BJ Nilsen & Stilluppsteypa – Man From Deep River (2009; Editions Mego, EUA)

BJ Nilsen é Benny Jonas Nilsen, artista multimídia nascido na Suécia. Lançou seu primeiro cassete em 1991, aos 15 anos, pelo nome de Morthound. Também trabalhou sob os pseudônimos Hazard e Tape Decay. No início da década assinou com o renomado selo britânico Touch, pelo qual gravou regularmente até 2007. Já colaborou com artistas aclamados da cena experimental como Chris Watson, Christian Fennesz e Z’ev.

Stilluppsteypa tem origem islandesa e começou como um trio de rock experimental, formado por Sigtryggur Berg Sigmarsson, Helgi Thorsson e Heimir Björgúlfsson. Em meados da década de 90 se mudaram para a Holanda, onde estudos sonoros de computador e um conselho de Bruce Gilbert, o fizeram modificar bruscamente sua estética, abandonando as guitarras e operando exclusivamente no campo de pesquisas eletrônicas. Em 2002, o então trio passou a ser uma dupla após a saída de Heimir Björgúlfsson. Também colaboraram com nomes importantes da música experimental como Melt-Banana, The Hafler Trio, Ryoji Ikeda, Nurse With Wound e Zoviet France.

Man From Deep River é a quarta colaboração conjunta dos dois e a estreia de ambos no selo Editions Mego. (TF)

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Um dos grandes interesses deste Man From Deep River é o método utilizado para compô-lo: a partir de uma fita achada de 1975, contendo sons de floresta, Nilsen e Stilluppsteypa adicionaram drones, barulhos eletrônicos, outros sons ambientes e vozes. É como se o ponto inicial fossem as pesquisas de field recording de Francisco López e Chris Watson, processadas e reavaliadas por Kevin Drumm ou Machinefabriek.

Quanto à utilização de sons naturais de florestas e animais, nenhuma novidade na sua apropriação e recontextualização. O problema surge na justaposição das gravações. É muito fácil e cômodo pegar um material bruto, editá-lo e modificá-lo dentro do conforto de uma casa ou um estúdio. Dever-se-ia ter, no mínimo, um respeito por aquilo que foi registrado, deixando o som tal como é, ou um empenho maior em fundir as duas gravações, criando algo orgânico e coeso. Não é o caso de Man From Deep River.

O termo isolacionista é um tanto apropriado para este álbum, pois o que os artistas querem discutir é a relação do homem com a natureza, a condição solitária do primeiro em meio ao primitivismo do segundo. Mas não seria equivocada a abordagem desse assunto através de uma técnica intervencionista? Pois o que Nilsen e a dupla islandesa fazem, ao contrário de Watson ou López, é dar substância ao som gravado, como se os sons da floresta ou dos pássaros não fossem substanciais o suficiente e, portanto, removem a qualidade intrínseca dos mesmos. O isolamento do homem perante a natureza é real e desolador, mas se é exatamente este sentimento que os artistas querem expressar, não se deve intervir tão bruscamente no som natural como em algumas passagens.

Outro fator negativo de Man From Deep River é a falta de coesão demonstrada em grande parte do álbum. A música não segue um fluxo contínuo, assim como os trechos são mal justapostos, o que invalida o propósito da experiência. Os momentos esteticamente desconcertantes são, ironicamente, aqueles de ruptura, como as percussões (meio fora de lugar até) do início da primeira parte e a sequência melódica do final da mesma parte. O que conta a favor de Nilsen e do duo islandês, contudo, é a real experiência que o ouvinte obtém ao entrar em contato com sua obra: são despertos sentimentos de mistério, descoberta e… isolamento; tudo aquilo que grandes manipuladores do som são capazes de engendrar. Talvez se o projeto fosse incipiente (esta já é a quarta colaboração mútua), mais fragmentado e procurasse mascarar um conceito equivocado (que, paradoxalmente, é um dos interesses desta obra), o resultado poderia ser mais satisfatório. (Thiago Filardi)

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Confesso que os nomes me eram completamente desconhecidos até o Thiago propô-los para a Camarilha. Na pesquisa, notei que ao menos o Stilluppsteypa é muito bem credenciado, já tendo trabalhado com Melt Banana, Nurse With Wound e Zoviet*France. Mais interessante é saber que eles fazem parte de cena escandinava de artistas sonoros de drone/noise/ambient e que já fizeram parte de coletâneas para que também foram chamados Merzbow, Keith Rowe e Acid Mothers Temple. A somar com o fato de que esse disco foi lançado pela Emego, uma das gravadoras mais importantes da atualidade e tarimbada por lançar alguns dos mais significativos discos de artistas de noise (Sheer Hellish Miasma de Kevin Drumm, Endless Summer de Fennesz, tudo do KTL). Mas certamente não será por Man From Deep River que eles, junto com BJ Nilsen, que eles ganharão um lugar entre os significativos de qualquer gênero. Trata-se de um disco feito a partir de gravações de natureza e floresta feitas na década de 7o. E a estratégia é utilizar os registros de campo como um instrumento principal, acrescendo a ele alguns drones, blipzinhos de sintetizador e algumas sonoridades que podem evocar clichês de “sons primitivos”, como o gamelão no começo do disco. O problema é que a maior parte do que acontece sonoramente no disco é redundante, os registros de campo não fazem nada além de mimetizar o ambiente natural, os timbres nada apresentam de mais significativo e os drones especialmente são de uma angustiante falta de imaginação em suas texturas soturnas light. O fato de serem apenas três faixas é de coçar a cabeça, porque nenhuma delas apresenta homogeneidade sonora e tampouco se beneficia da longa duração. Ao contrário, elas são subdivididas em vinhetas e funcionariam melhor assim: ao menos tenderiam a cansar menos o ouvinte. Mas o pior de tudo talvez seja o título do disco, em como ele de alguma forma já preconiza todo o universo de sons do disco e transforma a audição num jogo associativo dos mais vagabundos. De todas as maneiras de se utilizar dos onipresentes field recordings, essa é certamente uma das piores. (Ruy Gardnier)

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Um dos indícios de que é possível pensar um novo horizonte para a música é a evolução da história do registro, manipulação e diálogo com sons orgânicos, que ainda nos surpreenderá com muitas reviravoltas, devido a sua ampla gama de possibilidades. Considerando desde os field recordings até as possibilidades de emulação e de sua consequente manipulação musical, muito se realizou em favor de um espaço sonoro musical relativamente independente dos cânones da música ocidental tradicional. Para além da melodia, do ritmo e da harmonia, me parece que Man from deep river vem juntar-se a outras tantas manifestações como os registros de John Lomax, as manipulações de Pierre Schafeur, as “brincadeiras” decisivas de John Cage, as pavarosas sondagens telúricas de Iannis Xenakis e Stockhausen, mas também aos artistas mais recentes como Philip Jeck, Kevin Drumm e Daisuke Miyatani, que buscam, cada um a seu modo, outras lógicas culturais do som através da aculturação. Não que Bj Nilsen e Stilluppsteypa estejam no mesmo nível dos já citados. Mas eles participam sem dúvida da mesma convicção de que a música é mais do que reiteração de procedimentos em curso ou de crença ocasionada pela formação cultural. De Bj Nilsen já havíamos nos surpreendido com alguns álbuns realmente interessantes nesta seara, dos quais se destacam Wood c/w Bridge/Field, de seu projeto Hazard, e o curioso The Short-Night, um álbum de 2008, descoberto em 2009. Pouco sei do islandês Stilluppsteypa, mas já me certifiquei da capacidade plástica que o grupo tem de alterar sua perspectiva musical. Juntos, BJ Nilsen e Stilluppsteypa gravaram quatro álbuns, sendo o último este Man from deep river.

O álbum está longe de ser impecável, preenchido que é por muitos trechos em que aquela cama sonora, plácida e contínua, modula e conecta as partes mais interessantes. Ao contrário do poder sintético de Imperial distortion, onde Kevin Drumm distila uma delicadeza extraordinária no trato com a mímese, interceptando qualquer interpretação ordinária de seu trabalho, este Man from deep river lida mais com francas e desabusadas interações entre retratos naturais e manipulação digital. Neste sentido, advirto para o fato de que embora dignas de interesse, as duas primeiras faixas não são tão interessantes como a última, pois simplesmente intercalam os field recordings com as intervenções do computador. Em “Man from deep river part 3” a brincadeira parece atingir um grau mais complexo, com um colorido maior entre as partes, e sobretudo com uma manipulação menos óbvia das gravações, como na parte inicial, onde o som da chuva se confunde com o som de algo queimando, ou as vozes fantasmagóricas que volta e meia emergem do espiral sonoro caótico que a faixa delineia.

