Eric Copeland – “Alien in a Garbage Dump” (2008; Paw Tracks, EUA)

O loop está com tudo. OK, pode-se dizer que isso não é novo, e que o loop está por trás da maior parte das manifestações de vanguarda a partir da manipulação de fita (de Steve Reich a Wiliam Basinski), que sem o loop o hip-hop não existiria (feito em fitas ou pelo tour de force de tocar o mesmo segmento na sequência em picapes diferentes) e que a revolução da música eletrônica de pista (ou toda ela) é impensável sem ele. E tudo isso é verdade. Mas a questão de hoje é outra. De uns tempos para cá, o loop foi se tornando um elemento amigável, reconhecível, tradicional até. Virou uma técnica e um procedimento expressivo utilizado segundo lógicas já inventariadas. Mas quando aparecem discos como Person Pitch (2007), do Panda Bear, que reinventam novos lugares para o loop, ou, em outras palavras, criam loops de sonoridades inusitadas para loopar, a gente percebe que um novo caminho pode surgir. (Vale a pena lembrar que o Animal Collective, grupo de que Panda Bear faz parte, já tinha seu quinhão de experimentações no terreno antes desse disco solo divisor de água). Ano passado vimos mais alguns artistas empunharem com orgulho o bastão da renovação do loop. High Places, El Guincho, OK, mas neles a derivação é mais direta. Com Juana Molina e a magnífica “Un día” a coisa vai mais longe e selvagem (cf. nossos textos sobre seu disco). Mas no EP Alien in a Garbage Dump Eric Copeland leva a coisa a proporções inimagináveis. Na faixa que dá nome ao EP, facilmente a mais elaborada do disquiho, ele loopa curtos trechos de falas, fragmentos de melodias, barulhos de fundo,  emendando tudo com a mesma fúria e gratuidade que seu grupo, o genialíssimo Black Dice, arranca barulhos extremos e paradoxalmente palatáveis de seus apetrechos. “Alien in a Garbage Dump” parece uma retomada de “It’s Gonna Rain” de Steve Reich, só que ao invés do mesmo trecho sendo repetido, temos uma miríade de signos que nos atacam de formas e lugares diferentes, um pouco como a lógica dos samples de My Life in the Bush of Ghosts de Brian Eno e David Byrne. As BPM altas em quase toda a extensão da faixa (a “batida” sendo a duração do loop) provocam uma irritabilidade meio asfixiante, meio adorável, que Copeland utiliza como ninguém para distilar sua personalidade irreverente e amiga do bombardeio sônico mais juvenil. Mas Copeland pode fazer o que quiser: ele está imbuído de uma coisa difícil de definir mas gritante quando vemos trabalhos desse quilate, uma coisa chamada musicalidade, e que pode se exercer mesmo a partir dos materiais menos “musicais” de todos. De alguma forma, suas colagens estão na mesma linhagem de Kurt Schwitters, dos Residents, de Bruce Conner… 2009 promete: disco novo do Black Dice chamado Repo para abril (depois da obra-prima que foi Load Blown, de 2007) e disco solo de Eric Copeland para algum momento desse ano. Que mais pedir? (Ruy Gardnier)

Lukid – Foma (2009; Werk Discs, Reino Unido)

Lukid é o pseudônimo para Luke Blair, produtor inglês que mescla estilos eletrônicos diversos como o hiphop, disco, techno, dubstep e os mais recentes wonky e bassline. Ano passado lançou anonimamente o sublime compacto BBQ/Genie pelo selo estreante Thriller. Foma é seu segundo álbum. (TF)

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Há algo de muito interessante e instigante acontecendo na música eletrônica. Segunda era dourada? Não seria exagero algum lançar uma afirmação destas, tendo em vista a profusão de produtores, selos e misturas estilísticas que vêm acometendo o gênero. No início da década, com o “retorno” do rock, eram o hiphop undergound, o glitch e o clicks and cuts de selos como Mille Plateaux e raster-noton que se posicionavam como centros vanguardistas da música do novo milênio. Mille Plateaux se dissolveu e os grupos de rap se desgastaram junto com o próprio movimento. Eis que MC’s britânicos como Wiley e Dizzee Rascal aparecem com debuts vigorosos, bebendo do UK garage e fazendo rhymes and poetries peculiares, discrepantes à estética predominante americana. Era o grime, que se tornava uma das grandes apostas para música eletrônica de qualidade dos anos 00. O gênero não pegou, mas quem vinha crescendo paralelamente era o dubstep, mesclando jungle, 2-step e dub. E foi esse ensejo que proporcionou o surgimento de produtores brilhantes como Burial, Kode9, Skream, Martyn, Blackdown, Benny Ill, Sam Shackleton, ente outros. Todavia, de um ano pra cá, alguns atuantes da cena se mostraram descontentes com os rumos tomados pelo dubstep e decidiram incrementar sua sonoridade com batidas mais funky e efeitos aquáticos e, assim, surgiu o aqua-crunk, wonky e bassline. Simultaneamente o hiphop voltou mais inventivo que nunca, com produtores como Flying Lotus e Hudson Mohawke, que herdaram toda a sagacidade para colagens e batidas de J Dilla, da galera da Stones Throw e do Prefuse 73.

As atuais colaborações de Flying Lotus indicam que o hiphop também vem dialogando com o dubstep e a sonoridade resultante deste encontro tem fornecido grande frescor para a música eletrônica. Foma é o disco que retifica esse aspecto osmótico entre os dois gêneros, e mesmo que não seja inovadora, a produção de Blair confirma o momento de alta criatividade e quebra de barreiras estilísticas na eletrônica. Os motivos percussivos e os sons climáticos remetem bastante a Los Angeles do Flying Lotus, mas há também fortes influências do dubstep (com em “Chord”, por exemplo) e de composições mais introspectivas (faixa-título), que lembram The Books, Vladislav Delay e até Boards of Canada. É decerto uma onda completamente diferente do compacto que lançou pela Thriller, mais dançante e que apostava numa contração musical excitante a indefinível. Apesar de todo o prazer que audições repetidas de Foma proporcionem, ficamos na espera que o produtor lance novas músicas na linha de “BBQ” e “Genie”, pois o que temos aqui não é exatamente um caldeirão de originalidade – sem esquecer que Zomby fez um dos melhores discos do ano passado reproduzindo a sonoridade do jungle e hardcore. E, sim, estamos vivendo uma nova fase dourada da música eletrônica. (Thiago Filardi)

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E a nova onda de hip-hop instrumental permanece proliferando artistas e lançamentos. O nome da vez é Lukid, que nesse começo de 2009 lançou Foma, seu segundo álbum. Só que agora o gênero ganhou um nome novo, wonky, que na verdade só aponta para uma diferença musical significativa: o grave sujo, estourado e denso que se acresce à estética já consolidada por alguns produtores decisivos nos últimos 10 anos (a outra diferença é o lado do Atlântico em que a cena está).

Foma é um disco atraente, de audição tranqüila e amigável. As faixas deslizam uma sobre a outra sem maiores solavancos, lembrando um pouco a sensação de viagem proporcionada pelo Los Angeles de Flying Lotus. Mas aqui o terreno de hip-hop instrumental não é o do breakbeat e da polirritmia de Prefuse 73 ou Madlib, mas o do downtempo de gente como Alias, Blockhead, Dosh ou o Four Tet de Pause.E é aí que começam a pintar as limitações do disco. A primeira é que Foma não se distancia muito das sonoridades e dos procedimentos de seus antecessores, nem o faz com maior perfeição. Mas há uma segunda, mais profunda: a enorme tendência do hip-hop instrumental tem de virar, como o trip hop em seu tempo, música de fundo fashion (a depuração clean e hiper-bem produzida da música negra colmo fator ideológico determinante). Em vários instantes do disco Lukid deixa entrever que tem fôlego para mais que isso. Mas a mosquinha do “atmosférico”, prima da easy-listening, impede que o disco almeje voos mais altos.

A primeira, “Ice Nine”, tem um quê de vinheta introdutória. Algumas faixas seguintes, como “Veto” e “Slow Hand Slap”, abusam na referência, a primeira com as batidas finais do compasso um tanto atrasadas à maneira do suingue característico de Prefuse 73 (e repetido por Flying Lotus), a segunda com processamento vocal reminiscente do mesmo Prefuse. “Foma”, a faixa, por sua vez evoca o IDM singelo de Múm, Boards of Canada, Four Tet ou Aphex Twin em seus momentos mais dóceis, sem acrescentar nada de muito original à receita. Alguns momentos, no entanto, compensam a audição atenta: “Saddlebags” é uma digníssima faixa, com o grave bombando forte, e “Chord” é um dubstep extremamente eficiente e pulsante. No geral, Lukid dá a sensação de um talento ascendente, certamente ainda aquém das grandes faixas e eps de artistas como Rustie, Zomby e Joker, mas ainda assim alguém que vale manter no radar pelos próximos singles, remixes e lançamentos mais ambiciosos. Como está, Foma parece mais um passo do que uma afirmação. (Ruy Gardnier)

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Julgando pela primeira faixa, este segundo álbum do Lukid parecia indicar um caminho semelhante ao do Lucky Dragons: pequenas estruturas, retalhos, peças concentradas que relacionam simplicidade na estrutura e uma curiosa pesquisa de timbres. No entanto, “Ice nine” é uma faixa anômala no contexto do álbum. Ela até contém, sutilmente, o balanço que mais tarde situará o trabalho de Luke Blair entre as recentes formas experimentais do rap que se seguiram do trabalho de Madlib e do Prefuse 73, isto é, Hudson Mohawke, Flying Lotus, Ras G, etc. Já a partir de “Raise High the Roof Beam” esta inserção fica mais clara e evidente, bem como por todo o resto do álbum. E isso não ocorre exatamente sem interesse, embora muito da graça de Foma resida como que numa embrionária visão desta dimensão experimental. Não que eu esteja querendo desvalorizar o trabalho do Lukid em função de sua relativa semelhança com as vertentes que lhe influenciam. Mas devo notar que, recentemente, além do último Dälek, tivemos um ep matador de Hudson Mohawke, Polyfolk dance, o primeiro LP do virtuoso Ras G, Guetto Sci-Fi, que alçam o rap experimental a uma nova fase. Sem contar o impressionante Los Angeles de Flying Lotus – inclusive, algumas faixas de Foma, como “Veto” e “Chord” evocam perigosamente o nome de Flying Lotus… Diante deste contexto, o disco perde um pouco a graça, embora contenha alguns momentos que asseguram o interesse para um próximo álbum, como a própria “Ice nine” e, talvez por coincidência, talvez não, “Time Doing So Mean”, a faixa que o encerra. Provavelmente o Lukid se encontre mais no silêncio com o qual essas duas faixas trabalham do que na abrasividade e na disritmia que caracteriza seu miolo e suas influências. Aguardemos. (Bernardo Oliveira)

John Butcher – Resonant Spaces (2008; Confront, Reino Unido)

