Zeca Pagodinho – “Sincopado Ensaboado” (2008; Universal Music, Brasil)

Após a consolidação, ainda que provisória, do samba nas altas, médias e baixas rodas do panorama cultural brasileiro, algumas convicções ganharam chão e se mantêm no topo. Me refiro às representações que buscam determinar aquilo que “é” o samba. E aqui deixo de lado as implicações ideológicas destas representações para observar que todas elas tem na expressão “samba de raiz” um depositário comum. Todos aqueles que desejam se referir a uma suposta identidade originária do samba, a utilizam. No entanto, como qualquer expressão empregada para definir contextos, quanto mais ela supostamente dissolve as contradições mais espinhosas, mais se desgasta e expõe os mecanismos ideológicos que sustentam as intenções de quem a emprega. Arrisco uma interpretação: quando alguém se refere ao “samba de raiz”, propõe que se compreenda o samba como um gênero criado num tempo originário, que vem se degradando com as mudanças estruturais levadas a cabo pelos músicos e compositores. Some-se a isso, o sofrimento dos primeiros sambistas, que literalmente lutaram para se impor socialmente. Haveria, então, um samba “tradicional”, ligado à dura realidade primeva, a partir do qual duas posições seriam possíveis: ou bem se emula essa tradição, ou ela se degenera em misturas e subgêneros que só prejudicam sua reprodução adequada. Assim, é possível ouvirmos por aí, através de blogs e revistas, muito porta-voz de última hora torcendo o bico para a revolução ocorrida no Cacique de Ramos, que revelou o Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho, Almir Guinéto, Jorge Aragão, entre outros. Para alguns, o banjo de Almir Guinéto estraga; o tantan de corte de Sereno prejudica, e o repique de mão de Ubirany atravessa o ritmo…

Entretanto, uma breve passada de olho na história (e na historiografia) do samba mostram que a expressão “samba de raiz” não faz nenhum sentido, pois a maior característica do samba é a capacidade de alterar sua estrutura, sua instrumentação e modo de composição. Assim, até mesmo um samba que tem sua inspiração no passado pode se afigurar de maneira bem diferente. É o caso do trabalho do Trio Calafrio, formado pelos compositores, cantores e instrumentistas Luis Grande, Barbeirinho do Jacarezinho e Marquinhos Diniz, gravados por Zeca Pagodinho em seu novo álbum, Uma Prova de Amor. Zeca Pagodinho vem gravando este trio há muito tempo, desde o sucesso “Parabólica”, passando por “Dona Esponja”, entre outras. Sempre exprimindo temas bem humorados e, geralmente, através de sambas extremamente suingados, o Trio lançou um disco genial em 2003, certamente um dos maiores discos de samba da década. Para o novo disco, Zeca escolheu “Sincopado Ensaboado”, uma homenagem ao samba sincopado de Geraldo Pereira e de Ciro Monteiro, que derivou, entre outros, o samba de breque de Moreira e Bezerra da Silva. E a sua audição é, não só prazerosa, como também fecunda em relação a algumas das questões aventadas acima. Isso porque “Sincopado Ensaboado” é, como confirma o título, um tremendo “samba sincopado”, mas que incorpora tanto os arranjos de metais característicos das orquestras de gravadora dos anos 40 e 50, como também as conquistas do samba criado no Cacique (o banjo, o tantan e o repique de mão). “Sincopado…” não é uma gravação de samba “puro”, no sentido de que não representa uma suposta e idealizada “unidade originária do samba primordial”, mas transborda a pureza do samba “moleque, matreiro, ensaboado”, e, portanto, essencialmente misturado. Aliás, a única realidade radical do samba é a mistura e o movimento, a constante reavaliação e adequação do ritmo ao calor da roda, à alegria da festa e à dança, que “Sincopado Ensaboado” tão belamente expõe. (Bernardo Oliveira)

Russell Haswell – Second Live Salvage (2008; Editions Mego, Reino Unido)

Assim como Maryanne Amacher e Phillip Jeck, comentados aqui no blog, o inglês Russell Haswell é um artista multimídia que transita pelas artes visuais e sonoras com igual desenvoltura, através de instalações e apresentações em galerias de arte e afins. No que diz respeito à música, sua ênfase é na eletroacústica, como uma forte influência da obra do compositor grego Iannis Xenakis. Com Florian Hecker, gravou três albuns, mas colaborou também com artistas do naipe do Aphex Twin, Earth e Masami Akita, o popular Merzbow. Second Live Salvage é seu segundo álbum solo. (BO)