Interessante, mas um tanto óbvio, este álbum no entanto pode servir de base para compreender que a intenção não é tudo. Mesmo aqueles que buscam produzir um discurso “para além”, acabam por redundar no “bem aquém”, mas porque talvez não tenham se apercebido o quanto seus métodos e concepções devem ainda à Música com m maiúsculo, o quanto os grilhões de uma formação musical rigorosa podem atravancar a busca por outros caminhos. Não que eu esteja querendo indicar à Bj Nilsen e Stilluppsteypa que mudem de profissão, o que seria absurdo, mas que tratassem de assumir se de fato querem borrar fronteiras ou simplesmente brincar ingenuamente de sondar o inominável. (Bernardo Oliveira)

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A maior parte da música que ouço é composta por drones e noise, isso não deve ser novidade pela quantidade de álbuns dessa seara que já propus aqui. A maior parte dos discos de drone/noise que ouço termina por adquirir menos individualidade que formar um espeço véu que encobre a memória de minhas audições. Muitas vezes gosto de alguns desses artistas prolíficos do gênero e tenho dificuldade de lembrar exatamente como são seus discos. Apenas após repetidas audições tenho condições de, em alguns casos, fazer associações que me permitam reconhecer alguma assinatura sonoro – caso de nomes como Fennezs, Kevin Drumm, Stars of The Lid ou William Basinski. Este não é, nem de longe o caso dos artistas aqui analisados. Primeiro, para ser justo, devo isolar o Stillupsteypa, do qual nunca tinha ouvido falar e não me sinto muito propenso a aprofundar a tênue noção que tive com este disco. Mas o caso de BJ Nilsen é emblemático. Seus nome é corriqueiro nos meios experimentais, muitas vezes associadas a alguns dos mais renomados artistas e ainda assim não consigo lembrar de um único de seus discos que ouvi que seja memorável, ou mesmo que instigado investigação mais profunda de sua produção.

Man from Deep River não faz muito para mudar isso, formado por meias idéias, muitos field recordings e pouca criatividade. Ao fazer as audições de praxe, tive dificuldade em apreender pontos aos quais pudesse remeter posteriormente. No lugar de noise eles criam aquele pior pesadelo da música ambiente: a música se dissolve em segundo plano por sua inanição e apenas nos lembramos dela com uma certa irritação – ah, ela ainda está tocando.

O problema do disco não está nos field recordings. O problema nunca está na matéria-prima, mas em quem a usa e como o faz. Em 2008 Chris Watson, um papa do field recording criou um lindo disco (Cima Verde) onde se abre muito espaço para a discussão de seu papel criador – diria que ele toma o lugar de um “cometedor” de ready-mades com tendências, mas ainda teremos oportunidade de voltar a Watson, não esqueçamos do elefante no meio da sala!

A máquina de lavar daqui de casa está com defeito e fora não conseguir lavar as roupas a contento, ainda produz alguns ruídos bem intrusivos. Meus sobrinhos de menos de três anos ficam nervosos após longas sessões de lavagem. Pois é, o contraponto ao Man from Deep River é que o ruído da máquina dava um field recording muito superior e pronto para ser editado e lançado. (Marcus Martins)

Toumani Diabaté – The Mandé Variations (2008; World Circuit, Mali)

Toumani Diabaté é um músico oriundo de Bamako, Mali, e um dos mais aclamados tocadores de kora do mundo. Não obstante nascido em uma família tradicional de griots (bardos africanos) e filho de Sidiki Diabaté, o primeiro a gravar um disco somente de kora na década de 70, Toumani é autodidata e lançou seu álbum de estreia, Kaira, em 1988. No início dos anos 90 formou a Symmetric Orchestra, com a qual gravou Boulevard de l’independance, em 2004. Também fez parte do Mali Music, projeto de Damon Albarn do Blur, e do Songhai, com Danny Thompson (ex-Pentangle) e o grupo espanhol Ketama. Em 2006 recebeu o Grammy de melhor disco tradicional de world music, por In the Heart of the Moon, gravado juntamente com Ali Farka Touré, guitarrista do Mali falecido no mesmo ano. Participou do disco Volta de Björk e ano passado lançou The Mandé Variations, pela World Circuit, seu segundo disco solo e o primeiro centrado unicamente na kora desde Kaira, o que lhe valeu uma nova indicação para o Grammy. (TF)

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Ao ouvir os sons emanados por Toumani Diabaté, especialmente a kora solo, como neste The Mandé Variations, é que tomamos a proporção do quão espiritual pode ser a música. Tudo em seu último registro fonográfico nos remete a um grau de espiritualidade quase desconhecido na música ocidental: desde as vibrações acústicas da kora – espécie de harpa africana de 21 cordas, mas que nas mãos de Diabaté soa também como um alaúde ou um violão de um verdadeiro bluesman – ao zelo e precisão com os quais seus dedos tangem as mesmas cordas – através de uma técnica inventada pelo próprio, que consiste em tocar concomitantemente a linha de baixo e a melodia solista do instrumento – e às melodias leves e minimalistas dedilhadas suavemente, capazes de emocionar até o ouvinte mais ranheta, trazendo poeticidade aos momentos mais prosaicos da vida.

The Mandé Variations impressiona também pela técnica, aperfeiçoada ao extremo por Diabaté, mas não apenas por isso, tanto que o mais chamativo ao primeiro contato é a beleza amena das melodias, que seguem uma estrutura minimalista, apesar dos rodeios improvisativos e a rapidez com a qual o músico executa alguns trechos. “Ali Farka Touré” e “Kaounding Cissoko”, coincidentemente duas homenagens a músicos africanos mortos nesta década, são as faixas que melhor representam a virtuose do músico, sempre intensa, espiritual e certeira – nunca imprecisa ou masturbativa. Se o modo de Toumani expressar seu sentimento de luto é através de atuações mais espontâneas e enérgicas, para realizar outros temas, como “Si naani”, “Elyne Road” e “Djourou Kara Nany”, ele se utiliza da calma e da repetição constante de motivos melódicos. Todas as facetas, porém, são arrebatadoras. O álbum pode parecer demasiado rigoroso, excessivo e longo às primeiras audições, mas, sucessivamente, vai demonstrando que cada faixa, cada nota e cada minuto são necessários.

Seria um equívoco designar The Mandé Variations como uma obra pura e restritamente africana, alheia a influências exteriores. Malgrado empunhe um instrumento tradicionalmente do Mali, Diabaté cresceu com sons oriundos do dito ocidente (Europa-EUA), como Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Jimmy Smith, Miles Davis e John Coltrane. Pois são nas estruturas minimalistas, resultantes da herança musical do século XX (seja na música pop ou erudita), que fica perceptível o diálogo que a kora de Toumani estabelece com instrumentos ocidentais, como as guitarras elétrica e acústica. Faixas como “Si naani” e “Cantelowes” não me deixam mentir, explicitando duas variantes: uma linha de baixo insistente e linhas melódicas determinadas a partir da tonalidade fixada pelo mesmo baixo. O diferencial de Diabaté, no entanto, é a sua forma autêntica e única de se expressar através de um instrumento pouco conhecido pelo público ocidental, cada vez mais deslumbrado com o êxtase rítmico possibilitado pelo afrobeat, mas esquecendo de internalizar, quiçá assimilar, esse lado espiritual tão belo e imponente que a música africana pode apresentar, e que Toumani Diabaté exerce com magnificência e dotes de mestre supremo. (Thiago Filardi)

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Antes de tudo, aproveito a oportunidade para agradecer ao Thiago por me fazer reouvir a música de Toumani Diabaté. Ouvi The Mandé Variations ainda no começo de 2008, pouco depois do disco ter sido lançado. E de cara me impressionei pelo lirismo imediatamente sensual e sentimental de sua kora, pelas características sonoras da kora, algo peculiares mas ainda assim familiares aos nossos ouvidos – lembram inequivocamente a harpa e o violão de 12 cordas – e, last but not least, pela habilidade do instrumentista. No entanto, num desses casos cada vez mais freqüentes nos dias de hoje, fui tragado por outro turbilhão de discos, filmes, leituras, afazeres e não pude conviver mais intimamente com o disco. Mas a lembrança de que era um disco intenso, de destaque, surgiu quando vi The Mandé Variations listado entre os 50 melhores de 2008 pela revista Wire e concordei com a menção, sentindo simultaneamente o ímpeto de reescutá-lo (sentimento superado pela ansiedade em ouvir todos os desconhecidos da lista, mas aí já outra história).