John Butcher é um saxofonista (tenor e soprano) britânico, nascido em Brighton no ano de 1954. Ele se mudou para Londres no final dos anos setenta e se iniciou na música de improvisação livre no começo da década seguinte, quando formou um trio com o guitarrista John Russell e o violinista Phil Durrant, que depois se tornaria o quinteto News from the Shed, com a adição de Paul Lovens e Radu Malfatti. Seu debut fonográfico solo ocorreu em 1991, com o disco 13 Friendly Numbers e, desde então, ele passou a fazer seus experimentos e estudos de timbre com o saxofone, utilizando técnicas diversas como o overdub, multitracking, feedback e close miking. Em 1997 ele formou o grupo Polwechsel com os austríacos Malfatti, Werner Dafeldecker, Michael Moser e Burkhard Stangl, do qual fez parte até 2007. Butcher mantém as parcerias em apresentações e gravações e um de seus álbuns mais recentes é Way Out Northwest, registro ao vivo no Vancouver Jazz Festival ao lado do contrabaixista Torsten Muller e do baterista Dylan van der Schyff. O saxofonista já colaborou com vários nomes importantes da música eletrônica e de improvisação, dentre os quais John Stevens, Derek Bailey, Eddie Prévost, Christian Fennesz, Toshimaru Nakamura, Akio Suzuki, Christof Kurzmann, Fred Frith, Otomo Yoshihide, Taku Sugimoto, Kevin Drumm, John Edwards, Rhodri Davies, Steve Beresford, Paal-Nilssen Love, Sten Sandell, Thomas Lehn, Christian Marclay, Gino Robair, Georg Gräwe, Gerry Hemingway, Phil Minton, Simon Fell, Elton Dean, Jon Corbett e por aí vai. Resonant Spaces, seu último disco solo, é consequência da turnê de mesmo nome realizada em espaços de propriedades acústicas poderosas na Escócia e nas Ilhas Órcadas, que também recebeu a ajuda do artista sonoro Akio Suzuki. (TF)

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Richard Youngs disse em entrevista à Pitchfork no ano passado que quando se envelhece as chances de se descobrir uma música chocante, totalmente nova, se torna cada vez mais rara. O sujeito já ouviu muita coisa e tem seus favoritos, aos quais sempre retorna, e a possibilidade de se surpreender com algo novo diminui consideravelmente. Mas ao ouvir John Butcher pela primeira vez, é impossível que qualquer pessoa, mesmo um expert em música ou um consumidor regular, não se impressione com seus timbres e técnicas fora de série. Para quem acompanha a carreira do saxofonista, Resonant Spaces não causa grandes abalos, mas não se pode evitar o incômodo ou sobressalto ao ouvir o timbre agudíssimo da primeira faixa, “Sympathetic Magic (Stone)”, proveniente de um feedback do saxofone tenor. Escutar no fone seria errôneo e insuficiente: toda a força de Butcher reside na sua relação com o espaço e a acústica, a forma como ele trabalha o feedback e a distância que usa entre o instrumento e o microfone; tudo isso é de extrema importância, pois se há fatores peremptórios para sua música, são as propriedades físicas do ar, que permitem a Butcher esculpir seus solos conforme as implicações acústicas de um ambiente, o que lhe fornecerá ressonâncias e combinações de som tão particulares que ele precisará definir os próximos passos e impulsos de acordo com aquilo que se materializa no ar.

Resonant Spaces não é obra do acaso, apesar de exalar uma dimensão real muito grande, advinda da sua essência improvisativa, reacional, de elevar o ar a elemento quintessencial à música. Mas por trás disso, existe uma precisão muito grande de técnica e uma disciplina de respiração: o feedback é um efeito constantemente obtido por Butcher e para atingir seus resultados é necessária muita pesquisa em relação às técnicas de amplificação e de uso do microfone. A prioridade do trabalho solo do músico britânico é atingir timbres e efeitos totalmente novos, sem qualquer intervenção de equipamentos eletrônicos, inimagináveis para um instrumento acústico como o saxofone. Ao mesmo tempo, sua música é direta a ponto de atingir o âmago do ouvinte. O próprio Butcher acredita que a maior relação possível do homem com a música é a da emoção, da capacidade dos sons se comunicarem instantaneamente com os sentimentos e o sistema nervoso das pessoas. “Calls From a Rusty Cage”, com seu sax soprano natural que começa com sopros hesitantes e depois cresce de forma monumental com a respiração circular de Butcher, é uma prova intensa e resfolegante do poder do músico de mexer com as vísceras de alguém. “New Scapa Flow” e “Styptic”, nas quais ele utiliza o sax tenor, também são exemplos de como sua música pode ser tocante.

Outras atrações de Resonant Spaces são as texturas: como um ser humano conseguiu atingir tipos de som tão ásperos e palpáveis como em “Close by, a Waterfall” ou “Frost Piece”? A resposta é simples: usando feedback, técnicas de amplificação e até a própria acústica do local. Como criar ambiências sonoras tão peculiares, tão envolventes, através de um único instrumento acústico? Tudo é resultado de uma mente genial, que está sempre em busca do novo e de experiências musicais inauditas. E o novo deve advir sempre da confrontação, inquietação, provocação e contestação, nunca da asserção ou da conformação. Este é um princípio inerente à música de improvisação livre, aquela surgida na Inglaterra nos anos sessenta, com Derek Bailey, AMM, Paul Rutherford e Evan Parker, da qual John Butcher é filho prodigioso. (Thiago Filardi)

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A primeira sensação que se tem quando se está diante de um disco solo de John Butcher não é beleza, mas espanto. Um espanto que nasce primeiramente do estranhamento diante do tipo inaudito de som que surge, e mais ainda de saber que ele vem de um instrumento tão aparentemente conhecido e familiar, o saxofone. O que mais fascina no trabalho de John Butcher não é a relação com o instrumento em si, mas em como fazer o som do saxofone interagir com os espaços e com os mecanismos de gravação, de forma que técnicas experimentais de amplificação e aproveitamento de acústica acabam sendo os protagonistas de seus discos tanto quanto o instrumento. E um nome tão evocativo como Resonant Spaces só tende a explicitar essa proposta: ele sugere que pensemos na forma como o som ecoa pelo espaço, e em como captar esse som espacializado, como uma arte em si mesmo. E esses espaços ressonantes não são só os externos, mas também, e talvez principalmente, os internos, os barulhos “íntimos” do saxofone que amplificações inusitadas (como, por exemplo, no interior ou muito próximo dos botões do instrumento) propiciam.

“Sympathetic Magic (Stone)”, a que abre o disco, parece estabelecer um diálogo tão intimista com o instrumento, tirando alguns sons acutíssimos e frágeis que jamais imaginaríamos vir de um sax, que simplesmente ouvir se torna um exercício quase obsceno. “Calls from a Rusty Cage” começa igualmente delicada, mas evolui para explosões de frases repetidas quase como loops que, ressoando pelo espaço, terminam como uma massa sonora de transe reminiscente da “Pendulum Music” de Steve Reich. Em “Wind Piece” e “Close By, A Waterfall”, sons de natureza e floresta são evocados por sons provenientes da boquilha tanto quanto do toque direto no instrumento ou do sopro puro. Em seus melhores momentos, Resonant Spaces vai além do espanto pela original utilização do saxofone e se transforma numa experiência intensa e emotiva. Mas em “Styptic” e “Frost Piece”, não à toa as mais curtas do disco (quase vinhetas), há apenas espanto: a primeira ao mimetizar no sax cantos de pássaros e a segunda ao realizar um interessante mas vão experimento com o ato de soprar. “Sympathetic Magic (Metal)” retoma o poder impactante do disco, com feedbacks que criam texturas fortes e inimagináveis.

Apesar dos deslizes momentâneos, Resonant Spaces é um grande disco. Não sei se é o caso de chamar de jazz o que está aqui, dada a extrema distância do trabalho de Butcher solo, em nada semelhante ao que se convenciona chamar de jazz, mesmo em sua faceta mais solta e free form. Ao interessado, cabe o conselho de ouvir todos os discos de sax solo de Butcher (em bandas ou sets de free improv com outros músicos a pilha é outra), a começar pelo divisor de águas (e provavelmente superior) Invisible Ear. Bom deleite. (Ruy Gardnier)

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Suspense, apreensão: um artista com o currículo de John Butcher inspira sempre grande expectativa, além de demandar uma audição cuidadosa. Convém manter os ouvidos e, eventualmente, os olhos bem abertos para as nuances que emergem de seus álbuns, pois sua música se faz a partir delas. No caso deste Resonant Spaces, celebrado com justiça pelas publicações dedicadas à música inventiva, trata-se de uma desafio a partir do qual Butcher deveria explorar sonoridades em três ambientes específicos: um mausoléu, uma caverna e um tanque de armazenamento de combustível. Resulta desta concepção um álbum extremamente rico sob diversos aspectos.

Primeiro, pode-se dizer que a forma com a qual Butcher lida com a acústica dos espaços propostos pode ser situada como algo entre as pesquisas da eletroacústica e uma dimensão da improvisação que dialoga direta (e estranhamente) com as ressonâncias. Por outro lado, cada sonoridade adquire uma dimensão crítica única, que põe em questão boa parte dos cânones que regem a música como um todo hoje, como por exemplo, a contínua ladainha que reza ser o acústico e eletrônico universos distantes ou, ainda, diferentes. Na experiência musical proposta por Butcher não há o menor sentido em se afirmar essa distinção. Assim, não seria exagero dizer que o drone, o noise, o ambient, o minimal, o dubstep, o free-improv e outras formas que marcam a música contemporânea com esta indistinção são não só evocadas nestas faixas, como também relativizadas e deslocadas de seu eixo central, isto é, suas estratégias e procedimentos. Variando os volumes e intensidades de seu saxofone, se utilizando de efeitos eletrônicos para extrair dinâmicas inusitadas, muitas vezes extremamente agudas, ele estabelece modulações e rompantes raros, mas que ainda assim aludem ao campo de experiências da atualidade. Em “Calls From a Rusty Cage”, por exemplo, ele exarcerba o volume, tateando repetições com seu sax que ressoam de forma específica dentro do tanque de combustível. Em “Close By, a Waterfall”, as intervenções dos instrumentos eletrônicos se torna mais perceptível, mas não decisiva na construção do improviso, e a indistinção apontada acima aflora de maneira surpreendente. Em “Frost piece”, Butcher se aproxima do noise com uma riqueza de detalhes e originalidade timbrística assustadora.

