DJ Tudo – Garrafada (2008; Selo Mundo Melhor, Brasil)

Alfredo Bello é músico, produtor e pesquisador de música tradicional brasileira. Seu acervo conta com mais de 800 horas de gravações originais, com os quais ele estruturou e fundou o selo Mundo Melhor. Quando mixa seu vasto repertório ao hip hop, ao jazz e à música eletrônica, Bello atua sob o pseudônimo DJ Tudo. Garrafada é seu primeiro álbum. (BO)

* # *

A aventura do musicólogo Mário de Andrade no coração do Brasil “profundo”, aventura esta a que ele se dedicou como pouquíssimos, fez nascer a então única coleção de gravações e fotografias que fizeram despontar a ainda incipiente musicologia no Brasil. Lá se vão 70 anos que Mário partiu com uma tropa de voluntários dispostos a angariar o máximo de material possível, com rigor e método: o chefe da expedição, Luís Saia, o maestro Martin Braunwieser, o técnico de som Benedicto Pacheco e o assistente Antônio Ladeira. Munidos de um arsenal de gravadores, amplificadores e pré-amplificadores, câmeras para fotografia e filmagem, papel e lápis, a equipe percorreu Pernambuco, Paraíba, Ceará, Maranhão, Pará e Minas Geraes, topando ora com cantorias, ora com aboios, tambores, congos e toadas, flutando por entre as mais diversas interseções culturais que caracterizam as regiões do país. Anos mais tarde, já no final da década de 70, a Funarte retoma, não o mesmo projeto, mas a mesma idéia, e lança o Documento Sonoro do Folclore Brasileiro. Corta.

No ano em que a Missão de Pesquisas Folclóricas capitaneadas por Mário de Andrade completa 70 anos, com o conseqüente (e tardio) lançamento de uma bela caixa com seis cds, o músico, pesquisador e diretor do selo Mundo Melhor, Alfredo Bello, também conhecido como DJ Tudo, lança o CD Garrafada, cujo trabalho pode ser definido como uma mistura de música tradicional brasileira com jazz, hip hop e música eletrônica. É claro que entre o mero registro e a apropriação e reinterpretação dos chamados ritmos tradicionais habitam mundos e fundos, mas, para justificar o corte, eu faria uma comparação: Garrafada possui, como irmão gêmeo, o disco de Siba e a Fuloresta, Toda vez que eu dou um passo o mundo sai do lugar. Irmão gêmeo não por conta de uma sonoridade similar, pois quanto a isso eles são bem diferentes. O critério aqui é a disposição e a forma de encarar o legado (e até mesmo se se trata efetivamente de um “legado”, ou se a mera utilização desta palavra já expõe um problema maior). A regra aqui assemelha-se a que rege o disco de Siba: a tal “música tradicional” não está morta, ou moribunda; ela carece simplesmente de um trabalho que a leve em consideração em pé de igualdade com as músicas patrocinadas por grandes meios de comunicação. Até ai, morreu Neves, e, nesta conversa toda, teríamos um único padrinho, Chico Science.

Mas, vejam: sugiro que retrocedamos alguns passos atrás e revejamos a experiência de Mário e sua turma. Hoje parece indubitável que ela constitui uma saudável e disposta contribuição para a compreensão da música do Brasil, permamecendo portanto na dimensão do registro e da descoberta. Mas se ouvirmos as faixas gravadas pela Missão Folclórica, repararemos que nem mesmo a boa vontade tem domínio sobre dois elementos extremamente sensíveis e rebeldes, a saber: o aspecto físico do som, a forma como ele é captado, as condições climáticas, as afinações e como todos esses elementos acabam soando na gravação; e o calor do momento, a emoção do intérprete que, à revelia do registro, impõe sua força. Sob estes dois aspectos, me parece o trabalho da Missão extrapola o mero registro e pode ser arrolado como uma parceria criativa entre a equipe e o artista – inclusive, como veio a ocorrer décadas mais tarde no trabalho de Beto Villares, Hermano Vianna e LC Varella na caixa quádrupla Música do Brasil. Neste sentido, o que admira em Garrafada é a habilidade de Bello em operar paralelamente com a captação e com a emoção, combinando-as em sínteses criativas que jogam com o caráter identitário do registro, mas não se esgota nele. Ele recorta e compõe estruturas que, embora se utilizem dos timbres da música tradicional, podem ser remontados tanto para sugerir um jungle como para soar como uma congada, ou, como é comum no disco, podem soar simplesmente como DJ Tudo. E não são poucas vezes em que isso ocorre, como no drum’n’bass “Hilária”, com suas percussões sobrepostas e diversas camadas rítmicas; nas batidas quebradas de “Rap do Rosário”; no trip hop sertanejo de “Em cima daquela serra”, ou ainda no techno anômalo de “Desabarágua”. O disco surpreende porque, embora resvale às vezes no multiculturalismo institucional que impera nos meios de comunicação, não deifica ingenuamente as manifestações regionais. Muito pelo contrário: para os que persistem no cultivo de uma mentalidade xenófoba, estilo CPC-UMES, Garrafada pode soar até desrespeitoso, tamanha a desenvoltura com que Bello manipula e sintetiza as vozes, ritmos, melodias e harmonias.

A única nota negativa é o teor um tanto panfletário das diversas vozes que salpicam o álbum. A jogada com o lance de dados de Mallarmé em “Baião De Viola – É O Dedo” e a embolada de “Batucajé” constituem exceções. Mas a segunda faixa, em que a descrição estatística da situação do negro no Brasil contrasta com a importância do legado africano para nossa cultura, pode passar perfeitamente como discurso institucional, o que felizmente não compromete o teor musical da faixa, um afrobeat matador. Mas é justamente nesta seara que o trabalho de Bello é admirável, e é estritamente nela que devemos enfocá-lo e usufruí-lo. (Bernardo Oliveira)

* # *

DJ Tudo manja de um groove, sabe armar a parada com finesse e ainda por cima é politizado, incrementa música com umas estatísticas prá fazer a cabeça. Tenha paciência. Ele parece próximo desses DJs/produtores/músicos como Marcelinho da Lua, Marcelo D2… sob o guarda-chuva de fazer misturas com “consciência” e aquele papo de sempre, fazem na verdade música para o rádio que na maior parte do tempo nem o gringo quer ver, à exceção do D2 que em meio a toda sua babaquice fez música de qualidade. O diferencial do DJ Tudo seria a sua versatilidade, demonstrando ter boa capacidade de fugir das misturas óbvias; o ruim é que, apesar disso, em muitos momentos ele solta aquela batida drum’n'bass que quase assassinou a música brasileira nos últimos anos e apenas empobrece suas composições. O disco é repleto de ótimas idéias, colisões instigantes mas diferentemente de um DJ/rupture, ele parece não saber o que fazer disso. Seria momento de lançar um manifesto: o drum’n'bass está proibido no Brasil, mesmo o drum’n'bass bom é ruim e quem infringisse a regra deveria ser punido com a missão de fazer um disco só com samples do Jota Quest. Entendam, o drum’n'bass é um câncer na música brasileira, precisa ser extirpado. Onde o DJ Tudo emprega qualquer outra batida fica evidente a melhor adequação musical.

Isso coloca em xeque a validade de um disco como esse; se o cara por trás do DJ Tudo é um pesquisador, o que significa essa colcha de retalhos, muito próxima ao que muitos fizeram nos últimos anos? Qual o sentido da mensagem acoplada à música? A seriedade que ele demonstra em outras mídias não é aparente aqui, o discurso é pobre e gratuito. Pode parecer que pego pesado, mas as letras parecem exploração barata e depois de ouvir uma faixa como “Por um mundo melhor”, daria vontade de quebrar o disco/CD, se eu tivesse um nas mãos.

Se ele tem boa mão de DJ, o disco reflete bem sua alcunha, pena que ele parece não ter ouvido o Candombless do Carlinhos Brown, um dos poucos discos brasileiro nos últimos anos a apontar um caminho interessante. Tudo cabe sob o guarda-chuva do ecletismo do DJ Tudo e no fim resta muito pouco. Pode até ser uma garrafada, mas é de plástico. (Marcus Martins)

* # *

Garrafada, disco de estréia do DJ brasiliense Alfredo Bello, pode ser resumido por sua primeira faixa, “Abertura”: instrumentos do folclore brasileiro, como o berimbau e o acordeon, são misturados a efeitos eletrônicos e samples de voz, que formam uma miscelânea intensa e de batida forte e concisa. O problema do álbum, contudo, é que se detém na promessa dessa faixa. O trabalho de percussão é, no geral, muito bom e rico, mas abusa do maior cacoete referente à música eletrônica feita no Brasil atualmente, que é a adição do drum‘n’bass. E esta é uma característica peremptória para os artistas daqui que desejam criar uma música eletrônica distinta e criativa (veja os exemplos de Guizado e São Paulo Underground, que fizeram grandes discos esse ano destituídos de qualquer resquício do jungle). Sem contar a guitarrinha funkeada que permeia o disco todo. Até quando Jorge Ben vai ser a referência máxima da música dançante criada no país?

Além disso, o que mais incomoda em Garrafada é seu discurso confuso e redundante, como em “Nossa África”, na qual os narradores não se decidem se são piedosos ou celebrativos em relação aos afro-brasileiros. Os raps, cantos e samples de voz também são, na maior parte, ruins ou mal-utilizados, quiçá exacerbados. “Por um mundo melhor” mostra um rapper sem talento algum, destilando rimas primárias e totalmente desprovidas de flow. “Em Cima Daquela Serra”, com os vocais repetitivos e monocórdicos de Lourdes de Anora, beira o insuportável. A intenção de Tudo é até interessante: condensar e explorar sonoridades folclóricas do Norte e Nordeste brasileiros. Mas falta aí uma coesão e um mergulho mais profundo nas culturas locais. Nem preciso repetir o quanto é desnecessária a presença do drum‘n’bass (como impregnou aqui esse gênero!)… Garrafada proporciona, quando muito, alguns momentos agradáveis, que são ofuscados pela longuíssima e inconseqüente duração do disco. O conteúdo musical apresentado é, no final das contas, o discurso sonoro de um DJ que é tudo, mas ao mesmo tempo, nada. (Thiago Filardi)

* # *

Houve um tempo em que as misturas de gêneros e tradições eram vistas, se não com maus olhos, ao menos com uma certa suspeita. Mas desde o final dos anos 80, graças à estética de colagem própria ao hip-hop e principalmente à proliferação dos meios de acesso a informações sobre músicas e manifestações culturais do mundo inteiro, misturar é ser in. Sincretismo, experimentação, multiplicidade, desterritorialização: essas, junto com outras, são as palavras para elogiar essas fusões de estilos, e de fato elas são a cara de nosso tempo, além de que essas palavras são incomensuravelmente melhores do que seus opostos. A questão não é colocar em questão a mistura, mas indicar que ela transformou-se em discurso oficial e desgastou-se como prática. É claro que ainda podem aparecer artistas geniais que decidam trabalhar nesse terreno conseguindo resultados louváveis; a arte é imprevisível e não tem regras – ao contrário, geralmente ela zomba delas. Só que esse desgaste pode fazer nascer uma distorção e atribuir um valor de experimentação e originalidade a artistas que só resolvem misturar porque é a prática da moda. Garrafada parece todinho talhado para se inscrever nesse código multiculturalista, misturando hip-hop, Fausto Fawcett, Fela Kuti, samba, capoeira, drum’n'bass, etc. E, nas letras, um bom-mocismo enervante: dados estatísticos sobre a situação do negro no Brasil em “Nossa África”, falados como um William Bonner que ficou sem comida por duas semanas, citação malandrinha a Mallarmé em “Baião de Viola – E o Dedo”, Pascal em “Caniço Pensante” e a babinha “Por um Mundo Melhor”, fácil a pior do disco, uma espécie de hino gospel moderninho com mensagem esperançosa. A tônica do disco – ironicamente, porque não é isso que se espera de um disco que propõe mistura e incorporação de estilos – é a previsibilidade.