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Me parece que Second Live Salvage é mais do que uma compilação de apresentações do artista multimídia Russell Haswell, batizadas pela descrição de suas respectivas cidades, locais, ano e tempo de duração. Apesar de ter sido absolutamente improvisada, se afigura como uma obra minuciosamente pensada, elaborada e construída e, nesse sentido, uma verdadeira obra conceitual. Cada uma dessas faixas constitui, filosoficamente falando, uma escultura sonora que se desenha num tempo e espaço determinados, mas que, agrupadas no formato do disco, se desembaraçam de seu sentido histórico e acabam por evocar uma rede de experiências de relativização do tempo e do espaço. E isso podemos deduzir do próprio título do álbum, que remete diretamente ao sentido do happening e seu correlato “salvamento”, possibilitado pelo registro.

Ocorre, no entanto, que Second Live Salvage não se concentra exatamente em experiências com o tempo e o espaço, mas nas aproximações possíveis entre esses dois elementos. A sonoridade fora de controle, caótica, exclusivamente extraída da manipulação de softwares e de um DJ mixer, dialoga paradoxalmente com uma organicidade radical. Cada uma das seis faixa de Second Live Salvage traz um experimento musical que remete imediatamente a sonoridades “naturais”, por assim dizer, às vezes remetendo a tempestades, movimentos geológicos, sons de animais, etc. É claro que este é um recurso manjado para explicar obras abstratas que tem na exploração da cacofonia, do microtonalismo e da polifonia seu maior trunfo. É assim com a obra de Xenakis, influência confessa de Haswell, de quem ele tomou emprestado o UPIC, um sistema digital de conversão de dados gráficos em informação sonora (à semelhança do Unitxt de alva noto, mas em sentido inverso). Mas o que impressiona nas composições de Haswell e no modo como ele apresenta essas faixas é a presença do imponderável: seu trabalho surpreende não somente pelo fato de reportar às “forças da natureza”, mas também por seu registro datado, geográfico; pela inclusão das manifestações do público, que realçam a ambivalência entre natureza e cultura, especialmente na faixa “1837.59, 2004, Engine Rooms, Brighton” onde a fala dos presentes é como que incorporada à faixa; e pelas inflexões mais “musicais” do trabalho, como alguns acordes sugeridos na primeira faixa (“08:12.14, 2000, Museu de les Ciències, Valencia”), os zunidos microtonais, xenakianos, que perfazem a segunda faixa (“1053.82, 2002, Färgfabriken, Stockholm”). É claro que temos também as faixas puramente cacofônicas, com forte influência de Merzbow, como as duas últimas, especialmente na abrasividade aguda e inegociável de “1012.81, 2007, Ikki, Kita Kyushu”.

Second Live Salvage pode ser incluído numa nova modalidade musical, o “salvage”: o artista dá um sentido fonográfico à experiência que propõe in loco. Incorpora toda a ambiência, misturando-a mesmo à composição. Propõe também que o “salvage” não constitua simplesmente um registro que salva a experiência do apagamento no vão do tempo, mas uma renovação da experiência. A audição do álbum não é propriamente prazerosa, mas impactante e incômoda, embora sugestiva do ponto de vista “musical”. Certamente uma das pérolas deste ano, um pérola bruta, irascível, mas não exito em afirmar que dá ao seu ouvinte uma sensação inominável, única no cenário contemporâneo. (Bernardo Oliveira)

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Se eu não conhecesse este tipo de música, se já não tivesse ouvido outros discos de Haswell e, estando preso em algum compartimento isolado ouvisse tal barulho pela primeira vez, teria certeza da morte próxima ou algo quase tão extremo. Brincadeiras à parte, a música de Haswell não conhece alívio, nada é construído. O que presenciamos é pura destruição. No lugar de escultores sonoros como Philip Jeck, William Basinski e Tim Hecker, que capturam a lenta deterioração do áudio, Haswell trata de provocar destruição. Ele é agente imprescindível desse universo caótico onde não há estabilidade e, daí, sua diferença fundamental em relação a um Basinski, que captura a lenta desintegração (para fazer menção ao título de sua principal obra) de suas próprias composições.

