente todos os sons, por mais minúsculos e delicados que apareçam, e dá a eles um senso de espaço surpreendente. É o elemento que une as peças contrastantes que ele vem lançando freneticamente desde 2004, com drones espectrais, freqüências baixas quase inaudíveis, melodias singelas, registros de campo etc. Uma minúcia elegante e climática que impressiona sobretudo por sua personalidade: ainda que volta a meia surja uma sonoridade que nos remeta a outros artistas e gêneros precisos, a estruturação do todo é inteiramente coesa e única. Ou seja, existe lapidado um som do Machinefabriek, produzido e elaborado em quatro anos e quase cinqüenta discos, um som que já é assinatura.

Isso fica límpido ao ouvir Dauw (aliás, límpido é uma dessas palavras para utilizar tentando definir o som do artista). Um som senhor de si, controlando totalmente os lentos tempos entre a aparição de uma nota, um ruído incidental, um som que se sustenta na duração. O disco começa com “Porselein”, que se inicia por uma melodia ao mesmo tempo imponente e fragmentária de violão, numa estratégia que lembra um pouco o que o duo The Books fazia em seu começo de carreira. Aos poucos vão entrando delicados sons de pratos de bateria, até que irrompem sons eletrônicos que alteram o equilíbrio da faixa e adensam o som. “Fonograaf”, com seus sons espectrais e estalos de vinil antigo, lembra as texturas de um Philip Jeck ou um The Caretaker. “Engineer” começa lembrando sons de uma queima de fogos hiper-realista, até que aos dois minutos some o burburinho para dar lugar a sinos, violão dedilhado e pratos de bateria sob um fundo ligeiramente ameaçador. Chega por fim “Dauw”, faixa que dá nome, sentido e centro ao disco, retomando um pouco a dinâmica de violão fragmentário e imponente do começo do disco, dessa vez acompanhado de piano, para criar um blues minimalista absurdamente atmosférico, lento e melódico, como um drone doom sem distorção nos instrumentos. Acaba lembrando mais o múm dos princípios do que qualquer outra coisa. O disco termina com “Singel”, uma faixa que dura mais do que todas as outras faixas somadas. Nela, Zuydervelt pode aproveitar todo o tempo do mundo para deixar a faixa ir aos poucos ganhando corpo, textura e volume, começando quase totalmente silenciosa e, tateando, encontra fragmentos sonoros que vão aos poucos dando forma ao todo, até que na altura dos 18, 19 minutos a faixa atinge o clímax, fazendo o volume ficar de fato alto pela primeira vez. Mantendo texturas evocativas das faixas 2 e 3 dali até o final, aos 27 minutos, Dauw vai aos poucos se despedindo deixando a sensação de um disco perfeito, desses que se instalam no seu corpo e mudam o ritmo do seu sangue ao andamento proposto, e que fazem isso de forma tão sutil que só se percebe depois que acabou. (Ruy Gardnier)

Dr. John, the Night Tripper – Gris-Gris (1968; Collector’s Choice Music, EUA)

Dr. John é o pseudônimo de Mac Rebennack. Nascido em Nova Orleans, desde jovem foi exposto à diversidade cultural de sua cidade e dali forjou uma personalidade musical que não apenas revelava sua história pessoal como era reflexo de seu meio. Começou como músico de estúdio até lançar-se em carreira solo com Gris-Gris que, para muitos, consiste em sua verdadeira contribuição à música norte-americana, em virtude da inconsistência de sua caudalosa produção posterior. Dr. John continua produtivo até hoje, apesar de não receber muita atenção de público e crítica. Em 2008, com 67 anos, lançou City That Care Forgot. (MM)

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Fraude ou (re)invenção? Os dois estremos não apenas são separados por divisão mais tênue do que muitas vezes se supõe como em muitas oportunidades convivem de forma complexa e cambiante. As acusações ou constatações muitas vezes dizem mais sobre quem aponta o dedo que sobre o objeto. As concepções estanques não servem para analisar realizações que transitam por um terreno mais instável.