Assim, alguém poderia afirmar que Resonant Spaces é o tipo de álbum que não contém “música” propriamente, mas algo que transita entre a dimensão conceitual da música e os estudos de eletrônica e eletroacústica, alocando-se na esfera da produção erudita. Mas devo notar que muitos trabalhos arrolados hoje na gama erudita não possuem a profundidade e o arrojo contidos em Resonant Spaces e, muito menos, a inspiração. Porque apesar de árido e cerebral, o álbum intriga e, assim, emociona. Que a crusada deste cavaleiro contra a mediocridade e a petrificação do som e do sentido prossiga, produzindo outros álbuns tão impressionantes quanto este. (Bernardo Oliveira)

Animal Collective – Merriweather Post Pavilion (2009; Domino, EUA)

Formado por colegas de escola em Baltimore que colaboravam em gravações caseiras, o Animal Collective ganhou formas mais precisas em Nova York por volta de 2000, tendo como membros Avey Tare (David Porter), Panda Bear (Noah Lennox), Geologist (Brian Weitz) e Deakin (Josh Dibb). O grupo faz parte da cena experimental do Brooklyn, ao lado de bandas como Black Dice e Gang Gang Dance, uma cena que tem menos proximidade estética que de endereço. O som do grupo apresenta misturas de folk, pop dos anos 60, rock, música africana, eletrônica, ambiente, noise etc. O Animal Collective foi inicialmente qualificado de freak-folk, graças ao surgimento no mesmo período de artistas ressuscitando o folk e experimentando sobre ele, mas o rótulo mostrou-se redutor e injusto em relação ao grupo. A partir do lançamento de Sung Tongs, a banda passou a dar mais contornos pop a suas composições, chamando atenção de público e crítica, sem com isso perder o vigor e a inventividade que marcaram sua primeiras manifestações. Com Strawberry Jam deram maior espaço a instrumentos eletrônicos, o que veio culminar no lançamento de seu oitavo álbum, Merriweather Post Pavilion, em que o grupo assina como um trio, sem Deakin. (MM)

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O que fazer quando a estética musical de um grupo ou artista causa repulsa e atração ao mesmo tempo? Essa é minha relação com o Animal Collective desde que entrei em contato com sua sonoridade livre e esquisita em 2004, com o disco Sung Tongs. Na época, por motivo de pura leviandade, eles foram encaixados dentro do novo movimento folk americano, que dava as caras para o mundo com artistas tão tocantes (Devendra Banhart, Espers) quanto inovadores (Joanna Newsom, Grizzly Bear). É verdade que Sung Tongs era predominantemente folk e distinto do anterior, Here Comes the Indian, mais guitarreiro e centrado em timbres e combinações de efeitos de pedais. Se alguém é culpado pelo equivocado termo freak-folk (variação de free folk, como foi chamado o movimento) é o Animal Collective, que sempre fez questão de realçar o elemento freak, emulando sons de animais, cantando de forma totalmente única e priorizando estruturas incomuns para a música pop, que é o que eles sempre fizeram, no final das contas. Aliou-se a instrumentação acústica de Sung Tongs às idiossincrasias do coletivo e, pronto, nada mais apropriado que freak-folk para cunhar toda a leva de cantores com verve experimental que estreavam ou despontavam na industria fonográfica daquele ano.

Mas um dos grandes trunfos do Animal Collective sempre foi a capacidade de transmutar sua própria estética, e no ano seguinte, 2005, o grupo lançou Feels, um disco completamente diferente do que já haviam feito, com canções mais bem trabalhadas, de ênfase na percussão e uma veia pop mais descarada. É claro que o pop do AC nunca foi palatável a ponto de fazer sucesso entre o grande público e eles sempre foram extremamente experimentais, mesmo quando abusavam de melodias fáceis e refrões chiclete. E talvez minha própria relação com o grupo se estabeleça aí: na mesma instância em que eles me cativavam pelo apelo pop (Feels foi o disco que me fez gostar do AC e retornar aos lançamentos anteriores), me repeliam com sua sua experimentalidade arrastada e, por vezes, vã, como já bem disseram. Strawberry Jam, dois anos depois, veio para reiterar essa perspectiva, e mais outra: a de que o grupo sempre esteve pronto para se reiventar, desta vez, flertando mais fortemente com a eletrônica.  E não pára por aí, 2007 foi importante também para mostrar ao mundo que um grande gênio fazia parte do AC: Panda Bear. Seu segundo ábum, Person Pitch, levou a esferas inimagináveis a relação da música pop com o sample, além de ser uma obra-prima de colagens musicais pela qual me apaixonei instantaneamente e que sempre cito como um dos grandes discos da década.

Merriweather Post Pavillion não só confirma tudo o que disse como traz um adendo à minha relação com o grupo: pela primeira vez posso dizer que realmente gosto de um disco do AC de cabo a rabo. Aqui todas as genialidades aparecem, o que contraria algumas hipóteses de que o verdadeiro cabeça é Noah Lennox (Panda Bear), e pode-se dizer que eles nunca experimentaram tão bem com a música pop. Sim, Merriweather é ainda mais assumidamente pop que Feels, porém excluindo-se de vez as músicas lentas e enfadonhas, que não passavam de exercícios de composição e fastio. Não apenas: o trabalho de textura em Merriweather é, no mínimo, incrível, balanceando sons de pianos processados, dezenas de samples, guitarras sobrecarregadas de efeitos, sons glitch e fuzz característicos e vocais suaves e nervosos; tudo feito com muito esmero na produção e sob um senso melódico impressionante. Como não se envolver com o white noise inicial de “In the Flowers”, que depois vira uma canção leve de melodia doce?; ou não se deixar levar e apaixonar por um hit tão instantâneo e cativante quanto “My Girls”?; ou não se render à singeleza de “Also Frightened” e “No More Runnin’”?; ou não se intrigar com os riffs circulares e hipnotizantes de “Summertime Clothes” e “Lion in a Coma”?; ou não se espantar com a riqueza de arranjo e detalhes de “Daily Routine”?; ou não se emocionar com os vocais etéreos e a melodia altamente assobiável de “Bluish”?; ou impedir que os loops de “Taste” e “Brothersport” grudem na cabeça? Tudo isso me leva a dizer, exclusiva e excepcionalmente, que o Animal Collective fez, enfim, seu grande disco – aquele não só para ser lembrado ao final do ano, mas para  ser ouvido pelo resto da vida. (Thiago Filardi)

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É inevitável: começo de 2009 está definitivamente marcado como um acontecimento em especial: o lançamento de Merriweather Post Pavilion do Animal Collective. Em parte pelo fuzuê envolvendo o vazamento de faixas em dezembro, mas sobretudo pela força própria da música, e pela guinada para um som mais acessível que o conjunto dá com o disco, que certamente vai angariar hordas até então reticentes com o lado mais barulhento do grupo. Excetuando os espíritos obtusos que fazem equivalência entre acessibilidade e perda de qualidade, é um disco para ser admirado por todos. Representa a labuta de Avey Tare e Panda Bear para equilibrar canções de melodias simples e assobiáveis com experiências de arranjo, andamento e as maluquices habituais que desde o começo tornaram o Animal Collective um grupo singular. E o que eles pegam como fonte de inspiração para misturar doçura pop com experimentação? Os Beach Boys da fase Pet Sounds e Smile (que ainda contêm, ironia, a menção a animais tão costumeira às músicas do AC), que já eram referência em Person Pitch, álbum solo de 2007 do Panda Bear, e aqui parecem interlocutores. O que eles mais pegam da banda dos irmãos Wilson é a idéia de uma música calorosa, imediatamente empática, algo que recorrentemente era mencionado pelos detratores como uma deficiência do grupo. A solução principal também é parecida: a sensação de vocais cheios criada pelas harmonizações vocais de Avey Tare e Panda Bear, ora em coro, ora em vozes distintas, mas sempre soando como se quisesse carregar o ouvinte junto (“Daily Routine”, “My Girls”, “Bluish” em especial). É, como Nevermind ou Ys, um desses discos que já soam clássicos na primeira audição, completos, diretos, perfeitos em conceito e execução, todas as arestas devidamente aparadas.

“In the Flowers” começa dando o tom do disco, com um redemoinho de som que se esvai e deixa apenas um loop rítmico sutil, que serve de base para a melodia principal da faixa, um dedilhado de violão, e a voz de Avey Tare, que soa lírico e confessional como nunca antes. É claro que no meio da música a balada folk se transforma em bagunça pura e volta ao normal. Em “My Girls”, é Panda Bear que conduz o vocal (aliás, a presença de seu vocal é decuplicada aqui em relação a os outros discos), com uma faixa pop de apelo inevitável, com direito a refrão repetido à exaustão tendo como fundo palmas catárticas. “Also Frightened” é toda cantada em coro, e é um exemplo da secura do arranjo (um dado ousado, considerando a profusão de detalhes que o AC sempre soube utilizar muito bem em suas músicas), com base rítmica eletrônica e sumária, camadas de barulhinhos sintetizados e alguns sons incidentais (em geral, bateria ou eletrônicos). “Summertime Clothes” é, como “My Girls”, uma composição pop perfeita e ganchuda, um tabefe na cara dos detratores que zombavam dizendo que o grupo fazia experimentalismo porque não sabia compor canções. “Daily Routine”, já aparecida como canção solo de Panda Bear, é guiada por um órgão doidivanas e, apesar de provavelmente uma das faixas menos pop do disco, um de seus maiores momentos. “Bluish”, ao contrário, é uma deliciosa new-bossa passada em liquidificador psicodélico, açucarada e viajante (a notar a camada de eletrônicos que parecem dar efeitos à voz de Avey Tare, escalonando-a em coro e delay). “Guys Eyes” talvez seja a que mais abusa (positivamente) da repetição, que é um tema recorrente no álbum: não só repetição de frases e refrões, mas de situações em que a música parece ser tragada para um buraco negro em loop contínuo (e que equivale estruturalmente aos buracos negros de noise em várias músicas do Sonic Youth), duas vezes nessa faixa e em especial no loop de grito que separa as duas estrofes da absolutamente genial “Brotherspot”. “Taste” tem a frase mais adorável do disco, “Am I really all the things that are outside of me?”, e faz o favor de repeti-la várias vezes. “Lion in a Coma”, outro enorme destaque, é guiada pelo som de um didjeridu, com vocal e batida quebrada que remetem a um clima de transe assemelhado às faixas de George Harrison em Revolver. “No More Runnin’” é a lentinha do disco, tendo como momentos fortes as partes de coro. E o que dizer de “Brothersport”? Desde “Tomorrow Never Knows” alguma faixa final foi tão potente, diferente e ainda assim coerente com a proposta? Desde “Windowlicker” alguma faixa parecia dizer “eu sou o futuro concentrado”? Se algo superar “Brothersport” em 2009 podemos ter a certeza de que será um ano sublime.

