Zomby – Where Were U in ‘92? (2008; Werk Discs, Reino Unido)

Zomby é um produtor musical incógnito, que parece seguir uma nova tradição de artistas ingleses, optando por manter sua identidade sigilosa, a exemplo de Banksy, Burial e Shackleton. Zomby é mais comumente conhecido por operar na esfera do dubstep e, ao lado de Rustie, Joker, Ikonika e Starkey, vem engendrando novo sangue no gênero, que, por conta disso, foi subdivido – a corrente atual foi chamada de wonky (ou também funky e bassline), porém sem nenhuma definição ainda muito precisa. O primeiro 12” de Zomby saiu no ano passado, um split com Darkstar. Em 2008 ele lançou, pelo menos, meia-dúzia de 12” (sendo dois para a Hyperdub: um normal e um duplo) e o LP de estréia, Where Were U in ’92, que difere completamente dos outros trabalhos do produtor, demonstrando uma versatilidade para além do comum dentro da cena dubstep. (TF)

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Na verdade pouco importa onde você estava em 1992, como sugere Zomby, já que nem o próprio tinha idade suficiente para freqüentar as raves da época. O título do álbum é apenas uma provocação, assim como é o nome “zombie” – que era como os detratores do ´ardkore chamavam os freqüentadores de raves -, e faixas como “Fuck Mixing, Let’s Dance”, que inverte o lema da geração mais experimental que sucedeu a da rave, e “Daft Punk Rave”, de referência mais óbvia. 1992 é tido, por alguns, como o ano supremo, aquele das festas intermináveis e no qual a eletrônica se ramificou em múltiplas e complexas vertentes, dentre elas o hardcore britânico (ou ´ardkore), que, em seguida, deu lugar a jungle (depois conhecida como drum’n’bass), um dos estilos mais inovadores e revolucionários da década de noventa. E é ao jungle, ao ‘ardkore e à cultura rave que Where Were U in ’92 paga tributo. No entando, menos que uma incursão nostálgica numa época que passou e deixou marcas profundas tanto na música pop quanto na eletrônica (e serviu para fundir as duas definitivamente), o álbum é quase um estudo genealógico da eletrônica e de suas constantes transformações de dezesseis anos atrás até hoje. E nada mais apropriado que isso seja feito por um artista britânico, que cresceu ouvindo jungle, hardcore, breakbeat e techno, sem exercer uma participação efetiva na cena, mas que hoje atua como um dos produtores de fronte do dubstep, gênero que é a última evolução estética do jungle.

A seqüência inicial de Where Were U in ’92 é não menos que resfolegante. A inaugural, “Fuck Mixing, Let’s Dance”, faz toda a mistura digna da época, com uma percussão incansável, diversos samples de voz, baixos circulares e teclados acid house. O encaixe é perfeito para a seguinte, “Euphoria”, que começa com um único acorde de teclado tocado pausadamente, que dá lugar a uma linha de baixo assombrosa e claudicante. A dinâmica dos elementos tecida por Zomby é impecável e ele consegue alternar perfeitamente a percussão, o baixo e os samples de voz – estes últimos usados à exaustão durante todo o disco. “We Got the Sound”, a terceira faixa, possui uma linha de baixo mais techno, que diversifica a sonoridade do disco, até então presa ao jungle e ao ‘ardkore. A quarta, “Daft Punk Rave”, é quase uma vinheta, mas a junção do vocal sensual com uma batida jungle, uma linha de baixo gravíssima e outros efeitos e samples é irresistível. Na seguinte, “Tear in the Rain”, o álbum retorna ao motivo da segunda, com o baixo poderoso e oscilante, porém de efeitos e samples mais variados e uma mixagem com ênfase no médio. A próxima, “Get Sorted”, é também uma espécie de variação das primeiras e “G.T.i.” já é um jungle mais violento, com um BPM altíssimo e staccatos incessantes de teclado. “Float”, com vocais house, é talvez um dos momentos mais acessíveis do disco, remontando descaradamente àquela época da década de 90 em que a eletrônica se encontrava mais pop e diluída. “Need Ur Lovin’”, na qual Zomby faz uma multiplicação e sobreposição de um mesmo sample de voz, é a que mais se aproxima do dubstep, com sua linha de baixo trêmula e uma pulsação techno. A ulterior, “Pillz”, começa com uma batida quebrada de hiphop e um vocal feminino parecido com o de Missy Elliott, depois acelera consideravelmente e vira um jungle-hiphop-dancehall, com os vocais masculinos mais próximos de um MC jamaicano. “Hench” dá prosseguimento ao ritmo rápido do disco e já é quase um drum’n’bass de última fase, com sua percussão complexa e bem trabalhada. “B With Me” é outra a encostar no dubstep, com seu baixo bem profundo e a batida e o uso de samples mais próximos do 2 step. A faixa-título, como não poderia deixar de ser, é um retorno mais descarado à música de rave de 1992. E a última, “U Are My Fantasy” é uma mistura de tudo, com sintetizadores anos oitenta, base jungle e vocais house. Nos segundos finais, ouve-se o barulho da agulha no vinil, dando os últimos chiados até ser interrompida abruptamente.

Entre progressões, retornos e genealogias, Zomby ergueu um verdadeiro monumento à música eletrônica, e que se firma como um dos grandes discos desse ano de 2008, que termina e já deixa inesquecíveis memórias musicais. (Thiago Filardi)

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“Eu estava lá!”, diz o personagem de “Losing My Edge”, primeiro single do LCD Soundsystem. Bom, eu não estava exatamente lá em 1992, mas acompanhei com alguma curiosidade o programa Novas Tendências, de José Roberto Mahr, que semanalmente trazia as novidades do cenário eletrônico underground europeu. Dava para ouvir coisas como “Anasthasia”, do T99, e outros grupos que usavam riffs realmente pesados em músicas de andamento rápido, e que eram chamados de hardcore techno. Por outro lado, em chave mais pop, tinha a house dos tecladinhos e gritinhos à moda italiana. Um pouco mais tarde fui descobrir o garage/breakbeat que daria origem ao jungle. É basicamente uma mistura desses três gêneros simultâneos que dá forma a Where Were U in ‘92?, totalmente inesperado disco de Zomby, produtor contemporâneo de dubstep que decidiu dar uma guinada nostálgica e produziu um dos álbuns mais estranhos e intrigantes do ano.

A razão da estranheza vem do fato de que é um disco totalmente fincado em sonoridades que ficaram restritas a um momento da música britânica, e um approach necessariamente retrô dado o anacronismo dos gêneros homenageados. E, de fato, certas faixas se refestelam em sons de mais de quinze anos atrás: “Hench” é um hardcore techno sem tirar nem pôr, e a faixa “Where Were U in ‘92?” lembra demais os egressos da acid house como Black Box e Inner City. Por momentos podemos até pensar que Zomby flerta mesmo com o lado mais lamentável do retrô e da imitação, à maneira dos Black Crowes ou de Jamiroquai. Mas a coisa que faz de Where Were U in ‘92? um disco intrigante, quase paradoxal, é que ao juntar todos esses ritmos e aplicar a eles uns pequenos retoques contemporâneos, Zomby criou um objeto absurdamente híbrido, não exatamente pela junção do velho e do novo, mas pela junção de elementos de ritmos distintos.

O que dá coesão a Where Were U in ‘92? é o andamento muito rápido praticado naquela época, com altas taxas de BPM. Num ano como 2008, que viu o próprio dubstep flertar com o techno e aumentar os BPMs, e presenciou a ascensão do wonky, esse disco do Zomby ganha uma relevância inusitada, pois chama a atenção para as influências comuns aos ritmos e às cenas de hoje e de ontem.