“Si Naani” abre o disco com a provável síntese do que existe de melhor na obra de Diabaté: uma melodia-tema que estrutura a composição e dá muito espaço a variações, uma emotividade aberta mas contida, simplicidade no approach e ao mesmo tempo complexidade na execução, além da estilização do tradicional que atribui tanta alma ao blues e àquilo que se costuma chamar de música folclórica. Apesar de conceitualmente ter mais a ver com jazz em sua dinâmica de tema/improviso e na pesquisa de seu instrumento, o clima evocado pela música de Diabaté tem muito mais a ver com o folk instrumental de gente como John Fahey, Bert Jansch ou Sir Richard Bishop. A propósito, “Elyne Road”, segunda do disco, lembra muito a atmosfera viva e exuberante do disco Polytheistic Fragments de Bishop, com tema pregnante, serenidade na execução e beleza elegante. “Ali Farka Touré”, homenagem ao falecido músico de mesmo nome, é uma peça toda improvisada em que Diabaté dá vazão a seu lado mais virtuosístico, com torrentes de notas e alguns momentos muito inspirados, mas outros um tanto frios em sua mostra de técnica. “Kaunding Cissoko” tem um tema extremamente prolífico em notas, com a marcação rítmica fornecendo uma vibração notável à melodia.

Causa sempre apreensão uma certa maneira de vender instrumentistas virtuosos, e sem dúvida frases como “o maior tocador de kora do mundo” podem causar certo desconforto e correm mesmo o risco de enfatizar o que não é essencial. De fato, Diabaté é um exímio instrumentista, mas o que realmente encanta em The Mandé Variations é a sensibilidade do artista. Apesar da kora ser o centro do disco, de ser o único instrumento (afora a voz no começo de “Ismael Drame”), o disco não dá nenhuma impressão de tratar-se de um workshop de instrumento (a faixa que mais se aproxima disso é “El Nabiyouna” em seus momentos agitados). Pelo contrário, o que impressiona é a enorme delicadeza no trato com o instrumento, e o desejo fundamental de fazer música com sensibilidade, ou aquilo que a gente inapropriadamente chama de “com alma”. A segunda parte não é tão rica e variada quanto a primeira, preferindo composições mais calmas, quase melancólicas, mas como um todo The Mandé Variations é um disco encantador que, além de ser uma excelente introdução às possibilidades de um instrumento pouco conhecido, atinge direto o emocional de seu ouvinte. (Ruy Gardnier)

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Bako Dagnon, Tinariwen, Terakaft, Yaala Yaala… A música do Mali está aí para mostrar que o epíteto “música africana”, e mesmo o rótulo genérico África, já não bastam, já não dizem muita coisa. Reparem, por exemplo, no universo de questões que habitam a música de Toumani Diabaté neste segundo álbum, The Mandé variations. Por ser improvisada, ela pode até parecer desprovida de regras, mas obedece não somente à lógica harmônica do kora, como também a uma lógica improvisacional que demanda certos procedimentos, como a inclusão primeiramente da linha de baixo e do acompanhamento para que venha o improviso. Por vir da África é considerada uma música regional, “cultural” do ponto de vista do multiculturalismo de mercado em curso, mas Diabaté vem tocando com artistas e músicos das mais diversas áreas e nacionalidades, como Taj Mahal, Björk e Damon Albarn. É centrada em um instrumento e nas virtudes do instrumentista, mas a música de Diabaté representa mais que uma prestidigitação insípida: ela revela algo nem tão comum nos dias de hoje, um pensamento musical. Improvisada, mas nas regras do kora, simultaneamente local e global, virtuosística e lírica, local e original, a música de Diabaté é apenas um reflexo da imensa quantidade de artistas, artes e perspectivas musicais que se desenvolvem no continente africano neste exato momento.

A música africana tem em Toumani Diabaté uma parcela nobre de sua representatividade, mas é apenas uma parcela, e estaríamos enchendo lingüiça se enumerássemos aqui todos os artista que legitimam essa percepção. Não importa, portanto, se a África está “na moda” ou fora dela, mas que, em primeiro lugar, não há uma só África, muito menos uma África “coitada”. O que existe sem dúvida é uma África pobre, mas culturalmente imponente, a despeito de toda a exploração, uma África que apesar da pobreza, da colonização, das suas próprias guerras e das guerras trazidas pelos colonizadores, mantém-se como um pólo produtor de espécimes musicais em abundância. E mais: Toumani Diabaté e The Mandé Variations exemplificam uma situação espaço-temporal curiosa: a demanda por uma colocação no mercado obriga o artista a apresentar sua música como um espécime “novo” e original, quando na verdade esta música é tradicional, o público local já está careca de conhecer, ouvir etc. Deve este ter sido o caso do Konono n. 1, de Esau Mwamwaya, do Tirariwen, do Group Inerane e, mais agudamente, com o cantor sírio Omar Souleyman, tido por muitos como exótico.

Quanto mais se aprofundarem as relações entre músicos de diversas nacionalidades, quanto mais este aprofundamento incorrer em uma imensa produtividade musical, tanto mais o crítico terá que ser sensível às questões levantadas pelos antropólogos Franz Boas, Lévi-Strauss, Edmund Leach, Darcy Ribeiro, entre outros: de que o olhar antropológico deverá atentar com muito cuidado para o outro. Não por benevolência, mas por verdadeiro amor à verdade. O crítico de música deverá ser mais pensador que observador, deve assumir o relativismo cultural sob pena de perder de vista as dinâmicas extra-mercadológicas, extra-ocidentais, extra-jurídicas… Se posicionarmos Diabaté em relação à música feita no Mali não estaremos incorrendo num erro tão grande quanto posicioná-lo no contexto da “música africana”, ou ainda, no contexto do melting pot mundial, no qual o concerto de Diabaté certamente abriria desgraçadamente o de Peter Gabriel ou algum decadente que o valha. (Bernardo Oliveira)

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Toumani Diabaté é daqueles instrumentistas que não apenas é um virtuoso exemplar, como também, na simplicidade de sua arte, consegue elevar suas criações ao patamar das revelações. Muito atenção, ou alguma atenção se tem dado à música africana na atualidade, mas na maioria dos casos, o sucesso dos grupos mais aclamados tem ocorrido pela vivacidade e exotismo de sua música que pela qualidade intrínseca de sua execução. É claro que grupos como o Konono produziram alguns dos melhores discos da década, mas em grande parte dos exemplos, a precariedade é quase uma marca de estilo. Assim, ouvir músicos como Diabaté é revigorante em especial para contrapor outras abordagens à música africana (já que dificilmente conseguimos separar cada peculiaridade do saco de gatos da africanidade ancestral). Sua música foge do cativeiro da world music de botique e suas influências são mais amplas que as provenientes da música do Mali, sem se deixar levar pelas facilidades da diluição gratuita, como é o caso de cantores afro-pop – vide o casal Amadou e Marian -, e ainda conseguir colaborar com a Björk com mais naturalidade que um produtor do quilate de Timbaland.

The Mandé Variations é apenas segundo álbum solo e instrumental de Diabaté, que conta somente com ele tocando sua kora e fazendo contraste com a catarse provocada por seu disco anterior (Boulevard de l’independance), onde se fazia acompanhar pela sua Symmetric Orchestra. Se ali tínhamos um disco luminoso e exultante, mesmo em suas passagens mais melancólicas e engajadas, aqui temos um disco introspectivo, mas ainda assim, essencialmente solar: cada um de seus movimentos registrado com impressionante claridade e fidelidade.

Aqui a atenção fica limitada às habilidades de Diabaté e o que ele tem a nos oferecer é de beleza suficiente para nos deixarmos guiar. The Mandé Variations pode não ter a mesma capacidade de captura, nem soar tão universal quanto Boulevard de l’independance, mas serve como testemunho de um artista que deve ser reconhecido primeiramente por sua excelência. Fugindo do estereótipo do músico ingênuo, criador de melodias simples, ele mostra toda sua capacidade de improvisação e criação abstrata, nada devendo aos mais brilhantes instrumentistas da atualidade. (Marcus Martins)

Mi Ami – Watersports (2009; Quarterstick Records, EUA)

O Mi Ami surgiu das cinzas da defunta Black Eyes de Washington D.C., banda obscura que foi muito apreciada pelos poucos que a ouviram enquanto existiu. Dela saíram o líder, vocalista e guitarrista Daniel Martin-McCormick e o baixista Jacob Long que mudando para a Califórnia e recrutaram o baterista Damon Palermo fechar a formação da banda. Debutando com o 12” African Rhythms e mais alguns discos curtos de distribuição limitada, o Mi Ami tem em Watersports seu primeiro álbum de longa duração. (M.M.)