Todas as faixas do álbum são retiradas de apresentações dos últimos oito anos, como o título explica, e exemplificam como Haswell conseguiu alcançar um nível elevadíssimo de sofisticação em suas manipulações. Apesar da unidade de sua estética, nenhuma das faixas se parece – somos apresentados a todos os tons de cinza que existem. De todos os artistas que praticam tal modalidade limite do noise, Hasswell consegue uma proeza para concertos: sua música é complexa e variada, repleta de nuances.

A melhor forma de ouvir a obra de Haswell é comparecendo a uma de suas apresentações, mas na falta de alternativa, os headphones não são uma boa opção – aqui temos sons que precisam de espaço (bem à maneira das experiências de Amacher, mas com outros propósitos) e não aceitam dividir atenção. ‘Sentir’ fisicamente a experiência de receber o impacto do som é elemento fundamental; uma forma de emoção tátil.

Não consigo me perceber como um fã desta sonoridade, não imagino chegar o momento em que pensaria: “ah, seria bom ouvir um pouquinho de Haswell agora”. Mas ainda assim trata-se de música de vital importância para o panorama atual da música experimental – daquelas que expandem limites sem cair no inaudível (procure ouvir o pavor que é um Sissy Spacek). É música para experimentar e depois viver com aquela bagagem, para ouvir com esquecimento, para abandonar todo o resto e entregar-se à devastação que ela propõe. Talvez depois de ouvir quase uma hora de sons da destruição possamos ter um pouco mais de noção de nossa própria fragilidade ou derrelicção. (Marcus Martins)

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Second Live Salvage é um relato impressionante e perturbante de música noise. Gravado ao vivo em cinco cidades de cinco países diferentes, o disco contém algumas das performances mais originais e intensas ouvidas na música abstrata ultimamente. Todas as faixas, mesmo criadas exclusivamente através de um software, têm vida e poder próprios, recusando qualquer contra-argumentação de que, em noise, é tudo igual, tudo é barulho puro. De fato, trata-se de um álbum de barulho puro, mas somente um ouvido leviano ou surdo não perceberia as mudanças drásticas que ocorrem de uma faixa para outra – seja na textura, seja na agressividade com a qual Haswell opera seu programa.

É interessante, não apenas em nível de análises sociológicas e antropológicas, mas musicais, perceber as diferentes reações das audiências locais. Em Valência, a performance é passada num museu, portanto não se trata de uma platéia fixa e, sim, passageira. Há burburinhos de pessoas curiosas que estão somente passando pelo local e há também aqueles mais atentos ao som, tanto que nos momentos de silêncio e, no final, o artista recebe palmas. O público de Estocolmo é o mais quieto e concentrado e, em alguns momentos, nos perguntamos se tem alguém ali realmente ouvindo aquela barulheira. Já em Frankfurt e, mais radicalmente, em Brighton a reação da audiência parece ser mais adversa. São as duas apresentações mais longas e ruidosas e daí se espera um pouco menos de tolerância das pessoas presentes. Ouvem-se gritos, muita falação, risos e todo tipo de reação possível quando se trata de um contato direto, físico e multisensorial com uma música tão extrema e que tem como arma principal a crueza austera do som.

Mais fascinante é a maneira como Haswell fez questão de deixar bem audíveis na edição final os barulhos emitidos pelo público. O som ambiente de pessoas cochichando, conversando, gritando, zombando, ignorando e delirando fazem tão parte do álbum como as improvisações de Haswell no seu software. Second Live Salvage é uma audição única e destrutiva, essencial para quem admira o som na sua forma mais pura. (Thiago Filardi)

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A música noise apresenta possibilidades infinitas, e um terreno ainda pouco desbravado, considerando todas as suas potencialidades. No entanto, um terreno parece algo saturado, graças à prolífica produção dos artistas do gênero, e em especial a torrente de discos lançados pelo Merzbow: as sonoridades de freqüências extremas vindas apenas de uma fonte, com variações guiadas pelo ímpeto do artista no momento. Podemos inventariar os sons: britadeira, broca de dentista, liquidificadores, turbina de avião, pós-explosão de bomba e por aí vai. É claro que uma das coisas que se busca em sonoridades extremas assim é o peso. Second Live Salvage certamente é pesado, e também é certamente uma audição proveitosa para os fãs do gênero. No entanto, não tem nada que se ouça nele que não possa ser ouvido em discos de artistas da mesma lavra, com idéias mais interessantes norteando as seqüências de sons.