Por outro lado, DJ Tudo é um produtor talentoso e esmerado. Ele não tem um forte para composição, mas luta para conseguir as sonoridades que quer, e chega a algumas bem interessantes. A melhor delas é a parte instrumental de “Nossa África”, em especial o naipe de metais, produzindo um belo afrobeat em homenagem ao dito continente negro. “Hilária”, “Manganga” e “Verdelinho das Alagoas” não ficam muito atrás, incorporando com muita fluência sons tradicionais com eletrônica. Mas o resto do disco é francamente pouco inspirado, seja na diluição (“Em Cima Daquela Serra” é um downtempo requentado do Four Tet da época de Pause), seja no déjà vu (drum’n'bass com ritmos brasileiros ainda? Não deu já?). O clima geral de Garrafada é de complacência, de conforto por circular em território chique e já explorado. É mais um disco de consolidação do que de olhares para novos horizontes. Apesar de esboçado, o movimento não se dá, e o intercâmbio de estilos e tradições não se traduz em novas formas de percepção e som. (Ruy Gardnier)

Animal Collective – “Brothersport” (2007-2009; não-lançada)

Primeiro foram os sensacionais encerramentos de apresentações que chegaram aos ouvidos dos fãs através dos mp3 disponíveis. Depois, ao menos para os que lá estiveram, foi o encerramento do igualmente sensacional show que eles fizeram no Planeta Terra, em São Paulo. E agora a polêmica de vazamento de “Brothersport” na internet, primeiro a partir de um podcast do site da bacanérrima revista francesa Les Inrockuptibles, e depois numa série de blogs, entre os quais o do Grizzly Bear, que divulgaram e disponibilizaram a mp3 e depois foram acionados legalmente. Mas o que importa não é a fofoca, é a faixa: tanto gravada em estúdio como ao vivo, “Brothersport” é um completo sucesso e uma relativa surpresa dentro do repertório do grupo (o que é algo difícil, dada a imprevisibilidade desses artistas). Instrumentalmente, dois elementos dominam a estrutura: um loop delicado de sintetizador e um loop de chocalho tocado como samba ou xaxado, mas com uma insistência rítmica que, diante da discrição de outros componentes percussivos (no máximo um grave meio zabumba que ressalta a marcação), ganha uma fluência soberba (em momentos chega a lembrar, err, os tratamentos de Ricardo Villalobos). No last.fm chamaram carinhosamente de samba-trance. Mas o que definitivamente leva a canção são as vozes de Avey Tare e Panda Bear em coro ou juntos-separados, que cria uma dinâmica muito parecida com as melodias africanas que Paul Simon pinçou pra fazer Graceland. Mais uma vez, eles conseguem o equilíbrio perfeito entre maluquice, ternura, encantamento e inovação, fazendo sua espécie de música infantil on acid, dos gritos de Avey Tare – mais discretos em estúdio do que ao vivo – aos mesmos versos repetidos que imprimem na faixa um forte poder rítmico e produzem essa fascinação palatável típica de música para crianças (tanto uma amiga de trabalho quanto o cara da Pitchfork evocaram, em comparação, a versão de “The Lion Sleeps Tonight” tirada de O Rei Leão, o que não é nenhuma surpresa uma vez que os próprios autores da trilha beberam de Graceland para arranjos e composição), encontrando a cada vez novas e estimulantes formas de renovar a proposta e a sonoridade do grupo (nenhum disco do AC soa como o anterior). Ainda não temos como dizer se essa será a versão de estúdio definitiva, mas seja como vier, já temos para 2009 uma forte concorrente a música do ano. Os outros vão ter que suar a camisa para disputar. (Ruy Gardnier)

Fennesz – Black Sea (2008; Touch, Reino Unido)

Christian Fennesz é um músico austríaco (Viena, 1962) que faz uso de violão, guitarra e teclados, freqüentemente processando-os em computador e retrabalhando-os a fim de chegar a sonoridades nada convencionais. Depois de experiências nos anos oitenta com bandas de rock influenciadas por noise (Sonic Youth, My Bloody Valentine), Fennesz decidiu trabalhar com sons sintetizados e explorar ruídos eletrônicos (glitches). Seu primeiro trabalho é o EP Instrument, de 1995. O primeiro álbum, Hotel Paral.lel, veio em 1997. A partir do LP Endless Summer, de 2001, o artista mostrou um maior interesse para melodias de instrumentos orgânicos se relacionando com seu trabalho característico de noise. Venice veio em 2004. Black Sea é o quarto trabalho solo de Fennesz (considerando, como faz o site do artista hoje, que o disco plus forty seven degrees 56′ 37″ minus sixteen degrees 51′ 08″, de 1999, é um EP). Além de sua carreira solo, Fennesz se dedica a sessões de improvisação e desenvolve parcerias com diversos artistas, como Ryuichi Sakamoto, Jim O’Rourke, Peter Rehberg, Werner Dafeldecker, David Sylvian, Keith Rowe, Yoshihide Otomo, Oren Ambarchi, Sachiko M, Mika Vainio, Kevin Drumm, entre outros. (RG)

* # *

As capas dos discos de Christian Fennesz podem ser um tanto enganadoras a respeito do que há a ser encontrado por trás do invólucro. Certo, o potencial evocativo dos sons de Fennesz quase nos obrigam a sugerir paisagens sonoras, odores, texturas… São experiências altamente sinestésicas, sobretudo na relação sonoro-visual, mas as músicas do compositor austríaco nada têm da acuidade objetiva das fotos que ilustram seus discos. A música de Fennesz é feita de paisagens sentimentais, com a rica intervenção de uma emotividade individual que domina a percepção e modifica os dados imediatos em nome de uma qualidade de sensação, da vibração da paisagem mais do que a paisagem mesma. Daí que, seja em sua fase mais abrasiva (os primeiros discos), seja em sua guinada mais lírica (Endless Summer para cá), os esguichos de ruídos e as notas de guitarra ou teclado evocam menos fotografias do que telas, e telas à moda Monet ou à Turner, aquelas que captam o humor e a fúria da natureza em sua aparente placidez.

Black Sea mostra um Fennesz mais sereno e econômico em relação aos sons utilizados. A dinâmica entre paredes de ruído e melodias singelas permanece inalterada, ao menos na comparação com seus últimos discos. O que difere significativamente nesse novo disco é a ausência dos glitches abruptos que, nos discos anteriores, criavam uma camada suplementar de perturbação sonora. Em Black Sea, ao contrário, Fennesz exercita em seu ouvinte a atenção a longo prazo, a construção em crescendos (“Glide”) ou em movimentos distintos (“Black Sea”, “Perfume for Winter”). A audição sem dúvida dá uma sensação mais “clássica”, mais drone, menos noise e menos “contemporânea” (ao menos no sentido em que esses glitches curtos, usados à perfeição em artistas tão distantes musicalmente quanto Fennesz e Prefuse 73, apontavam em 2001 para aquilo que era novo e vibrante no momento). Mas não se perde nada: Christian Fennesz mais uma vez se revela como o gênio colossal que é e nos instala em uma de suas maiores experiências imersivas.

“Black Sea” começa com sons de pássaros, sugerindo um perigoso mimetismo, mas já de início surgem camadas de ruído que acabam com qualquer som imitativo e nos reintroduzem a esse noise aveludado que sempre foi a característica principal de Fennesz, essa contenção (dentro de um terreno que é quase sempre excesso) e esse sentimentalismo do barulho. O ruído diminui, some, vem um dedilhado fragmentário de guitarra, dura por algum tempo, até que uma nova parede de barulho aparece, se instala e dura até o fim da faixa. “Perfume for Winter” é o primeiro grande destaque do disco, em que jorros de sintetizador sujo e doces notas sitetizadas se sobrepõem a um fundo de feedback de guitarra durante a primeira metade da faixa (que depois permanecerá surpreendente, levada primeiro pela guitarra, depois por um teclado, até voltar à harmonia inicial). “Glide”, em parceria com Rosy Parlane, é uma experiência de crescendo de volume e de construção textural como pouco se vê por aí. “Glass Ceiling”, uma das mais amenas, silenciosas e sutis faixas de toda a obra de Fennesz, tem uma introdução de violão e depois é construída toda em torno de delicados sons de cristal, como anjos ou fantasmas pisando no teto de vidro que o título da faixa evoca. “Saffron Revolution”, já antecipada em single há alguns meses, cabe perfeita como faixa de encerramento, com um crescendo de ruído branco gasoso (como gasosos eram os sons da segunda metade de “Glass Ceiling”) que afunda uma melodia melancólica de guitarra que poderia tranqüilamente ter saído de um dos momentos mais down do Cure.

Que ninguém tenha dúvidas: por mais que Fennesz tenha levado sua carreira solo tendo como objetivo a imersão, a emotividade e a construção de atmosferas, ele ainda permanece um supremo senhor do noise, criando camadas robustas e matizadas de um ruído tão potente quanto exuberante, e totalmente pessoal. Ninguém soa como ele. Depois de quatro anos de enorme ansiedade, Black Sea confirma Christian Fennesz como um dos mais decisivos músicos de hoje. (Ruy Gardnier)

* # *

Existem muitos artistas interessantes hoje, mas a poucos podemos atribuir a qualidade de “decisivos”. Christian Fennesz é um artista decisivo não porque inaugura escolas ou movimentos, mas porque trilha um caminho único. Um artista que se desembaraça das limitações de época, gênero ou subgênero e as retorce até atingir uma perfeição que nem sempre pode ser admirada a olho nu. Por outro lado, a audição de Black Sea não denota nem ruptura, nem colorário, mas continuidade de um projeto ao mesmo tempo consistente e ousado. Sua novidade é, portanto, relativa, mas arrebatadora. Poderíamos dizer que a música de Fennesz tem como característica principal a transfiguração de sons acústicos e orgânicos com o auxílio de computadores. Mas fornecer esses dados técnicos não basta, pois trata-se sobretudo de busca incessante por “certas” sonoridades, certos achados que, combinados, soam de forma absolutamente diferentes de tudo o que ouvimos por aí. Sua inteligência musical, no entanto, não se esgota na manipulação de timbres e estruturas: Fennesz é também um músico inacreditavelmente consciente, especializado em arranjar e compor seqüências não propriamente inusitadas, mas que sintetizam vertentes sonoras com arrojo. Desta vez, o noise e o glitch emergem em comunhão radical com sons orgânicos, o que sugere que Black Sea é um álbum, sobretudo, de síntese de seu trabalho, pois traz tanto a abrasividade dos primeiros como o lirismo de Endless Summer e Venice. Todas as faixas em Black Sea sugerem esse contexto de aproximação, cada uma à sua moda, mas todas de forma exuberante. A alternância entre camadas de barulho e belíssimos acordes de violão e guitarra fazem da faixa-título uma das obras-primas do ano – inclusive, devo reforçar a atenção a esta composição e ao modo minucioso com que Fennesz explora os acordes, que me revelam, para além do bricoleur, um exímio violonista. Os sininhos gélidos em “Glass Ceiling”, mas, paradoxalmente, a melodia singela que eles entoam. Em “Saffron Revolution” Fennesz explora uma dramaticidade que, se tomarmos sua obra como um todo, percebemos que ganhou campo a partir de Endless Summer. Enfim, caberia aqui deslindar todos os meandros que as faixas de Black Sea evocam, mas podemos também afirmar que uma característica central do álbum é a síntese tranqüila, realizada por um autor à vontade para operar com o complexo vocabulário que ele próprio desenvolveu. E o que é isto se não o despontar de uma maturidade que devemos, por obrigação, acompanhar de perto? (Bernardo Oliveira)

* # *

Já faz quatro anos e meio que Venice foi lançado e para quem se perguntou onde andou Christian Fennesz, um dos guitarristas mais transgressores dos últimos tempos, as respostas são múltiplas: ele rodou a Europa diversas vezes, gravou várias apresentações ao vivo, lançou singles em formatos digitais e analógicos, relançou seus dois primeiros discos, – e pudemos nos certificar mais uma vez que Endless Summer é um dos grandes da década -, participou de vários splits com as figuras mais renomadas da música experimental, continuou a colaborar regularmente com seu ex-chefe e parceiro de gravadora, Peter Rehberg, e lançou Cendre, o primeiro LP do projeto Fennesz Sakamoto. Vendo por esse lado, meia década não chega a ser um hiato tão grande e significativo para um artista prolífico como Fennesz, que desde seu debut, em 1997, mantém intervalos de três a quatro anos entre seus álbuns oficiais.

Christian Fennesz é um músico fascinado por temas e geografias locais, principalmente as que dizem respeito à água: na capa de Endless Summer (do verão interminável, que os europeus só conjecturam) o mar é visto sob um céu crepuscular na foto tridimensional da capa; em Venice (ou Veneza,  a famosa cidade suspensa sobre a água), a fotografia frontal mostra dois barcos estancados em superfície rasa; e, agora, Black Sea (o tão misterioso Mar Negro, situado entre o sudeste da Europa e a Ásia menor) exibe em sua foto principal uma espécie de barra, na qual se formou uma trilha que atravessa um mar escuro e raso e que, no final, dará em uma cidade.

O tema constante da água não poderia ser menos apropriado para a música de Fennesz, que através de efeitos de laptop e guitarras ultra-processadas, remonta o ouvinte às texturas aquáticas e à imensidão misteriosa e sedutora dos mares, lagos, rios e canais. Black Sea, ao partir de um pressuposto mais sombrio, é, para o bem ou para o mal, o disco de maior inclinação emocional na carreira do austríaco. O início, com a faixa-título e “The Colour of Three”, deixa um pouco a desejar em razão da falta de novidade: glitchs e drones que lembram Pole, o pessoal da Mille Plateaux e os próprios discos anteriores de Fennesz. A atmosfera delineada é demasiadamente sentimental, especialmente no que diz respeito ao uso de guitarras, bem próximo, aliás, do que Machinefabriek vem fazendo (ou seria o contrário?). Entretanto, o disco vai tomando contornos mais fortes e marcantes e, lá para a metade, com “Grey Scale” e “Glide”, passa a explorar com mais intensidade as texturas rascantes e desgastadas, que são a grande marca do guitarrista.