Uma nota reticente: será que, se estivéssemos tão habituados ao repertório do underground britânico como estamos ao blues-rock ou ao pop-soul teríamos o mesmo tipo de sensação de charme e frescor (um frescor com naftalina, se isso é possível) que temos com esse disco de Zomby? A resposta importa até certo ponto. Há um tanto de Where Were U in ‘92? que é derivativo e só, mas extremamente eficiente. Outra parte vai além da eficiência e consegue desenvolver idéias geniais, como supor um Burial breakbeat em “Tears in the Rain” ou na pressão uptempo do grime de “Pillz”. Em todo caso, temos aqui um disco que se ouve de cabo a rabo com um sorriso no rosto. (Ruy Gardnier)

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“Zomby come’s from nowhere and is already dead”, afirma o myspace do misterioso produtor e dj londrino. Embora a frase incremente o suspense em torno de sua enigmática figura, o álbum em questão prima por características muito precisas. Trata-se de tributo a uma época, ou, mais precisamente, à uma cultura musical específica. Mas isso não faz com que o produtor se perca em homenagens, pelo contrário: se este pode ser considerado um dos grandes discos do ano, podemos atribuir esse fato a uma ambigüidade conceitual que perpassa todo o álbum. O título nos pergunta onde estávamos em 92, período em que se consolida o boom eletrônico e a cultura rave, buscando pela reminiscência uma cumplicidade capaz de percorrer e identificar as referências ao uk garage, ao jungle, ao house, ao techno… Por outro lado, não busca o mero resgate, mas a reafirmação destes gêneros através de uma releitura minimalista e energética que evoca a urgência catártica da ressaca pós-Tatcher, mas também se vale da economia e da precisão do dubstep. Em 38 minutos, Where were u in 92’ concatena pequenos achados musicais, se utilizando de timbragens secas, revalorizando algumas sonoridades peculiares, como o gravão sombrio do jungle, ou a quebradeira do uk garage, além de sirenes, vozes manipuladas, e aquele amor bandido pelo minimalismo e a repetição. Destaco momentos brilhantes como “Daft Punk Rave”, com seu vocal suave e batida quebrada; “Pillz”, um grime-disco tinhoso; o pancadão sugestivo de “Fuck Mixing, Let’s Dance”, o jungle ralentado de “Hench” e os gritos irônicos da faixa-título. Mas noto que não cabe aqui destacar faixas específicas: Where were u in 92’ é um álbum conceitual, para ser ouvido de uma vez só, em um só fôlego. De preferência dançando e, por que não?, sob os efeitos psicotrópicos de uma época que passou, que passará… (Bernardo Oliveira)

Expo ‘70 – Black Ohms (2008; Beta-lactam Ring Records, EUA)

Expo ’70 é um projeto de música improvisacional do guitarrista Justin Wright, iniciado em Los Angeles, 2003, mesmo ano em que foi lançado seu primeiro CD-R, um split com o grupo SXBRS. Outros discos independentes seguiram-se, mas somente em 2007 saiu o primeiro trabalho oficial do Expo, Animism, pelo selo Kill Shaman. Black Ohms é seu segundo álbum e o primeiro de uma dupla que se concretizará no final do mês, com White Ohms. (TF)

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Há uma gama enorme de possibilidades alternativas para os guitarristas não-detentores de um conhecimento técnico pleno e acadêmico de seu instrumento. Não que seja estritamente necessário o domínio completo do fretboard da guitarra; muito pelo contrário: é da inquietação ou do desdém em relação a uma visão classicista e cerebral do fretboard que muitos músicos conceberam e, em determinados casos, solidificaram uma estética audaz e inusual, dentre os quais podemos destacar Christian Fennesz, Oren Ambarchi, Stephen O’Malley, Fred Frith, Robert Fripp e Keith Rowe. Justin Wright (ainda) não possui uma obra nem visão artística compatíveis a esses gigantes do violão elétrico, entretanto sua curta e prolífica carreira vem requerendo uma atenção especial dos amantes do instrumento de seis cordas e daqueles interessados no bojo da música contemporânea, que engloba novos feitios de amplitude e timbre sonoros.

Talvez todo o mérito de Black Ohms resida no fato de que ele, por si só, expõe tanto suas qualidades quanto fraquezas. Os primeiros segundos de “Lysergic Sunrise”, com uma atmosfera funérea e um drone de guitarra impetuoso, envolvem completamente o ouvinte em seu universo mórbido e misterioso. A habilidade de Wright consiste em ampliar os horizontes timbrísticos da guitarra e, através dos mesmos, criar várias camadas sonoras, baseadas na contraposição de drones, graves e densos, e efeitos, ora climáticos, ora cortantes, mas sempre agudos. Do mesmo modo como sabe desenvolver bem o lado textural da guitarra, Wright exagera no uso do delay (por mais que esse seja um efeito primordial para sua criação) e, por vezes, sem sucesso, se aventura por solos psicodélicos. É essa junção do delay e do solo que não cai bem ao Expo. Antes seu defeito fosse não saber solar, pois é da economia e da falta de solos que Black Ohms obtém êxitos memoráveis. Em faixas um tanto desnecessárias como “Solitude” (de objetivo emocional já patente no título) e “Cosmic Seance”, ele se arrisca por solos supérfluos e óbvios. Não é questão de justapor notas atrativas dentro de uma escala, na qual um som puxa o outro: nessas duas faixas, Black Ohms vira um jogo de adivinhação bobo e sem graça, que já diz de antemão quais serão seus próximos passos.

Felizmente, Wright não decepciona seus ouvintes e os momentos de fraqueza do disco ficam restritos às faixas supracitadas. A derradeira “Midnight Stalking / Dawn of the Black Ohms” retoma as explorações minimalistas de timbre e textura do projeto e, mesmo com quase vinte minutos de duração, ainda nos deixa querendo mais. Wright sabe que esse é seu trunfo, pois a pré-estrutura de suas improvisações deve advir de uma capacidade de manter o som sempre contínuo e envolvente; característica essa que não remete exatamente à obviedade, mas sim a um ato de resignação e de perseverança espiritual. Black Ohms se torna ainda mais saboroso e enigmático quando desvendamos sua essência antagônica, que se utiliza de duas formas intuitivas de tocar para chegar a uma dialética perfeita do som. (Thiago Filardi)

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A imagem da capa de Black Ohms mostra uma silhueta de guitarrista de costas, diante de um amplificador iluminado do qual sai uma fumaça que transforma o ambiente em névoa. É uma apropriada tradução visual para muito do que acontece com esse disco do Expo ‘70, que distila uma aura de mistério e clima carregado através de seus drones soturnos. “Lysergic Sunrise” abre o disco com uma leve marcação rítmica e um drone de guitarra que parece uma mistura de Earth e o Kevin Drumm de Imperial Distortion. Afora uns alaridos estridentes de guitarra no meio da faixa, ela basicamente mantém o padrão até o final, mas a densidade dos sons garante o interesse e o estado letárgico/alucinante da “aurora lisérgica” que o título propõe. “Mind Echo Unit” é mais doce e lenta, com base que lembra momentos mais afáveis de Fennesz e um trabalho de guitarra que começa repetindo notas e depois vai pesquisar melodias em delay que lembram em alguma medida o trabalho de guitarra do Cure durante os anos 80. Essas duas faixas compõem juntas um começo de disco imponente, que mesmo sem desenhar um universo sonoro próprio cativam pelo cuidado e talento na concepção e na execução. Em seguida, Black Ohms claudica por não saber exatamente para onde ir e acaba trilhando por cenários meio qualquer nota. “Emerald Fanged Dancer” parece trilha sonora de seriado de ficção científica dos anos 70. “Solitude” começa estabelecendo um loop interessante mas depois dá lugar a uma guitarra solada entre blues e post-rock que não tem graça nenhuma e muito menos lirismo (que é o que ele aqui parece tentar alcançar, vide o título). “Cosmic Seance” vai um pouco para cada canto, começa como a faixa 1 e sua guitarra ameaçadora e climática, vai para o clima ameno da faixa 2 e termina com guitarra dedilhada evocando a faixa 4. “Midnight Stalking/Dawn of the Black Ohms” fecha o disco com vinte minutos que repetem em modo mais ambient a atmosfera soturna e densa da primeira faixa, com melodias enterradas ao fundo pelos efeitos hipnóticos/repetitivos de guitarra. Finalmente, o disco retoma seu vigor e nos entrega uma música focada e cheia de detalhes, certamente o momento mais trabalhado do disco em níveis de barulhos médios, graves e agudos, além de detalhezinhos que permeiam a duração da faixa. Black Ohms revela um artista ainda em busca de sua voz própria, mas que no caminho consegue algumas proezas dignas de nota e interesse. (Ruy Gardnier)