Se algo parece variar nesse Second Live Salvage, são as sonoridades da platéia, em conversas, gritos de aprovação ou ruídos de fundo. Elas chamam uma presença física que pode tornar as cosias mais interessantes, em especial quando existe uma dinâmica de ruídos e silêncios intermitentes, como na terceira faixa, que transforma o público em parte constitutiva da composição. Os barulhos aparecem quase como espasmos, variando um pouco o procedimento das outras faixas, que optam pelo barulho nonstop. Hoje, quando o noise passa por formulações suntuosas de estrutura (Kevin Drumm), timbre e lirismo (Fennesz) ou múltiplas camadas (Black Dice ou as colaborações entre artistas noise/glitch da turma da Mego), os sons extraídos por Russell Haswell de seu equipamento certamente são altos, ameaçadores, extremos, mas destituídos de uma sonoridade própria ou de uma personalidade mais discernível. (Ruy Gardnier)

Guizado – Punx (2008; Diginóis Records/Urban Jungle Records, Brasil)

O projeto Guizado é capitaneado pelo trumpetista Gui Mendonça, uma das expressões mais representativas da nova música paulistana, junto a nomes como Hurtmold, Bodes e Elefantes, Maurício Takara, São Paulo Underground, Curumin, entre outros. Punx foi gravado por Curumin e Maurício Takara, que se revezam na bateria; por Régis Damasceno e Ryan Batista, guitarista e baixista da banda Cidadão Instigado; pelo Trio Esmeril, formado por Mendonça, Takara e Junior Boca; e por participações especiais da banda DonaZica e de Lucas Santtana. (BO)

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Instigante e provocante. Estes seriam alguns adjetivos bem apropriados para descrever a música que emana do primeiro álbum do projeto Guizado. No entanto, estas características parecem coextensivas a outros artistas próximos ao projeto, muitos deles já comentados aqui na Camarilha mais de uma vez, que na minha opinião representam uma nova inflexão da vanguarda paulista: um grupo de músicos originais, aplicados na exploração e miscigenação de diversas correntes musicais, entre elas a tradição instrumental brasileira, que tem em Moacir Santos e Hermeto Pascoal suas expressões mais celebradas; a cultura hip hop, e, mais especificamente, as colagens delirantes de Guillermo Scott Heren e do Prefuse 73; o black rock (sic) de Hendrix e Clinton; a música africana, notadamente o afrobeat de Fela Kuti e Tony Allen; o jazz de Miles Davis, John Coltrane e Charles Mingus, mas também suas inflexões free e fusion… A despeito do fato de não ser a poesia o foco principal desta turma (à exceção talvez das letras de Curumin, como “Kyoto”, por exemplo), penso que muito têm a ver com a verve de Itamar, Arrigo e Tatit. As ambições parcimoniosas de Takara, Curumin e Guizado, no que diz respeito à motivação experimental, à curiosidade e à exploração vertiginosa da música atestam a semelhança. Mas há também o seguinte aspecto: ambos os movimentos constituem respostas concretas e contundentes a problemas culturais específicos. Enquanto que, com a vanguarda que habitava o teatro “Lira Paulistana”, tratava-se de uma espécie de “desrepressão” estética frente à afasia mental ocasionada pela ditadura, no qual os artistas buscavam propositalmente a estranheza como forma de dissolver um suposto rebaixamento do gosto e da produção cultural da época, a “nova lira” constitui, guardadas as devidas proporções, uma resposta à banalidade alimentada pela indústria musical, atônita diante do advento de um público exigente, cultivado pela acessibilidade irrestrita dos formatos digitais e do cipoal de referências que, por sua vez, alimenta não só o gosto mas também a produção propriamente dita. O declínio da indústria abriu um caminho irreversível, que se ramifica em segmentos específicos, muitas vezes eles próprios ligados à faixa popular, como no caso da Banda Calipso e de fenômenos localizados, como o techno brega. Neste contexto, Guizado e Punx atestam que a “nova lira” se fortaleceu a ponto de representar um dos pólos mais interessantes da música instrumental da atualidade, de modo amplo e consistente. Hurtmold, Bodes & Elefantes, M. Takara, Curumin, São Paulo Underground, Anelis Assumpção, Beto Villares e mesmo o trabalho mais antigo do Instituto e de alguns artistas ligados à gravadora Trama, representam uma liberdade e um cuidado no trato com a concepção sonora que tanto exprime este contexto, como o extrapola.