As faixas derradeiras, “Glass Ceiling” e o primeiro e atual single, “Saffron Revolution”, são o ápice do disco. Nesse momento o ouvinte já está embasbacado e completamente envolvido pela atmosfera enigmática e cativante de Fennesz. Mais uma vez o guitarrista alarga as possibilidades de amplitude de seu instrumento e da sonoridade laptopiana, criando uma sobrecarga sonora densa e memorável. A música de Fennesz, portanto, não é somente aquela dos mares, paisagens e verões infinitos; é, sobretudo, uma música que evoca a submersão humana dentro da sua própria existência, infinita e melancólica; é uma música que expressa toda a grandeza da alma e sua variedade interminável e inominável de sentimentos e emoções. É a trilha sonora para todo e sempre. (Thiago Filardi)

Cheval de Frise – Fresques sur les parois secrètes du crâne (2003; RuminanCe, França)

Cheval de Frise é uma dupla instrumental francesa de Bourdeaux formada pelo violonista Thomas Bonvalet e pelo baterista Vincent Beysselance em novembro de 1998, freqüentemente associada ao math rock e ao progressivo pelo virtuosismo dos músicos, pelas desenfreadas mudanças de andamento e pelos ritmos quebrados. O primeiro disco do grupo, Cheval de Frise, foi lançado em 2000. No ano seguinte veio um split de 7” com a banda Rroselicoeur. Fresques sur les parois secrètes du crâne, de 2003, é o segundo álbum do duo, que separou-se dois anos depois, deixando como testamento o mini-LP La Lame du mat, de 2005. Bonvalet segue carreira solo com um projeto intitulado L’Ocelle Mare, e seu primeiro álbum, epônimo, foi lançado em 2007. (RG)

* # *

Arriscando a redução, poderíamos dizer que os grupos circunscritos no gênero math rock freqüentemente se encontram diante de uma encruzilhada: ora a efusividade diante da experimentação com ritmos e andamentos inusitados resseca todo o sentimento na criação de uma música cheia de interesse mas vazia de emotividade, ora a emotividade entra de vez desvirtuando a proposta e soando como a enésima banda de post-rock a diluir o que grupos como Gastr del Sol ou Godspeed You! Black Emperor já fizeram com suprema inspiração. Creio que só por isso o Cheval de Frise já é uma banda a ser considerada como decisiva dentro do cenário musical contemporâneo: eles conseguem compor e interpretar músicas de dificuldade assustadora, e ainda assim fazer com que a música soa acima de tudo lírica, instintiva, emotiva, sentida.

São dez as faixas de Fresques sur les parois secrètes du crâne, mas na verdade poderíamos dividi-las nuns cinqüenta movimentos de uma mesma pela coerente. Em parte, porque fragmentação é um dos nomes do jogo da dupla. Parte do enorme encanto de ouvir Fresques… (nesse sentido mais que o primeiro do grupo, ainda muito ligado nas bases do power rock instrumental e dos crescendos do post) é perceber alguns microinstantes de beleza de violão dedilhado que rapidamente somem para dar origem a outro dedilhado, a um momento de dinâmica com a bateria, a uma explosão barulhenta… São fulgurâncias de pequena duração mas que transportam nossa imaginação para mil lugares diferentes, lugares que o próximo movimento certamente rejeitará provocando a aparição de outros, e assim por diante.

Num certo sentido, o Cheval de Frise lembra muito os projetos de Tatsuya Yoshida, sejam os Ruins ou as parcerias com Keiji Haino (o fiel leitor da Camarilha há de lembrar-se de nossos textos sobre Hauenfiomiume), pela versatilidade, pela intensidade do jogo percussivo, pela aparência de se estar ouvindo jazz improvisado quando tudo aquilo é laboriosamente composto e ensaiado, mas acima de tudo pelas mudanças radicais de andamentos, esmeradamente fugindo dos habituais 2/4 e 4/4. Mas é aí que entra a estrela do violonista Thomas Bonvalet e seu modo inteiramente original de reinventar o pontilismo (ao menos no sentido que o termo é usado no brilhante texto de Michael Anton Parker sobre o disco do CdF), criando uma maneira cubista de construir a posição das notas dentro do ritmo, repeti-las e abandoná-las. E aqui é necessário notar a escolha do instrumento. Uma guitarra eletrificada necessariamente jogaria mais peso porém menos precisão no manejo rítmico. Já o violão, amplificado mas geralmente sem muito filtro em cima, proporciona uma limpidez de timbre e duração de nota que é perfeito para o minucioso trabalho operado pela dupla. Ruins, Yoshida, eles são referência até certo ponto: há no Cheval de Frise, e no Fresques… em especial, um lado sutil, uma vulnerabilidade do insrtumento, uma delicadeza para compensar os arroubos de violência ocasionados pelas mudanças de ritmo e pela velocidade surpreendente de certas passagens.

Que toda a discografia conte menos de cem minutos, no fundo, pouco importa. Bonvalet & Beysselance foram lá e mataram a charada que impedia belas bandas como Hella ou Don Caballero de alcançar um grau maior de excelência: reequacionaram lirismo e manejo técnico, e assim encontraram uma maneira única de associar cerebralidade com calor humano. No meu livrinho isso vale a eternidade. Vamos ver se a posteridade será justa com essa dupla tão sensacional quanto efêmera (Ruy Gardnier).

* # *

Já tendo escutado este álbum bem mais que as três vezes a que nos obrigamos aqui na Camarilha, posso afirmar que já percebo o trabalho do Cheval de Frise para além de sua aparência superficial. É que, à primeira vista, a música do Cheval pode ser confundida com o apanágio do math rock, ou de um onanismo instrumental vazio e sem viço. Entretanto, o baterista Vincent Beysselance e o violonista Thomas Bonvalet, integrantes deste grupo admirável, criaram uma linguagem própria dentro de uma concepção mais ou menos desgastada, que tanto pode ser arrolada na onda math rock como, ainda, confundida com um free-improv desconcatenado. Mas é justamente nas fissuras deste cipoal de rótulos, referências e possibilidades de apreensão que o Cheval de Frise exibe sua arte de forma plena e, por quê não, lírica e emotiva. Aqui não vale a crença de que há entre emoção e espontaneidade uma relação de necessidade, pois cada elemento é composto, trabalhado e executado com esmero e capricho. O que mais admira no entanto não é o esmero da execução, mas a profusão vertiginosa de texturas e climas que literalmente assola o ouvinte. Quero dizer: o virtuosismo do Cheval é desbravador: técnica, pensamento e criatividade operam em conjunto em Fresques sur les parois… Mas como funciona essa estrutura atípica? Tal como o obstáculo que lhe serve de nome, o Cheval de Frise sabe alternar uma agressividade descontrolada com doçura, elementos que poucos manuseiam sem perder o ponto, geralmente pecando ora por excesso, ora por falta. Particularmente no que diz respeito ao trabalho do violão, estas características se intensificam: Bonvalet agita violentamente as cordas, para logo depois realizar um dedilhado simples e singelo; lança mão de suas capacidades monstruosas, não por mero exibicionismo, mas para explorar ao máximo as possibilidades do violão – é especialmente assombroso quando o violonista realiza duas seqüências melódicas diferentes ao mesmo tempo, à la Robert Johnson. Mas, note-se: a música do Cheval não é fácil ou acessível, à primeira audição: é preciso se aventurar com curiosidade e ouvidos abertos na selva de timbres, tons e ritmos que compõem Fresques sur les parois…, o que para muitos pode ser um trabalho ingrato e tedioso. Mas para os que ultrapassam essa fase, o deleite é garantido. (Bernardo Oliveira)

* # *

O Cheval de Frise parece reunir duas das escolas do rock que eu mais detesto após o metal: o dito math-rock e o abusado pós-rock. Ainda que não se trate de um disco ruim, é de dar na paciência. Na primeira audição, após ouvidas três faixas, eu achava que já estava ouvindo aquilo há umas duas horas e, quando fui verificar, tinham se passado apenas dez minutos – o disco é bem curto, quase que exatos trinta e cinco minutos. A palheta sonora é limitada e as faixas nunca são muito longas. Eles também não se prendem muito em um ponto, apostando na formula ganhadora do segurar/liberar, do atacar-contemplar… nada que não tenhamos ouvido à exaustão nos últimos quinze anos e que ficaria muito grato em não ter que ouvir novamente. De nada adianta o rigor e a boa execução – falta vida, sobra tédio. Às vezes parece que estamos ouvindo versões acústicas daquelas músicas, daquelas bandas que não precisamos citar os nomes. Talvez um show dos caras seja muito bom, especialmente misturado às vozes do público – pode resultar em um Godspeed You! Black Emperor chique – talvez. Para não dizer que não falei de flores, as distorções na faixa-título são ótimas e por isso mesmo esta é a única faixa que após as audições consigo diferenciar das outras. E curioso que a pior faixa do disco é justamente a seguinte. Sei lá, agora vi que tem algo com agonia no título: não sei nada de francês, mas talvez os caras tivessem tido a noção da merda que ‘tavam fazendo e aquele fim de faixa é apelativo – no show, deve ser a hora de ir no banheiro. Até nunca mais. (Marcus Martins)

* # *

Há uns que usam a virtuose para o bem e outros que a usam para o mal. É simples e maniqueísta assim. A primeira hipótese engloba os artistas preocupados, sobretudo, com a musicalidade e o conceito do som, ou seja, utilizam a técnica herdada ou apreendida em prol da música. Neste flanco podemos incluir nomes como Frank Zappa, Ornette Coleman, Albert Ayler, Cecil Taylor, Eddie Prévost, John Zorn, Joanna Newsom, Joni Mitchell, Prince, Tortoise dos primeiros discos, John Cale, Robert Fripp, João Gilberto, Radamés Gnattali, etc; a segunda hipótese reúne os músicos que colocam a técnica à frente da música, ou os meios cognitivos à frente dos fins sonoros. Dentro desse grupo podemos citar Rick Wakeman pós-Yes, Steve Vai, Whitney Houston e suas crias, as bandas de rock farofa da década de oitenta, os conjuntos de metal melódico, Mars Volta, Jamie Lidell e, claro, mais notoriamente, Yngwie Malmsteen.

O Cheval de Frise, por mais que isso possa soar contraditório relacionado ao que foi dito acima, se insere no meio das duas possibilidades. Trata-se decerto de um grupo criativo, que explora, principalmente, variadas formas de andamento rítmico. E a sonoridade intricada, mesmo que minimalista na utilização de instrumentos (é um duo de violão e bateria apenas), traz resultados maximalistas e complexos – a dinâmica entre Bonvalet e Beysselance é hirta e enérgica, trabalhando com tempos quebrados o tempo todo. O violão de Bonvalet é caracterizado pelo uso constante de arpejos, com uma tendência post-rock, enquanto a bateria de Beysselance prioriza a cadência do jazz.

O problema de Fresques sur lês parois secrèts du crâne é o excesso da técnica, que embora traga ótimos resultados “musicais” em inúmeros momentos, não esconde sua inclinação masturbativa e demasiadamente formal, que acaba por beirar um vazio conceitual. A influência do post-rock anos noventa no violão de Bonvalet (que, aliás, é incapaz de escolher um bom timbre para seu instrumento) também é notável e se torna incômoda. Impossível não se lembrar de grupos como Cul de Sac, Slint, Chavez, June of 44 e Polvo. É uma pena, porque se eles tivessem trilhado para um caminho mais jazz, aproveitando as qualificações e virtuoses de Beysselance, o resultado seria mais interessante e satisfatório. Mas, enfim, o grupo já acabou e não há mais o que lamentar ou aconselhar. O disco taí. A quem interessar… (Thiago Filardi)

DJ /Rupture – Uproot (2008; The Agriculture Records, EUA)

DJ /Rupture é Jace Clayton, DJ e produtor nova-iorquino. Começou sua carreira musical no final dos anos noventa, fazendo parte do grupo de drum’n’bass, Toneburst. Em 1999 criou seu selo próprio, a Soot Records e lançou Rummage About, ao lado de Config.Sys o primeiro split de 12” de uma longa série, que inclui colaborações com The Bug e Kid606. A primeira mixtape, Gold Teeth Thief saiu em 2001 pelo selo Tigerbeat6, de Kid606. Em 2004 veio Special Gunpowder, seu primeiro álbum composto somente de material próprio. Clayton também é integrante do grupo Nettle, que abrange músicos de três continentes diferentes e tem base em Barcelona. Uproot é sua mais nova mixtape. (TF)

* # *

DJ /Rupture é a síntese do DJ moderno multifacetado, multidirecionado, pluralista, que rejeita rótulos e abraça todas e quaisquer formas musicais que lhe agradem. Não existem fronteiras para a música de Jace Clayton. Ele passeia livremente pelo hiphop, drum’n’bass, glitch, breakbeat, dub, ragga, reggae, dancehall, folk, ambient, dubstep, música árabe, indiana, africana e por aí vai. Não há limites formais tampouco estruturais para sua concepção de arte. E ao romper com todas essas barreiras de linguagens musicais e de mixagem, ele criou um novo conceito de disc-jockey, que não é mais aquele de mero “entretenedor”, interface substituível entre o ouvinte e a música.