O interesse do assunto aqui vai do ponto em que a transformação pela qual Mac Rebennack passou para assumir a persona do Dr. John e catapultar sua carreira com Gris-Gris é fundamental para entender e ouvir sua música. Dr. John não é apenas um pseudônimo, é apropriação impregnada de ethos. No mesmo sentido estão as apropriações exóticas que as sonoridades estrangeiras (para os estadunidenses) tiveram desde décadas posteriores e imiscuíram-se de forma indelével na música popular. Assim, o que de início eram discos coloridos com os sons caribenhos, brasileiros, asiáticos, hindus ou provenientes do Oriente Médio, dos “mares do sul”, ou de outras galáxias, serviam para proporcionar a um mercado ávido a possibilidade de viajar sem sair de casa, de forma segura e atendendo expectativas delimitadas. Alguns músicos romperam a fronteira do exotismo puro e passaram a realizar investigações sérias destas culturas, ou tornaram o que era exótica em uma manifestação de sua própria individualidade. Exemplos podemos formar um arco de Yma Sumac a Tom Waits a Sun Ra.

Mac Rebennack nasceu em Nova Orleans com um grave defeito: era branco mas estava mergulhado em uma cultura essencialmente negra. Sua formação desenvolveu-se como se negro fosse. Inicialmente era músico de estúdio, tocava guitarra em grupos de blues, mas como seu caminho não poderia ser convencional, um dedo atingido por um tiro o impediu de continuar com a guitarra que foi substituída pelos teclados e com o definhar da cena de Nova Orleans com o surgimento de gravadoras como a Motown e a Stax, mudou-se para Los Angeles. Foi ali, enquanto cedia seus serviços a Sonny & Cher que assumiu a persona de uma figura do século XIX que proclamava-se príncipe de algum país do leste da África, fazia vudus, vendias porções (gris gris), predizia o futuro. O gosto de Rebennack pelo vudu e por toda sorte de rituais africanos tinha características de atração pelo exótico, visto que em momento algum tentou se aprofundar na “matéria”. Uma forma peculiar e pessoal do que viria a grassar o planeta com a nova erística e o culto à espiritualidade estrangeira.

E apenas distante de Nova Orleans e mergulhado em buscas pela alteridade, camuflado por outra identidade, Rebennack conseguiu encontrar, inventar, transformar e resolver suas origens. De volta ao R&B das ruas, as misturas rítmicas pouco ortodoxas e a percussão visceral, um canto que misturava celebração, lamento, júbilo e mistério. Reunindo uma constelação de músicos de sua cidade natal, o ponto alto do disco não é o virtuosismo da execução (que é soberbo), mas a forma como Rebennack produziu um disco que mais parece um registro de uma festa extásica que refletisse o caldo cultural local e a idiossincrasia de seu criador. Sendo igualmente um álbum de estúdio e o registro de reuniões iluminadas, pois contou com toda a tecnologia que os estúdios da época podiam lhe proporcionar (valendo aludir que Rebennack freqüentava o estúdio Gold Star onde nasceu a Wall of Sound de Phil Spector) e ainda assim preservou a espontaneidade de músicos mais do que habituados a tocar pela cartilha.

O disco já começa arrebatador com a perfeição de “Gris-Gris Gumbo Ya Ya” e segue na mesma intensidade até a conclusão com “I Walk On Gilded Didimus” — a percussão é conduzida pelas congas e o canto mistura gritos e sussurros, sempre com respiração pesada típica dos rituais. Com tal descrição poderia-se pensar em longas jams, improvisação e energia dissipada, mas somos brindados com um assombro de contenção e precisão para executar tamanha complexidade. Através de todo o álbum temos construções percussivas complexas e improváveis, acompanhadas por cornetas e oboés que desenvolvem linhas melódicas sinuosas, estranhas, ora evocando as tradições da música negra americana, ora apontando para as formas e usos do Oriente Médio. Além dos arranjos pouco convencionais de Harold Battiste e algumas soluções como o uso de uma “condor box” que filtrava o som do saxofone ajudaram a criar o som ímpar do álbum. É claro que para alcançar tal resultado não bastava apenas o apelo ao estranho, mas a presença de um músico do naipe de Plas Johnson para tocar o sax. O currículo dele passava de tocar o tema da Pantera Cor-de-Rosa para Henry Mancini a participar da gravação de Freak Out de Frank Zappa e tocar com luminares como Ike & Tina Tunner, Eta James, Little Richards, Screamin’ Jay Hawkins, Fats Domino e toda uma constelação de músicos e cantores e esse é apenas um exemplo da formação da banda. E mesmo assim, vale mais uma vez frisar, trata-se de sessões em que os músicos foram tudo menos profissionais. Se exteriormente tínhamos todo o aparato exótico, na execução tivemos a busca de algo mais íntimo e livre. Uma obra catalizadora que serviu como meio de alcançar uma comunicação com raízes culturais e paisagens interiores. Não deixa de ser por isso que o disco alcançou sua estatura de obra fundamental para toda forma de miscigenação musical, seja no R&B, no rock psicodélico e toda música que almeja alguma forma de amplitude, do Captain Beefheart ao Animal Collective.