Em Punx podemos ouvir o melhor dessa turma: é um poderoso trabalho instrumental, caótico e experimental, mas que, ao mesmo tempo, reflete um esmero na composição, apresentando harmonias e melodias fortes, saborosas e assobiáveis. Quando escrevemos na Camarilha sobre o São Paulo Underground, foquei o meu texto numa característica do álbum que é a capacidade de reportar a uma síntese entre duas dimensões, instintiva e lógica, o trabalho dos músicos se caracterizando pela criação gradativa de uma espécie de caos controlado. Há também em Punx um aspecto de equilíbrio entre o free e as estruturas harmônicas e melódicas, mas devo notar que se trata de um “outro” equilíbrio. Enquanto o trabalho do São Paulo Underground tende à desconstrução radical, o trabalho de Guizado pode se resumir mais pela utilização simpática da elementos históricos, por assim dizer. Assim, “Zonzo” e “Afroka”, as faixas que finalizam o álbum, referem-se, sim, de forma direta e quase respeitosa, ao legado de Fela Kuti e Manu Dibango. Digo “respeitosa” não pelo resultado, absolutamente original, mas pela clara intenção em respeitar a unidade rítmica que fornece a referência. O rock’n’roll está presente na levada malemolente de “Miragem” e nos rompantes funk-rock de “Rinkisha”. Com sua percussão abrasiva, quase marcial, e seu baixo marcado, “Maya” tem uma melodia que lembra bastante as melodias de Miles Davis. Mas a faixa que mais impressiona, tanto pela lindíssima harmonia, como pelo crescendo que culmina em zoeira, é “Sagitariu’s Dream”: não sei se pelo modo como foi gravada, ou se por algum efeito, esta música possui uma ambiência que faz os metais ressoarem de uma maneira diferenciada, aludindo tanto às orquestras, como ao free jazz e ao krautrock.

A unidade de um disco composto a partir de tantas referências advém da manipulação criteriosa com que o Guizado constrói cada peça. Apesar de surpreender pelos timbres abrasivos, pelos ritmos quebrados e pelo improviso e espontaneidade, sua música poderia ser resumida numa síntese entre a beleza simples e eficaz de Moacir Santos, com a ousadia de On the Corner. Já seria grande coisa, mas, além disso, o Guizado produz sem os maiores cacoetes da música brasileira contemporânea: não é auto-indulgente como os trabalhos atuais da velha MPB, nem simplório como a nova MPB, não se deixa aprisionar por rótulos, representações vazias ou dinâmicas de mercado. Ao contrário, exprime uma tranquilidade, uma parcimônia diante de um mundo tão rico em manifestações musicais, cada vez mais deflorado e recortado pelas redes digitais, cada vez mais ciente de sua diversidade. Ao mesmo tempo, exprime a certeza de que é possível pensar para além das influências, com criatividade e altivez. Uma altivez que há muito não vemos na música criada e produzida pelas bandas de cá. (Bernardo Oliveira)

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É curiosa a evolução e proliferação da “cena” musical que cerca o Hutmold. De um grupo anômalo no Brasil a um propulsor de idéias. Apesar de ainda permanecer restrito a um círculo pequeno e ser virtualmente ignorado, o trabalho que este grupo vem fazendo é de polinização ou contaminação bem à moda dos experimentadores mais atuais com sua produção em crescimento exponencial. Neste contexto som do Guizado parece uma cruza daquele tipo de pós-jazz praticado pelo Hutmold e em outro registro pelo São Paulo Underground com as brincadeiras eletrônicas e rítmicas da carreira solo de Maurício Takara.

Temos padrões associados ao free jazz, à canção com ênfase no groove, ao som industrial e à música eletrônica (em especial àquela datada dos anos 70 – Kraftwerk em início de carreira e até algum Tangerine Dream pré-new age) com uso predominante de sintetizadores associados a marcas da produção digital recente. A partir de variações e combinações desses padrões, temos a construção de faixas que devem menos à improvisação (que aparentemente existe) que à tentativa de criar contextos sonoros peculiares – climas resultantes do choque destes elementos. As faixas passam menos idéias que sensações e referências e ainda assim transmitem sensação de euforia e vivacidade. Mais ainda que no disco do São Paulo Underground, os músicos demonstram estar no melhor de sua forma.