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Ano passado já tivemos “African Rhythms” como uma das melhores coisas que então ouvimos e Watersports não vem trazer nada de essencialmente novo aquela sonoridade, investindo muito mais em aprofundar e expandir idéias. Mas ainda assim, a idéia de termos um álbum com aquele nível de vibração é tanto fabuloso quanto assustador.

Em suas premissas, o Mi Ami deveria ser uma banda engraçada (patética?) e fadada ao fracasso. Poderíamos começar pelos vocais esganiçados de Martin-McCormick que ultrapassam o falsete e se aproximam perigosamente de algo como o pastiche do Massacration. Claro, não se trata de nada disso, mas ainda resta o problema principal: as afiliações da banda, do pós-punk, cujo ressurreição nunca parece terminar (deveríamos ter um filme do George Romero sobre zumbis pós-punk) aos novos “tribalistas” cujos representantes famosos tanto expandiram e esgotaram a sonoridade que é temerário se aventurar pelas águas já saturadas pelas proezas cometidas pelo Animal Collective, Liars, Gang Gang Dance e até pelos padroeiros Boredoms. Cabe notar que por tribal se deve entender uma certa sonoridade, com pouca ou nenhuma ligação com outros sentidos da palavra. Até por que cada um dos citados criou um universo tão próprio apenas mencionar a idéia seria tolice.

Vindo de uma ótima e bem obscura banda de Washington D.C., a banda parece escolher os caminhos mais espinhosos. Se já não bastasse o acima referido, em seu álbum de estréia eles confirmam o gosto por faixas longas e saturadas. Ou seja, teríamos uma série de razões para riscar logo de cara o projeto como sendo excessivamente ambicioso e mal calculado. Faixas que dentro do formato adequado deveriam ser curtas e diretas são longas e repetitivas, mas também muito mais complexa que no 12” de “African Rhythms”.

Daí entra a música. Daí ouvimos a percussão insana, o baixo que ganha espaço fundamental, a guitarra afiadíssima e os vocais que funcionam como mais um instrumento a contribuir para a energia maníaca da banda e qualquer argumento contra cai como uma porta arrombada a chutes. Martin-McCormick parece possesso, seus vocais tem certa semelhança com os de Yoshimi à frente do OOIOO, caso esta sofresse de um surto psicótico; sua guitarra segue trajeto parecido, pois tentando fazer frente ao trabalho do baixo e da bateria, Martin-McCormick criar figuras muito mais contundentes que as que ouvíamos até “African Rhythms”. Aí reside um dos segredos da banda: foi preservada a potência da performance quase tosca do Black Eyes mas acrescentando uma complexidade que nem era imaginada àquela época.

Arrisco a dizer que o Mi Ami pratica uma forma de mini(maxi)malismo histérico, pois a densidade é tamanha que a célula rítmica forma uma parede e o fato de misturar de forma tão agressiva a percussão africanizada e as linhas angulosas de guitarra e baixo do pós punk termina por gerar um efeito contrário ao conseguido pela maioria das bandas que privilegiam a percussão: uma forma essencialmente abstrata; algo muito distante dos universos particulares das bandas antes apontadas. Para isto, o uso dos ruídos tem uma contribuição especial pois junto com toda a intensidade da performance e da coesão da cozinha da banda, uma série de ruídos e feitos vazão a todo momento do que ouvimos; como se a energia desprendida fosse tamanha que resíduos sonoros fossem produzidos aleatoriamente e derivassem à margem qual resultados de entropia.

A fórmula não funciona igualmente por todo o disco, nos momentos em que a velocidade da execução diminui a banda claudica na tentativa de manter a mesma intensidade da performance, falta alguma habilidade para deixar espaços como um Liars ou um Gang Gang Dance fazem tão bem ao manter o alto nível em qualquer “giro”. De qualquer jeito, mesmo nestes momentos, não falta riqueza à música e até podemos apreciar com maior atenção os detalhes, a complexa e intrincada riqueza de como tantos elementos díspares são amarrados. Um ponto que funciona para o bem e para o mal, nestas passagens as estruturas estão mais expostas.

Outro paradoxo da banda é que as composições parecem ao mesmo tempo ensaiadas e precisas quanto produto do abandono dos músicos que tem como único propósito acumular ruídos e criar figuras percussivas de crescente elaboração, não estamos no terreno da pura intensidade das performances punk com suas composições reduzidas ao osso nem nas improvisações do jazz. O método de gravação do disco influiu diretamente no resultado, a performance foi captada “ao vivo” em dois dias e meio de gravação e posteriormente outros elementos foram introduzidos e os próprios músicos reputam que esse segundo momento foi encarado como uma nova performance em cima do material bruto.

As principais faixas deixam a sensação de que a algum momento presenciaremos uma explosão – algo bem diverso do crescendo do pós-rock, onde aqui se busca altura, elevação, ali temos um tem desgovernado mas em velocidade constante. No fim, no lugar de pós-punk, música tribal, dub, música gamelã, noise, ou mesmo punk temos um híbrido que definitivamente não é original, mas dada a mistura tão peculiar, temos um frankenstein que a nada se assemelha diretamente. Se eles conseguirem se manter o equilíbrio de seus paradoxos, teremos mais uma potência a acrescentar ao panteão das bandas do Brooklin. De todo modo, uma bela e contagiante baderna. (Marcus Martins)

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Mi Ami é uma espécie de paraíso de pospunkeiros: ouvi-los evoca com naturalidade Liquid Liquid, Raincoats, Slits, Talking Heads, Gang of Four. E, ao mesmo tempo, o som do grupo está totalmente inserido no panorama contemporâneo de um rock abrasivo e intensamente percussivo, à maneira de artistas como Gang Gang Dance, Liars, Oneida ou o Rapture antes do primeiro disco. Imagine uma bateria pulsante o tempo inteiro, com marcações funky mas inteirada em punk, jazz/soul e ritmos terceiro-mundistas (o adorável myspace deles cita como influências música africana e partido alto), um baixo suingante e uma guitarra que alterna entre riffs de Andy Gill, ambiências inspiradas e estridências de funk de branco como David Byrne em ‘77 ou Arto Lindsay no começo. Ah, e os vocais hiper-agudos e gritados do vocalista Daniel Martin-McCormick, que parece uma japonesa histérica.
O que mais cativa em Watersports é a intensa energia destilada pela bateria eternamente presente e pela dosagem perfeita entre noise e feeling alcançada pela guitarra. Se quiserem um acesso direto ao que eles fazem de melhor, é só checar a segunda parte de “New Guitar” e deliciar-se eternamente. Quando o andamento é rápido e o volume está alto (e eles via de regra são muito altos), tudo no Mi Ami funciona às mil maravilhas. As soluções instrumentais são tudo menos óbvias, e há uma concreção extremamente salutar no som do grupo: a percepção é clara de que não existe elemento decorativo, de que tudo na música deve servir um propósito muito claro ou silenciar. O que torna a audição de Watersports uma experiência muito direta.