Gris-Gris é isto: a fabricação de um personagem, o uso ‘irresponsável’ de toda música disponível, uma maquinação de estúdio, uma babel de exotismos, uma reunião de músicos de primeira linha, um caldo de derivações e acima de tudo um objeto artístico único e genuíno que criou seu próprio espaço – um gris gris repleto de verdade. (Marcus Martins)

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Chega a ser covardia comparar Gris-Gris com os lançamentos do mesmo período. Há quarenta anos chegavam ao mercado clássicos absolutos do rock, como o Álbum Branco dos Beatles, Astral Weeks, de Van Morrison, The Kinks Are the Village Green Preservation Society, Electric Ladyland, de Jimi Hendrix, Odessey & Oracle dos Zombies, Beggars Banquet, dos Stones, White Light/White Heat, do VU, Music from Big Pink, do Band, primeiro dos Mutantes, primeiro do United States of America, S.F. Sorrow, do Pretty Things e a lista continua… Sem contar os inúmeros singles e discos de bandas psicodélicas e de garagem, que depois seriam documentadas na coletânea Nuggets. Foi também o ano de estréia da Tropicália e, além dos Mutantes, outros tropicalistas, como Gil, Caetano e Tom Zé – artistas que dialogavam diretamente com essa cena estrangeira – lançavam seus discos homônimos.

Lembro disso tudo, pois, antes de tirar o mérito de Gris-Gris, fazendo a analogia devida com seus contemporâneos, Dr. John ficou longe de criar uma obra-prima do gênero. Talvez a maior qualidade do disco, sob um ponto de vista muito particular – além de belíssimo e único dentro do contexto da época – é o fato de, assim como o Captain Beefheart, ter me feito duvidar da autenticidade de Tom Waits. A primeira vez que ouvi esse cantor, achei que se tratava de uma das coisas mais singulares da música; mas estava enganado: o jeito de soltar a voz como se estivesse embriagado – que tanto o caracterizou a partir dos anos 80 – ele pegou de Don Vliet; o estilo de empostação da voz e de proferir as palavras rapidamente, ele aprendeu com Dr. John; e o tom de voz rouco e grave é totalmente derivado de Louis Armstrong.

Deixando Tom Waits de lado e de volta ao disco: Gris-Gris possui uma atmosfera um bocado estranha, corroborada pela mixagem, com altos e baixos, que preza pelo contraste do vocal com o instrumental e deixa propositadamente (ou não) alguns canais bem baixos e pouco audíveis em quase todas as faixas. O baixo, por exemplo, não tem um som constante; é abafado e algumas notas se sobressaem em relação às outras. Os arranjos, cortesia de Harold Battiste, que também tocou vários instrumentos (percussão, baixo, clarinete e outros não listados), apesar de muito bons – e possivelmente os responsáveis por essa atmosfera misteriosa e fascinante do LP – se tornam cansativos conforme audições seguintes. Talvez seja esse o motivo principal, pelo qual não considero Gris-Gris um clássico: os clássicos não enjoam. (Thiago Filardi)

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A música de Gris-Gris é insidiosa como um feitiço. Ela carrega sua sensualidade à flor da pele, a atmosfera de um ritual proibido e cheio de excessos, uma exaltação das profundezas. O disco mete tudo na mistura: blues, r&b, ritmos caribenhos, africanos, pop, jazz. Tem uma série de destaques individuais, o primeiro deles sendo o estilo de vocalização de Dr. John, um pouco falado, um pouco sussurrado, criando uma sensação de cumplicidade quase perturbadora com seu ouvinte. Sua voz é ajudada pelos coros, masculinos e femininos, entre soul e África, que constroem algumas deliciosas dinâmicas de chamada e resposta, criando um vasto painel de prazeres. E tem os instrumentos: a percussão vibrante, as flautinhas e o cravo da fantástica “Crocker Courtbouillon”, a guitarrinha de “Gris Gris Gumbo Ya Ya”.