É claro que com as possibilidades abertas pela música eletrônica dos anos noventa o conceito de DJ se transformou e o mesmo passou a ter uma posição mais ativa na construção e formação musical do seu público. Clayton é herdeiro dessa cultura, mais especificamente do jungle, estilo do qual é originário e que sempre foi uma de suas marcas registradas, mas que ele tem se mostrado menos interessado – ao menos é o que comprova Uproot. Contudo, há um novo ingrediente que passou a fazer parte de seu leque musical: é o dubstep, ritmo que veio para seguir uma tradição e preencher o vácuo deixado pelo drum’n’bass, que depois de anos imperando como o ritmo mor das pistas, demonstrou sinais de cansaço e esgotamento em sua fórmula.

O que mais impressiona em Uproot, entretanto, não é o escopo musical virtuosamente utilizado e aproveitado por Rupture, mas o modo com o qual ele atravessa por gêneros tão diversos, fazendo mixagens e combinações com tanta naturalidade que mal dá pra perceber quando uma faixa se sucedeu à outra. E por mais que discos como Gold Teeth Thief e Minesweeper Suite sejam mais inovadores e experimentais no âmbito da mixagem – às vezes chegando a ter sete músicas embutidas em uma faixa só -, nestes, é mais perceptível o instante em que as faixas mudam.

Em Uproot fica explícito mais uma vez por que Rupture é um dos DJs mais importantes do momento. Não só versátil e atualizado, mas Clayton sabe, como poucos, fazer uso de sua habilidade tão especial, que é transitar por estilos diferentes e nos apresentá-los em um novo formato, uma nova delineação, incitante e excitante, inquieta mas também orgânica. Uproot agora se junta às grandes mixtapes do ano, como Sessions, de Carl Craig e a Dubstep Allstars de Appleblim. Mas, ainda assim, merecendo um lugar especial, afinal, tal prova de ecletismo e amor à música, seja qual for sua forma ou sua origem, não se encontrará em lugar nenhum. E se há alguma ruptura na estética de Clayton, é essa – a que concerne o modo de se relacionar com a música nas suas mais incríveis variedades e possibilidades de criação. (Thiago Filardi)

* # *

Bill Krohn, crítico americano de cinema, tem um problema com os filmes-ensaio. Ou melhor, ele tem um problema com a repercussão tão favorável deles diante da crítica. Com uma razão bastante digna de nota: é um gênero que, por trabalhar no mesmo gênero especulativo que o crítico, operando mais por idéias do que por expressão (sabemos a volatilidade do vocabulário, mas deixemos assim), bajulam seu procedimento e excitam seu narcisismo – “o artista faz o mesmo que eu, por outros meios!”

Mixtapes são formas normais de expressar-se e ser criativo através da música, mas as mixtapes de Jace Clayton não são como as outras. Elas não conformam uma sensibilidade que perpassa a seleção dos trechos, elas não incorporam (ou quase não) intervenções determinantes do artista, e também não conflagram aquele olhar de especialista e divulgador de gêneros precisos que vemos nas compilações de DJs. Com Uproot, é acima de tudo uma questão de conceito, e um conceito muito preciso: virar uma espécie de globe-trotter musical e passear pelos mais variados circuitos geográficos para mostrar ressonâncias inesperadas (ainda mais quando se sabe a proveniência de alguns dos artistas pinçados, por exemplo o fato de Clouds ser um time de produtores finlandês – aliás já comentado aqui na camarilha – que faz dub e dubstep e em “Elders” se associou com produtores de dub ingleses para lançar um ep a partir de um riddim jamaicano do cantor Cocoa Tea) no seio de cenários culturais tão distintos. Lembrando Nam June Paik, bem poderíamos chamar de “global groove” aquilo que Jace Clayton faz com Uproot.

Mas é aí que, se forçarmos um pouquinho a cabeça e começarmos a testar o conceito, perceberemos que o disco não vai muito longe em nenhuma proposição e que ele parece milimetricamente talhado ao gosto do discurso de globalização e diversidade de fontes, lugares e estilos. O projeto é exercido com esmero, por vezes com belos achados – como misturar “Naked” do Shackleton com um solo de Erhu, espécie de berimbau chinês –, mas o resultado geral sai um tanto populista e descolado em excesso. Até o uso de um artista que nada tem a ver com música dançável, como Ekkehard Ehlers, parece estar ali justamente por isso, para dar um verniz de abrangência e diferenciar o projeto dos mixes inteiramente voltados à música de pista de dança, como as coletâneas da Fabric ou as Dubstep Allstars.

Dito isso, vale notar que Uproot é uma mixtape bem agradável de se ouvir, e que Jace Clayton é um pesquisador frenético. Mas vale notar a observação de Bill Krohn: não é só porque tem conceito que significa que o conceito é genial e que ele é orquestrado de forma expressiva e vigorosa. Uproot, no fundo, equivale a uma boa seleção num programa de rádio: tem uma relevância imediata mas não uma sensibilidade pregnante, tende a desgastar-se nas audições repetidas e, uma vez saído do radar, dificilmente voltará a ser comentado como tal. Restam, no entanto, algumas boas músicas escolhidas, talvez uam idéia ou outra de mixagem ou de mashup. Nada que sustente comparação, claro, com Avalanches ou, em outra chave, com 2 Many DJs nos momentos inspirados. Talvez seja parte do que Jace Clayton, como dj-crítico, quer: divulgar algumas músicas que gosta, dar a elas maior visibilidade. O problema é o hype circundante. (Ruy Gardnier)

* # *

De todas as mixtapes gravadas por Dj Rupture, a mais intrigante e mais fiel a seu estilo iconoclasta é a de 2002, chamada Minesweeper Suite. Se a grande maioria dos Djs têm na festa e no sacolejo sua profissão de fé, Dj Rupture, como bem assinala seu nome, está preocupado em criar espaços sonoros onde operam o desconhecido e o inusitado. Em primeiro lugar, ele não confirma nem busca surpreender pela confirmação, quero dizer: ele não mixa nem seleciona como se estivesse querendo acionar no ouvinte aquele interstício entre o assimilado e a surpresa, como ocorre por exemplo com Dj Marky ou Dj Shadow, ocupados nos grooves e na administração da pista. Pelo contrário: Jace Clayton busca, como escrevi, criar “espaços” sonoros específicos, independentes da seleção musical. Essa característica, me parece, se encontra em toda a sua plenitide em Minesweeper Suite: a manipulação virtuosa do pitch, as sobreposições nem sempre convenientes aos andamentos, as escolhas musicais extremamente abertas e multifacetadas… Em Minesweeper Suite, mas também em Special Gunpowder, estes elementos aparecem com mais firmeza que nesta nova e incensada mixtape, Uproot. Ela é de fato saborosa para aqueles que, com os ouvidos bem abertos, desejam captar as nuances e a continuidade do trabalho diferenciado de um artista preocupado em alargar os conceitos de djing, mixtape, mash up, etc., mas me parece uma continuidade aquém do que ele vinha desenvolvendo. Num ano onde pudemos tomar contato com excelentes mixtapes, que primaram mais pela desconstrução do que pela conservação, como a parceria sagaz de Diplo com Santogold, Dj Rupture escolheu um viés mais convencional, pelo menos no que diz respeito à conservacão e integridade das músicas selecionadas. Quero dizer: embora se possa dizer que esta seleção condensa estilos musicais muito diferentes, as passagens e sobreposições são convencionais. O que não impede que, com os tais ouvidos abertos a que aludi acima, obtenhamos muito prazer tanto com sua audição contínua, como com a pesquisa que Uproot estimula – sobretudo a partir das últimas três faixas, respectivamente assinadas por Professor Shehab & lloop, Dead Leaf e We™. (Bernardo Oliveira)

Tom Zé – Estudando a Bossa (2008; Biscoito Fino, Brasil)

Tom Zé é cantor, compositor e um dos músicos mais importantes do Brasil. Nascido em Irará, Bahia, despontou no final da década de sessenta ao lado de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa como um dos porta-vozes do movimento tropicalista. Em 1968, mesmo ano do álbum seminal da Tropicália, lançou seu primeiro e homônimo disco, contendo a canção vencedora de festival, “São, São Paulo, Meu Amor”. Na década de setenta manteve uma discografia constante e gravou duas obras-primas absolutas da música brasileira: Todos os Olhos (1973) e Estudando o Samba (1976). Porém, foi cada vez se afastando mais da ideologia tropicalista e dos ditames da indústria fonográfica, o que lhe rendeu anos de ostracismo e gravações pra lá de esporádicas, se tornando o arquétipo do músico marginal brasileiro. No início dos anos noventa foi redescoberto por David Byrne, que lançou através de seu selo Luaka Bop o disco The Hips of Tradition (1992), o que proporcionou a Tom Zé reconhecimento e sucesso dentre a crítica estrangeira. Certamente o aval gringo se viu refletido por aqui e no final daquela década, com os discos No Jardim da Política e Com Defeito de Fabricação, voltou a receber atenção da mídia e do público nacionais e assinou com a Trama, com a qual gravou regularmente até Estudando o Pagode [Na Opereta Segregamulher e Amor] (2005). Estudando a Bossa é mais um projeto da série “Estudando”, iniciada em 1976 com Estudando o Samba e o décimo quinto de uma carreira com quarenta anos recém-completos. (TF)

* # *

Cinqüenta anos de Bossa Nova e um novo disco de Tom Zé sobre o tema. O ensejo é o mais apropriado e o cantor até seria chamado de aproveitador, caso não fosse quem é. De qualquer forma, analisemos melhor os fatos: em 1976, época em que o samba vivia um momento de ressurreição popular, Tom Zé lançava Estudando o Samba, álbum bastante experimental para o gênero e que subvertia todas suas regras, fosse na economia instrumental, no uso diferenciado de timbres de percussão, ou no conteúdo letrístico, minimalista e pouco usual na sua rima e temática; quase trinta anos depois, o músico decidiu reativar o projeto e gravou Estudando o Pagode (Na Opereta Segregamulher e Amor). O pagode não estava no auge, mas quem garante que esse não é o disco que ele teria feito entre The Hips of Tradition (1992) e Com Defeito de Fabricação (1998), caso tivesse assinado com alguma gravadora nacional? O fato é que ele pegou um assunto de notoriedade popular e o “estudou” com profundidade. Contudo, o “estudar” de Tom Zé implica o desmembramento, a subversão, a destruição e a quebra de paradigmas. Por mais que Estudando o Pagode não fosse um disco propriamente de pagode – assim como Estudando o Samba não foi um disco propriamente de samba -, havendo mais rock do que samba, sua intenção era se apossar de uma característica extramusical do gênero, nessa circunstância a subserviência da mulher em relação ao homem, e fazer dele um estudo, uma mini-ópera irônica e subversiva (tudo o que o pagode não é!).

A celebração em torno da Bossa Nova é complacente e tampouco estrita ao seu cinqüentenário. Há uns dez anos, desde que alguém teve a péssima idéia de justapô-la ao drum’n’bass, o gênero tem sido freqüentemente revisitado. Porém, sua reutilização e revivamento continuam restritas a uma esfera mimética e reacionária. Cantores e compositores novos ou velhos aproveitaram para gravar e regravar antigos sucessos ou compor em cima de um método já estabelecido. Por que não expandir as possibilidades de arranjo, de letra, ou até mesmo de novas contrações estilísticas, que não a mera justaposição de gêneros? A resposta é Estudando a Bossa. Nesse sentido, Tom Zé tende menos a homenagear e reverenciar um gênero virtualmente morto que aumentar sua capacidade formal, que se afunda cada vez mais em um processo de banalização e diluição.

A forma que o músico baiano utiliza para compor esse verdadeiro estudo não poderia ser menos genial: além de fazer um apanhado histórico e contextual da época em que a bossa foi criada, ele evoca os grandes personagens e agentes do movimento, os temas favoritos dos compositores e os estudiosos e detratores do gênero. Há, no entanto, uma grande contraposição entre as interpretações vocais de Tom Zé e das cantoras convidadas. Enquanto ele abusa de maneirismos e modos zombeteiros, as cantoras procuram sempre dar emoção e sinceridade aos seus versos, mesmo que as letras sejam de extremo escárnio e ironia. E talvez nesse antagonismo resida uma das grandes forças do disco, pois, ao utilizar vocais femininos o tempo todo, Tom Zé brinca a respeito do excesso de seriedade com o qual as cantoras contemporâneas interpretam o estilo. Trata-se de uma análise comparativa, através da qual ele extrai novas possibilidades de interpretação da bossa. Por que insistir no mesmo tipo de execução de cinqüenta anos atrás? Por que os temas usuais de sempre? E por que essa pose sisuda, se o assunto é um “barquinho” e um “pato”?