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A guitarra é um instrumento curioso. Comparável apenas ao piano em termos de popularidade e penetração social, ela foi depositária não somente de aspirações em relação à música como também se tornou um instrumento ideológico de primeira ordem. No Brasil, ela foi motivo de passeata: de um lado, discursos inflamados de quem a considerava uma ameaça à “identidade nacional”; de outro, posições enérgicas de quem não via sentido algum em se posicionar contra um instrumento musical… Longa história se vai nesses pormenores… Mas, ouvindo o álbum Black Ohms do guitarrista americano Justin Wright, em seu projeto Expo 70’, me veio a sensação de que a guitarra elétrica detém sua reputação arruaceira por conta do fato de que algumas de suas inflexões mais divulgadas não dão conta de seu potencial efetivo. Ilumina-se mais a guitarra “rebelde”, como se fosse possível justificar a fama através do som, o que, em geral, não me parece um procedimento adequado. E digo isto porque Black Ohms traz uma série de experimentos de improviso em guitarra que, embora compartilhem timbres característicos do rock como a distorção e o delay, exploram outras intensidades destes efeitos. Uma primeira audição da faixa de abertura, “Lysergic sunrise”, atesta o modo transfigurador com o qual Wright cunha as faixas: praticamente elaborada a partir do som da famigerada guitarra distorcida, a faixa se orienta mais para a produção do drone, do que para a tradicional balbúrdia roqueira. Adiante, em “Midnight Stalking/Dawn of the Black Ohms”, a maior e melhor faixa do álbum, elementos eletrônicos sutis se misturam a feedbacks delicados e a manipulações de delay muito bem programadas e executadas.

Me parece, portanto, que a característica positiva de Black Ohms reside não na tentativa de alargar o espectro sonoro da guitarra, como em Fripp e, mais recentemente, Fennesz, por exemplo; mas, sobretudo, em criar uma releitura compatível com sua tradição, ainda que deslocada de seu eixo. Neste sentido, se o álbum não é exatamente bem sucedido, muito por conta de seu miolo (notadamente as faixas 3, 4 e 5), ainda assim causa admiração e prende a atenção até o fim. (Bernardo Oliveira)

The Fall – “The Classical” (1982; Kamera, Reino Unido)

The Fall é uma das bandas paradoxalmente mais cultuadas e menos conhecidas do rock. Ironicamente, uma das razões de tanto desconhecimento é a prolífica discografia da banda. Diante de uma carreira tão grande – que vai do primeiro single, de 1978, até os dias de hoje, já que em 2008 eles lançaram o álbum Imperial Wax Solvent – e sem um ou dois discos incrivelmente superiores aos demais para serem alçados à dimensão de clássicos, é bem capaz do interessado em conhecer o som da banda se perder no turbilhão da própria produção que eles têm. Hex Enduction Hour costuma ser um daqueles discos apontados como incontornável em se tratando de The Fall (ou de pós-punk em geral). Mas não estamos aqui para falar do disco e sim da faixa “The Classical”, que abre portentosamente o quinto álbum do grupo. Se uma faixa puder resumir o que há de melhor numa banda de produção tão extensa, “The Classical” merece ser a escolhida. Organizada através de uma linha de baixo pulsante e muito alta, na qual os outros instrumentos podem entrar com certa liberdade de intervenção, a música parece um espaço aberto para explosões. Sem refrão ou estrutura de estrofes, Mark E. Smith utiliza seu característico vocal anasalado jogando frases a esmo, escarnecendo em frases dignas de Wilde os funcionários do senso comum (“Your taste for bullshit reveals a lust for a home of office” e “You won’t find anything more ridiculous than this new profile razor unit made with the highest british attention to the wrong detail” sendo algumas das favoritas), enquanto bateria e percussão enchem a sessão rítmica com um baticum insidioso. Smith sempre dá a sensação de que está cantando do topo do mundo, olhando e espezinhando os pequenos micróbios que ziguezagueam pra lá e pra cá achando que têm o que fazer, mas “The Classical” parece ser a realização mais plena dessa postura (com os versos “There are twelve people in the world/The rest are paste” não poderia ser muito diferente). Mas quando ele canta, ou, melhor, grita “The classical” e principalmente “I’ve never felt better in my life”, é mais do que puro sarcasmo ou esnobismo, é uma afirmação existencial. Apesar dos destaques de “The Classical” serem a voz de Mark E. Smith e a cozinha innigualável (pelo mesmo The Fall, à ocasião com dois bateristas), vale notar o trabalho de guitarra, ora preenchendo os espaços de com acordes barulhentos e agudos, ora antecipando a melodia do verso “I’ve never felt better in my life”, o que definitivamente aumenta a sensação de catarse quando Smith chega ao final da letra. Existem na carreira do grupo canções mais pop e ganchudas, como “Cruiser’s Creek” e “Mr. Pharmacist”, mas “The Classical” mostra o Fall em estado de graça, o que significa agressividade comprimida e insanidade à solta. A melhor coisa de se começar a ouvir The Fall com essa música é que a paixão haverá de ser fulminante. A pior é que raras vezes a mesma intensidade será sentida, mas como pedir que tudo dos Beatles seja “I Am the Walrus” ou “Eleanor Rigby”? (Ruy Gardnier)

Gang Gang Dance – Saint Dymphna (2008; The Social Registry, EUA)

O Gang Gang Dance foi formado em 2001 por membros de diversas bandas. Nascido no borbulhante underground do Brooklyn, a banda se notabilizou pela mistura de tantos elementos, que o resultado foi um tipo muito peculiar de world music, unida apenas pela forte carga percussiva das faixas e pelos elementos eletrônicos. O grupo começou a lançar discos apenas em 2004, com Revival of the Shittest e um álbum epônimo. Em 2005 apareceu God’s Money, com aclamação crítica, e o Gang Gang Dance foi lançado ao principado do noise nova-iorquino, junto a outras bandas do Brooklyn. Depois disso o conjunto entrou em hiato, prolongado pela morte do integrante Nathan Maddox, que foi atingido por um raio. Nesse período, a banda parecia ter voltado às experimentações iniciais com o lançamentos dos EPs Hillulah, Retina Riddim e RAWWAR. Em 2008 retornou com Saint Dymphna, álbum marcado pelo flerte com correntes do underground inglês. (MM)

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Em 2005, quando ouvi pela primeira vez o álbum God’s Money, do Gang Gang Dance, tive um choque. Aquele disco parecia a reunião de diversos elementos que eu procurava à época. Não soava especialmente inovador, mas soava único. A coisa mais comum era voltar do escritório, exausto, preso em um engarrafamento sufocante e me entregar à atmosfera, às vezes sufocante, de God’s Money. Foi um disco que marcou minha experiência e me fez descobrir todo um novo campo de possibilidade na música. Um pouco antes dessa época, comecei a ouvir com atenção a galera do Brooklyn – Animal Collective, Black Dice e Liars entre outros – e todos esses grupos deram desenvolvimento único às suas carreiras, mas o Gang Gang Dance pareceu se enterrar. Entraram em limbo, lançaram alguns EPs claudicantes, e nada mais. Fui ouvir coisas anteriores e nada tinha aquela energia comprimida de God’s Money.