Claro, parte do caldeirão de Dr. John faz parte da própria tradição local de New Orleans – tradição que, confesso, desconheço quase totalmente, excetuadas as generalidades que todo mundo conhece. Mas a música de Gris-Gris não tem nada de tradicional. Ao contrário, ela é desabusadamente excêntrica. Ela remete tanto a um espaço geográfico preciso, New Orleans, quanto a localidades e a tempos inexistentes, que só existem através da arte e da imaginação, produto da sensibilidade e do talento do artista. Algumas faixas funcionam como toadas que lembram mantras, como a suprema “Gris Gris Gumbo Ya Ya”, grudenta, com fartas repetições, criando uma forte sensação de espaço. Os arranjos são sarapintados de detalhes de melodia e percussão, desses em que a gente se perde de tão gostoso que é pinçar cada retoque e sentir ele dentro da composição. Algo que não se podia elogiar demais é a enorme variação de estratégias de composição de faixa para faixa. Gris-Gris é um disco muito coeso, e ainda assim cada faixa tem sua integridade, seu mistério próprio (é um disco bem misterioso, aliás), com arranjos e moods bem diferenciados. É um desses discos vividos como um ar de celebração, exalando toda a exuberância da música vivida como experiência ritualística.

A propósito: nunca tive muita paciência para as relações do rock e do blues com o diabo, os pactos de encruzilhadas, os flertes com religiões profanas. Só vi graça quando senti que a música de fato dava essa sensação pegajosa e algo ameaçadora das liturgias de magia. A primeira vez foi com “Dambala”, música genial do mitológico e obscuro Exuma. Dr. John não tem tantas semelhanças assim sonoramente, mas a energia destilada ao longo dessas sete faixas de Gris-Gris é totalmente comparável. Quem gosta de um tende inevitavelmente a gostar do outro. E, sendo ajuizado, gostará, porque é excelente. (Ruy Gardnier)

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Formidáveis anos sessentas! Época de peças raras, figuras atentadas pelos demônios mais perniciosos, pelas convicções mais comunitárias e, ainda assim, por uma individualidade acirrada. Um verdadeiro hospício, esses anos sessentas! Pensar que em uma só década tivemos trabalhos decisivos de nomes como Zappa, Hendrix, Coltrane, bem como manifestações mais subterrâneas, reveladas com a progressiva  universalização do P2P. Nomes estapafúrdios como Van Dyke Parks, Moondog, Captain Beefheart, Sun Ra… Entre ele, podemos contar sem medo de errar com esse álbum de estréia de Dr. John. Gris-gris é, por várias razões, um álbum perturbador. Por insinuar uma sensualidade bizarra, carregada na pimenta da música dos cajuns e da já diferenciada música negra da sua cidade natal, Nova Orleãs, como se pode ouvir em “Danse Fambeaux” e na faixa de abertura, “Gris Gris Gumbo Ya Ya”: ao sobrepor o toque malemolente da música cajun com a energia da soul music, Dr. John evoca um ambiente de lascívia e estranheza que caracteriza o Mardi Gras com suas máscaras de gesso e enormes cocares ornamentais. Notáveis também as texturas criadas pelas cordas, pelos arranjos vocais e pelas intervenções de Dr. John – que em “Danse…” faz presença com um inexplicável e beefheartiano “badumbadum”… Uma outra característica que espanta é a amplitude do leque de colaborações culturais que se pode contar no disco: são elementos da música hindu, marroquina, chinesa, latina, brasileira, etc, seja na simples utilização de instrumentos característicos, seja na emulação de timbres e ritmos como forma de reportar a determinado “lugar sonoro”: na latinidade de “Mama Roux”, nos rompantes meio orientais, meio free da inacreditável “Crocker Courtboullion”, e na música mais intrincada do disco, “Danse Kalinda Ba Doom”, que conta com influências da música chinesa, espanhola e caribenha… Caminhando por esses meandros, Dr. John encontra seu espaço entre os mais estranhos artistas da mais estranha das décadas. E sendo Gris-gris sua obra-prima, nada mais temos a fazer se não aplaudir e lamentar que sua carreira não tenha seguido a ousadia dos primeiros álbuns (pelo menos até a homenagem a Nova Orleãs, contida no excelente Dr. John’s Gumbo, de 1972). (Bernardo Oliveira)