Estudando a Bossa proporciona momentos de puro brilhantismo. A primeira metade do disco, pelo menos, é impressionante. Não são apenas a apropriação orgânica que Tom Zé faz do gênero e a maneira sem pares de inová-lo que engajam e fascinam o ouvinte, mas também as composições e arranjos de incrível fineza, o tratamento maravilhoso que dá aos vocais femininos e as rimas frescas, criativas e grudentas. O disco não chega a ser do mesmo nível que os outros da série “Estudando” – principalmente por causa do Lado B, que não empolga tanto quanto o A -, da mesma forma que é infinitamente superior ao chatérrimo Danç-Êh-Sá, mas ainda assim é um jorro de inspiração e genialidade, que só um artista visionário e talentoso como Tom Zé é capaz de concretizar. (Thiago Filardi)

* # *

É lícito esperar sempre o melhor quando vindo de Tom Zé. Trata-se talvez do único remanescente dos anos 60 na música brasileira de quem ainda se espera guinadas significativas de artista-farol. Mesmo Caetano já parece devidamente instalado, e até seus desvios camaleônicos (Cê) parecem por demais estudados. De Chico, Gil, Milton, nem se fale: estão assentados numa placidez que os afasta de vôos artísticos mais significativos. Tom Zé é hoje o único imprevisível, e o único cuja produção nos últimos dez anos não é um declive pronunciado em relação ao melhor da obra (Todos os Olhos e Estudando o Samba, lá na mesma altura que Construção, Milagre dos Peixes, Transa, Ben 69 ou Gil 68).

Mas Tom Zé também é capaz de dar provas de desgaste. Que a unicidade de sonoridade em cada disco seu realizado até Com Defeito de Fabricação seja em decorrência da distância de data entre um disco e outro, é algo que pode ser aventado, mas não é nada conclusivo, nem vem muito ao caso. Pois o fato é que, de lá pra cá, exista uma certa permanência de timbres, de composições e de opções de arranjo já por demais reconhecidas. Quando há um real fôlego de inspiração, como aconteceu com o supremo Estudando o Pagode (talvez seu melhor desde The Hips of Tradition), a redundância é minimizada. Mas quando Tom Zé flerta com o pastiche bossanovista e lhe aplica as mesmas estratégias costumeiras, a mesma guitarrinha aguda já característica, as mesmas levadas de bateria, arrisca degringolar.

E Estudando a Bossa não degringola apenas porque Tom Zé aqui se mostra um senhor letrista e um pensador inspirado das tensões culturais/políticas brasileiras. Os achados de letra são numerosos demais para inventariar num texto curto, e os pingos nos ii necessários sobre a bossa são todos trazidos com lucidez surpreendente: a “descoberta” do Brasil feita pela bossa nova, a singularidade de João Gilberto sobre o que eram “apenas” sambas-canções lindos, a necessidade do brasileiro de ser legitimado primeiro fora do país para depois ser celebrado dentro.

Mas, ao mesmo tempo, é de se pensar no porquê dessa profusão de cantoras incipientes que insistem em cantar “bonito” em cada faixa, quando tudo que conseguem é essa beleza prefabricada de um jobinismo diluído e decadente (ouvindo o disco parece que Leila Pinheiro é mais influente entre as cantoras do que Beth Carvalho, Elizeth, Nara, Bethânia, Gal, Elis ou qualquer outra cantora com real personalidade). Mais até que o instrumental previsível, são elas o principal fator de falta da vitalidade do disco. (Livremos a cara de Tita Lima, Anelis Assumpção, Badi Assad, o charme indefectível de David Byrne…).

Mas, no que me diz respeito, o Estudando a Bossa de Tom Zé para mim será mesmo a versão que ele fez de “A Felicidade”, que sozinha suplanta em invenção esse disco que, em matéria da carreira discográfica de Tom Zé, mais parece os discos de intervenção pública como Nos Jardins da Política do que propriamente um autêntico álbum de carreira. Esperamos que este seja um momento de respiro e preparação de um novo fôlego para próximos projetos. Como respiro, esse disco é até bem recomendável, mas certamente nada essencial. Não consigo de maneira nenhuma qualquer fã de Tom Zé daqui a 15 anos escolhendo qual disco do ídolo ouvir e pinçar este. O tempo dirá. (Ruy Gardnier)

* # *

O barquinho: A primeira vez que ouvi uma crítica negativa à bossa nova foi pela voz grandiosa de Jorge Mautner. Para ele, o estardalhaço que se seguiu ao estranhamento que os modos de João Gilberto causaram no público brasileiro, a reboque da apresentação (e consequente aprovação) do público presente ao concerto do Carnegie Hall, tinha um quê de deslumbramento e implicava num apagamento das principais virtudes da música realizada no Brasil anteriormente. Mautner entrevia o “Brasil profundo” nas vozes do Brasil supostamente moderno, e uma modernidade abrupta nos exageros de Marlene e Vicente Celestino. E foi justamente através de um disco de Marlene que pude compreender o que Mautner dizia. Gravado um ano após às Canções do amor demais de Elizeth, justamente no ano do debut de João Gilberto, batizado sugestivamente de Explosiva!, este disco poderia ser considerado uma espécie de “eminência parda” do tropicalismo, graças ao canto rascante de Marlene, à pluralidade de ritmos e à ironia. Destas observações, resulta uma daquelas conclusões paradoxais que só um país com a dinâmica cultural que o nosso possui pode doar ao mundo: os tropicalistas emergiram sob o signo do rock’n’roll, de Carmem Miranda, do Brasil profundo de outrora, mas sobretudo de João Gilberto e Jorge Mautner, o mesmo que desqualificara a fascinação inócua que o público letrado nutria diante do arrojo que a bossa nova supostamente representava. Mas Caetano e Gil se mantiveram como grandes defensores deste movimento, embora devamos ressaltar que nunca o fizeram contra Marlene e Vicente Celestino, enquanto Mautner se posicionava contra o barquinho festeiro do Carnegie Hall.

A flor: “Se João Gilberto / tivesse um processo aberto / e fosse nos tribunais / cobrar direitos autorais / de todo samba-canção / que com sua gravação / passou a ser bossa nova / qualquer juiz de toga / de martelo e de pistola / sem um minuto de pausa / lhe dava ganho de causa”. Com esses versos, Tom Zé assinala o tema central deste novo álbum: é em João Gilberto que se encontra a chave para compreender o que é mais rico e valoroso na bossa nova, sua síncope, sua criatividade solar e sem igual em modular as sílabas e melodias, sua capacidade de reabilitar um passado que teve que se revestiu de modernidade à forceps. Mas Tom Zé escapa da euforia bossanovista quando lembra o “Tico Tico no fubá” de Abreu Gomes, quando, como Mautner, afirma ironicamente que “diante do desafinado / o mundo curva-se e desova / tudo até então louvado / foi jogado numa cova”, quando revaloriza o passado “bárbaro” que precedeu João. Mas, ressalte-se: não se trata de um disco tropicalista, porque aqui não se louva a bossa nova. Trata-se de um álbum conceitualmente fecundo, no qual Tom Zé fornece, à sua maneira, uma interpretação criativa da bossa nova. Para ele, a bossa é João, e, sobretudo, a síncope de João. Inclusive, nos delírios lógicos e criativos de Tom Zé, a síncope gilbertiana seria responsável até mesmo pela sinuosidade da ponte Rio-Niterói, afirmação que pode causar risos e estranhamento, mas que assinala precisamente o jogo de cintura “sincopado” com que artistas, políticos e pensadores passaram a abordar o problema Brasil a partir dos anos 50.

O espinho: “Mulher de música / melhor ficar na música / porque mulher de música é coisa de utilidade pública”. Há quem implique com a fase pós-Byrne de Tom Zé, graças a essa mania que ele vem cultivando, tornando seus álbuns depositários de grandes problemas, aproximando o esmero poético de discussões teóricas, crítica cultural, crítica de costumes, tudo misturado como convém à verve do autor. Eu também impliquei muito com o bric-à-brac de Defeito de fabricação, e toda aquela mise en scène teatral com direito a figurino e tudo mais… Mas era só uma implicância pontual, que, no entanto, não impedia que minha admiração aumentasse conforme a confusão que ele promovia. Em Estudando o pagode ele abordou a questão da mulher, aproveitando o ensejo criado pela temática romântica; no genial Danç-Eh-Sá eram os modos da canção, sua estrutura, quase um estudo à moda de Luiz Tatit. Desta vez, trata-se da bossa nova, essa canção-problema, esta representação problemática do Brasil. Reza a lenda que João Gilberto advertiu sua filha Bebel para que, nas efemérides que marcaram os 50 anos de bossa nova, não se metesse com Carlos Lyra e Roberto Menescal, segundo ele, impostores. Como se pode observar, a questão está longe de encerrar, seja pelo mal estar ocasionado por um cancioneiro popular que não consegue se livrar de sua influência, seja pelo bem da conta bancária dos oportunistas. E mesmo Tom Zé, mesmo este grande gênio, mesmo ele prefere elogiar personagens insossos como Mallu Magalhães e Fernanda Takai a reabilitar um velho e conhecido personagem deste debate, o grande pesquisador José Ramos Tinhorão, sem o qual muito pouco saberíamos a respeito do passado de nossa música, e um dos primeiros a reconhecer a genialidade exclusiva de João Gilberto e sua presença decisiva, não em relação à farra da bossa, mas sobretudo como mais um belo capítulo da história do samba [Tinhorão, 1969].

O samba de uma nota só: À exceção dessa bola fora (“Tinhorão que horror!”), Estudando a bossa é um álbum luminoso, que traz momentos sublimes de plena criatividade e reflexão, além de uma forma de compor e cantar únicas, características que têm conferido a Tom Zé o estatuto de um dos grandes personagens do underground mundial. “O Céu Desabou” e sua jogada primorosa com o nome dos críticos musicais, “Brazil, Capital Buenos Aires” com sua piada matadora, “Solvador, Bahia de Caymmi” com seus versos em inglês na bela voz de Anelis Assumpção, a vocação soft-pop de “Roquenrol, Bim-Bom”, o sambão “Síncope Jãobim”, tudo com aquele molho característico de Tom Zé, com seus riffes e dribles poéticos. A lamentar somente o fato de que, infelizmente, todo esse trabalho não impedirá que o barquinho prossiga sua longa caminhada pela afirmação classista e insensata de que a música brasileira nasceu e morreu numa esquina de Ipanema. Mas isso não é problema dele… (Bernardo Oliveira)

Jóhann Jóhannsson – Fordlandia (2008; 4AD, Islândia)

Jóhann Jóhannsson é um compositor e produtor islandês. Além de co-fundador da Kitchen Music, é também membro do Apparat Organ Quartet. Suas atividades abrangem composições para cinema, teatro e dança. Seu primeiro álbum, Englabörn, foi lançado em 2002 pelo selo Touch e consistiu em uma coletânea de peças criadas para diversas mídias. Assim, Virthulegu Foresetar, de 2004, pode ser considerado seu álbum de estréia. Em 2006 lançou IBM 1401: A User’s Manual, pela gravadora 4AD, que também lançou o recente Fordlandia. (MM)

* # *

Existe uma breguice intrínseca à música de Jóhann Jóhannsson. Suas músicas tentam aliar à estrutura sinfônica elementos da música popular. Isso não é nada novo, mas sua peculiaridade é fazer isso com toda pompa. Ah, Jóhannsson também é romântico, escreve eulogias para a utopia moderna, seja para a morte de um computador gigantesco da IBM que cantava, seja para o malfadado projeto de Henry Ford na Amazônia, quanto no menos específico, porém mais impactante lamento de sua obra-prima, Virthulegu Foresetar.

Mas se nessa obra longa ele optava por melodias minimalistas e elementos eletrônicos e do drone, em outros momentos de sua carreira ele vai beber em algumas das principais fontes da música moderna, seja a raiz Satie/Debussy, seja no Pärt de “Für Alina”. Jóhannsson não tem a menor vergonha de criar seus antepassados por uma rede de sensualistas, muitos nomes dos quais, à sua época, foram acusados de retrógrados, popularescos, medíocres. De qualquer modo, ele não tem o menor pudor de tomar emprestado a música alheia, e uma faixa como “Chimaerica” é bachiana ao pastiche.

Claro que tais escolhas geram uma série de leituras quando tratamos de um compositor que homenageia a falência da modernidade tecnológica em sua utopia. Ao adotar um tom agridoce ele abdica de qualquer distanciamento. A história do projeto da Fordlândia apenas merece atenção pela improbabilidade do projeto que ainda assim foi levado a cabo seu fracasso diz muito sobre a sanha romântico-imperialista dos empreendedores norte-americanos e por isso mesmo, fica difícil comprar a narrativa que Jóhannsson tenta injetar em sua composição. Ainda assim, o sucesso do projeto vem do fato de que, diferentemente da primeira parte de seu projeto, IBM 1401: A User’s Manual, o que ouvimos parece completamente dissociado da suposta homenagem, apenas convencendo se ele tivesse escrito uma versão Disney para os acontecimentos. Claro que seu interesse em criar uma narrativa não é tão vulgar a ponto de criar uma história de leitura evidente. Aliada à Fordlândia ainda temos uma faixa de lamento pela morte do deus Pan, cientistas investigando formas de viajar mais rápido que a luz e outro que explode em sua garagem californiana.