Esqueçam as comparações com outros álbuns. Merriweather Post Pavilion pode ter trocado a complexidade maluquete por algo mais estável e doce, mas ainda que se possa sentir falta da jovialidade de uma “Leaf House” ou de “The Purple Bottle”, é definitivamente ele que eleva o Animal Collective ao status de banda alternativa mais importante da atualidade, empunhando um cetro que já foi do Sonic Youth e do Aphex Twin. Sabemos que ele está em boas mãos. (Ruy Gardnier)

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Já se tornou consenso o fato de que a originalidade da música do Animal Collective advém de um talento específico para sintetizar elementos díspares num todo imprevisível e inacreditavelmente coerente. Transitando com naturalidade através dos mais diversos gêneros, mas também experimentando timbres e andamentos inusitados, sua música se constitui por uma série de sínteses as mais idiossincráticas da seara pop contemporânea. Sim, porque, a despeito do amplo manancial de sonoridades exploradas pelo grupo, o que vem chamando a atenção nos últimos trabalhos é o modo prodigioso com que eles concatenam este approach ao excepcional acabamento e relativa acessibilidade das canções. Esta orientação pôde ser observada com mais precisão a partir de 2005, com o álbum Feels, se estendendo pelo aclamado Strawberry Jam e pelo ep Water Curses. Agora, neste excessiva e ansiosamente aguardado novo álbum, o grupo reforça a estratégia e a intensifica: Merriweather Post-Pavilion (ao que tudo indica, referência a uma venue americana construída pelo renomado arquiteto Frank Gehry, thanks Letty…) é uma coleção de canções arrebatadoras, ao mesmo tempo singelas e bizarras, com um toque inequívoco do cancioneiro pop dos anos sessentas, emoldurada, no entanto, por uma roupagem inspirada e desafiadora. De tal forma que não seria exagero afirmar que estes modos mais palatáveis do Animal Collective permitem compará-los com os Beach Boys, por conjugar excelência na composição e novidade nos arranjos, embora não permita reduzi-los a esta comparação. Com Merriweather Post Pavilion o grupo adentra aquela dimensão seleta e restrita dos grandes grupos, capazes de alçar a música em outra esfera, ainda que muitos duvidem que isso seja possível ainda hoje.

Se o viés a ser tomado aqui é a canção, cabe considerar os dois estilos dispostos em Merriweather…. De um lado, as canções de Avey Tare, com suas letras psicodélicas e uma densa concepção harmônica e melódica. Deste rol, destacam-se a faixa de abertura, “In the Flowers”, que dá o tom do álbum com suas enigmáticas frases introdutórias (“A dancer who was high in a field from a moment, caught my breath on my way home”) e “Bluish”, uma faixa com sotaque Beatles, mas com um estilo de arranjo que poderíamos comparar a uma mistura do pop avant-garde de Kate Bush com a corrosividade da Björk de Homogenic. De outro lado, as canções de Noah Lennox, o autor de um dos álbuns mais intrigantes da década, Person Pitch. Elas não são tão imagéticas como as de Tare, pois exprimem o ponto de vista de uma vida simples e produtiva. E embora não possuam as virtudes melódicas das canções de Tare, se impõem por força de um talento pop inequívoco: “My Girls” exemplifica perfeitamente esta força (a propósito, Noah também produz filmes bastante condizentes com este universo interior…). Mas a grande faixa do álbum, pela novidade e por ser emblemática, é “Brothersport”: melodia no estilo american country, sob uma batida muito similar a uma escola de samba, letra abstrata, percussão alucinada e uma cacofonia dos infernos. Desde  já uma das faixas do ano, encerra o disco convergindo a sensibilidade profunda de Tare e a personalidade lúdica de Panda Bear.

Transitando entre essas duas “vozes”, Merriweather… traz um som ao mesmo tempo rico em referências e, atualmente, único em sua habilidade sintética. O que mais admira nele é a capacidade de demonstrar interesse por tudo o que ocorre hoje no território da música, mas transformando a informação em uma obra profundamente original. Na dicotomia entre referência e originalidade, o álbum se constrói. E arrisco-me a dizer que aqui nasce algo próximo de Ok Computer ou Nevermind: Merriweather… possui a aura dos grandes discos. Nada como uma força demiúrgica, mas talvez esta não seja mais a questão. (Bernardo Oliveira)

Tim Hecker – An Imaginary Country (2009; Kranky, EUA)

Tim Hecker começou sua carreira nos anos noventa com o projeto de minimal techno Jetone, que alcançou algum reconhecimento crítico e formou uma pequena e fiel base de apreciadores. A partir de 2001, com o lançamento de Haunt Me, Haunt Me Do It Again, Hecker passa a usar seu próprio nome para lançar discos que transitam entre o noise, a escultura sonora e a música ambiente, fazendo livre uso das mais diversas fontes para suas experimentações, passando das field recordings de Radio Amor aos infames samples do Van Halen em My Love Is Rotten to the Core. An Imaginary Country é seu quinto álbum. (MM)

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Tim Hecker é daqueles criadores que por mais que sua música seja experimental, nunca ficamos alienados na audição de sua obra, apesar de toda artificialidade de seu método, suas composições são tão ricas (ou mais) quanto as lamentações do último de Elliott Smith. Mesmo quando seu som é abrasivo, nunca deixamos de vislumbrar outras sensações que não sejam a agressividade ensurdecedora de muitos cultores do noise (assim ele resolveu alguns dos problemas de Aidan Baker no lançamento conjunto de 2008, Fantasma-Parastasie).

Cada um de seus discos aponta para caminhos muito diferentes, mas ainda bem distante de prodígios da prolixidade como Rutger Zuydervelt ou o próprio Aidan Baker. No lugar de tentar apreender o ‘processo’, Hecker, à semelhança de Fennesz e Philip Jeck, pretende criar uma obra imbuída de algum significado. Ele parece sempre apontar ao mesmo tempo para o núcleo central de uma obra coesa e para o vazio – nunca estando em busca do silêncio, mas da constante mutação que não apaga por completos os traços originais.

Não há qualquer ponto de forte ruptura em sua discografia: cada um de seus lps, eps e colaborações apontam para terrenos familiares e ainda assim lançam nova luz sobre as formas já visitadas, nunca cedendo à facilidade da mera progressão que matou pós-rock dos anos 90 (quem ainda suporta estas músicas cheias de ápices que não são mais altos que as terras holandesas?). Sua base são o ruído, os samples irreconhecíveis e as intervenções de sintetizadores e Melotron que colorem e dão pulso às faixas. Seu trabalho se mostra cada vez mais distante de qualquer forma de música ambiente. Sua capacidade criadora apenas encontra rivalidade na obra de um Christian Fennesz ou um Keith Fullerton Whitman. A batida que toma forma de pulso, consegue em alguns momentos conter a tendência “oceânica” do noise comum em sua obra para que esta corra no leito de um rio caudaloso.

An Imaginary Country sugere o possível retorno às formas definidas de seu projeto de início de carreira, Jetone. Mas isso não significa que ele renegou todo o monumento ruidoso de discos como Harmony in Ultraviolet ou Haunt Me, Haunt Me, Do It Again; apenas, à semelhança de Harmony, sua atenção parece voltada à construção de espaços sonoros que evoquem estruturas complexas, como as miragens que deram título a um de seus discos.

Aliás, a mesma capacidade de criar miragens de formas que não existem, e nem mesmo foram imaginadas, é registrada na presença de diversos elementos da composição tradicional que ameaçam mas nunca se apresentam, desde a harmonia explicitada no disco anterior até melodias que aparecem insidiosas e sempre em fuga, formando motivos que se repetem, nos deixam em estado de suspensão e quando retornam nunca são os mesmos. Estes fantasmas de melodias às vezes parecem líricos, outras vezes perturbadores, nunca constantes. Como amantes a se conhecer: durante muito tempo vemos diversas pessoas no mesmo espaço, até que reunimos elementos suficientes para o reconhecimento confortável, mas sem impedir os sustos – cheios de doçura ou perplexidade. Em resumo, uma obra inestimável. (Marcus Martins)

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A musica de Tim Hecker é de uma beleza avassaladora. Seu novo disco, An Imaginary Country, segue o fluxo do anterior e belíssimo Harmony in Ultraviolet, com faixas que ora funcionam como um platô, de som contínuo, cujo volume é constante na sua intensidade, ora funcionam como rizomas, de camadas que se entrecruzam e se interpenetram.

Fennesz e GAS são as duas influências mais óbvias para Hecker. O primeiro por causa das texturas desgastantes e da melancolia perene transmitida; o segundo pela estrutura rizomática das faixas, com ramificações quase infinitas de estratos sonoros e linhas de fuga. Mas enquanto o projeto de Voigt leva ao extremo as teorias de multiplicidade deleuzianas e guattarianas, Hecker apenas flerta com as mesmas. Por mais que sua música seja baseada em fluxos contínuos de som, ainda é possível idenficar um começo, meio e fim em suas faixas, ao contrário dos experimentos do GAS, nos quais é impossível apontar para estruturas lineares: a música sempre se encontra no meio, no intermezzo.

A capa de An Imaginary Country também não remete a um platô e, sim, a um declive: duas pessoas descendo a encosta de um morro e prestes a cair num vale, num “país imaginário”, de detritos, pulsações, rizomas, fluxos e refluxos, de sombras feitas de sombras, ultrópicos, cascatas de acordes, pontos paragônicos, terras fronteiriças e margens interiores; um país no qual não existe linha de tempo: cem anos atrás era igual a duzentos anos atrás; um país cuja expressão maior é a música, bela, apaixonante e devastadora. (Thiago Filardi)

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Há pequenas coincidências interessantes no mundo. No mesmo momento em que Fennesz abdica dos ruídos mais associados ao glitch do começo da década em nome de um som mais focado e limpo, Tim Hecker vem e faz mais ou menos a mesma coisa. Ouvindo Radio Amor e Mirages, os discos que deram maior visibilidade a seu trabalho, ouvimos uma pletora de sons aproveitando “defeitos” sonoros, como repetições causadas por cds arranhados, barulhos abruptos ou abafados que lembram plugues com mau contato, sons de sala que passariam por deficiências de gravação etc. A habilidade de Hecker, assim como a de Christian Fennesz, consistia em misturar esses sons com texturas ambient extremamente carregadas de sentimento, criando dinâmicas de abrasividade/emotividade soberbas e uma densidade de som muito singular. Por alguma estranha razão – provavelmente o esgotamento de interesse e de novas possibilidades desses glitches, ou o risco de soar repetitivo e datado –, Hecker, como Fennesz, reduz e quase suprime os sons intermitentes, buscando uma formulação mais épica e centrada de sua música.