O defeito do disco talvez seja o fato de que tudo é construído com muita competência, talento e inventividade mas também é excessivamente seguro, fácil de desconstruir – as referências estão saindo das mangas. Faz lembrar um pouco a crítica feita ao disco do Oneida há pouco tempo, apesar daqui não termos a mesma mesmice dali. Músicos excepcionais que tocam de olhos fechados, tranqüilos, mas que nunca perdem certa segurança. Você não houve nada muito parecido com a música do Guizado por aí, mas a música constante de Punx é semelhante a muitas coisas reunidas e misturadas (mesmo que em alguns momentos lembrem a música de Kieran Hebden, problema que afeta com mais força a carreira solo do Takara). O resultado é ruim? De forma alguma. É especialmente agradável perceber que eles nunca se prendem a um único formato e seu arsenal é amplo. Não há grande ousadia formal ou de execução em lugar algum, mas a diversidade é tanta que apenas no exercício crítico tal coisa pode ser apontada. Fica um misto de frustração, pela certeza que eles têm um grande disco pronto a ser lançado e a empolgação por, mesmo diante das ressalvas, termos talvez aqui o melhor disco brasileiro lançado em 2008.

O que distancia tais músicos de uma obra de grandes proporções é algo difícil de apontar. Seria fácil dizer que trata-se de falta de ambição, mas a música que ouvimos refuta tal possibilidade. Parece mais quem deseja pular de uma árvore usando pára-quedas. Falta aquela ousadia ou rigor que caracteriza os grandes artistas, a capacidade de ser extremo e ser exato; buscar a raiz estética ou ambicionar os grandes afrescos. Como diria o grande George Clinton, “free your mind… and your ass will follow“. (Marcus Martins)

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Um dos focos de maior interesse na musica brasileira contemporânea é São Paulo, onde surgiu o notável Maurício Takara, seus demais projetos (Hurtmold, São Paulo Underground, M. Takara 3, etc), Curumin, Müvi, etc. Pela primeira vez na música do país parece se engendrar uma cena de músicos que buscam fundir meios eletrônicos a ritmos nacionais através de um processo tão natural que a incorporação desses elementos se torna inextricavelmente orgânica ao som. Já houve outros grupos, como a Nação Zumbi, que agiram por meio do mesmo preceito, mas nunca uma cena inteira com um dicurso tão coerente. Por exemplo, na mesma época em que esses artistas apareciam, tornavam-se conhecidos a um público maior grupos com influências do electro e do funk carioca, como o CSS e o Bonde do Rolê, que ao contrário de Takara e sua turma, reduziam a música a meros remixes e justaposições de gêneros, quando muito. Nos piores momentos não havia sequer a coexistência de gêneros tradicionalmente brasileiros com ritmos estrangeiros – letras em inglês e um electro-rock de quinta categoria eram indícios de uma música limitada, vazia e repleta de estrangeirismos mal-assimilados.

A dificuldade de acesso a equipamentos eletrônicos de qualidade é um real problema para os músicos da seara paulistana. Como evoluir a linguagem musical e realizar novas experimentações se o alcance é limitado? Uma problematização que remete aos tempos de Beatles e, no Brasil, dos Mutantes, quando era preciso superar a tecnologia vigente para alçar a música a novos patamares. Ao passo que naquela época o problema era, principalmente, a tecnologia precária, hoje, é o poder de compra reduzido em detrimento do alto valor cambial de certos equipamentos sonoros que acomete esses músicos. Mesmo na era da digitalização e do “faz-se tudo no computador” há diversos aparelhos de gravação, mixagem, equalização, instrumentos musicais e amplificadores, dos quais o artista necessita para sua criação, que ainda são muito difíceis de se obter no Brasil.

Para Gui Mendonça, músico que leva à frente o nome Guizado, e trompetista, a aquisição de aparelhos eletrônicos mais avançados pode não parecer um problema a princípio, mas Punx prova o contrário. Trata-se de um disco cheio de efeitos e texturas eletrônicas. O trompete é o instrumento solista, mas por trás de suas melodias há uma batida pesada e pulsante incrementada por diversos barulhos e escapes eletrônicos, assim como as guitarras e o próprio pistom. O álbum possui situações rítmicas bem trabalhadas e exala uma excitação do início ao fim. Talvez os únicos aspectos negativos sejam algumas escolhas de timbres e efeitos eletrônicos – escassez de equipamento adequado? -, que dentro de tanta sofisticação rítmica e matizes sonoras tão bem mescladas, possam soar um pouco toscos ou feios; soluções melódicas e harmônicas convencionais também destituem o disco de maior brilho. Afora isso, é um sopro de criatividade na pasmaceira atual da música brasileira. (Thiago Filardi)