Mas a inspiração do grupo claramente não é pelas composições. É pelas situações, sobretudo instrumentais, o que dá uma sensação de jazz punk, de improvisação, de música ao vivo, de um ritual sem crença. Nesse sentido, o grupo que mais vem à cabeça não é nenhum dos citados acima, mas os japoneses do Boredoms, com suas trips psicodélicas e maluquetes. Só que os Boredoms funcionam muito bem em todos os registros. A julgar por Watersports, o Mi Ami ainda precisa aprender a tornar interessantes suas músicas de andamento mais lentas. “White Wife”, por exemplo, representa o Mi Ami em seu aspecto menos interessante: uma música que aponta para lugar nenhum, uma jam interminável que almeja o climático mas não consegue chegar lá. Fiquemos, então, com as cinco primeiras e acachapantes músicas do disco, que são alguns dos momentos mais enérgicos e cheios de vitalidade que teremos ouvido nesse começo de ano, quiçá em boa parte dele. E 5 de 7, convenhamos, é uma boa média. (Ruy Gardnier)

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Segundo seu irmão Albert, o documentarista americano David Maysles considerava que o excesso de rigor metodológico poderia, por vezes, embotar a capacidade criativa. Pode-se até discutir se este preceito, metódico às avessas, contém algo de verdadeiro, mas é inegável que a arte do século XX deu fartos exemplos de descompasso, arbitrariedade e excesso de regras e procedimentos. Refiro-me mais particularmente à segunda metade do século, e ao que se convencionou chamar “artes plásticas”, nas quais o método muitas vezes se sobrepunha em interesse e criatividade a seus produtos – não me parece um acaso que o artista plástico seja convocado a explicar sua obra mais que qualquer outro artista… A julgar por Watersports, álbum de  estréia do Mi ami, o método que se infere destes dois trabalhos apresenta dois aspectos. O instrumental, calcado essencialmente na seara do pós-punk, mas com toques eletrônicos e noise, lembra talvez um Captain Beefheart conduzindo as músicas do Joy Division: convenções cruas e tresloucadas, parecidas também com as do Minutemen, contrabaixo agudo estilo Peter Hook e guitarras barulhentas, saturadas de delays e distortions fazem a cama para a segunda aposta metodológica do Mi ami: a voz de Daniel Martin-McCormick, que rouba violentamente a atenção nas sete faixas do álbum. Não é exagero afirmar que o indivíduo começa a gostar pelo menos de algumas faixas somente quando a voz de Martin-McCormick é assimilada. Caso contrário fica muito difícil repetir a audição do álbum. Neste caso, o método do Mi ami se afigura como uma faca de dois gumes: de um lado, apraz pelos momentos em que o instrumental radical, coberto pelo vocal gritado no melhor estilo Suicide, cria momentos sublimes como as três primeiras faixas: “Echononecho”, “The Man in Your House” e “New Guitar”. Por outro lado, embora seguindo o mesmo método, faixas excessivamente climáticas que marcam mais da metade do álbum, acompanhadas pela voz pentelha de Martin-McCormick. Se pretendesse com esta resenha me posicionar como tribunal, eu até aprovaria o trabalho do Mi ami, já bastante apreciado através do single African Rhythms. Mas faria a ressalva de que o grupo talvez se apresente de forma mais interessante através do formato EP. Se por falta de fôlego ou de método, somente o tempo e um segundo álbum dirão. (Bernardo Oliveira)

Fever Ray – Fever Ray (2009; Rabid, Suécia)

Fever Ray é o projeto solo da sueca Karin Elisabeth Dreijer Andersson, mas conhecida por ser metade do projeto The Knife e por cantar na música “What Else Is There?” do Röyksopp. “If I Had a Heart”, primeiro single do disco epônimo, foi lançado em dezembro de 2008. (MM)

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Em 2006 o The Knife, projeto que trouxe reconhecimento aos irmãos Karin Andersson e Olof Dreijer, lançou seu terceiro álbum, Silent Shout. O clima de filme de terror barato, a sexualidade quase mórbida e o eletro-house que servia de base logo ganharam fãs entusiastas. Karin já havia experimentado algum sucesso com o mini-hit “What Else Is There?” do Röyksopp em 2005. À época do lançamento a música não apenas não me entusiasmou como também trouxe muita irritação com os vocais de Karin e depois espanto com o apreço obtido nas listas de final de ano.

Cerca de um ano depois, nem mais lembrando do projeto, estava em um bar descolado com amigos e entediado com tudo que me cercava. Passei a prestar atenção naquela música que começava a tocar. Nada havia de original ali, mas ainda assim a qualidade da produção era impressionante – nada a dever aos papas alemães que dominavam as produções minimalistas. Claro que logo percebi que estava ouvindo “We Share Our Mother’s Health”. Agora até os vocais me agradavam: Karin tem uma rara capacidade de empregar nuances mesmo debaixo de muita distorção, agudos cheios de agressividade que ainda assim convidam a dançar. Ali reconheci uma obra-prima e, voltando ao disco, pude me despir dos preconceitos que tive no primeiro momento e apreciar todo o acerto de Silent Shout.

Agora em 2009 chega a notícia de um novo projeto de Karin Andersson, mas ouvindo o disco temos certeza: ali está o The Knife de Silent Shout repaginado em canções mais quietas, apesar da presença proeminente dos beats característicos de Karin Andersson, com a mesma riqueza de detalhes e inventividade. Chega a trazer desconfiança a idéia de que se trata de um projeto solo. Ambos os irmãos sempre gostaram de fomentar a idéia de uma rivalidade ou ao menos de divergência de interesses. Os vocais partem dos mesmos valores de produção mas aqui são mais melancólicos, e as bases tendem a criar atmosferas que fazem dançar e, no lugar do terror de filme B, temos no máximo alguma apreensão. Em algumas passagens chegamos a ouvir ecos de Morricone.

Não haveria como, na fórmula sonora adotada, escapar ileso em abrir mão da estrutura dançante. Fever Ray não é, nem de perto, tão bom quanto Silent Shout, mas se para alguma coisa o disco serve é para provar que o sucesso da dupla não reside apenas em sua capacidade de criar para o clube sem perder suas peculiaridades e estranhezas: Karin Andersson é excelente compositora e por baixo de cada uma de suas faixas está o dna legítimo do melhor da música pop, não muito distante daquelas feitas para canções de amor.

Poderíamos arriscar que eles não criaram apenas uma forma peculiar de indie-house, mas um estranho folk gótico para a geração que não gosta da luz do dia mas não apenas sai de casa à noite – ficam trancados nos clubes e porões. Não se trata de um disco memorável como Silent Shout mas, ainda assim, várias passagens são repletas daquela capacidade intoxicante da melhor música pop, coisa rara nestes tempos de música pop genérica e natimorta. (Marcus Martins)

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O histórico de Karin Elisabeth Dreijer Andersson (detentora do projeto Fever Ray) não é dos mais empolgantes: ela é metade da intragável dupla The Knife (ao lado de seu irmão, Olof Bjorn Dreijer) e, pior, quem literalmente estraga algumas composições promissoras do grupo com sua voz artificial e chata – querendo ser ao mesmo tempo a Björk, MIA e Nico da Suécia, mas sem ter o mínimo de originalidade e talento das três.

Neste álbum de estreia temos os mesmos tons e timbres agradáveis do The Knife, muito sintetizador, muita referência aos anos 80, porém ainda mais requintes de produção, com percussões à la afro-pop (a referência desmesurada e leviana a esse estilo já se tornou detestável na música pop) e toques de world music, que mais lembram um Peter Gabriel da fase Us.

As três primeiras canções (“If I Had a Heart”, “When I Grow Up” e “Dry and Dusty” respectivamente) até indicam um disco promissor, tamanho é o esforço da produção em criar ambiências e achar os timbres mais macios e suaves para a percussão e o sintetizador. Mas essa brandura cansa, assim como a voz irritante de Andersson, sempre cheia de efeitos (às vezes parecendo um cantor masculino) – sem contar a obsessão pra lá de over da música pop em relação a sonoridades oitentistas. “Now’s the Only Time I Know”, por exemplo, tem o motivo principal bastante similar ao de “Smalltown Boy” do Bronski Beat.

Chegou o momento dos produtores fazerem novas apostas, pois o mimetismo se tornou redundante e atingiu níveis de chatice até então desconhecidos. (Thiago Filardi)

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Fever Ray, assim como The Knife, pode ser arrolado sem maiores preocupações no rol do revival de anos 80 desses últimos anos que vivemos. No geral, é um synthpop meio safado, com todos aqueles timbres e tiques que ficaram marcados como pertencendo à década que viu Madonna e o Sonic Youth aparecerem. Mas as referências não são tão garbosas assim. Na verdade, a gente é remetido àquele bolsão dos anos 80 que gostaria de ter esquecido: “Big in Japan” do Alphaville, o Human League mais meloso, aquelas cantoras tipo Sandra… Ou seja, um pop simplificado mas com mania de grandeza, melodias ingênuas de sintetizador e uma voz magnificada com solenidade de quem almeja ao épico. Por outro lado, o Fever Ray se apropria um pouco do lado sombrio dos anos 80, representado pelo rock gótico da primeira metade dos anos 80 mas, no contexto do projeto, remetente mais a artistas como Anne Clark ou o Depeche Mode da segunda fase. Assim, é lícito não somente arrolar o projeto de Karin Dreijer dentro das afetações revivalistas da moda, mas também descartá-lo pelo mesmo motivo.