Assim, não é de se estranhar quando as duas primeiras faixas de seu disco novo, An Imaginary Country, são baseadas em notas alongadas de sintetizador ou órgão, criando texturas densas, com poucos detalhes ou camadas suplementares – no caso de “Sea of Pulses”, naturalmente, excetuando a pulsação de graves de sintetizador que dá nome à faixa. “Sea of Pulses”, aliás, parece um possível remix do Fuck Buttons para uma música do Angelo Badalamenti. Aproveitando o nome do disco, a audição parece uma viagem turística por esse país imaginário feito de tempo, saturação e sonoridades evocativas que chamam imagens. As faixas se emendam umas nas outras, provocando uma sensação de continuidade que aumenta essa sensação de viagem a um país desconhecido. Mas, aproveitando algo que eu já tinha mencionado quando escrevi sobre Black Sea do Fennesz, as paisagens evocadas são sentimentais, interiores, não exteriores. Daí nomes de faixas como “The Inner Shore”, a margem interior, ou “Utropics”, trocadilho propondo um trópico utópico, ou metáforas sensoriais/geográficas: cascatas de acordes em “A Stop at the Chord Cascades”, horizonte negro em “Her Black Horizon”, correntes de eletrostática…

No entanto, a lapidação do som e o interesse especial de Hecker por paisagens sonoras aproxima An Imaginary Country menos de Black Sea do Fennesz do que de Persistent Repetitions of Phrases do Caretaker, com sons que remontam a épocas remotas (o disco começa com “100 Years Ago” e termina com “200 Years Ago”) e um ambient que associa drones com melodias fragmentárias, construindo texturas fantasmáticas, etéreas a despeito da densidade das texturas. O álbum atinge o clímax na longa (oito minutos e meio num disco cujas faixas variam entre três e quatro minutos) e pronunciadamente mais barulhenta “Where Shadows Make Shadows”, que parece sumarizar todos os sons do disco: pulsos graves, órgãos cheios de efeito, camadas de ruído de sala, ruídos graves intermitentes. A faixa final retoma o tema da primeira, emoldurando o fim da viagem e encerrando o ciclo. Se ainda resta a impressão de que Tim Hecker ainda não conseguiu delimitar sua área de atuação sonora com tanta clareza e personalidade quanto Fennesz, An Imaginary Country é não obstante um suntuoso exercício de flutuação através de paisagens e espaços criados pela música. (Ruy Gardnier)

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Um dos artifícios mais manjados para descrever uma sonoridade qualquer é lançar mão de adjetivos sinestésicos como “gasoso”, “solar”, etc. Diante do cenário contemporâneo, esta é uma solução útil, que indica a dimensão “material” sobre a qual muitos autores se concentram. A música de Fennesz constitui um bom exemplo onde este artifício serve à perfeição, muito por conta da timbragem especialmente abrasiva que este artista confere a seus trabalhos. Tim Hecker não me permite escapar a esta fórmula: a forma das faixas que ele produz neste álbum evoca uma série de sons que poderíamos deduzir de elementos naturais, como a estridência do canto dos pássaros e o aspecto “gasoso” de alguns sons identificados ao ambient e ao drone. Mas o que me incomoda neste álbum especificamente é uma certa negociação com uma dimensão musical, no sentido clássico do termo, que implica em algumas passagens que, tal como o Fordlandia, de Johann Johannsson, ou ainda o Treny de Jacaszek, dialogam de uma forma um tanto burocrática com determinadas linhas harmônicas e melódicas. Em An Imaginary Country, convivem sons abrasivos produzidos com a competência de um Fennesz, mas com guitarras, baixos e teclados não tão intrincados e admiráveis como o do guitarrista austríaco – neste caso, ouçam a faixa-título de seu último álbum, Black Sea. Faixas como “The Inner Shore” e “Paragon Point”, que me parecem as mais interessantes de todo o disco, se perdem em incursões melódicas banais. Isso quando não ocorre, como em “200 Years Ago”, uma comparação imediata e um tanto incômoda com o Gas, de Wolfgang Voigt. Não que o álbum seja de todo desinteressante, como considero os supracitados Fordlandia e Treny; mas às vezes as viagens de Tim Hecker se tornam excessivamente burocráticas, provocando mais a antipatia que a audição atenta que seus precursores demandam. (Bernardo Oliveira)

Dälek – Gutter Tactics (2009; Ipecac, EUA)

Will Brooks (MC Dälek, rapper) e Alap Momin (The Oktopus, produtor) formam o duo de rap experimental Dälek (se pronuncia “dáialeq”, emulando dialect). Oriundo de Newark, Nova Jérsei, o grupo gravou sete álbuns, sendo um deles Derbe Respect, Alder, em parceria com o lendário grupo alemão Faust. Já excursionaram com artistas como Prince Paul, The Melvins, De La Soul, and Lovage. Gutter Tactics é o sétimo álbum da dupla. (BO)

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2008 não foi um ano muito proveitoso para o rap. À exceção de Cool Kids, Re-Up Gang, Yo Majesty e, sobretudo, Food for Animals, muito pouco ou quase nada foi realizado em prol desse gênero que já começa a dar sinais de institucionalização endêmica. Perdoem-me a auto-referência, mas no artigo sobre as melhores faixas do ano, indiquei o caminho que, a meu ver, constituiria uma linha de fuga possível: quanto mais os produtores de rap buscarem ampliar seu universo timbrístico, assimilando as pesquisas do drone, glitch e noise, quanto mais beberem de manifestações análogas como o grime e o kuduro, mais terão a possibilidade de criarem algo novo, de fato. E digo isso em relação ao mainstream também, porque, se considero uma track como “Gold Digger”, de Kanye West, reparo que o peso saturado da batida e a concepção árida do arranjo denotam uma experiência de fôlego, que reputo como única nesta seara. Após essa constatação, nada mais justo que chamar o Dälek à baila, uma dupla que há dez anos vem experimentando um rap que se pode afirmar como único: por sua interlocução com o noise, nem sempre refinada, mas autêntica; por uma pesquisa de timbres que, se não retoma os primeiros e brilhantes trabalhos do Public Enemy, ao menos mostra que é possível criar formas que escapem às armadilhas do mercado; e, por fim, por seu caráter político, que, me parece, extrapola o campo da política institucional, revirando assuntos para lá de convencionais, como crítica à religião e ao “ópio do povo”. Assim, ao lado da pesquisa patente que seus álbuns sugerem, é quase uma obviedade que a música que produz o Dälek tem um fundo político que pode variar do militantismo juvenil, característico da maioria das manifestações do rap, até algo como uma política da criação, em que os elementos do gênero são como que deslocados de seu eixo rítmico e timbrístico em direção a uma espécie de shoegaze rap, onde importam mais as texturas do que o suingue. Não acho que o som do grupo tenha escapado muito dessa dicotomia, o que em álbuns anteriores significava, além de ingênua conjecturação sobre a política, uma certa fluidez na forma final das faixas, ora dialogando com o universo de timbres glitch, ora abraçando o noise. Mas em Gutter Tactics, embora a estratégia se conserve – batidas convencionais, versos virulentos e noise irascível – o Dälek conseguiu obter uma sonoridade e uma dimensão conceitual que eu denominaria mais crua e seca, e portanto, mais instigante que as distiladas anteriormente. Enquanto nos álbuns pregressos podíamos escutar até mesmo seqüências melódicas dodecafônicas, tamanha a verve prolixa do grupo, em Gutter Tactics as faixas parecem se suceder de forma mais coesa, e, no sentido político da empreitada, no qual convergem respectivamente o conceito e a sonoridade, mais sugestivos. Ora, não me parece fruto do acaso que, em plena era Obama, o grupo lance um álbum chamado Gutter Tactics, evitando celebrar o percurso do líder negro que “miraculosamente” chega à presidência, emitindo seu discurso raivoso no sentido de alertar a este mesmo líder que uma voz monocórdia e vociferante o acompanhará de perto, ciente não somente da história recente, mas também do contexto atual. Experimentem as três primeiras faixas – “No Question”, “Armed With Krylon” e “Who Medgar Evers Was…” – e confiram como uma certa monotonia estratégica permeia o álbum. Em “Los Macheteros / Spear Of A Nation”, o noise chega a níveis alarmantes, quase cobrindo a voz do rapper, numa das faixas mais urgentes de todo o álbum. Ao final da audição fica uma sensação estranha de que, para o Dälek, cabe a regra três, “onde menos vale mais”: se antes o grupo se distinguia por um vandalismo um tanto leviano, penso que, pela primeira vez, eles encontraram uma forma de expressar seu sarcasmo aliando sabedoria e precisão. O que não me parece pouca coisa, diante do cenário hip hop atual. (Bernardo Oliveira)

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Dälek é um dos grupos mais expressivos e singulares de toda a história do hiphop. Munido de uma batida forte e precisa, raps cortantes e engajados e uma produção barulhenta e abstrata, o duo começou em um período muito particular para o hiphop: o final dos anos noventa. Muitos produtores e rappers, cansados dos excessos do hiphop mainstream e da letargia do trip hop gerada pela Mo’ Wax e pelos bristolianos, decidiram apostar em projetos mais ousados e experimentais. É dessa época (virada dos 90 para os 00) que datam os primeiros trabalhos notórios de MF Doom, Madlib, J Dilla, Cannibal Ox, El-P, Antipop Consortium e o coletivo do cLOUDDEAD. Mas enquanto a maioria desses nomes se encontra inativa (Dilla faleceu há dois anos, o cLOUDDEAD se dissipou em inúmeros projetos – na sua maior parte, inexpressivos – e o Antipop acabou), o Dälek continua lançando álbuns consistentes (desde Absence, de 2005, num intervalo de dois em dois anos) e persistindo na sua estética peculiar e radical.

Não é fácil operar nos limites de um estilo tão em baixa como o hiphop, mas o Dälek o faz com raça, vontade e ideologia. Por isso, Gutter Tactics merece todo o respeito e atenção de quem gosta e acompanha o gênero: trata-se de um disco virulento, enérgico e que fala sobre o agora, os EUA da guerra do Iraque, da crise finaceira e da transição de governo. São poucos os pontos negativos em Gutter, mas há de se frisar uma certa incapacidade do grupo de transitar ou se mover, nem que seja, dentro da sua própria estética, tão poderosa e singular. A impressão é que, desde Absence, eles fazem o mesmo disco e, num terceiro lançamento, isso já se torna cansativo e redundante. É como se o Dälek tivesse alcançado um patamar tão alto de unicidade na música que não conseguisse mais se extraviar da sonoridade pregressa que estabelecera. Gutter Tactics, não fosse a urgência tanto do som quanto do discurso, seria o disco para se despedir do duo. E como um bom álbum anda em falta no hiphop dessa segunda metade de década, precisamos nos agarrar ao primeiro que apareça, mesmo que este apenas confirme uma fórmula exitosa – e que fórmula! (Thiago Filardi)

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Na primeira audição, o instinto, ainda tentando entender aquilo com que se depara, tenta remeter Gutter Tactics à efervescência do hip-hop underground mais abrasivo levado à excelência pela Def Jux com o Cannibal Ox de In the Vein e com o El-P (que aliás é produtor das batidas do Cannibal Ox) de Fantastic Damage. Na mesma época, o Dälek despontou com From Filthy Tongues of Gods and Griots. Foi um momento de explosão de novas formas no hip-hop, em que a Def Jux competia com a Anticon para ver quem mais avançava o hip-hop (uma das coletâneas da Anticon efetivamente se chamava Music for the Advancement of Hip-Hop). No contexto, a música do Dälek parecia fazer uma partilha diferenciada entre tradição e novidade, enchendo o som do duo de fundos abrasivos, mas com padrões de batida estranhamente convencionais, como se bebesse diretamente de “Welcome to the Terrordome”, Public Enemy em 1990. Noves fora a incrível capacidade lírica e a interpretação dramática e nervosa do MC Dälek, a dupla aparecia então como um acontecimento, sim, mas menor diante da proliferação de projetos de ampliação do repertório do hip-hop que era buscada naquele momento.