Entra 2008, depois das falsas pistas dos EPs, temos acesso a Saint Dymphna, e está tudo ali. Apesar de não ser mais possível a surpresa causada pelo disco anterior, reencontramos a banda com a mesma vitalidade e poder de criação. Curioso é que parece que não se passaram três anos, mas na verdade o tempo está evidente na produção da banda. Tirando a faixa “Princes”, com participação de Tinchy Stryder, a influência do dubstep, do dub, do grime, do dancehall, do reggaeton e de outras coisas recentes, não tem presença óbvia. A modificação principal de todas essas influências é uma maior estrutura para as faixas. Mesmo as instrumentais parecem mais ajustadas a um propósito que, se não se pode chamar de canção, é menos abstrato. Mas não se engane, estamos muito distante de Gang Gang Dance goes pop, a não ser que o pop deles seja o mesmo do GAS ou o do Disco Inferno.

Ainda assim a sonoridade continua repleta de estranheza e peculiaridades. Mesmo em “Princes”, um pretenso grime, o que se verifica é que Stryder solta rimas em cima de uma base típica da banda, não há tentativa de emular o som dos produtores britânicos, o que provavelmente resultaria em um desastre risível. Este foi seu grande trunfo: abrir o leque de possibilidades porém continuando a mesma banda. Os elementos mais díspares vão sendo concatenados na atmosfera etérea da banda e, claro, a presença da vocalista Liz Bougatsos dá um centro de gravidade, apesar de toda sua insanidade.

As mudanças ocorrem no refinamento da produção, com uma maior limpidez no som, com os instrumentos mais audíveis, especialmente o baixo, sem sacrificar as características da banda. E se isso não chega a revolucionar o som da mesma, é pelo fato de sua natural propensão a criar densa massa sonora permanecer intacta, resultando em uma construção cujas estruturas estão mais visíveis, porém ainda assim extremamente complexas, sem entregar facilmente sua composição. Curioso é que uma das impressões que uma audição descuidada provoca é o das faixas serem produto de improvisos e do acaso e, apesar da presença de tais elementos ser inegável, a atenção em audições repetidas evidencia que nada é gratuito, estando ali como contribuição para a criação de uma experiência auditiva intensa e vibrante. Um dos grandes discos de 2008; uma banda que em seu ritmo promete uma das carreiras mais sólidas desta primeira década do século XXI. (Marcus Martins)

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Dymphna é a santa padroeira dos que sofrem de doenças e distúrbios mentais, insanidade, epilepsia, insônia e sonambulismo. Logo, a proposta do Gang Gang Dance, em seu mais novo disco, é criar uma sonoridade inquieta, desordeira, que remeta ao estado de espírito de pessoas com problemas mentais e desvios psiquiátricos. Nesse ponto, Saint Dymphna não acrescenta muita coisa à estética do grupo, senão uma inclinação para o alargamento de seu escopo musical, inserindo gêneros arredios como o grime e arquitetando composições mais elaboradas, como “Vacuum”, que utiliza um sample de My Bloody Valentine, a partir do qual eles irão estruturar toda a música.

Os problemas maiores do álbum são dois: o primeiro, que diz respeito ao conceito, é que não há nada em Saint Dymphna que o diferencie tão evidentemente de seu antecessor, God’s Money. Pode-se dizer que o anterior seja um pouco menos eclético na mistura e apresentação das influências, porém nele são encontradas as mesmas características de som grupal que assinalam o álbum mais recente: bateria dançante e nervosa e os vocais quase esquizofrênicos de Liz Bougatsos.

Em contrapartida, Saint Dymphna é capaz de propiciar momentos de puro êxtase musical, como as primeiras quatro faixas, nas quais o grupo leva ao extremo sua dinâmica grupal, robusta e enérgica, precisando de apenas poucos segundos para entreter e empolgar o ouvinte a níveis máximos: é a percussão que cresce gradativamente em “Bebey” para depois delinear uma sucessão rítmica pesada da bateria; ou então a explosiva “First Communion”, o auge do disco, que culmina toda a tensão da faixa anterior e forma uma base rítmica sólida, à qual são acrescentados os vocais ensandecidos de Bougatsos e uma guitarra incendiária. As coisas desandam em “Princes”, uma tentativa equívoca do grupo de fazer grime com a participação pouco inspirada de Trinchy Stryder. A partir daí o álbum perde o fôlego e nunca mais será o mesmo, apesar da tentativa de retomar o aspecto mais pegajoso do início com “House Jam”, o que só se concretiza de fato em “Desert Storm”.

Entre experimentos bem ou mal-sucedidos, conceitos não tão bem trabalhados, batidas marcantes e canções irresistíveis, o Gang Gang Dance fez um álbum memorável e quase inesquecível, não fossem suas pequenas e incômodas imperfeições. (Thiago Filardi)

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Não é muito fácil definir os limites de território sonoro que circunscrevem o interesse do Gang Gang Dance. É um desses grupos que se apropria de tudo e que se refestela de ser  um organismo mutante, capaz de soar pessoal e apropriado mesmo em registros muito distintos. Mas, uma vez que entramos no universo do GGD, percebemos uma aguda preferência pelo elemento percussivo, que ou domina as evoluções ou enche com diversas variações rítmicas e timbrísticas o arranjo de cada música. É um pouco uma aplicação selvagem do princípio tupiniquim “vamo batê lata”, aqui usada com pertinência e, principalmente, com senso dinâmico. Cada faixa se inscreve num domínio diferente, e muitas vezes a mesma faixa vai de A até Z de forma inesperada. Essa inconstância faz a graça do grupo, mas também acena para uma possível facilidade, de nunca precisar evoluir suas próprias idéias, uma vez que vai ter sempre algum território novo para usar e abusar. God’s Money, que ainda permanece como o melhor registro do grupo, conseguia através da progressão de faixas criar uma trajetória naquela bagunça toda. Se algo em Saint Dymphna falta em relação a God’s Money é esse senso de trajetória: passadas as duas primeiras faixas, da 3 à 6 o disco parece que começa a cada vez, dando uma sensação de fragmentação que não ajuda muito à audição como um todo.

Mas, vale dizer, Saint Dymphna é um genuíno sucessor de God’s Money. “Bebey”, com seu começo à Kraftwerk circa Radioactivity, suas batucadas e suas melodias eletrônicas, é uma ótima faixa de abertura, e um excelente teaser para “First Communion”, com bateria e guitarra de afrobeat e a primeira aparição da gritaria estridente da vocalista Liz Bougatsos. Depois daí as faixas são até interessantes, mas uma não se soma muito à outra: “Blue Nile” é um downtempo interessante, “Vacuum” uma faixa atmosférica ancorada em sons nostálgicos de sintetizador, e “Princes” é um grime sem tirar nem por, com melodia de tecladinho vagabundo-adorável e rap de Tinchey Stryder. “Inners Pace” começa com uns padrões de breakbeat inglês e serve como propulsor para “Afoot”, que é onde o disco recomeça a retomar a guinada, que passa pela popérrima “House Jam”, que conta com esguichos de sintetizador que lembram “My Love” de Timberlake e Timbaland, abusa dos sons retrôs fetiches dessa nova geração (M83, Sally Shapiro, Kelley Polar) e dos gritinhos anos 80, até descambar na avassaladora “Desert Storm”, que mostra uma Liz Bougatsos em estado de graça sussurrando e dando gritinhos e exercendo o máximo que existe de sensual em sua personalidade (que, avisamos, não tem nada de Madonna, M.I.A., Kelis…). “Dust” fecha o álbum em nova chave atmosférica, depois da catarse geral. Saint Dymphna é um disco com enorme imponência e qualidade correspondente, mas cujas escorregadelas fazem atentar para um chutar-para-todos-os-lados que poderia ser melhor trabalhado e integrado ao som da banda. Ainda assim, mais uma contribuição de respeito à prodigiosa discografia da banda. (Ruy Gardnier)