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Primeira faixa: “Vermelho”. De cara uma batida forte, eletrônica, que na maneira como recorta o ritmo lembra as geniais invenções de Four Tet e do Prefuse 73 em seus momentos mais criativos. Depois temos intervenções de outros instrumentos, guitarra com melodia deliciosa, sintetizador anos 70 e ao final um trompete meio ao longe, discreto, jogando sons agudos e fortes. Passemos direto à quinta, “Rinkisha”, também com base de batida eletrônica e linha de graves distorcida que dá um peso ao som. Aos poucos, a faixa descamba para um riff à moda de Tom Zé 92, sobre o qual mais uma vez um trompete sola, também discreto no mix. São as duas faixas que eu destacaria num disco cheio de faixas notáveis, e que revelam o que há de melhor em Punx, primeiro álbum do Guizado: um som instrumental que bebe do eletrônico, do jazz e do rock mantendo a contemporaneidade do primeiro, a vibração do segundo e a pegada do terceiro. São músicas que não ficariam deslocadas se, num playlist, as colocássemos depois de um Flying Lotus, de um Hermeto, de um Tortoise, de um Liars, de um disco da Blue Series.

O melhor de Punx parece funcionar em três níveis diferentes. O primeiro é na construção da cozinha, sempre viva, inventiva, pulsante, bebendo tanto do hip-hop e do soul quanto do math rock. O segundo está no arranjo, cheio de detalhes minuciosos enchendo o som e apresentando muitas coisas em que prestar atenção a cada momento: é um som vivido muito mais como conjunto do que como casa para os instrumentos solistas (separação que, aliás, costuma chegar às raias do ridículo quase sempre que se mistura jazz com rock). O terceiro está na composição dos temas, nos timbres utilizados e na maneira como eles evoluem dentro da progressão das faixas. Elas brotam com simplicidade e brilho imediato, sem receio de serem assobiáveis, como em “Areias” ou “Órbitas”. Aos poucos, vamos percebendo como o trompete de Gui Mendonça é a figura de maior destaque no disco, mas isso só acontece de maneira muito discreta, nada impositiva, à medida que vamos tomando mais intimidade com o disco. O que é um tremendo elogio: seu instrumento está inteiramente inserido no fluxo melódico e rítmico, flui junto com os outros sons do disco, não acima.

Que pareça por momentos com Hurtmold na forma da composição, ou lembre algumas estratégias da Nação Zumbi ou de Tom Zé, só vejo como motivo de elogio. É uma música com estilo tão próprio, soando como mais ninguém soa, que as influências só tendem a acrescentar. Aliás, é uma música que sustenta comparação com esses três pilares da música contemporânea inventiva brasileira, e vive no mesmo espírito de experimentação com pegada em que eles se baseiam. “Afroka” e “Zonzo” fecham o disco de modo festivo, mais claramente sensual, cortesia das batidas de andamento rápido (respectivamente africana e soul 70’s) e das melodias mais diretas. Aviso logo que Punx é uma audição viciante, que adiciona um tempero novo à música instrumental brasileira e que tem lugar certeiro entre as coisas mais interessantes surgidas neste ano de 2008. (Ruy Gardnier)

Costuleta & DJ Znóbia – “Dança do Tchiriri” (2006; Les Éditions Provençales Music, Angola)