Corta para 2009. A despeito da grandeza inicial de seus melhores discos e propostas, parte da turma da Anticon desviou seus caminhos para coisas que dificilmente ainda podem ser chamadas de hip-hop (Why?, o último disco do Subtle), e a Def Jux parece ter ficado perdida no tempo. O Dälek, em retrospecto, trilhou um caminho mais coerente e imaginativo, propondo parcerias inusitadas (com o Faust, com o Zu), mas acima de tudo mantendo a mesma intensidade de seus primeiros discos. Gutter Tactics não é uma inovação diante do que o Dälek já fez. Parece, ao contrário, um disco de maturidade, focando naquilo que é o forte da dupla, sem dar chance para ousadias mal-ajambradas (as faixas mais faladas do que rapeadas do primeiro disco, por exemplo). E o forte do Dälek é a densidade sonora criada pela veemência do vocal misturada aos arranjos cheios e barulhentos criados por The Oktopus. A parede de barulho é a marca determinante do grupo, entre o industrial e os timbres trabalhados de guitarra de um Isn’t Anything do My Bloody Valentine. Mas é preciso também notar a sutileza dos loops de sininho em “Street Diction”, um dos destaques, que criam uma camada suplementar aos sons ameaçadores do fundo. Ou então a programação de pratos de “No Question”, com uma ligeira mas determinante estratégia de suspensão e ataque. Outro destaque é a faixa que dá título ao disco, com sua batida quebrada. Todas as tres são exemplos do Dälek funcionando em máxima potência, que contam, além da produção, com refrões poderosos de grande fluência vocal e repetições insidiosas. Se inicialmente Gutter Tactics supõe mais do mesmo, as audições contínuas revelam um disco extremamente equilibrado, que troca qualquer versatilidade de propostas por uma permanência de procedimento que transforma o som do duo numa máquina coesa e homogeneamente vibrante e violenta. Se não abre caminhos para o hip-hop, ao menos apresenta um som singular, intensamente pessoal e carregado, que no plano sonoro traduz a força de contestação almejada pela dupla. (Ruy Gardnier)

The Very Best – Esau Mwamwaya and Radioclit Are The Very Best (2008; Ghettopop/Green Owl, Reino Unido)

O presente álbum compila faixas avulsas produzidas pelo trio The Very Best, formado pelo cantor e baterista malawiano Esau Mwamwaya e pelos produtores Johan e Etienne Tron, a dupla franco-sueca Radioclit. Um álbum com canções inéditas está previsto para 2009. (BO)

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Na semana passada, finalizei o texto sobre NYC, da dupla Hebden/Reid, com a consideração de que, após as listas, inicia-se a dupla tarefa de receber e assimilar os títulos de 2009 e, paralelamente, reparar as possíveis injustiças que só o tempo faz ver. Neste balaio, percebe-se que ora as seguidas audições prejudicam o álbum, ora atingem a maturidade, mas somente após os prazos requeridos. London Zoo, do The Bug e Margins Music, da dupla Dusk + Blackdown pertencem ao primeiro grupo; do segundo grupo, destaco não só o supracitado NYC, como também este divertidíssimo e tardio álbum do trio The Very Best. Divertido, mas também algo profundo, pela natureza melancólica do canto de Mwamwaya, grande expressão do disco. Combinada ao aparato electro da dupla Radioclit, seu timbre espetacular e inspiração particular em criar versões são acrescidos de uma energia antes improvável, pela suavidade característica de certas manifestações musicais da África Oriental, como o soukous e a kwassa kwassa. Desta combinação, surge um álbum empolgante e festivo na justa medida, mas ao mesmo tempo irônico e desafiador.

Irônico porque as faixas foram compostas a partir de dois elementos principais que, associados, estimulam o riso: bases de artistas renomados como M.I.A. (“Paper Planes”, rebatizada “Tengazako”), Beatles (“Birthday”), Michael Jackson (“Will You Be There”), Architecture in Helsinki e Vampire Weekend (“Cape Cod Kwassa Kwassa”), somadas a arranjos vocais criados por Esau Mwamwaya, em sua língua nativa, o chichewa. Algo como uma fórmula pop perfeita, em uma combinação que transborda descontração e bom humor. Desafiador porque nos situa de outra forma diante do problema da reapropriação dos elementos sonoros, e mais especificamente, da questão do remix, do refix, do mash up, e de toda a gama de manifestações que tem no cut and paste sua profissão de fé. No caso do The Very Best, estamos em contato se não com uma modalidade absolutamente nova, ao menos com uma forma um tanto quanto peculiar de recriação e síntese de elementos supostamente alienígenas. Destaco algumas versões bem engraçadas, como “Bithday” e as que remetem ao Vampire Weekend e a Michael Jackson. Mas há também que se prestar atenção em faixas como “Hide & Seek” e “Funa Funa”, que possivelmente dão o tom do álbum autoral que está por vir.

Despretensioso, mas ao mesmo tempo cheio de viço e novidade, este primeiro álbum do The Very Best nos mostra que estamos longe de esgotar as possibilidades de explorar novos talhos do cut and paste. E isso significa não só uma questão de procedimento, mas sobretudo de ampliação de perspectiva sobre a criação musical no contexto atual. O que nos faz aguardar ansiosamente pelo álbum propriamente dito. (Bernardo Oliveira)

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Seria possível o lançamento dessa mixtape há três, quatro anos? A resposta é curta e grossa: não. Simplesmente porque de dois anos pra cá o número de discos e compilações referentes à música africana multiplicou-se consideravelmente – no início da década, a maioria ficava restrita a poucas importações na seção de world music. Não só isso, mas houve uma revalorização repentina em relação a estilos musicais africanos totalmente esquecidos até então. Da noite pro dia gravadoras européias e americanas passaram a focar suas atenções em um continente discriminado, subvalorizado, quase esquecido. Os motivos dessa reviravolta são nebulosos, mas o que se tem atualmente são diversos grupos e artistas influenciados pelo afrobeat e chamados de atualizados, inventivos e ecléticos pelos críticos. Por isso o projeto The Very Best me parece suspeito, quiçá aproveitador: produtores europeus se juntam a cantor malawiano para fazerem um disco de afropop com referências óbvias (MIA e Vampire Weekend). Tudo nessa mixtape parece muito diluído (e me pergunto que implicações um sample de Vampire Weekend, diluição da diluição, podem trazer). Até a capa indica uma estereotipagem euro-americana da cultura africana: fotos de animais típicos do continente, como se fosse a vista de um safári para turistas.

Deixando essas questões de lado, a mixtape é animada e, até certo ponto, prazerosa: alguns samples bem sacados, boas batidas, mas fica por aí. Os vocais de Mwamwaya são um tanto irritantes, o que causa repulsas ao primeiro contato. Audições seguintes, no entanto, se provam mais instigantes – e sinto exatamente a mesma coisa com os discos da sampleada MIA. Porém, volto à pergunta: por que  o interesse súbito pela música africana? Parece até caso de Copa do Mundo: agora é a vez da África, colonizada, explorada e negligenciada, sediar um campeonato, coitadinha. (Thiago Filardi)

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Esau Mwamwaya and Radioclit Are the Very Best é uma grande mixtape e um disco incrivelmente bem-humorado. É a impressão deixada pelas primeiras audições, por saber lidar muito bem com as faixas que toma como base, como as modifica sensivelmente e como se utiliza de um senso estratégico do sampling. Estratégico porque, em algumas faixas, rerreapropria para a África sonoridades africanas utilizadas por artistas de pop-rock anglossaxões como Architecture in Helsinki e Vampire Weekend, como também dá suas piscadelas para a artista que tomou para si a tarefa de portavoz da rebeldia terceiromundista, M.I.A. É particularmente engraçado e brilhante, por exemplo, ver “Paper Planes” – uma música que se utiliza de um sample de “Straight to Hell”, do Clash – ser transformada em “Tengazako”. Ou “Heart It Races” e “Cape Cod Kwassa Kwassa”, com suas respectivas batida e guitarra, serem reintegradas com desenvoltura e propriedade à música do continente negro. Só isso faz dessa mixtape do recém nomeado trio The Very Best a mixtape mais deliciosa do ano de 2008 e um disco pra se ouvir sorrindo de cabo a rabo. No entanto, conferir apenas esse status a Esau Mwamwaya and Radioclit Are the Very Best soa extremamente redutor. Porque eles podem realizar soberba e estrategicamente o jogo de citações tão próprio à juventude globalizada pela virtual infinidade de sons a descobrir ao redor do globo facilitada pela internet (myspaces, sites oficiais, p2p…), mas existe uma originalidade e um talento que subsiste a esses manejos contemporâneos que, ainda que divertidos, correm o sério risco de se transformar em algo um tanto vão. E esse brilho especial existe na maneira como Esau Mwamwaya constrói melodias vocais e utiliza seu timbre adocicado e seu canto sinuoso.

Mwamwaya tem uma voz e um estilo que mostram extrema versatilidade e pertinência, indo desde a singela “Chikondi”, que se apropria do tema de Hans Zimmer para o filme Amor à Queima-Roupa, até o hit escorchante de pista “Wena”, passando pela indietrônica de “Hide & Seek”. É uma maneira de cantar extremamente envolvente, e os coros só aumentam em calor às composições do grupo. Digo composições não só porque há (muito boas) canções inteiramente compostas pelo grupo, mas porque as próprias apropriações adquirem forma e melodia própria. Existe quase um risco de grandiloqüência, mais visíveis na base de “Salota” e nos violinos de “Kada Manja (Classic Version)”, mas o canto direto e límpido de Mwamwaya dá pertinência mesmo aos momentos em que o disco ameaça resvalar na pieguice. Seu estilo de canto adequa com precisão a tradição melodiosa do pop africano com uma sensibilidade mundial absolutamente contemporânea – e, o que é melhor, sem  sinais patentes de forçação de barra ao fazê-lo. O estilo, música e canto, flui com enorme naturalidade. Ao fim, depois do maroto dueto imposto com Michael Jackson em “Will You Be There”, existe a sensação de um projeto muito intrigante, uma formulação até hoje inédita das possibilidades da mixtape (ao menos no grau de excelência aqui atingido) e uma enorme curiosidade para o projeto de álbum anunciado para 2009. Que venha o mais rápido possível. (Ruy Gardnier)

David Bowie – “The Bewlay Brothers” (1971; RCA Victor, Reino Unido)

“The Bewlay Brothers” é reputada como a canção mais intrigante de David Bowie: pelas referências a uma espécie de confraria (formada por gays? por superhomens nietzscheanos?), a uma possível alusão a seu irmão de criação esquizofrênico (“now my brother lays upon the Rocks, he could be dead, he could be not, he could be you…), pela psicodelia aleatória que marca o próprio conteúdo da letra, pautada na técnica do cut up desenvolvida por William Burroughs, ou ainda, como o próprio Bowie a define, por ser um palimpsesto… Mas “The Bewlay Brothers” não surpreende simplesmente por sua poesia sublime que, por si só, já bastaria para alçá-la a uma das mais belas canções dos anos setentas: ela também surpreende pela melodia emocionante, pelos violões solares, que explodem em acordes saturados de agudos, pela interpretação ao mesmo tempo irônica e emocional do grande cantor que é David Bowie, talvez o maior, porque nele habitam todos os cantos… Ao mesmo tempo que comove por sua poesia e melodia, “The Bewlay Brothers” impressiona também pelo rigor do arranjo, inacreditavelmente simples e dramático. Reparem que, em nenhuma de suas diversas partes, ela se repete, seja por adição ou subtração de elementos, ou de uma segunda voz, mais grave, realizada pelo próprio Bowie, ou de violões adicionais, guitarra, sax, piano e contrabaixo. Ao final, o ponto alto: a estranhíssima coda em que podemos ouvir um coro de vozes com o pitch manipulado, todas realizadas pelo próprio Bowie. Do início singelo até o final bizarro, “The Bewlay Brothers” conduz o ouvinte por uma letra enigmática, levando-o sorrateiramente das asas da canção aos limites da consciência. Tudo isso em uma canção folk que transborda a excelência comum ao trabalho do autor.  (Bernardo Oliveira)