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Da arte do bolo de noiva, poderíamos retirar algumas conclusões: nem toda síntese de coisas diversas se esvai na banalidade; nem toda arte rigorosa impõe-se por si só. É preciso sempre o elemento inominável que dá a liga e fornece a dimensão propriamente expressiva da obra. Saint Dymphna pode até parecer um álbum disperso, imerso numa curiosidade contumaz que, apesar de saudável, periga redundar em emulação alegre e euforia de pesquisador. Talvez aqui o inominável emerja de forma radical, pois nem o vocabulário próprio, nem a cópia o definem. Antes, percebe-se uma terceira característica, a qual poderíamos atribuir elementos bem menos teóricas: me refiro à uma profusão de pérolas sonoras, pequenos excertos que percorrem todo o álbum, mesmo nos momentos em que a vaca parece se encaminhar para o brejo (como por exemplo em “House Jam”), que se não salvam, ao menos conferem aquela dimensão expressiva a que me referi no início. Percussões, teclados, sintetizadores, guitarras, etc., devidamente situados, soando de forma inusitada,  atraem uma aura consistente de novidade à coisa. Muito embora Saint Dymphna seja o álbum mais  palatável do Gang Gang Dance, isso nem alivia seus defeitos, nem piora suas virtudes. Ao contrário, amplificam-se defeitos e virtudes. Tanto mais impressiona quanto aborrece, tanto mais delicia quanto afasta. Se em Revival Of The Shittest e God’s Money essa contradição pendia mais para a repulsão, operando sobre elementos mais abstratos, menos ligados ao formato da canção, aqui trata-se da expressão inversa. Embora se possa detectar todos os elementos que fizeram do GGD uma das bandas mais interessantes da década, como, por exemplo, a selvageria com que editam as músicas, há fortes indícios de que algo no trabalho do grupo se cristalizou em uma forma musical mais clara e direta. Se o próximo álbum confirmará ou não este prognóstico, não importa: Saint Dymphna exprime o paradoxo de uma banda que, às antípodas da música de massas, tateia um espaço pop, sem se desvencilhar de sua máxima profissão de fé. (Bernardo Oliveira)

Kanye West – 808s & Heartbreak (2008; Roc-A-Fella, EUA)

Kanye West começou sua carreira como produtor de sucesso, chamando atenção em produções para titãs como Jay-Z. Logo o status de grande produtor não bastou para seu folclórico ego, e um bom contrato permitiu que ele se tornasse um artista solo de grande sucesso com discos de boa vendagem, num período em que os números da industria fonográfica tiveram acentuado declínio. West conseguiu aliar sucesso popular, respeito crítico e boa exposição como celebridade, firmando, ao mesmo tempo, idiossincrasias artísticas, como as marcas autorais de produção e as letras grandiloqüentes, e pessoais, como seus inescapáveis óculos escuros e a fascinação pela moda francesa, o que faz dele um retrato do yuppie de século XXI. 808s & Heartbreak é seu quarto álbum solo, havendo a promessa de outro para 2009. (MM)

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Ontem, em uma troca de e-mails da Camarilha, Bernardo saiu com a seguinte frase: “Kanie West. Palhação…”. Pois é, não poderia concordar mais. E como todo palhaço é personagem, essa deve ser a única forma de assimilar com leveza a carreira solo de West. Ruy acabou de postar um texto sobre a produção de West para o The Game e falou de forma acertada sobre a produção do marrento americano – o cara é brilhante, sem lançar mão de tantos elementos e, tendo seu método de produção facilmente desconstruído, ainda assim conseguiu realizar algumas das melhores produções, para ele e para outros, desta década. Nisso ele se distancia bastante do outro grande produtor de black music da atualidade, Timbaland, em dois pontos. Timbaland, apesar de suas marcas e assinatura de produtor, possui um arsenal muito superior ao de West, sua produção abre novos horizontes para o hip-hop e a música pop em geral enquanto West costuma fazer variações em seu método que não chegam a sugerir nada muito novo. Tivemos o padrão estabelecido em College Dropout e depois levemente alterado para trazer a colaboração de Jon Brion em Late Registration e tivemos a guinada eletro de Graduation que culminou agora no conceito de 808s & Heartbreak.

Mas voltando à persona de West, é compreensível a aversão que alguns têm à sua carreira solo, sua música é auto-centrada, ególatra, auto-indulgente, exibicionista, patética. Assim, é tão ridícula a posição de West – e sua participação no Saturday Night Live fazendo graça de seus faniquitos por prêmios perdidos em nada reduz seu status de chorão – que a única forma tolerável de ver isso é, ao ouvir a música, esquecer os óculos escuros, a atitude fashion e pensar nisso mais como um personagem, rico e ambivalente, até mesquinho. Nos três primeiros discos de West, ele sempre se equilibrou, ou não, entre se vangloriar e tentar mostrar seu lado fraco. Isso sempre soou falso e pouco convincente, mas também enriqueceu a música. As pessoas não querem sinceridade. Para que alguém mais sincero que aquele que não consegue esconder seus mais mesquinhos defeitos? Muito mais sentido que o sucesso emo da semana passada. Aliando isso à pouca habilidade vocal de West, temos uma das vozes mais peculiares do hip-hop e macho de postura apolínea inalcançável.

Aqui entra 808s & Heartbreak. Em 2008 West se consolidou como o blogueiro da futilidade, mais um meio de exibir o quanto ele se ama e o quanto ele tem bom gosto. Mas também foi o ano em que se viu vulnerável pelo fim de seu relacionamento e pela morte de sua mãe. E a forma terapéutica que o ego inflado e machucado de West encontrou foi criar uma obra-prima, um disco que levassse sua música a outros patamares artísticos e o colocasse junto aos gigantes da música pop do anos 60.

Para isso ele tentou ser ousado, quase riscando os traços mais óbvios do hip-hop de sua música, cortando a colaboração de outros vocalistas e criando um forma única para suas músicas, ampliando a influência do eletro-pop e outros sons “europeus”. Em sua música fica saliente, por exemplo, que West deve ter ouvido bastante New Order e outras bandas da época.

Mas a grande peça de resistência em sua guinada foi o uso do demonizado Auto-Tune, que ficou famoso pela presença na faixa “Believe” de Cher. West já havia proclamado seu amor ao aparelho durante o ano e quando anunciou a produção veloz de seu novo disco, ninguém poderia antecipar que West não apenas passaria toda a sua produção pelo efeito como daria um tom conceitual ao uso. Durante boa parte do disco, sua voz soa quebrantada, combalida pelas dores que ele chora. Se podemos classificar o álbum como conceitual, isso não ocorre pelo fato de West falar de seus amigos mostrarem fotos dos filhos e ele apenas ter fotos de suas mansões, mas fundamentalmente pelas escolhas sonoras.