No entanto, alguma coisa parece precipitada no processo. Não que a música faça algo além de remoer e reciclar um repertório bem conhecido e já totalmente codificado. O máximo que ela faz é tentar jogar um ragamuffin no mix, como em “When I Grow Up”, ou incorporar a prosódia exótica de Björk na forma de puxar algumas sílabas, em especial consoantes. Mas no geral ela nem tenta ser contemporânea, ou no máximo tentar puxar o “outrora futurista, agora obsoleto” como a cara dos dias de hoje (estratégia que para alguns anda vingando muito bem, a julgar pela defesa em bloco à gravadora DFA, a artista como Cut Copy, etc.). O que mais causa admiração é a persistência e a consequente coerência do projeto, que em audições prolongadas acaba transmitindo alguma empatia. Se faixas mais pop como “Seven” e “Triangle Walks” conseguem no máximo ser irritantes, as mais lentas e sombrias atingem ambiências invulgares, como em “I’m Not Done” ou “Keep the Streets Empty”, que por vezes se aproximam de uma atmosfera de mal insidioso tão cara a Tricky. Há acima de tudo um certo talento de composição em Karin Dreijer: ela pode ter preferências questionáveis em matéria de arranjo, um gosto duvidoso, escolhas infelizes na hora de vocalizar, mas ela consegue dar coesão a seu som e forjar canções com algo mais que eficiência. Não é nada não é nada, já é alguma coisa. (Ruy Gardnier)

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Eu sempre considerei a seguinte hipótese: embora não comprometa o trabalho de ponta do grupo, a timbragem dos primeiros trabalhos do Kraftwerk pode ser considerada primária e mal acabada em relação às possibilidades de hoje. Suas últimas turnês mostraram que o som do grupo foi, aos poucos, se tornando mais interessante, forte e arrojado sob o ponto de vista dos timbres – “Vitamin” é uma faixa decisiva neste aspecto. Na contramão da genialidade do Kraftwerk, muitos artistas se beneficiam hoje da tecnologia e das novas possibilidades de manipular o som de forma um tanto quanto vampiresca: sugam as possibilidades mas não criam estruturas e conceitos relevantes. É o caso do Fever Ray, projeto da sueca Karin Elisabeth Dreijer Andersson, parte integrante do The Knife. Inclusive, me surpreendeu muito ver a capa de Silent Shout do The Knife encabeçando a lista da Pitchfork de 2006. Aos poucos o álbum, que parecia mero pastiche tecnopop, foi revelando certos encantos, justamente atrelados à qualidade de gravação e escolha de timbres que expus acima. E neste caso, o álbum é não é tanto uma peça de destaque, mas sintoma de uma realidade tecnológica que pode até ser usada de forma bacana, se sobretudo relevarmos a qualidade técnica da gravação, mas que no frigir dos ovos não revela mais do que talento técnico. Não se distanciando em quase nada deste contexto, o resultado do primeiro álbum do Fever Ray é categórico: algumas faixas ligeiramente interessantes como “If I Had a heart” e “Triangle Walks” não compensam outras tantas insuportáveis como “Dry And Dusty” e “Concrete walls”. Se trabalhos insossos como este ocupam espaço na imprensa musical, até mesmo a imprensa dita alternativa, é porque há de fato interesse em uma arte que não pensa, apenas mobiliza e amplifica velhos gostos e convicções. (Bernardo Carvalho)

Emeralds – What Happened (2009; No Fun Productions, EUA)

Baseado em Cleveland, Ohio, o Emeralds é formado por John Elliott, Steve Hauschildt and Mark McGuire. Desde 2006, o grupo vem lançando uma série de CDR’s, trabalhando basicamente sobre o improviso, incorporando instrumentos acústicos, eletrônicos, field recordings,  guitarras, vozes e uma série de outras sonoridades para compor texturas densas, que remetem ao trabalho de grupos como Tangerine Dream, Ashra, Coil, Terry Riley and Popol Vuh. Em 2008 o grupo lançou sete álbuns. What Happened é o primeiro lançamento em 2009. (BO)

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Muitas condições hoje levam a crer  que o álbum enquanto formato fechado começa a enfrentar não exatamente um declínio, mas algo como uma readequação à dinâmica de produção vertiginosa dos artistas em atividade. Hoje um álbum pode representar simplesmente uma etapa de experimentações, ainda mais se levarmos em conta as possibilidades trazidas pelo incremento dos equipamentos digitais, como por exemplo os CDr’s. E isso de tal forma que mesmo a noção de “grupo” começa a se relativizar, pois se alguns álbuns podem flagrar momentos específicos da criação artística, nem sempre o “grupo” está reunido integralmente, nem sempre todos os membros se envolvem no jogo… Reparem o caso do Animal Collective, ou até mesmo o Sonic Youth, em que muitas vezes não se apresentam como um grupo fechado, com membros egoicamente dispostos, a disputar a atenção do público e da mídia. Hoje, malgrado o aspecto corporativo do conceito, os grupos se parecem mais com “projetos” do que propriamente com a ideia fechada de “grupos”. Penso que um projeto é algo definido conceitualmente, mas ao mesmo tempo aberto a guinadas radicais, ao passo que um grupo pode se delinear sob um mesmo tema por anos.

O caso do Emeralds é daqueles em que projeto e grupo se confundem em uma sucessão de trabalhos nem sempre coesos, mas certamente alinhados conceitualmente. Isso faz com que o mero ato de referir-se a um álbum deles seja, por si só, um problema, já que o barato do grupo está em faixas e até mesmo momentos que podem ser pinçados de seus vários álbuns. Em vista desta característica, devo notar um outro aspecto, duro e verdadeiro: e as faixas não pinçadas, o que fazer delas? São sobras que, por força das dinâmica atuais de produção são alçadas a faixas oficiais? É claro que no hip hop, por exemplo, são raros os exemplos onde os discos são completamente interessantes, mas esse é um reflexo da mesma volatilidade de produção a que me referi, já que muitos deles preferem compartilhar o álbum entre diversos produtores, nem sempre atingindo uma coesão interna. Acho que todo esse contexto de volatilização da produção propulsiona projetos como o Emeralds, trazendo problemas e soluções na mesma medida. Porque se consideramos o trabalho do grupo, álbum a álbum, talvez não detenhamos imediatamente o substrato experimental que caracteriza seu trabalho, basicamente improvisacional e calcado na criação de texturas etéreas e fortemente marcadas por guitarras, sintetizadores e sons eletrônicos. Neste sentido, o melhor que há em What Happened pode ser descrito como “momentos”, acontecimentos: guitarra e sons eletrônicos em “Alive In The Sea Of Information”, uma abrasividade pulsante em “Disappearing Ink”, uma certa espontaneidade timbrística nas guitarras danificadas de “Damaged kids”… E não muito mais que isso…

Mas se essas são as condições atuais, e se certos projetos como o Emeralds acabam por construir um patrimônio artístico que inclui até mesmo suas sobras e restos, então cabe ressaltar a principal qualidade de What Happened: sua característica de registro criativo, a capacidade de reportar ao acontecimento da criação in loco, ou pelo menos a uma determinada fase criativa de um projeto que, me parece, está longe de esgotar suas possibilidades no culto a sonoridades setentistas. Ao observar isso, me flagro preso a uma dicotomia entre o que é o projeto e o que são as condições, mas me parece que isso não importa muito: de fato, a música do Emeralds é ainda sintoma, e não causa. Vejamos na seqüência. (Bernardo Oliveira)

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Um disco perdido do Tangerine Dream da década de 70? Quem dera se fosse. É o novo álbum do Emeralds, cultuado trio norte-americano de Ohio, aclamado em todos os cantos por emular um tipo de som referente aos anos 60 e 70, feito, especialmente, na Alemanha, com muito uso de sintetizadores analógicos e guitarras cheias de efeito. Mas até aí o que há de interessante, de novo? Já não basta a referência explícita e pouco imaginativa a sons passados (seja aos anos 80 ou à faceta mais ambiente do krautrock) que permeia esse final de década? What Happened existe para nos perguntar “o que aconteceu”; o que aconteceu com a música contemporânea? Por onde anda a criatividade e a vontade de explorar sonoridades inauditas? É o que o Emeralds quer fazer-nos pensar erroneamente, ou pior, através deste disco, contar-nos uma historinha de mistério utilizando-se de uma música “abstrata” e de títulos “sugestivos” como “Damaged Kids”, “Living Room” e “Disappearing Ink”.