Kieran Hebden & Steve Reid – NYC (2008; Domino, Reino Unido)

Kieran Hebden (Londres, 1980) é um multiinstrumentista que começou sua carreira no grupo de pós-rock Fridge e é mais famoso por seu projeto eletrônico Four Tet. Steve Reid (EUA, 1944) é um veterano baterista de soul e jazz, tendo tocado com Miles Davis, Fela Kuti, James Brown, Sun Ra, Ornette Coleman, entre outros. A parceria entre os dois começou em abril de  2005, quando ensaiaram alguns dias e em seguida gravaram os dois volumes The Exchange Sessions (lançadas em 2006). No mesmo ano, Hebden fez parte de Spirit Walk, do Steve Reid Ensemble. Em 2007, lançaram o álbum Tongues. NYC, lançado em novembro de 2008, é o segundo álbum da dupla. (RG)

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Não se precisava ir muito além do próprio Four Tet para perceber a versatilidade de Kieran Hebden: o projeto já incorporava hip-hop, eletrônica alternativa, jazz, pop, com referências, samples ou sonoridades semelhantes. Que ele tenha aderido à improvisação, quem já viu algum de seus shows não se surpreende também: ao vivo, via-se claramente que ele fazia o máximo para rearranjar as bases pré-gravadas de forma nova e em tempo real. Que ele tenha se associado, para dar um novo campo a suas pesquisas musicais, ao baterista Steve Reid, é por um lado estranho (a diferença de gerações, em especial), mas mostra uma absoluta coerência por outro lado. Da mesma forma que o som de Hebden, os grupos de que Steve Reid fez parte sempre trabalharam equacionando especulação e experimentação com suíngue e uma certa qualidade psicodélica. A única coisa que realmente era de se estranhar nos trabalhos desenvolvidos até então pelos dois, Exchange Sessions e Tongues, era o fato de o resultado ser a coisa menos focada e mais aberta que provavelmente os dois fizeram em suas carreiras separadas. O que não é um problema em si: há momentos e faixas adoráveis, mas há como que uma frouxeza de conjunto  que transforma-os em apenas boa aduição (aquela que a gente curte enquanto acontece e quinze minutos depois, quando já passou a outra coisa, acaba nem lembrando muito bem). A impressão é que eles estavam se divertindo tanto que acabaram por dar vazão demais a seus ímpetos, Hebden em especial, e encheram o som de maneira por vezes desproporcionada. Um som tão cheio que criava uma certa fascinação pela exuberância atingida (“Soul Oscillations”, por exemplo, é um clássico), mas que no fim das contas não deixava muito terreno para o suíngue e a psicodelia (desafio semelhante, imagina-se, foi o do Guizado com Punx, mas essa eles tiraram de letra…).

Daí aparece NYC.  E muda tudo. É o primeiro registro dos dois fora do estúdio londrino Exchange, e a mudança de ares aqui significa também uma mudança de proposta. Foi como se eles tivessem estudado as limitações de seus discos anteriores e decidissem se concentrar naquilo que mais fazia falta: espaço para o balanço e para a imaginação. O que demanda inicialmente uma coisa: economia. E desde o começo fica claro que há em NYC uma lapidação e uma prudência muito maiores, principalmente nas intervenções de Hebden. “Lyman Place”, a que abre o disco, é um primor de economia, fazendo a pulsação persistente de Reid ressoar como nenhum momento anterior da dupla tinha conseguido, ao passo que Hebden faz a proeza de nos deixar esperando a faixa inteira por um clímax que nunca (felizmente) vem. “1st & 1st” é dominada por uma melodia  funky de baixo e alimentada pelos pratos reverberantes e cheios de Reid. Fica claro lá pelo meio da audição que o determinante aqui é o ritmo, que NYC é uma viagem rítmica potente, em que o corpo é propulsionado a se mover junto com a marcação enquanto a mente se delicia com as variações de barulhinhos discretos e evocativos operados com destreza pelos 50% mais jovens da dupla. “Arrival”, pelo domínio da marcação insidiosa de bateria e os zumbidos retrofuturistas soltados pelos eletrônicos, lembra as viagens percussivas do Neu! como “Hallogallo” ou “Neuschnee”. “Between B & C”, provavelmente o ápice do disco, tem suas progressões com sons de órgão reminiscentes de “A Rainbow in Curved Air” de Terry Riley, mas com orientação definitivamente dançante. “Departure”, apesar do nome e de fechar o disco, não é exatamente uma coda, mas dá uma reduzida na intensidade, mantendo em todo caso a perene marcação percussiva e o espaço para cada coisa soar e durar o tempo que precisa. NYC acaba dando a sensação de que finalmente Reid e Hebden encontraram o tempo e o equilíbrio da dupla, cortando as gorduras desnecessárias, agindo com mais comedimento e paciência e, assim, fazendo um dos discos mais instigantes e  coesos de 2008. Um trunfo de elegância, balanço e inteligência. (Ruy Gardnier)

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Encontros como esse, que tem por base a sólida e justa reputação de seus autores, podem descambar para um perigoso aspecto de celebração ou de laisser allez, o que na maioria das vezes resulta em um som meio frouxo. Mas o caso da dupla em questão neste álbum precioso é bem diferente: trata-se de uma interação perfeita entre a imaginação delirante de Hebden e o ritmo pulsante de Reid, na qual o improviso adquire a forma de método. E notamos que, embora os álbuns pregressos não sejam tão coesos e ricos em soluções como este NYC, cabe recordar que tanto as Exchange Sessions, como Tongues e Spirit Walk, operam basicamente sobre alguns elementos básicos, como a improvisação, a desconstrução de ritmos como o funk e o jazz e da implementação de diálogos entre timbres acústicos e eletrônicos. Com isto quero ressaltar que o que há de melhor em NYC decorre de uma série de experiências anteriores que foram e vem sendo aprimoradas. Não que os álbuns anteriores já não fossem impressionantes, mas, em NYC, mesmo seguindo caminho semelhante, a música da dupla dá um salto em termos de estrutura e controle das dinâmicas, escolha dos samples e dos timbres, e composição das camadas e texturas. “Departure”, a faixa que encerra o álbum, exemplifica o aperfeiçoamento do método Hebden/Reid, como eles conseguiram  atrelar a improvisação a uma sequência de modulações coerentes e extremamente instigante ao nível da composição. “25Th Street”, segunda faixa do álbum, também impressiona: um groove sincopado, salpicado por sutilezas e interferências que desestabilizam o ritmo, como um baixo funk, sons de percussões eletrônicas e um som estranho, algo como uma descarga de banheiro (?)… Logo depois dela, entra “Arrival”, com um contrabaixo sampleado, guitarras psicodélicas e a bateria vigorosa de Reid. Quando o álbum termina, temos a certeza de que acabamos de escutar o resultado de uma colaboração prolífica e, possivelmente, longeva. Mas, sobretudo, a certeza de que, no meu caso pessoal, cometi a primeira injustiça em relação ao ano de 2008: NYC é um dos discos mais eletrizantes do ano que passou. (Bernardo Oliveira)

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Existe um caráter delimitante na estrutura das improvisações de Kieran Hebden e Steve Reid, notado primeiramente no álbum Tongues, e que agora se confirma nesse último lançamento ao vivo do duo: Hebden lança um riff de seu aparato eletrônico semelhante a um baixo ou a uma guitarra, Steve Reid prontamente o acompanha com batidas soltas e os dois passam a improvisar em cima disso.

Por mais que a música da dupla tenha se mostrado presa a estruturas pré-estabelecidas desde o álbum anterior e não alce voos tão altos como nas Exchange Sessions, ainda há algo de vivo e emocionante nas improvisações atuais. Basta escutar com cuidado as seis faixas que fazem parte de NYC e perceber que as estruturas, a princípio limitadoras, são, na verdade, um incentivo para o desabrochar e a inventividade.

Era patente na primeira parte da Exchange Sessions que essa colaboração só tinha a dar certo se eles explorassem formas totalmente abertas de composição. Mas o que a segunda parte do projeto mostrou é que Hebden e Reid poderiam soar não tão interessantes e criativos se abrissem mão de qualquer repetição motívica, seja rítmica ou melódica.  A solução foi improvisar a partir de bases mais simples, o que os deixaria mais soltos para investir em timbres, texturas e cadências de ritmo. De um free jazz incrementado por desvios eletrônicos, eles passaram para uma eletrônica à la Four Tet dos últimos trabalhos com um toque de free jazz.

Para onde seguirá a música do duo é uma incógnita. Se as soluções estruturais se provaram necessárias e ainda soam excitantes em NYC, as mesmas já podem indicar sinais de esgotamento. Ou NYC é um beco sem saída ou é o fim de uma segundo estágio na carreira da dupla. Esperamos que seja a última opção. (Thiago Filardi)

This Heat – Deceit (1981; Rough Trade, Reino Unido)

This Heat é um trio londrino formado por Charles Hayward, Charles Bullen e Gareth Williams em 1975. Apesar de serem identificados com bateria, guitarra e teclado (respectivamente), os três membros mexiam com diversos instrumentos, além de fazer experimentos com manipulação de fita. De 1976 a 1978 trabalharam em seu primeiro álbum, This Heat, lançado em 1979. O som anterior do trio pode ser ouvido nas duas Peel Sessions de 1977, coligidas no disco Made Available. Em 1981, o This Heat lançou seu segundo e mais famoso disco, Deceit. Apesar de pouco famosos à época, This Heat e Deceit vêm ganhando progressivamente repercussão como marcos maiores do pós-punk. O grupo terminou em 1982. Em 2006 foi lançada a caixa Out of Cold Storage, com 6 CDs, coletando todos os lançamentos do grupo, além de um disco ao vivo inédito (o título faz referência ao mítico estúdio do grupo, Cold Storage, um frigorífico desativado). (RG)

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O tempo prega suas peças. Por mais informado que você possa ser, por mais aventuroso e aberto que seja seu gosto, algo sempre escapa do terreno de visibilidade a que somos acometidos vivendo no aqui-e-agora, com a economia de atenções (e de acesso, sobretudo, ontem mais que hoje) voltada para aquilo que cremos que vale a pena conhecer: menção positiva em revistas confiáveis, elogios de amigos, de alguns articulistas individualmente… De alguma forma, uma síntese disso tudo é feita, algo se sedimenta numa “cena”, numa “época”, algumas coisas ganham o holofote, alguns ficam relegados a um espaço marginal. E o tempo trabalha sobre isso, de forma que um panorama retrospectivo modifica sensivelmente a “cena” de cada época, adiciona algo, subtrai algo – esperançosamente manda embora o joio e faz justiça tardia aos gênios sem reconhecimento, mas nem sempre. O This Heat pertence a esse cenário retrospectivo do pós-punk: somente os mentirosos e os muito antenados dirão que prestaram atenção ao grupo naquele momento. No entanto, visto de hoje, vem aquele espanto superlativo, quase desabonador, que pergunta “como isso não foi desde o primeiro momento percebido como um clássico absoluto?” Mas são as peças que o tempo prega…

Hoje, em todo caso, numa época que recupera o pós-punk justamente por partilhar com ele a busca de alternativas para a instrumentação e as fórmulas costumeiras de um rock já saturado à exaustão e tornado quase insuportável, e quando aparecem grupos como Animal Collective e Black Dice que roqueiam de forma nova e vigorosa, fica mais fácil olhar para o This Heat, para os compassos complexos e ainda assim brutais criados por Charles Hayward, para os drones e loops criados nas experimentações com fita e efeitos, para os riffs agudos funky-não-funky de guitarra, para os vocais a um passo entre Robert Wyatt e as dinâmicas de coro de Remain in Light e todas as coisas Eno. Tem Liars, tem Tortoise, tem math rock, tem um monte de coisa que certamente familiariza nossa sensibilidade para hospedar mais um desses pioneiros que simplesmente estava muito à frente de seu tempo.