Em muitos momentos o álbum soa tosco, mal-acabado, barato (“Robocop” poderia ter sido gravada por Latino se ele tivesse algum talento) e isso é espetacular tratando-se do mesmo cara que falamos acima. West conseguiu algo que todo grande artista almeja: deu equivalência formal a sua ambição. Diferente de tantos nomes que em 2008 soaram retro e cool, o uso da drum machine TR-808 não é gratuito, é o legítimo encontro do veículo com sua mensagem. Mesmo a impotência de seus vocais, as eventuais incursões pelo rap capenga, tudo ficou no lugar exato: a prova inequívoca de sua derrota. No lugar da manipulação dos vocais pelo Auto-Tune dar um ar de proeza tecnológica como no caso de Cher e muitos outros, em 808s & Heartbreak temos a sensação de uma máquina falhando, com o desespero final de HAL 9000.

Se existe uma falha no disco é a inclusão da faixa “Pinocchio story (freestyle live from singapore)” como bônus, certamente a pior produção de West em toda a sua carreira e mais uma confirmação da falta de limites para sua indulgência. Nada que destrua o que foi construído nas onze faixas anteriores. Na verdade, isso é apenas um acréscimo ao personagem em sua busca pela musa ao olhar no espelho. (Marcus Martins)

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Que elemento constitutivo de 808s & Heartbreak faz com que o mesmo cause tamanha rejeição nos ouvintes fiéis de kanYe West? Será apenas o uso corrente do Auto-Tune, implicando, assim, na falta de raps? Mas, pensando bem, se o rap nunca foi o forte de West, e sim a produção, em que ponto essa transição afeta sua sonoridade? A utilização do Auto-Tune não seria, na verdade, mais uma opção estética destemida que uma adesão aos dogmas da produção atual? O fato de usar apenas uma bateria eletrônica 808 não seria um ato de coragem e ruptura na linguagem do hiphop, em meio à crise criativa que acomete o gênero há alguns anos? Outro ato de coragem não seria começar o disco com “Say You Will” – que tem cara de faixa derradeira -, lenta e com espaços instrumentais demasiadamente estendidos, levando em consideração os padrões dos álbuns de música pop contemporâneos? E o que dizer do trabalho de percussão, ainda mais pesado e apurado que nos discos anteriores (a exemplo de “Amazing”, “Love Lockdown”, “Street Lights”, “Bad News” e “Coldest Winter”)? kanYe nunca soou tão musical e criativo (vide os efeitos etéreos e faiscantes, quase shoegaze, de “Street Lights”)? E apenas usando um programador 808? Quantos músicos no mundo são capazes de tamanha façanha? É possível afirmar que ele tenha perdido o feeling com hits tão poderosos e instantâneos como “Heartless”, “Paranoid” e “See You in Nightmares” (com participação espetacular de Lil Wayne)? A própria “Paranoid”, com sua belíssima melodia à la Stevie Wonder não estaria mostrando um refinamento de West como compositor? A detestável e afrontosa “Robocop” não seria mais um ato de chutar-o-pau-da-barraca que uma retumbante falta de inspiração? Por mais que West não repita mais os vôos e jorros criativos de seus dois primeiros discos, ele ainda não permanece um dos artistas pop mais inteligentes e relevantes da atualidade? O que é preferível na personalidade de um músico: a previsibilidade ou a capacidade de transmutação? Se Graduate foi recebido como uma grande decepção no ano passado, não seria pelo fato de que, embora encerre uma trilogia, é um disco de transição na carreira do rapper? E tendo em vista as mudanças ocorridas em cada álbum de West (sejam elas de produção, composição, uso de sample e letra), 808s não seria um trabalho extremamente coerente dentro da sua discografia? Sua trajetória não seria das mais gloriosas e intrépidas da história do hiphop? Não seria West um dos grandes inovadores do gênero, daqueles capazes de apontar novas direções, assim como foram Public Enemy e Wu-Tang Clan? Se sua obra traz mais questionamentos que asserções, não é um caso especial a se analisar, a dar mais atenção e, em hipótese alguma, ignorar ou subestimar? (Thiago Filardi)

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Agora todo ano é isso. Vem um grande produtor de carreira irretocável com um projeto maluco e põe toda sua reputação a perder. Ou pelo menos um pouco dela. Ano passado, Timbaland achou que poderia se aventurar por todos os gêneros musicais populares dos EUA e abriu seu Shock Value para uma pletora de participações especiais, dos costumeiros Justin Timberlake e Nelly Furtado até os insípidos grupos de rock Fallout Boy, The Hives e She Wants Revenge. Depois das excelentes cinco primeiras faixas – onde ele caminhou em terreno conhecido e tomou conta –, o que se viu foi um exercício de auto-indulgência que resultou numa porcaria fenomenal. 2008 vinha acabando sem nada comparável e aí Kanye West vem com seu projeto de músicas de dor de corno com arranjos feitos exclusivamente em bateria eletrônica Roland TR-808 e o vocal em Auto-Tune. OK, como Kanye já fez muita coisa boa, existia o resquício de esperança que daí pudesse brotar alguma coisa realmente instigante musicalmente, amparada por um conceito muito bem definido e que certamente o colocaria em terreno a explorar. Mas um disco de conceito pode ter um conceito interessante e mesmo assim ser uma porcaria. É exatamente essa a categoria em que se inscreve 808s & Hertbreak, com toda sua bem pensada autocrítica como superstar arrependido, sua mea culpa de ricaço deslumbrado que tem todos os bem materiais que quer mas não tem amor, mulher nem filhinhos. Shock Value é ruim porque queria ir para todos os lugares e falhou miseravelmente em todos os territórios que não dominava. 808s & Heartbreak preferiu um voto de castidade à maneira dos apologistas do Dogma 95, mas não conseguiu dar o menor dinamismo a suas escolhas, e fez um disco em que 3 ou 4 boas idéias estão diluídas ao longo de 12 músicas que parecem a mesma. E uma mesma não muito boa (eufemismo). Para piorar, não tem nada comparável em qualidade às primeiras cinco do disco de Timbaland.

O que desgraça o disco não é tanto o Auto-Tune, que arrisca realmente enjoar, mas nem aparece com tanta força. Tampouco a falta de criatividade no uso dos 808s, porque até em alguns momentos ele consegue criar algumas dinâmicas realmente interessantes – em especial a batucada que irrompe no refrão de “Love Lockdown”, certamente o que restará desse disco magérrimo em idéias. O que incomoda mesmo é que ele tenha se rendido aos macetes e às facilidades do r&b mais vagabundo, e tenha enchido suas composições de sacarose além da conta, com repetições infinitas de frases hiperdramáticas (pelo amor do santo pai, quem agüentará por muito tempo ouvir ele dizer “Just say you will” ou “How could you be so heartless? (ess, ess, ess no eco)”?), coros e cordas cafoníssimos. Para piorar, o disco ainda conta com faixas constrangedoras como “Welcome To Heartbreak” e a final “Pinocchio”, com suas letras de Madalena Arrependida e arranjo retrofuturista vagabundo (no caso da primeira). E o pior de tudo é confessar que Kanye West tem talento para criar melodias sentimentais de r&b, como atestam os primeiros versos de “Heartless” e as linhas que começam com “No matter what…” em “Amazing”.