Por mais que se procure, não adianta, não há sequer um elemento em What Happened que não escape à obviedade, a um terreno mais que solidificado por seus antecessores. Juntam-se camadas de sintetizador, uma guitarrinha que abusa do delay e dos timbres de Manuel Göttsching, e já é o suficiente para o Emeralds e os críticos acharem que a banda está fazendo algo de novo, diferente do que é produzido hoje em dia, relevante, importante até. Há pouquíssima coisa em What Happened, senão uma mistura mal feita, sem tato, coesão e fluidez de sons analógicos e eletrônicos. E o pior: que ainda tem a pretensão de se comparar à estética dos geniais e visionários alemães do Tangerine Dream, Ash Ra Tempel e Cluster. O máximo que o grupo consegue é criar uma ambiência interessante e progressões envolventes, a exemplo de “Damaged Kids” (de longe a melhor do disco), porém falta o apreço pelas texturas, pela própria duração e existência dos sons, sobrecarregados de muita informação desnecessária (leia-se timbres horrorosos). Mas que não se engane o leitor que se deparar com a música experimental revivalista (ui) e os drones do Emeralds: há muito mais vida lá fora. (Thiago Filardi)

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A primeira vez que ouvi falar no Emeralds foi no final do ano passado, quando vi o disco Solar Bridge em diversas das listas de final de ano que apareceram no final de  novembro e começo de dezembro. Ao ouvir o disco, não entendi a razão de tal alarde. Em audição única, me pareceu apenas um exercício drone curioso com sintetizadores que jogam o imaginário direto para os anos 70. O passadismo levava a crer que o Emeralds se tratava de um correlato cabeçudo aos revivals de disco e tecnopop no pop alternativo. What Happened, de começo, desconcerta essa impressão. “Alive in the Sea of Information” começa o disco com alguns preciosos sons agudos cuja placidez é interrompida por uma torrente de fragmentos do que parecem ser sons de saxofone. Esses sons vão crescendo até dominar totalmente a percepção, até que ao chegar os quatro minutos de duração entram dois sons meio clichê, um de sintetizador saturado e um outro que parece um coro etéreo. E, ao final da faixa, chega aquele sonzinho que já tinha conferido a eles, ao menos na minha percepção, a categoria de recicladores de Tangerine Dream e dos artistas eletrônicos/espaciais dos aos 70. Mas “Damaged Kids”, em sua segunda metade depois de um começo bastante frouxo, revela o pós-rock como uma das matrizes para as ambiências que o grupo deseja construir, sobretudo pelos drones de guitarra. A sensação só aumenta com “Living Room”, que começa emulando os timbres de Terry Riley no começo da carreira e deságua em outro momento numa dinâmica de guitarra e teclado parece ser uma colaboração do guitarrista do Mogwai com o Hiroshi Higashi, do Acid Mothers Temple, em modo mais contido, fazendo os sonzinhos cósmicos dele. O final acaba esporrento como Mogwai, mas na verdade a sensação é saudade de ouvir o disco de estréia do Fuck Buttons.

É um tanto fácil chamar de auto-indulgente a propostas desses artistas de lançar mais de 5 discos por ano, como além do Emeralds, por exemplo, um Machinefabriek, um Acid Mothers Temple, um Pocahaunted, Prurient, Wolf Eyes, etc. Essa vontade de chamar assim deriva mais de uma preguiça e da falta de tempo em acompanhar tudo que esses artistas fazem, ou acompanhar tudo que eles fazem e não ter tempo de acompanhar mais nada. Por certo, essa busca por ambiências, dinâmicas e timbres justifica o lançamento de diversos álbuns ao ano, seguindo um padrão similar ao do jazz em chamar a atenção para o caráter de improvisação e “ao vivo” da música sendo executada. No caso do Emeralds, no entanto, talvez um pouco mais de foco e coesão faça bem ao grupo, lapidando as idéias  musicais ao invés de lançá-las quando elas parecem ainda em gestação, e dando mais personalidade sonora a um grupo que decerto já desenvolveu alguns cacoetes, mas ainda precisa singularizar seu approach. (Ruy Gardnier)

Candeia – Filosofia do Samba (1971; Equipe, Brasil)

Antônio Candeia Filho é um dos artistas mais peculiares de toda a história da música brasileira. Compositor, instrumentista precoce e portelense de primeira hora, integrou a escola de samba Vai Como Pode, que deu origem à sua agremiação. Em 1953 ganhou seu primeiro samba na escola. A partir de 1957 se torna policial, mas recebe um tiro que o encerra numa cadeira de rodas para sempre. Este evento alterou profundamente sua visão de mundo e, portanto, sua música. Em 1975, preocupado com os rumos excessivamente comerciais do samba e das escolas, Candeia funda o Grêmio Recreativo Arte Negra Escola de Samba Quilombo (Granes Quilombo), agregando o apoio de compositores da envergadura de Nei Lopes, Wilson Moreira e Noca da Portela. Pouco antes de sua morte, em 78, Candeia publicou, em parceria com Isnard, o livro “Escola de Samba – A Árvore que Esqueceu a Raiz”. Em Raiz (ou Filosofia do Samba) é seu segundo disco solo. (BO)

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Numa carta a Carlos Teixeira Martins, presidente da Portela nos idos de 1975, Candeia escrevia:

“Escola de samba é povo em sua manifestação mais autêntica. Quando se submete a influências externas, a escola de samba deixa de representar a cultura de nosso povo. Essas influências externas sobre as escolas de samba provêm de pessoas que não estão integradas no dia-a-dia das escolas. Não é mais possível continuarem os integrantes da escola sem acompanhar de perto tudo que se passa na Portela”.

Palavras e expressões como “autêntico”, “influências externas” e “nosso povo” podem estimular a compreensão de um pensamento aparentemente sectário, cujo tom aguerrido e renitente corroboraria a fama de durão, herdada dos tempos em que integrava a Polícia Militar. Mas esta carta está revestida, desta vez, por uma capa ideológica mais afinada com seu talento de compositor e poeta. A carta marca o início de uma revolução que não se deu propriamente, mas que se fazia necessária nas ideias de Candeia: o combate a todas as formas de degeneração do samba, do negro e do sambista. A fundação do Grêmio Recreativo Arte Negra Escola de Samba Quilombo (Granes Quilombo) constitui um dos pilares desta revolução, acompanhado de outros elementos que Candeia cultuava como poucos: declarações proferidas com  uma certeza imponente, uma atitude forte, um modo didático de “explicar” o samba, tão bem retratado por Leon Hirzsman no curtametragem Partido Alto e, sobretudo, as letras que ele compunha com uma naturalidade quase mediúnica – inclusive alguém já notou como somente Candeia fazia samba com a palavras como “subconsciente” sem parecer pedante ou exagerado, como em “Outro recado”. Essa naturalidade automática, por vezes rústica, por vezes amarga, mas sempre afirmativa, a mesma com que angariava simpatia e ódio, adquiria por vezes uma tonalidade ideológica problemática, que justificava inclusive o epíteto nacionalista ou até mesmo xenófobo. E, de alguma forma, sem que essas palavras fossem por ele utilizadas, a fama de Candeia se orientou nesta direção, para o bem e para o mal. Se hoje os arautos do “samba de raiz” o tem em alta conta, como um líder indiscutível e até mesmo demiúrgico, isso ocorre por conta da rigidez com que defendia seus argumentos e do rigor com que compunha suas canções. Samba de raiz é uma expressão em pleno curso, que não se sabe bem o que quer dizer, mas que hoje tem como um de seus mais seguros fiadores o nome de Antônio Candeia.