Da pequena e essencial discografia do grupo (dois discos oficiais, um EP, um lançamento póstumo, uma compilação de Peel Sessions e uma compilação de faixas ao vivo), Deceit sobressai. Não exatamente pela maturidade do som, que já estava completo em 1977 como atestam as gravações no programa de John Peel, mas pelo foco dado à concreção, que aumenta substancialmente o poder de agressão do grupo, e pelo conceito que perpassa o disco da capa aos temas de cada faixa, da guerra fria à vida fria e robótica da sociedade de consumo, do clima apocalíptico à necessidade de revolta contra o estado opressor. Deceit é um ato de rebeldia contra um estado de fato, e apesar das letras de cada faixa deixarem isso muito claro, é musicalmente que o trio melhor exibe seu motim contra uma sociedade automatizada e entorpecida: o canto de “Sleep, sleep, sleep, go to sleep”, na primeira faixa, como se fosse um cântico irônico de hipnose ao passo que a batida forte sugere uma marcha de exército, criando um imaginário uniformizante; em estratégia distinta; “Paper Hats” recorre a gritos e quase chega a hardcore em nível de violência, para em seguida mudar de cara e dar início a uma jam percussiva. Mas não é só na agressividade e na forma de composição que Deceit parece um disco de contestação: é principalmente na acolhida de sonoridades estranhas, vinda de não-instrumentos, de instrumentos “mal” utilizados (fora de tom, acelerados ou atrasados por fita até alcançar outro timbre) ou de instrumentos utilizados de forma não convencional, que parece dar um tapa na cara no convencionalismo guitarra-baixo-bateria do rock. “Triumph” mostra isso à perfeição.

Mas é “S.P.Q.R.” o maior destaque do disco e o grande momento do trio. Um hino pós-punk. A guitarra faz uma parede de barulho, o teclado faz sua casa de ruído ao fundo, o bumbo marca e sugere uma caixa que nunca vem, até que ela aparece, cheia de eco, estraçalhando tudo, enquanto no vocal o coro entoa uma letra que relembra o império romano (“Senatus populusque romanus”, a insígnia oficial do governo) para metaforizar os jogos de poder do tempo presente (“We organise via property as power/Slavehood and freedom imperial purple/Pax Romana!”). “Cenotaph” e “Shrinkwrap” mantêm a força de ataque dos andamentos rápidos com guitarras estridentes e bateria potente e nervosa. Sob esse aspecto, “Radio Prague” acaba funcionando como momento de respiro abstrato entre os três petardos que vieram antes e os dois que vêm depois, “Makeshift Swahili” e “Independence”, essa última uma faixa de marcação quase reggae (e de viradas de bateria totalmente reggae) que cita parte da declaração de independência dos Estados Unidos que afirma que é direito do povo abolir o estado que lhe nega sua liberdade, vida e a busca de felicidade. “A New Kind of Water” baseia-se numa estratégia de contenção e ataque que mais tarde faria a fama do Helmet, e talvez seja a faixa que melhor mostra o poder de tensão criado pelos compassos complexos de Hayward (que sempre sugerem uma batida no quarto tempo que nunca vem e provocam uma estranha sensação de ausência) misturados à solenidade de coro grego das vocalizações do grupo. “Hi Baku Shyo (Suffer Bomb Disease)” dá fim ao disco de forma abstrata, sem batida ou estrutura, com escaleta fazendo melodias fragmentárias e diversos sons encontrados.

Ao fim de Deceit, a sensação de trilha sonora para um prenúncio de fim dos tempos é determinante. Mas não é um discurso messiânico como o do U2; é mais próximo de um George Romero na maneira como pinta o nosso próprio cotidiano como fim do mundo. Um disco perfeito, extremamente indicado para começar o ano na contramão das celebrações evasivas, atento ao ritmo das coisas e do mundo. (Ruy Gardnier)

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A primeira vez que ouvi a espantosamente contemporânea “Vitamin C”, do Can, tive uma surpresa que só anos depois pude compreender mais claramente. Esta faixa me parecia algo tão digno de enaltecimento como foram nos anos setenta Miles Davis, Bob Marley ou Stevie Wonder, mas isto não era reconhecido pelas bandas de cá. Bandas ligadas ao kraut rock como Can e Ash Ra Temple, ingleses como Robert Wyatt, ou bandas oriundas do cenário póspunk americano, como Minutemen, se popularizaram de tal forma que algumas delas gozam hoje de uma notoriedade muito mais ampla que a da época em que fizeram grandes discos. Como conseqüência desse fato, temos que admitir que algumas bandas estrangeiras dos últimos vinte anos, como Radiohead, não saíram do nada,  mas desenvolveram sua formação musical a partir de uma série de outras bandas que, anos depois vieram à tona, em virtude da disseminação radical do mp3. O This Heat é uma dessas bandas que, a princípio inexistentes do cenário musical brasileiro, chegaram aqui a partir de espectros de bandas mais recentes, e nem tão brilhantes – neste caso particular, podemos lembrar o Primus, por exemplo. Sua música pode ser arrolada junto a do XTC, do Pere Ubu, além das bandas citadas acima, que nos anos setenta e início dos oitenta, procuraram tornar o rock’n’roll mais rico e idiossincrático, incorporando gêneros, ritmos e perspectivas harmônicas e melódicas variadas, mas conservando a pegada mais forte, característica do gênero. Mas, mesmo neste cenário, This Heat e Deceit sobressaem de forma assustadora! O álbum possui experimentos ao nível da gravação e da manipulação de fitas, da utilização de aparelhos eletrônicos e incorporação à composição de elementos aleatórios. Por outro lado, embora contenha tanta inovação, Deceit não é cerebral. Ouçam, por exemplo, “A New Kind of Water”, “Sleep”, “Makeshift Swahili”, faixas que contém um alto grau de inovação nas combinações, nas texturas, nas seqüências harmônicas, mas ainda assim com um punch que prende a atenção e a respiração do ouvinte. “Paper Hats” possui uma silhueta de rock, mas seus timbres estapafúrdios, gritos e reviravoltas tensionam o ambiente e conduzem a faixa para uma outra dimensão musical. E, numa das faixas mais preciosas do álbum, “Triumph”, eles criam uma fanfarra a partir da utilização criativa de clarinete e percussão eletrônica, que lembra algumas experiências de Tricky e do pessoal de Bristol.

This Heat é certamente uma banda difícil em alguns momentos, sobretudo no primeiro álbum, onde a abstração dita as normas da casa. Mas para o bem-aventurado e paciente ouvinte que topa seguir adiante, a recompensa é grande. Ele não só descobre uma das bandas mais impressionantes e influentes do mundo, como também amplia sua visão da música e, particularmente, do rock’n’roll. Em dias de vacas magras para este gênero tão problemático, o retorno a bandas como o This Heat é não só útil, como recomendável. E prazeroso. (Bernardo Oliveira)

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Dentre todas as bandas do pós-punk – mesmo as melhores (PiL, Pop Group, Gang of Four, Wire, Fall, Joy Division, Throbbing Gristle, Josef K, Birthday Party, Teardrop Explodes, Mission of Burma) -, nenhuma possui uma variedade de influências tão larga quanto o This Heat. Se foi a descoberta do funk (GoF, Josef K), dub (PiL, PG), psicodelismo (TE), caos (TG, BP), crueza (Fall, MoB), pop (Wire) e gótico (JD) que caracterizou a estética avançada e refinada de alguns grupos, foi a união de todos esses, mais o free jazz, musique concrète, progressivo e krautrock, que fez nascer o This Heat – sendo a maior prova dessa asserção o álbum Deceit.

Afora suas implicações ideológicas e militantes, que não pretendo abordar aqui, a música do This Heat é impressionante na sua dimensão amplitudinal de texturas, conseqüência de um esmero na produção, que engloba, principalmente, os tratamentos rítmicos e as manipulações feitas em fita. Das melodias suaves de “Sleep”, “S.P.Q.R.” e “Cenotaph” aos riffs hipnotizantes de “Paper Hats”, “Makeshift Swahili” e “A New Kind of Water” e às texturas rascantes de “Triumph” e “Shrinkwrap”, Deceit é uma prova de vigor, ecletismo e inteligência no rock. Aliando a energia punk ao cerebralismo progressivo, a diligência da musique concrète à espontaneidade do free jazz, o virtuosismo (Charles Hayward) ao amadorismo (Gareth Williams), o This Heat criou um disco que desmantela todos os paradigmas do rock – até os da época. Afinal, quem consegue assimilar e condensar influências tão diversas? Quem consegue ser extremamente intenso e suave ao mesmo tempo?

A guinada do primeiro ao segundo disco não é tão brusca quanto dizem. Agora, ouvindo novamente os dois álbuns, posso afirmar que o segundo é, não só uma conseqüência do primeiro, como uma evolução do próprio. O LP homônimo é deveras mais cerebral e hermético, o que não significa que é mais experimental ou melhor produzido. O experimentalismo de Deceit é mais focado, a gama de instrumentos usados é ainda maior, o trabalho de textura é mais satisfatório e a mesclagem de estilos e formas musicais é mais intensa e variada. Talvez o grande trunfo de Deceit seja a capacidade do grupo de sintetizar suas influências com tamanha destreza de modo que o som pareça simultaneamente denso, complexo e sólido. Mas, enfim, é sempre difícil transmitir em palavras os sentimentos inerentes a uma banda predileta. E digo com orgulho: This Heat é uma das melhores bandas de todos os tempos. (Thiago Filardi)