Talvez seja o defeito mais perigoso das estratégias de Jóhannsson: ao ligar sua música em excesso a temas e narrativas, ele parece desejar limitar sua obra àquelas trilhas sonoras para filmes não realizados, ou seja, algo que foi idealizado como acompanhamento e por tal fato é lacunosa, incompleta. É claro que as melhores trilhas sonoras sobrevivem independentemente dos filmes, ou em muitos casos, sobrevivem apesar dos filmes. A música que ouvimos prescinde de qualquer destes elementos para transcender sua condição de mero áudio.

Poderiam tomar Fordlândia como um nome de grande ressonância mas sem qualquer significado. Tal perspectiva apenas teria a acrescentar à música, todo o aparato que cerca a música é mais objeto de sonhos lúcidos que requisitos. A especialidade de Jóhannsson é como sedutor, criador de obras altissonantes mas que também são delicadas e viscerais sem nunca descambar para o excesso. A música é sempre construída com lentidão e um poderoso senso de expansão, tanto no sentido da banda sonora quanto da sensação de envolvimento pela experiência arrebatadora. (Marcus Martins)

* # *

Tenho implicância com a Islândia, não tem jeito. As músicas de Múm, Sigur Rós e, mais recentemente, Ólafur Arnalds e Ghostigital, não me apetecem. A única artista que me agrada é Björk e sua antiga banda, o Sugarcubes, como não poderia ser diferente, já que ela é uma verdadeira inovadora da música pop, com toda sua peculiaridade no jeito de cantar e compor. Parece que a música emanada desse país tende sempre ao exagero sentimental, ao melodramatismo, que ficam exemplificados na grandiloqüência dos temas e dos arranjos – mesmo Björk não é exceção, mas esta é, no mínimo, sincera e dá tratamentos mais experimentais aos seus discos.

Música das geleiras, das paisagens vastas e opacas? A geografia e o clima da Islândia só tendem a propender para essa visão de mundo triste e melancólica. E seus músicos se vêem presos dentro dessa armadilha, sem saber para onde mover, a não ser para a dramaticidade adolescente e a evocação sentimentalóide da vida. Jóhann Jóhannsson e seu Fordlandia não são exceção. Já havia escutado Dís, um disco de 2004, e desaprovado com muita veemência. O disco novo, apesar de todos os elogios, e da indicação de nosso amigo Marcus, também não me encheu os olhos. Infelizmente, minha má impressão da Islândia e do artista só se confirmaram.

Fordlandia não é de todo mal e há, pelo menos, uns três ou quatro bons momentos no disco. Porém, a sina de islandês de Jóhannsson não lhe escapa e os mesmos problemas que descrevi acima a respeito de seus conterrâneos lhe acometem com toda potência. Primeira faixa, “Fordlandia”: arranjos de cordas vão crescendo gradativamente acompanhados de um piano e, ao fundo, efeitos eletrônicos se intercalam. É a mesma baboseira do “clássico moderno” misturado à música eletrônica, “novo” gênero nos quais muitos artistas contemporâneos se inscrevem, inclusive o também islandês Ólafur Arnalds. E ao contrário de Treny, de Jacaszek (outro disco um tanto sacal), não há novidade alguma na combinação do material acústico com o digitalizado. Jóhannsson adiciona percussões e efeitos de procedência eletrônica às suas harmonias de corda e pronto: tem-se o clássico moderno.

Todas as músicas seguem uma mesma estrutura irritante de crescendo, que começa silenciosamente para depois culminar em um final apoteótico e ultradramático. Há de se salvar faixas como “The Rocket Builder (Io Pan!)” e “Melodia (Guidelines for a Space Propulsion Device Based on Heim’s Quantum Theory)”, que fazem bom uso da percussão e efeito eletrônicos, de modo a enriquecer seus arranjos e textura. Outro fator negativo para o álbum é sua duração: são setenta maçantes minutos, capazes de resistir a uma jornada do Recreio a Botafogo, interrompida por engarrafamentos e retenções no trânsito! Fordlandia, além de chato, é um atestado de pieguice, que tanto quer ser triste, que, no final, soa apenas forçosamente triste – e insincero. (Thiago Filardi)

* # *

Ouvir e tentar compreender o que informa (no sentido de dar forma a) Fordlandia pode ser uma experiência bastante desencorajante. Primeiro, porque a relação entre a música e a burilada explicação conceitual para a temática do disco parece bastante aleatória. No máximo, ela só serve para fornecer um clima ligeiramente melancólico, que por sugestão podemos associar a paisagens devastadas ou a sonhos faraônicos frustrados. Resta que, em todo caso, parece faltar um pedaço à lógica toda: a música não se basta para criar o clima inteiro, mas ao mesmo tempo só temos ela para nos guiar na viagem. Ou seja, acaba parecendo uma trilha sonora sem filme.

O que talvez, na verdade, fizesse até uma graça caso ela trouxesse interesse suficiente. Mas é aí que a experiência desencorajante toma formas propriamente musicais. Jóhannsson parece flertar com o moderno e com o clássico de uma maneira muito perigosa, complacente. Ele claramente conhece muito bem o trabalho dos minimalistas, em especial Philip Glass. Ele também bebe seu tantinho da delicadeza de Erik Satie, e isso fica muito claro. Só que ele parece aderir um bocadinho a esses compositores apenas para dar o retoque de modernidade (assim como usa, em outra chave, de sons eletrônicos para soar contemporâneo) para logo em seguida recorrer a estruturas de composição e arranjo fortemente decorativas, ou seja, ressaltar exatamente um aspecto composicional que o modernismo jogou para escanteio. Não que o decorativo deva ser evitado em todo tipo de composição – é só que, no contraste com outros elementos, seu excesso fica nítido e adquire a feição de gordura, de exageradamente pomposo.

Sobra, então, alguma sensualidade, algum charme pop ou exuberância de composição nas peças praticadas por Jóhann Jóhannsson? Algumas, em alguns momentos. Existe, por exemplo, um certo charme em ver as quatro “Melodia” variando timbre e arranjo para as notas, e a maneira como isso deságua na penúltima faixa do disco. Ainda assim, em matéria de economia e senso de composição, nada em Fordlandia se compara a “Elegia”, música instrumental do New Order que ouvimos a propósito do relançamento em edição deluxe dos primeiros cinco discos do grupo, e que curiosamente tem vários pontos em contato com o trabalho de Jóhannsson. Fluida, vibrante, nada pernóstica, ela flerta com o repertório canônico mas extrai dele beleza e relevância, ao contrário da modorra freqüentemente exalada por Fordlandia. (Ruy Gardnier)

* # *

Me sinto meio idiota falando algumas coisas que, infelizmente, saem do pensamento e da boca com uma naturalidade urgente. Fazer o quê? Me envergonho de assumir, por exemplo, que não gosto de teatro. Já vi de tudo: dos mais celebrados e experimentais (Zé Celso, Gerald Thomas, Antunes, Bob Wilson) até os mais comerciais (Falabella, Rasi), passando por uns caras que eu nem soube classificar (como o Moacyr Góes, por exemplo). Mas não adianta. Trata-se de uma implicância com o meio, talvez: você ali, “representando” para o ator, para ele não se desconcentrar… E quando a peça é ruim mesmo, piora tudo. É assim com o teatro. No popular: não me fala ao pau. O mesmo posso dizer das exposições, dos happenings, de esportes inócuos como o tênis e a fórmula 1. E, ainda mais, dessa onda erudita “consonante”, que explora melodias satianamente adocicadas, estilo Jacaszek, que Johann Johannsson não se furta a cultivar nesse Fordlandia. O problema com esse tipo de antipatia é que furar o bloqueio requer uma tremenda energia mental, nem sempre disponível, já que aqui na Camarilha não somos juízes de tribunal. Bem, chega de blá blá blá: Fordlandia é, na minha opinião, um disco chato e sem graça. E não só isso: apesar de todas as hipóteses que podemos aventar sobre a expressividade de suas estratégias, ligando-o às diversas correntes da música erudita contemporânea, ou mesmo atribuindo-lhe uma releitura contemporânea da música barroca, tal como poderíamos entrever no trabalho de Josef Van Wissen, por exemplo, ainda assim não se pode salvar uma má experiência com argumentos. E para não reputar a experiência como de todo negativa, noto que, nas duas últimas faixas, algo se esboça, com algum interesse: “Melodia (Guidelines For A Propulsion Device Based On Heim’s Quantum Theory)” e “How We Left Fordlandia” parecem pastiches grandiosos de Schumann, ainda que mais comportados e condescendentes. Assim, entre mortos e feridos, fica a certeza de que o soporífero Jacaszek não está sozinho em sua cruzada pela reabilitação da música romântica. (Bernardo Oliveira)

Erasmo Carlos – Carlos, Erasmo (1971; Philips, Brasil)

Nascido Erasmo Esteves em 1941, Erasmo Carlos já garantiu seu lugar na história da música brasileira ao participar do programa Jovem Guarda ao lado de Roberto Carlos e Wanderléia. Alcançou sucesso sem par nas parcerias com o primeiro. Após o declínio da Jovem Guarda, caiu em desgraça, teve problemas com drogas e respondeu processo criminal. Resgatado no final dos anos 60, voltou ao ápice ao assinar contrato com a antiga Philips. O próprio Erasmo considera sua produção a partir da metade dos anos 80 discutível e talvez por isso tenha caído em ostracismo nos anos 90, quase que apenas aparecendo nos desditosos especiais de fim de ano de seu parceiro. Lançou seu último disco, Prá Falar de Amor, em 2001. (MM)

* # *

Erasmo Carlos é um injustiçado. Erasmo Carlos ajudou a cometer alguns dos momentos mais açucarados e popularescos da história da MPB. Erasmo é um fino compositor que em alguns momentos abdicou, sem cerimônia, da possibilidade de desenvolver seu talento para soltar petardos ajudaram a trazer fama e dinheiro a um amigo dele. Mas isso pouco importa, e é irrelevante por que Erasmo tem obra suficiente para sobreviver a qualquer acusação, inclusive pelo fato de que muitos das assertivas acima estão prenhes de esnobismo e eu não nego que as subscrevo em parte.

O que importa mesmo é que Carlos, Erasmo é um grande disco. É dos maiores, daqueles para figurar em listas; ser resgatado de quando em quando; fazer bonito entre as regravações de cantoras oportunistas, tal e tal. Ali temos o privilégio de encontrar Erasmo solto, concentrado em fazer o seu melhor. E coisas que nem seriam de esperar: canções formalmente ousadas, a mistura de ótimos arranjos e o clima de improviso em alguns momentos; a voz limitada de Erasmo destila vitalidade – verdade. Claro que essa verdade não é sem desvios, assinar um disco como Carlos, Erasmo quando seu Carlos nem faz parte de seu nome diz um pouco sobre como lidar com a exposição de personas e sobre ser confessional sem deixar de ser ficcional.

Para quem ficou conhecido como o Tremendão da Jovem Guarda, esse é um disco de maturidade precoce. Como no melhor da Jovem Guarda, Erasmo absorve as influências estrangeiras e transforma em algo próprio, que hoje em dia podemos qualificar como algo brasileiro. A diferença é que aqui ele lança mão de um cabedal mais amplo, o papel da soul music é mais livre, sem as necessidades do iê-iê-iê. Na verdade Erasmo triturou tudo que tinha à sua disposição sem precisar ser tropicalista (apesar da evidente marca do movimento) ou lançar manifesto. A própria sobrevivência do rock vem pelo filtro “libertário” da música hippie, em especial em faixas como “Dois Animais na Selva da Rua”.

Lançado em 1971 pela Philips, temos que admitir que Erasmo teve as melhores condições. O disco teve contribuições de nomes como o inescapável Rogério Duprat, foi produzido por Erasmo e pelo experiente Manoel Barebein, à exceção de “Ciça Cecília” que foi produzida por Nelson Motta. A multidão de arranjos ficou à cargo de Chiquinho de Moraes (que se fôssemos tratar de suas contribuições à música brasileira, precisaríamos de longo texto, daqueles que se preferiu ignorar em função de algumas participações em momentos esquecíveis de algumas carreiras, mas igualmente de pérolas dos mesmos artistas, especialmente aquele que não será aqui citado). Entre os músicos temos Liminha no auge da forma e Dinho Leme. Tanto as faixas compostas por Eramos e seu parceiro e as faixas alheias parecem combinar à perfeição. Desda a obra-prima de Caetano Veloso, “De Noite na Cama”, até Jorge Ben, “Agora Ninguém Chora Mais”, passando por Paulo Sérgio e Marcos Valle e Taiguara. “De Noite na Cama” é um caso especial, nada no resto do disco equipa-se me sofisticação e mostra à naturalidade da relação de Erasmo com o samba, algo quase sacrílego nos tempos de Jovem Guarda.