O que sobra como algo a ser degustado e não jogado fora de cara são as três faixas da meiuca, “Amazing”, “Love Lockdown” e “Paranoid”, que nos relembram que Kanye é bom produtor e compositor. A primeira conta com boa melodia e boa participação de Young Jeezy, a segunda é o hit do disco, com refrão grudento e explosão percussiva, e a terceira pelo clima festivo e o coro inteligentemente colocado. Mas aí depois tem “Robocop”, que é motivo de vergonha. OK, Kanye, curte a crise aí, ultrapassa e quando acabar a frescura avisa a gente. (Ruy Gardnier)

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Parafraseando Arlindo Cruz, pode-se afirmar que “até hoje ninguém conseguiu definir o que é o amor”. Mas, paradoxalmente, a humanidade não se furtou a tentar fazê-lo, sendo a arte a maior depositária de “definições” e especulações de que se tem notícia. E talvez ela mesma tenha nascido dos murmúrios do primeiro marido traído, da primeira esposa abandonada, do primeiro amor que ruiu diante de circunstâncias humanas, demasiado humanas… Apesar de toda a aura divinal que adora conferir a si próprio, Kanye, pasmem, também é um ser humano. Aparentemente apropriando-se de recentes traumas pessoais, criou sua ode ao amor. 808’s & Heartbreak representa os últimos experimentos de um artista cuja carreira, ambígua e genial, flertou com o mainstream (e cuja genealogia foi apresentada pelo Ruy no post do The Game), sempre apostando na possibilidade de renovação da música comercial, notadamente no que diz respeito aos aspectos de timbre e edição. Mas desta vez, embora essas características tenham permanecido na ordem do dia, sonoramente a coisa não vai bem. A utilização do autotune em todas as faixas me parece desnecessária, pois só funciona mesmo em “Love lockdown”, a melhor. Ordinárias demais para um artista criativo e ousado, os ritmos e melodias chegam a aborrecer lá pelo meio do disco… De resto, uma série de canções melosas que mais testemunham um momento pessoal do que soam como a música criativa com a qual Kanye conquistou nossos corações. (Bernardo Oliveira)

The Game – “Dreams” (2005; Interscope, EUA)

Já que um dos discos do fim de semana aqui na Camarilha é o novo do Kanye West, decidi fazer uma viagem no passado do sujeito e ouvir (reouvir, em muitos dos casos) seu trabalho como produtor antes de explodir definitivamente como artista solo. O sujeito tem de que se orgulhar: ele tem em seu portfólio Jay-Z (várias, incluindo as clássicas “Takeover” e “Izzo (H.O.V.A.)” de The Blueprint, além da fantástica “Lucifer”, do Black Album, sampleando “Chase the Devil” de Max Romeo & the Upsetters, que eu achava ser a definitiva produção de Kanye para outros artistas), Ludacris, Talib Kweli, Common, Mobb Deep, Keyshia Cole, Alicia Keys, Janet Jackson… Mas Kanye nunca foi tão inventivo e perspicaz quanto na produção de “Dreams”, espécie de cartão de visitas do rapper The Game em seu primeiro disco, The Documentary. O estilo de KWest como produtor, todos sabem, é baseado principalmente no uso inventivo do sample, geralmente criando um loop que serve de orientação melódica e guia para o rap do artista encabeçando o projeto. Aqui, ele pega “No Money Down” de Jerry Butler, um vocal negro, rouco e torturado cantando “I brought you all my dreams/It’s cos I love you”, e transforma “I brought” e “Dreams” em loops perfeitos para a casa de teclados climáticos e a batida soturna que envolve o rap autobiográfico, estilo “A Star is Born”, de The Game. O momento genial da faixa é quando o rapper inclui as frases sampleadas de Butler a seu próprio rap, que naturalmente fala dos sonhos de se tornar uma grande estrela do hip-hop, mas também de ser acometido por um coma, estudar os clássicos e fazer sua entrada na cena. A letra de The Game é extremamente inteligente, utilizando o sonho também como metáfora de sono/coma, e faz de sua recuperação uma metáfora para passar do sonho à realidade (a realidade, no caso, sendo tornar-se evidentemente um astro do hip-hop). O mais pungente de “Dreams” é a fragilidade com que o rapper ascendente narra como observava todos os astros já consagrados e se imaginava no papel deles, um tema talvez comum ao hip-hop, mas poucas vezes exibido com uma guarda tão baixa quanto The Game mostra aqui (o orgulho de ser melhor que os outros sendo uma constante no mundo do hip-hop mainstream). E, ainda que o estilo de vocalização de The Game não tenha uma marca característica, a fluência e a emoção viril de seu canto proporcionam uma notável imponência à música. “Dreams” é um desses momentos perfeitos do hip-hop: faixa definidora de personalidade do rapper, batida excelente, sample criativo e envolvente, melodia precisa e não enjoativa, rap talentoso liricamente e na execução, tudo isso unificado por um conceito que nasce do artista solo mas é talhado e atnge sua real magnificência na produção. De fato, Kanye West recebeu de The Game o sonho e transformou em realidade. (Ruy Gardnier)

Juana Molina – Un Día (2008; Domino, Reino Unido)

A argentina Juana Molina é cantora, instrumentista, compositora e atriz, radicada em Paris desde 1976. Retornando ao país natal, protagonizou dois seriados, pelos quais é conhecida até hoje. Sua popularidade como atriz não se prolongou no trabalho musical, embora Molina seja reconhecida pela crítica por realizar um dos trabalhos mais estimulantes de folktronica do momento. Compondo em espanhol, tocando e gravando praticamente sozinha, Molina acaba de lançar seu quinto álbum, Un día. (BO)

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Un día é um disco que pode ser avaliado tanto em contraste como em conformidade com o panorama musical contemporâneo – pelo menos o panorama europeu e americano. Em contraste, poderíamos afirmar que o álbum valoriza a cumbia colombiana, gênero infelizmente pouco conhecido entre nós, mas muito popular não somente em sua terra natal, mas também no Peru e na Bolívia. Esta valorização, no entanto, resvala naquilo que atribuímos a uma conformidade do álbum com algumas vertentes do panorama: tal como o Person Pitch de Panda Bear e o Alegranza de El Guincho, sua estrutura é constituída basicamente por repetições de temas que se interpenetram, ocasionando uma sonoridade hipnótica; tal como eles, Molina também age sozinha, executando todos os instrumentos e programações; tal como os dois, Molina também explora os ritmos e as vozes, modulando-os conforme uma percepção de harmonia extremamente competente e sagaz. Por outro lado, não se pode dizer que Un día é um disco de cumbia, até porque o gênero só se insinua abertamente em duas ou três faixas. Também não afirmo que Un día seja um disco de folktronica, como sugerem as revistas especializadas. O fato concreto, que se pode enunciar com toda a certeza é a consistência, a beleza e os momentos de maravilhamento que Un día proporciona a seus ouvintes. Experimentem, por exemplo, escutar “No Llama”: um dedilhado singelo que lentamente vai crescendo; a percussão eletrônica soa no entanto como os tambores que a grande Mercedes Sosa percute em seus concertos; uma série de vozes fantasmagóricas sobrevoam a faixa até eclodirem numa cumbia suave e bucólica; durante pouco mais de cinco minutos, a faixa varia entre assovios, pausas e detalhes até o seu fim abrupto e sorrateiro. Imediatamente entra “Dar (Qué dificil)”, um soft rock que, a exemplo de todo o disco, prima pela inteligência no posicionamento dos detalhes e numa esperteza admirável com relação à composição dos vocais; de repente, algo como um xilofone de ferro delineia uma melodia, e a voz doce de Molina retorna em modulações inesperadas e, ainda, repetitivas e mântricas. A faixa-título que abre o disco é assombrosa: um coro eletrônico repete “one day”, enquanto Juana canta com a voz mais esganiçada de todo o disco; a pauleira percussiva que se segue é indescritível. Da música poderosa até a capa assustadora, o que se percebe em Un día é o eco de experiências contemporâneas, mas que extrapola a mera adesão e penetra no universo da novidade. Candidato certo para as listas de fim de ano, Un día pode ter revelado uma artista do top de Björk ou PJ Harvey. Mesmo que esta previsão não se confirme, o álbum justifica a aposta, fato que saudamos como um grande acontecimento. (Bernardo Oliveira)

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Estranho o mundo de Juana Molina. Não, não digo isso pelo fato dela ter sido apresentadora de programa de televisão. Grande coisa, Takeshi Kitano já foi coisa muito pior. Estranho é o mundo sonoro, estético de Molina. Neste novo disco, Un día, livre dos cacoetes eletrônicos, sua música parece verdadeiramente desabrochar. Não que os elementos eletrônicos fossem o problema ou que tenham desaparecido. Mas, sem citar nomes, Molina parece menos preocupada ou aflita com suas influências e dá asas a suas criações. De forma própria, seu novo disco parece ajudar a desenhar uma nova rede de relações femininas, no lugar das usuais Björk, PJ Harvey, Cat Power e companhia. Temos um grupo formado por nomes como Carla Bozulich, Islaja e Molina, de poucas afinidades, talvez nenhuma outra que não seja uma certa insularidade no compor, na criação de um universo particular que muitas vezes torna sua música críptica e quase autista, mas também fascinante e rica, cheia de possibilidades.