Assim como o funk carioca, este gênero tão enxovalhado quanto idolatrado, o kuduro e o bangra indiano constituem inflexões artísticas oriundas das periferias do mundo, desenvolvidas a partir da universalização do sound system, das técnicas de mixagem jamaicanas, da generalização da cultura hip hop e do barateamento e acessibilidade dos computadores e dos equipamentos de armazenamento, manipulação e reprodução sonora. De forma semelhante a que converteu, para o negro americano, os instrumentos de fanfarra nas ferramentas do jazz, a tecnologia intermediária que respingou sobre os países fud… er… subdesenvolvidos, possibilitou modulações originalíssimas da cultura hip hop. Entretanto, de um modo geral, esse fenômeno “de massas”, “periférico”, traz em si várias questões propriamente artísticas que se imbricam em outras, de cunho político. É claro que o conceito de periferia aqui deve ser tomado em sentido amplo, pois estamos nos referindo não somente à periferia de Londres ou Nova Iorque, mas também à periferia do mundo, mais especificamente os países do chamado terceiro mundo. Levando isso em consideração, notamos, em primeiro lugar, que estes fenômenos estão sempre atrelados à uma dinâmica de socialização que tem na festa e na celebração seus objetivos precípuos. Assim, muitas vezes, a visão que se tem da festa e, conseqüentemente, da música que é executada nela, se reveste das tensões sociais que decorrem naturalmente de contextos desfavorecidos pela economia de mercado. Em países como o nosso, onde os desníveis sociais alimentam uma dinâmica de incluídos e excluídos, por muitos anos o funk foi qualificado como sub-cultura, seja ao nível estético, pelas instâncias supostamente autorizadas, seja pelas elites locais, apavoradas pela massa de indivíduos pobres em transe dionisíaco, embalados por uma música agressiva e, sobretudo, barulhenta. Para os que olham de fora, a música criada nesses guetos acaba se tornando o prolongamento de um comportamento ameaçador, o que no entanto não impede a adesão de uma parte desta classe média-alta à diversão da periferia, ocasionando duas outras possibilidades: ou a classe média local se apropria da cultura gerada no gueto, às vezes cultivando-a, como no caso do Buraka Som Sistema, às vezes suavizando-a para fins comerciais; ou os jovens bem pensantes do primeiro mundo, tomados pela má consciência do colonialismo, mas também por um gosto inegociável para a festa, o consumo de drogas e a dança, se identificam às manifestações das periferias estrangeiras.  Aí, a questão se desdobra da forma como já se conhece: o gênero temido, antes amaldiçoado, se torna um must nos “bailinhos” da alta roda local, e até mesmo em programas infantis…

Já há algum tempo o kuduro não é mais novidade pelas bandas de cá, mas vigora em seu país natal, Angola, há uns dez anos. Em Lisboa há pouco menos tempo, graças ao Buraka, que produz uma releitura techno do ritmo, e lança este ano seu segundo álbum, Black Diamond -possivelmente para alçá-lo definitivamente às prateleiras da world music e dos recém notabilizados “grooves do terceiro mundo”. Entretanto, lê-se por aí referências ao kuduro como “la nouvelle danse à la mode” ou “la danse de l’eté”, o que talvez indique a repetição do que aconteceu com o funk carioca há uns três anos atrás. Um dos hits do momento na Martinica e, por extensão, na França (pelo menos nas charts eletro-world, se é que isso existe…) é o kuduro produzido por Dj Znóbia com o kudurista angolano Costuleta, “Dança do Tchiriri”. E é curioso que, por mais que se constate o sucesso atual desta gravação de 2006, são raras as referências até mesmo à biografia de Costuleta e Znobia (ou Znóbia). Penso que isto ocorre porque o kuduro ainda está naquela passagem do hype micro para o hype médio, ainda compartilhando com o funk (o bangra, o tecno brega, etc) uma certa antipatia por parte da “sociedade”, mas despontando como uma novidade irresistível para outros setores “formadores de opinião” (uma variante descarada da palavra sociedade). E o que temos aqui se não um tremendo batidão com ares de lambada, marcadamente eletrônico, cantado em um português complicado de entender, muito suingado, próprio para os rebolados mais frenéticos. E, de fato, já se escuta pelas bandas de cá o despontar de um culto ao kuduro, por parte uma classe média alta, que tanto pode ser aquela que antes evitava o “som de preto e de favelado”, mas, na crista da onda, o adotou; como também a mesma classe média que ainda hoje se desespera diante da “baixaria” do funk carioca. Some-se a isso o fato do kudurista ser deficiente físico e dançar sobre uma perna só, o que deve estimular na intelligentsia local uma associação eugênica entre pobreza material e pobreza estética, tão observável nos juízos acerca do funk.

O fato irrreversível é que o kuduro chegou para ficar, e trouxe consigo todas essas tensões. O que me faz cogitar a seguinte hipótese: entre os delírios estéticos de Shackelton, Villalobos, Kevin Drumm e a música dos guetos há um gap difícil de apagar. Me parece inegável que o funk e o kuduro representam expressões artísticas mais vivas e literalmente perigosas, porque diretamente ligadas a uma exterioridade, isto é, um contexto, uma função não necessariamente comercial ou, ainda, uma celebração desinteressada. Sua fruição é, sobretudo, um evento gregário, extático, irrreflexivo. Ao passo que os beneficiários do estado de bem-estar, “inwardness protected by power” (Mann), se valem de um esteticismo não propriamente egoísta, mas automaticamente subjetivo, isolado, auto-reflexivo… (Bernardo Oliveira)