Já se falou em disco maldito, o que é tolice, talvez apenas causado pela inclusão da brincadeira “Maria Joana”. De forma contida, nas limitações que um artista de grande gravadora teria (tem), Carlos, Erasmo foi um disco de exorcismo, de ruptura interna e acerto de contas com a própria imagem; depois do inferno vivido com o fim da Jovem Guarda. Se nos discos anteriores já havia um ensaio, aqui Erasmo abre o leque, cada faixa vai em uma direção e ainda assim temos um disco coeso pela qualidade e pelo reflexo de seu “gênio maldito”. (Marcus Martins)

* # *

A primeira metade da década de 70 foi uma época extremamente prolífica para a música brasileira. Apesar de ter sido um dos momentos mais duros da ditadura militar, é incrível como este período engloba alguns dos grandes clássicos da nossa música. 1971, ano deste Carlos, Erasmo…, também inclui pérolas inestimáveis como Garra, de Marcos Valle, Construção, de Chico Buarque, LP homônimo de Roberto Carlos, dois discos também homônimos de Paulinho da Viola, Fa-Tal, gravado ao vivo, de Gal Costa, Jardim Elétrico, dos Mutantes, segundo LP de Tim Maia e por aí vai. A resposta para esse boom de criatividade que dominou a produção musical do país é fácil: eram as portas abertas pelo Tropicalismo, que ensinou como fazer música de qualidade sem se prender a conceitos puristas e aderir à música popular o tão temido rock’n'roll. O álbum seminal da Tropicália e os subseqüentes LPs de seus participantes, com os arranjos psicodélicos e inovadores de Duprat, elevaram imensamente o nível de produção dos discos nacionais.

É difícil falar de um álbum clássico como Carlos, Erasmo… O que ainda pode ser acrescentado? E qual é o sentido em reiterar seu estatuto de obra-prima absoluta? Tendo em vista o progresso adquirido pela produção musical do país, o disco do Tremendão se inscreve perfeitamente dentro deste novo paradigma. Erasmo, mais conhecido pela sua verve roqueira e por ser um dos disseminadores do gênero no país, resolve assumir o papel de crooner popular, alternando baladas e rocks embebidos de soul e funk. Quando começam as primeiras notas do riff de guitarra maravilhoso de “De Noite na Cama”, canção encomendada de Caetano, já sabemos que estamos diante de um trabalho descomunal. E aí vem a interpretação segura de Erasmo, com excelente acompanhamento percussivo e um coro superempolgante. Pode até ser que haja certo arrefecimento na segunda faixa, “Masculino, Feminino”, de Homero Moutinho Filho, depois do estouro de animação que é a primeira. Mas é questão de costume. O álbum se estrutura em uma intercalação de baladas introspectivas e canções mais alegres, ou de maior peso sonoro. Os vocais de Maria Fossa, por demais delicados, chegam a enjoar, mas “Masculino, Feminino” tem melodia e refrão tão belos que até relevamos seus defeitos. Depois, duas porradas: “É Preciso Dar um Jeito, Meu Amigo”, parceria de Erasmo com Roberto e a resfolegante “Dois Animais na Selva Suja da Rua”, de Taiguara. Na seqüência, mais uma parceria dos dois, a lindíssima “Gente Aberta”, de arranjo cristalino.

“Agora Ninguém Chora Mais” é certamente uma das interpretações mais geniais feitas a uma canção de Jorge Ben. Erasmo e o produtor Manoel Barenbein entenderam o espírito da música e colocaram o mesmo coro de “De Noite na Cama” para entoar a música toda, com intervenções breves do Tremendão. O resultado é genial. Em seguida, mais duas parcerias dos Carlos com a balada singela “Sodoma e Gomorra” e o espetacular rock/funk “Mundo Aberto”, com arranjo de sopro de música de salão. O country “Não Te Quero Santa”, de Vitor Martins, Saulo Nunes e Sergio Fayne é um ponto baixo do Lado B, mas posta entre duas faixas mais animadas, obriga o ouvinte a contemplar sua beleza melancólica com mais agudez.

As quatro últimas se superam no arranjo e trazem um desfecho impressionante ao disco: “Ciça, Cecília” (Roberto/Erasmo), que foi tema de novela, conta com produção de Nelson Motta e um delicioso arranjo de sopros de Arthur Verocai. Já a seguinte, “Em Busca das Canções Perdidas nº 2″, de Fábio e Paulo Amaral, aposta em timbres limpos de guitarra, coro, percussão leve e um arranjo de cordas e sopros celestial. “26 Anos de Vida Normal” é uma mistura de samba, rock e funk do jeito que só Marcos Valle sabe fazer. Inclusive, o mesmo gravou a canção no LP Garra, do mesmo ano e não posso esconder minha leve predileção por sua versão. Quando achamos que o álbum acabou, eis que começa a faixa derradeira “Maria Joana” (Roberto/Erasmo), de belíssima melodia e refrão emocionante acompanhada pela Caribe Steel Band, que dá enorme vigor à sua sonoridade. Se existe um disco que me fez amar ainda mais a música brasileira e Erasmo e Roberto é esse Carlos, Erasmo…, obra-prima fundamental da MPB. (Thiago Filardi)

* # *

A despeito dos descaminhos conhecidos a partir dos anos 80, Erasmo Carlos tem seu lugar assegurado como um dos maiores compositores da música brasileira. Dado menos destacado é que também sua atitude trazia uma sensibilidade distinta ao bem comportado panorama do iê-iê-iê brasileiro. Era menos uma pose de bad boy – que, no fundo, já deu mais idiotas que gênios – do que um certo abraço quase extremista, quase maldito, aos acasos do mundo, que tomava forma através de um face-a-face com o destino que nutriu muito de suas músicas e muito do melhor das músicas que fizeram a carreira de Roberto Carlos. O fraco de Erasmo também é claramente discernível: sua voz, que ao contrário de outros artistas de pouca extensão vocal e timbre pouco eufônico, jamais conseguiu se transformar numa marca de estilo (como, por exemplo, Nélson Cavaquinho ou Chico Buarque).

Em Carlos, Erasmo…, a atitude chega a um ápice. É uma declaração de princípios, é um enfrentamento de peito aberto, uma revisitação da vida em modo celebratório: passam perfilados vida a dois, relação com o mundo, com a moralidade, com a figura feminina, através de uma expansividade que a cada momento parece querer dizer o título de uma de suas músicas com Roberto: é preciso saber viver. Uma entrega de tamanha intensidade que parece até um disco dos Novos Baianos.

Sob o aspecto das influências, fica claro que em Carlos, Erasmo… o Tremendão faz todo o esforço em correr atrás do tempo perdido e acompanhar tudo que aconteceu no seu terreno, o rock nacional, desde o aparecimento dos Mutantes e a complexificação dos arranjos e as misturas de sonoridades propostas pelo disco homônimo de 1969 de seu amigo Jorge Ben, passando, naturalmente, pelas explosões de som & atitude de Caetano Veloso, GIlberto Gil, Gal Costa… A presença de três membros dos Mutantes na ficha técnica do disco, além de Lanny Gordin na guitarra e de Rogério Duprat assinando dois arranjos, já assinala esse esforço em se atualizar ao que de melhor se fazia no momento.

E a tentativa foi incrivelmente bem sucedida. Mais mesmo que as composições – metade de Roberto e Erasmo, metade de convidados inspirados, Caetano, Jorge Ben, Taiguara –, são os arranjos o grande destaque do disco. “De Noite, na Cama”, a primeira, já começa com guitarra elétrica e berimbau, apresenta um pianinho delicado lá no fundo e é cantada em côro meio bêbado, contagiando com o espírito de festa. Os arranjos densos e suingados pontuam as faixas agitadas, soturnas (“É Preciso Dar um Jeito, Meu Amigo”) ou festivas (“Dois Animais na Selva Suja da Rua”), ao passo que as singelas (“Masculino, Feminino”, “Gente Aberta”, “Não Te Quero Santa”) mostram delicadeza no trato, servem de respiro às rápidas e dão bom ritmo ao álbum.

Nascido no meio do turbilhão mais criativo que a música brasileira já viveu, Carlos, Erasmo… acaba não tendo a mesma envergadura dos discos mais significativos do período, um pouco por não apontar caminhos além dos que já vinham sendo propostos até ali. No entanto, se visto como um disco de consolidação das experimentações de uma época e de uma geração, ele alcança toda sua plenitude como o belo e desbragado trabalho que é. (Ruy Gardnier)

* # *

De um modo geral, os rótulos tem uma vocação meio “chacrinha”: servem mais para confundir do que explicar. E isto porque são frágeis, não resistem a uma avaliação minuciosa, para além do que deveria ser sua vocação precípua, que é dar um sentido mínimo ao cipoal de referências da música de massas. É o caso da sigla MPB. O que é a MPB? Pergunta equivocada para um problema colocado de forma errada. A pergunta certa seria: para que a MPB? A quem interessa sua instrumentalização? Que lutas ideológicas, que cavalos de batalha, que setores da sociedade são mobilizados quando nos utilizamos dessa expressão? Carlos, Erasmo é um disco que, como bem indica o título, põe essa discussão toda pelo avesso. É um disco revolucionário, que altera o eixo gravitacional da música brasileira, ainda que de forma quase silenciosa e pouco alardeada. Pois àquela altura, MPB era o oposto simétrico do que esse disco representou. O rótulo MPB, tomado pelo seu ethos universitário, servia como um critério de adesão aos ideologismos que marcavam a política da época, contra o qual se insurgiram Caetano e Gil – aliás, tenho pra mim que a grande ambição do tropicalismo era fazer uma música que chegasse perto do padrão pop tijucano de Jorge Ben, Tim Maia, Erasmo e Roberto Carlos… Mas mesmo Caetano e Gil não produziram, em termos de disco propriamente, o espírito sintético e, ao mesmo tempo, irônico que Carlos, Erasmo trouxe para a música brasileira. Não só isso: não tiveram também a dimensão bem acabada do produto pop que Carlos, Erasmo destila.  E mesmo o lirismo do disco suplanta os exercícios de Gil e Caetano, maravilhosos, mas ainda presos aos cacoetes do modernismo e das vanguardas européias. Quero dizer: Caetano e Gil ainda eram cultos demais para produzir um pop brasileiro esperto e livre do peso histórico do “problema Brasil”, que eles herdaram de forma tão aberta não só dos modernistas, mas de Glauber e dos concretistas. Carlos, Erasmo suplanta todas essas questões, dando forma a um sentido da expressão MPB que vigora ainda hoje. MPB é, hoje, o que esse disco traz: uma série de canções de diversos gêneros, oriundas de diversas faixas musicais, contendo alusões diretas à cultura do presente (no caso específico, à cultura de massas, à contracultura e às mudanças de comportamento juvenil que, supostamente, foram levadas a cabo na época). E não é à toa que o disco abre com “De noite na cama”, do tropicalista  e mano Caetano, segue com outra em alusão a Masculin, Féminin de Godard, o psicodelismo de “Em Busca Das Canções Perdidas Nº2”, o rock’n’roll inovador de “É Preciso Dar Um Jeito, Meu Amigo”, um Taiguara atípico e sacana em “Dois Animais Na Selva Suja Da Rua”, o “my generation” do The Who evocado em “26 Anos De Vida Normal”, a ode à maconha “Maria Joana”, que hoje deve causar arrepios em Roberto Carlos, a habitual e tijucaníssima mania de fazer piadas de duplo sentido em “Sodoma e Gomorra” e na feminista “Não te quero santa” e o elogio de “gente aberta” em “Gente aberta”. Carlos, Erasmo deve ser enfocado menos como epitáfio de uma visão de MPB, e mais como advento de uma música sem compromissos, de uma MPB soltinha que anda por aí, mas que não tem sequer um por cento de sua criatividade e arrojo. Discaço. (Bernardo Oliveira)

Equipe Mercado – “Mary K no Esgoto das Maravilhas” (1970; Odeon, Brasil)