Em Un día as faixas cada vez mais distantes do formato das canções e mesmo que a música de Molina seja mais acessível que a das outras citadas, nem por isso são menos ambiciosas ou complexas. Ainda assim, Molina nunca abandona o repertório de sonoridades convencionais – a desconexão vem da forma como ela usa isso. Tomemos como exemplo “Los Hongos de Marosa”: a certo ponto, a música toma uma batida ‘quase’ de house. Se isto ocorresse na música de Björk, teríamos um momento de liberação, celebração, mas aqui temos apenas uma reação de estranheza – algo está fora do lugar.

Ao dizer isso, parece que temos um disco difícil. Nada mais enganoso: a forma como a música de Molina vem se desenvolvendo ao longo dos anos mostra que sempre existe uma leveza que permite a apreciação de sua música sem perceber tudo o que ela nos oferece. Será interessante ver qual será seu próximo passo, uma vez que aqui encontramos uma artista madura e fascinante. (Marcus Martins)

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Não existe nada mais frustrante que desvendar as técnicas e artifícios de um artista. Explico melhor: este ano assisti a um show de Alexander Tucker em Londres e toda minha expectativa em torno da possibilidade de (re)ouvir e (re)descobrir sua música ao vivo foi colocada por água a baixo quando, ainda nas primeiras músicas, me dei conta de que ele utilizaria o mesmo processo para apresentar seu repertório o show inteiro. Era uma banda formada por quatro músicos (piano, saxofone, bateria e ele no violão, violoncelo e voz). Todas as músicas mostradas eram reproduzidas a partir de um mesmo método: Tucker gravava várias linhas melódicas do violoncelo no pedal de delay, as repetia ad infinitum e improvisava (de maneira bem limitada, vale dizer) em cima destas. Foi um tanto decepcionante, portanto, descobrir que aquelas músicas belas, misteriosas e aparentemente livres de seus discos eram, na verdade, esquemáticas e presas a uma estrutura rígida e delimitadora.

Fiz essa exemplificação porque Juana Molina usa o mesmo tipo de método para compor: são vários riffs de violão gravados em um pedal de delay e que se repercutem enquanto ela sobrepõe vozes e outros efeitos em cima dessa base sólida. A diferença entre Molina e Tucker é que ela também faz overdubbing de voz e sua música tende mais para a estrutura pop, com melodias pegajosas e ritmos instantâneos. Mas talvez por não se encobrir dessa aura misteriosa e ambígua – é possível notar de cara que ela trabalha com delay e sobreposição de camadas melódicas – é que a música de Molina se mostra mais sincera e ao vivo (imagino eu) não deve decepcionar seu público.

Minhas considerações acerca de Molina e seu novo disco podem soar precipitadas, já que não ouvi nenhum de seus três primeiros discos, mas, em comparação ao penúltimo, Son (2006), Un día me parece uma tremenda evolução dentro de sua linguagem musical. Enquanto o primeiro não apresenta nada de muito especial, a não ser um folk arrastado e de melodias adocicadas, Un día possui uma paleta timbrística mais rica e colorida. A parte rítmica foi favorecida e o aspecto metódico de sua obra levado ao extremo. Como a capa do disco, a música embutida aqui é formada por variantes que, através de um efeito de junção, formam uma imagem distorcida, porém simétrica. A faixa de abertura, e que também nomeia o álbum, já chama a atenção do ouvinte de primeira por seu apelo imediato e construção musical intensa – uma espécie de desvario organizado. Depois o ritmo se acalma e Molina retorna ao território folk do disco anterior. Todavia, ela continua a explorar o aspecto percussivo das composições, o que dá colorações e iluminações especiais para cada canção. Tudo isso faz de Un día um das audições mais saborosas e agradáveis do ano. (Thiago Filardi)

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Ouça “Un día”, a música que abre e dá nome a esse disco. Ela começa a cantar “Un dia voy a ser otra distinta” e fazer todas as coisas que se quer fazer mas não se faz por medo ou força do hábito. É uma voz senhora de si, imponente, quase gritada, mas nada espalhafatosa. Ao lado da voz que canta, uma voz em loop insidiosamente repete “one day/one day/one day/one day”, fornecendo o ritmo da música. Aos poucos, mas de forma imperativa, o ritmo será tomado por um crescendo de elementos enquanto Juana Molina faz seu scat, a canção sem letras que propunha no começo, “para que as pessoas possam imaginar”. É uma dessas músicas que valem um álbum inteiro, mesmo uma carreira, tamanha a carga emocional e a maneira avassaladora com que o som vai ficando cheio. É claro que o disco não atingirá mais a mesma intensidade, mas o que vem em seguida permanece sendo instigante.

“Vive solo” e “Lo dejamos” são faixas lentinhas e delicadas, mais próximas do que estamos acostumados a ouvir de Juana Molina. “Vive solo” é levada no violão, e ressalta-se o trabalho percussivo operado por castanholas (ou algo que faça som semelhante) e as harmonias vocais construídas. “Lo dejamos” é quase inteira sussurrada, climática, econômica. “Los hongos de Marosa” jogam o disco de novo para um clima mais festivo, com marcação de bumbo eletrônico, tecladinhos vintage, novos loops de voz, melodiazinhas eletrônicas e suaves incursões vocais sem palavra da cantora. “Quien? (Suite)” é talvez a faixa mais hipnótica do disco, com arranjo de eletrônicos discretos e violão repetitivo que constróem junto com os sussurros e a singela voz de Molina uma doce areia movediça. Quando a gente vê, já está enredado.

O resto do disco não apresenta novas facetas, mas continua nos envolvendo em suas estratégias. “El vestido” segue uma linha mais canção pop, “No llama” volta aos gemidos e à repetição de padrões rítmicos e melódicos. “Dar (qué difícil)” é mais agitada e pop, e fecha o disco sem ponto de exclamação, na doçura.

Ao final da audição, a impressão que se tem é de leveza total, e de uma artista que trilha um caminho totalmente pessoal dentro do gênero-valise do freak folk. Pode até aproveitar algumas idéias de artistas assemelhados (como por exemplo o uso dos loops de voz, possível influência do Animal Collective), mas o objetivo alcançado é totalmente único. Sua música é viajante, climática, mas não abusa da paciência do ouvinte. Pelo contrário, é concisa e tem um excelente senso de economia, que só aumenta a sensação de delicadeza que Un día dá. Uma crítica injusta seria opor a excelência da faixa inicial ao disco todo. Uma mais justa seria indicar que as sete faixas seguintes poderiam variar um pouquinho mais, dando um maior dinamismo à audição do disco como um todo. Mas são apenas detalhes diante de um disco rico em personalidade e experimentação, a despeito de sua singeleza e aparente simplicidade. “Un día” é definitiva, mas o disco inteiro merece atenção. No mais, só mesmo a Juana Molina para fazer o Bernardo propor um disco de folk (ou algo próximo disso) aqui na Camarilha… (Ruy Gardnier)