Afora os Mutantes, a história do rock psicodélico brasileiro da virada dos 60 para os 70 é muito mal contada. Não que seja uma história extensa, longe disso, mas ainda assim ela contém algumas pérolas inacreditavelmente pouco conhecidas, quando não totalmente obscuras. A Equipe Mercado é uma dessas. De mais significativo no mercado discográfico, apenas a participação com “Marina Belair” na mítica coletânea Posições, junto com Módulo Mil, Som Imaginário e A Tribo, em 1971. Além dessa faixa, apenas dois compactos simples, o que soma um conjunto de apenas cinco músicas. “Mary K no Esgoto das Maravilhas” é uma estonteante faixa de teatro musical aditivado, Broadway com LSD. Se a parte de musical corresponde à parte palatável da melodia, grudenta até não mais poder, a parte aditivada corresponde à confusão entre as duas vozes, às intervenções incidentais (há um “bye bye blackbird” repetido à exaustão num dado momento), a todas as mudanças de andamento e acompanhamento, mas principalmente pela doidivanas letra da canção, que começa com “My name is Mary K, noiva da américa/ruiva de Robin Holly Wood/A ruiva noite noiva of Mary Pickford/A piquenique noiva de Douglas Fairbanks”. Em matéria de irreverência, a canção é do nível das coisas mais irônicas dos Mutantes, como “Meu Refrigerador Não Funciona” ou a versão debochada de “Chão de Estrelas”. Mas o pique da Equipe Mercado é outro, e não se presta tanto a comparações. “Mary K no Esgoto das Maravilhas” é o amor por uma doce sabotagem da cultura pop americana (“This is the end, Mary Pickford, isso significa: acabou”) em seu próprio terreno de encantamento, as canções melosas de musical que se transformam em delírios esquizos e dissonantes. É um pouco o mesmo charme de Uma Mulher É uma Mulher de Godard, a fofura do gênero e seu making of brechtiano. Uma música e um grupo criminosamente esquecidos da música brasileira (apenas 360 audições na lastfm até o momento, NENHUMA foto disponível na internet, daí a ausência de imagem nessa postagem), mas acima de tudo uma deliciosa brincadeira levada a sério que nos carrega em sua molecagem. (Ruy Gardnier)

Mestres da Guitarrada – Música Magneta (2008; Candeeiro Records, Brasil)

De origem paraense, mas com forte influência da música latina, a guitarrada é um gênero musical já balzaquiano, protagonizado por uma guitarra, acompanhada, normalmente, por uma base formada por bateria, contrabaixo e uma guitarra base. Os Mestres da Guitarrada são Mestre Vieira, a quem se atribui a criação do gênero, o multi-instrumentista Mestre Curica, Aldo Sena e Pio Lobato, guitarrista da banda paraense Cravo Carbono. Música magneta é o segundo álbum do grupo, gravado por Pupilo na bateria e percussão, Dengue e Júnior Areia no baixo, Da Lua e Toca Ogan nas percussões, Bactéria nos teclados, além do guitarrista do Cravo Carbono, Pio Lobato. O cd é duplo, sendo o segundo constituído de remixes. (B.O.)

* # *

Mesmo levando em consideração suas diversíssimas manifestações e contextos, a música realizada no Brasil hoje conserva uma permeabilidade muito particular em comparação com a música mundial, mais especificamente a música européia e americana. Me refiro não somente à capacidade de mesclar gêneros, mas também de desafiar os critérios de gosto e misturar as faixas culturais. A sofisticação de Noel Rosa e Cartola, a era do rádio, a bossa nova, o tropicalismo, mas também a música de Moacir Santos e Clementina de Jesus já davam provas suficientes desta tendência. E isto ficou claro mais uma vez na última edição do mais notório festival de música do país, que apresentou alguns mestres e supostas novidades, mas que, no geral, patinou na obviedade. No entanto, já nos finalmentes, já quando a cortina parecia baixar pelo segundo ano consecutivo de forma triste e soturna, eis que a verve mais desembestada da música brasileira emergiu com a força do funk carioca e da guitarrada paraense, trazendo algum sabor de novidade. Nenhuma apresentação que assisti teve a força e a energia da que fizeram Sany Pitbull e os Mestres da Guitarrada, autores deste Música Magneta. O primeiro teve um desempenho empolgante, destilando infusões inusitadas do funk carioca com a música eletrônica européia e americana. Já os Mestres da Guitarrada foram soberbos, iniciando sua apresentação com uma platéia praticamente vazia, e aos poucos conquistando um a um, com sua mistura de carimbó paraense com… bem, quase tudo, já que a guitarrada nasceu do vasto repertório com o qual Joaquim Vieira animava os bailes dos ribeirinhos no Pará. Como meio de amplificar o som de seu violão, Vieira, 74 anos, transpôs para a guitarra o amplo cardápio musical dos bailes, criando o estilo, muito popular na Amazônia. Após lançar diversos álbuns, inclusive sob a alcunha de “Lima, o guitarreiro da Amazônia”, Mestre Vieira, como ficou conhecido a partir da década de 80, lidera o grupo, junto a outros mestres do gênero, Curica e Aldo Sena. Choros, xotes, salsas, cumbias, merengues e até rock jovem guarda dão forma à música dos Mestres da Guitarrada. De tão empolgante, sua música foi ovacionada, deixando kanyes e klaxons (sic) para trás.

Mas além de empolgante, os Mestres destilam algumas características peculiares, a começar pelo modo original com que dedilham sua guitarra, um toque cândido e malemolente, insinuante de gêneros latinos como o merengue e a salsa, mas ao mesmo tempo, precursor da lambada e do axé. Nas faixas executadas por Curica, mais um detalhe: o estilo que ele imprime no banjo quando executa o carimbó, como se assemelha com a cumbia colombiana, e ao mesmo tempo, como é tão próximo de ritmos mais brasileiros. Me esforço para dar precisão ao que fazem esses instrumentistas, mas a única ferramenta disponível é a comparação, porque a música dos Mestres é única, e pode-se dizer de fato que eles criaram uma escola da guitarra  genuinamente brasileira, o que já seria digno de nota e atenção. E no caso de Curica, uma segunda escola do banjo brasileiro, sendo a primeira criada pelo sambista Almir Guinéto. Trata-se portanto de um feito extra-ordinário, que destoa da mediocridade que caracteriza o mainstream do eixo Rio-SP.

Essas observações, formais, não dão conta dos verdadeiros objetivos de Música Magneta, para os quais ele serve tão bem: tal qual na cumbia (cuja etimologia remete à expressão cumbé, festa), no xote, no frevo, no carimbó, e outros gêneros, o álbum é principalmente, música de festa, comemoração e produção de alegria em massa. Assim como o funk carioca de Sany Pitbull, a “música magneta” dos Mestres da Guitarrada é igualmente tomada pela celebração, mas não abre mão de inovar o aspecto formal. Assim como as kalimbas elétricas do Konono n. 1, as guitarras elétricas dos Mestres nasceram de uma necessidade, mas a transcenderam. O disco de remixes mostra que nem sempre o que parece mais “moderninho”, o é: nenhuma versão se equipara às originais, nem ao menos pode criar o mesmo interesse – com exceção talvez das produzidas por Dolores e da versão dubstep de “Banjo amigo” por um tal Missionário José que, desde já, acompanharei de perto. (Bernardo Oliveira)

* # *

Houve uma época na música brasileira em que os grupos e artistas de maior interesse e novidade vinham do mainstream, da música dita popular brasileira. Mesmo aqueles marginalizados, ou tidos como “malditos” tocavam em festivais, e até saíam vitoriosos – assim como obtinham reconhecimento da crítica especializada. O eixo paradigmático da “boa” música era Rio-SP: os que vinham das outras regiões do país lá se instalavam, pois somente nos centros urbanos era possível gravar discos, ampliar a rede de contatos e receber maior projeção da mídia, seja através de festivais ou de execuções radiofônicas.

De uns tempos pra cá se notou uma descentralização dos pólos musicais. A década de noventa, por exemplo, viu o centro de ebulição criativa transferir-se de Rio-SP para Pernambuco (até hoje uma das grandes potências do país), a exemplo da cena manguebeat. A música pop de Rio e São Paulo foi se deteriorando gradativamente e, por fim, entregou os pontos às grandes e enfraquecidas majors, por meio de seus esquemas de jabá com a rádio e a MTV. Hoje já não resta quase nada, a não ser nas cenas underground, que se beneficiaram fortemente com o advento da internet e a progressiva facilidade na utilização de ferramentas da rede. O projeto Mestres da Guitarrada não surgiu do ensejo que a web proporcionou, mas, de algum modo, se insere nesta nova ordem estrutural e política da música brasileira, na qual, inversamente a cinqüenta, quarenta e trinta (quiçá vinte) anos atrás, o novo, o original e o interessante vêm diretamente de circuitos musicais estranhos aos eixos de Rio e São Paulo.

Música Magneta (e quando me refiro positivamente a este, é sempre ao disco A) é fabuloso. O gênero articulado ao longo do disco é a guitarrada, que nada mais é que uma fusão de estilos diversos como o carimbó, o merengue, a lambada, a surf music, o reggae e muitos outros. É como um caldeirão de ritmos caribenhos, tropicais e latinos, executados por três mestres da guitarra (no caso de Curica, o banjo), extremamente habilidosos e que conseguem fundir com exímia naturalidade uma gama de elementos díspares, para constituir, ao final, uma sonoridade de grande simplicidade, mas dotada de estética única. E é por isso que o disco B, com seus remixes de DJs renomados, não funciona. Trata-se de uma tentativa de atualizar um som que já é atualíssimo; de prover acentuações a batidas que já são por demais acentuadas e que só tendem a prejudicar a organicidade maravilhosa da percussão. Mas é cacoete na música moderna fazer remix em música de teor mais dançante; então, em vez de reformulações e reestruturalizações tão instigantes quanto às versões originais, o que se tem é uma banalização recidiva em cima das criações originais. As únicas que se salvam são aquelas que procuram salientar o elemento dub/reggae do som, aumentando a potência do baixo. Mesmo assim tudo fica muito aquém do primeiro disco, excitante e criativo como raramente se viu na música de procedência nacional desta década.

A guitarrada é um dos gêneros mais promissores da música brasileira e que vem encontrando ecos em grupos não só do Pará, como o Cravo Carbona, La Pupiña e Banda Calypso, mas em conjuntos cariocas, como o Do Amor e o Kassin+2. As novas possibilidades estão abertas, agora só nos resta explorá-las à potência máxima. (Thiago Filardi)

* # *

Num dado momento os músicos confiavam na limpidez sensual e simples de suas melodias. Há ondas e ondas na música, e nossos tempos andam preferindo a complexidade ao frescor. Raro aparecer um disco como Polytheistic Fragments, de Sir Richard Bishop, com um lirismo excêntrico mas claramente optando pela limpidez. Música Magneta parece ser um primo distante, bem distante, do disco do ex-Sun City Girl, que preferiu acompanhar suas belíssimas composições para guitarra de conjuntos percussivos da pesada. A variação de ritmos e climas varia tanto quanto o disco de Bishop, mas em modo mais dançante: a um tempo, reggae, salsa, forró, carimbó, frevo, maracatu, os ritmos variam mas a vibração permanece a mesma, porque o que guia as faixas é o mesmo princípio: a beleza flagrante das guitarras dedilhadas dos três mestres paraenses e suas melodias ultra-assobiáveis. Músicas como “Olinda”, “Beliscando”, “Saudade do Pará” ou “Frevo do Jurunas” parecem ser clássicos de algum songbook ainda secreto, unindo de forma imprevista os calorosos temas quase jazzísticos do choro com música carnavalesca, seja ela de onde for. Ouvindo Música Magneta passam pela nossa cabeça Jacob do Bandolim e Armandinho, “Odeon” e “Vassourinha”, ou seja, um mix de momentos históricos da música brasileira muito distintos em épocas e gêneros, mas de alguma forma comungando do mesmo tipo de feeling instrumental, aqui sintetizado por Curica, Aldo Sena e Vieira.

Cabe aproveitar um tantinho para falar do acompanhamento, feito por músicos pernambucanos da Nação Zumbi e do Mundo Livre, além de artistas da cena rock paraense. O maior elogio a fazer é que eles, versáteis e cabeça aberta que são, não tentam adequar o som dos mestres a qualquer modismo ou timbres contemporãneos, mas optam por arranjos criativos e fortemente dançantes, sim, mas mantendo a leveza que faz a graça e a alegria dessas composições. Sabem que aqui são acompanhamento, e executam com destreza e elegância sua função.

Já o disco 2, de remixes das faixas do primeiro disco, não acrescenta muito ao que já ouvimos. Em alguns casos, cria mesmo constrangimento, ao tentat “atualizar” o som dos Mestres da Guitarrada ao repertório dance, com batidas e sons incidentais farofeiros e clichês. Por seu próprio pendor à fluência e a uma sensualidade, a música de Curica, Aldo Sena e Vieira não se deixa retraduzir de forma fácil, e quase sempre a adição de elementos mais serve para pesar e tirar o charme das melodias sem substituir nada de interesse igual. “Solo do Magnata” e “Paracateado” são os momentos mais infelizes. DJ Dolores é aquele que melhor se apropria dos sons do grupo, fazendo versões interessantes para “Olinda” e “Primavera do Norte” (mas farofando em “Levada da Amazônia”). Bebendo em Mad Professor, Lucio K faz em “Saudade do Pará” talvez o que seja a melhor faixa do disco 2, um dub delirante que leva a cabo a idéia de reconstrução pedida pelo remix. Algo semelhante pode-se dizer da versão do Chico Correa em Frevo do Jurunas”, que toma várias distâncias do original, com momentos felizes e outros menos. Mas o disco 2 é pra ouvir algumas vezes só e pronto. no máximo, separar algumas faixas pra uma compilaçãozinha. O disco 1 é pra ouvir direto e sempre. (Ruy Gardnier)