Mas se nos distanciarmos dos argumentos, do tom e do vocabulário, isto é, se nos posicionarmos para além das aparências, e encararmos a matéria propriamente dita, isto é, a música e a agitação cultural, veremos que uma saudável e polêmica confusão se dá de forma muito característica. Raiz (ou Filosofia do Samba, não sei o porquê desta ambiguidade) é um álbum composto e gravado às antípodas de toda a opinião e toda a mitificação que vigora hoje em relação a Candeia. E talvez, de seus discos, seja o mais “autêntico”, se adotarmos como critério sua verve criadora e doadora. O disco se chama, estranhamente, Raiz, embora o seu segundo título (ou apelido) fosse mais condizente com o conteúdo. Porque o que Candeia distila neste álbum, através de sua música, é o mais alto, altivo e afirmativo pensamento musical de que se tem notícia na história do samba. Em primeiro  lugar, pelo hibridismo musical que permeia cada faixa, desmentindo de saída qualquer preceito purificador e, portanto, qualquer possibilidade de se pensar a “raiz” como um elemento originário: samba-enredo, samba de partido alto, jongo-funk, balada soul, samba jazz, choro, e outros ritmos e gêneros são misturados indiscriminadamente, com uma habilidade que infelizmente não percebemos mais hoje. Em segundo lugar, pelas letras, arte na qual Candeia se especializou como bom partideiro. Elas primam não exatamente pelo conteúdo, mas sobretudo pelo modo prodigioso como ele entrelaça as palavras, deslocando sentidos e criando nexos que não vigoram necessariamente na língua culta. Reparem em “Filosofia do Samba”, quando ele diz que “pra cantar samba, não preciso de razão, pois a razão, está sempre com os dois lados”: trata-se de uma nítida referência à razão científica ou filosófica, alocada em um sentido bélico comezinho, como se as duas “razões” estivessem no mesmo plano. Em terceiro lugar, os arranjos criados para as canções: especificamente neste quesito, Raiz é um álbum que até possui alguns paralelos, como os discos de João Nogueira ou Clementina de Jesus, mas permanece como um exemplar único de ousadia formal. Reparem na utilização da bateria em “Vem É Lua” ou no samba-canção “Quarto Escuro”: na primeira, a bateria está filtrada por um efeito que fornece a sensação explosiva de festa, no segundo ela doa uma agressividade anômala a um samba suave e tranquilo. Ou ainda na inacreditável “Saudação a Toco Preto”, uma faixa que eu reputo como uma das mais inovadoras de toda a música brasileira. Um jongo rasgado, com tema religioso, mas executado com teclado, metais no melhor estilo funk 45’s. O resultado é sensacional, mas estimulou mais a imaginação da MPB do que do samba propriamente. Sem contar a clássica parceria com Paulinho da Viola, “Minhas Madrugadas”, canção poderosa e evocativa. Mistura de ritmos, letras sagazes e arranjos inteligentes fazem de Raiz uma obra-prima artística e filosófica de primeira ordem.

Mas o que teria ocorrido com a reputação de Candeia? Por que, apesar de toda essa perspectiva multifacetada e inclusiva do samba, ele ficou conhecido como um aguerrido xenófobo, um símbolo de luta e resistência, quando, na verdade, esta força não “resiste”, mas se impõe, se afirma? Candeia até falava em resistência, mas sua atitude não era temerosa das “influências externas”, pelo contrário. Contam até que ele enviou uma carta para os Black Panthers, para obter uma prensa de discos de vinil e fundar uma gravadora independente. Afinal, quem tem medo das influências externas evita a mistura, faz da mistura uma espécie de demônio que embota uma suposta independência. Tenho uma opinião a respeito disso: assim como, nos idos de 1940, o terreiro foi transformado em “escola”, como que para revestir o samba de uma respeitabilidade necessária, o pensamento do sambista nos últimos 30 anos agarrou-se a uma perspectiva fundadora, aparentemente radical, mas frágil, pois irrefletida. Não há nem nunca houve samba de raiz. O que ocorre é a reprodução impensada de mecanismos ideológicos em favor de sobrevivência e posicionamento social. Mecanismos que buscam identificar o samba a uma história que o separaria, por exemplo, do samba paulista dos anos 90. A respeitabilidade perante uma sociedade classicamente racista se constitui a partir da fundação de uma “história”: é preciso abrir o passado nebuloso a machadadas, o que nem sempre resulta em bom veredito. Raiz, ou mais precisamente, Filosofia do Samba, é um álbum para além de todo o receio, de toda desconfiança, um disco forte para espíritos fortes, mas leve também. Nutre o pensamento, o corpo e o espírito, característica precípua das grandes obras de arte. (Bernardo Oliveira)

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Quem gosta de samba e pesquisa sobre o assunto sabe que grande parte de suas gravações clássicas foi realizada na década de 70. Ainda assim, há de se perguntar o porquê, já que o gênero foi trazido para o Brasil em meados do século XIX e o primeiro registro fonográfico, “Pelo Telefone”, de Donga, data de 1917. De 1917 a 1970, ano do primeiro álbum de Candeia, foi quase meio século de negligência e marginalização da elite cultural brasileira em relação ao samba. Como suas raízes se concentravam nos morros, o samba não era bem visto pelas classes médias e altas – era tido como uma música de pouco valor, feita por vagabundos e negros (com muito preconceito embutido aí). Na década de 60 alguns intelectuais e compositores universitários passaram a frequentar gafieiras estudantis e o restaurante Zicartola e, portanto, passaram a apreciar a música de grandes gênios olvidados como Cartola, Nelson Cavaquinho e Zé Kéti. Foi nesse período que começou a restauração do samba, através das promoções dos espetáculos Opinião e Rosa de Ouro, que serviram para arregimentar um grande número de músicos e unir a intelligentsia ao morro.

Mas foi somente na década de 70, com o esvaziamento da cultura nacional, empobrecida e esterilizada pelas repreensões implacáveis e persistentes da censura, e cada vez mais invadida pelos ritmos estrangeiros, que o governo não viu outra solução senão divulgar um gênero autenticamente nacional e de fácil aceitação popular, o que também minimizaria os riscos da indústria fonográfica. Assim como o emblema “Ame-o ou deixe-o” utilizado na década de 70 pela máquina estatal, estabelecendo ideais fascistas e repressivos no subconsciente do povo, a repentina revalorização do samba gerou atrocidades como os dois volumes de Pedrinho Rodrigues e Os Nacionais, intitulados “Brasil… Sambe ou se Mande”. Foi nesse ensejo – que ao menos teve o aspecto positivo de propagar pelo país inteiro e incrustar no gosto popular esse gênero maravilhoso que é o samba – que sambistas de velha guarda e até fundadores de escolas de samba, como Cartola, Donga, Mano Décio da Viola, Dona Ivone Lara e Nelson Cavaquinho, gravaram seus primeiros LP’s. Nessa mesma década Martinho da Vila, Beth Carvalho, Alcione, João Nogueira e Clara Nunes se tornaram ídolos populares, superando as vendagens de Roberto Carlos e fazendo do samba uma cultura de massa, exatamente como planejaram os governantes.

Não é coincidência, então, que o primeiro LP de Candeia, compositor desde 1953 para a Portela, tenha saído somente em 1970, e o segundo, em 1971, ano que deu início a um turbilhão de lançamentos ligados ao samba. Todavia, o gênero só atingiu o auge como produto comercial em 1975, quando a indústria fonográfica teve seu maior faturamento e as escolas de samba se filiaram de vez à Riotur. Mas afora as questões políticas, estratégicas e comerciais de um governo que reprimiu e retrocedeu a criação artística do país, trazendo consequências irreversíveis, a soberania do samba como linguagem nacional pura e autêntica, deixou um legado discográfico extenso e maravilhoso, que compreende verdadeiras pérolas da música brasileira. (Thiago Filardi)

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Não parece exagero afirmar que os discos de Candeia permanecem segredos bem guardados. Fisicamente, os exemplares são difíceis de se achar, em vinil e cd. Se eletronicamente, através dos instrumentos de partilha de dados de internet eles se tornam novamente acessíveis, isso não os torna necessariamente mais populares.  Como indicador definitivamente impreciso, mas significativo de algo, o last.fm aponta hoje menos de 40 mil audições para músicas cantadas por ele. Só “O Mar Serenou”, canção de Candeia popularizada por Clara Nunes em 1975 e hoje elevada a patamar de standard, tem 15 mil audições na versão da cantora. “Preciso Me Encontrar”, samba de Candeia eternizado por Cartola no disco de 1976, tem mais do que o dobro de audições de todas as gravações de Candeia somadas. A própria “Filosofia do Samba”, que abre e dá nome a este disco, tem em Paulinho da Viola seu intérprete mais popular, numa versão gravada no mesmo ano de 1971. É certo que seu estilo de cantar não tenha o brilho e a desenvoltura dos melhores do samba, e é também certo que seu timbre não tem a força e a singularidade de outros dois mestres que estrearam em disco no começo dos anos 70, Cartola e Nelson Cavaquinho. Mas também é certo que eles estão longe de atrapalhar as versões presentes em seu disco. Conferem, no mínimo, honestidade e austeridade às canções.

Mas há um nível mais profundo em que os discos parecem segredos bem guardados. É o nível em que eternizou-se a postura pública de Candeia como purista da música e da cultura, sem no mínimo atentar para o fato de que seus próprios discos contêm provais cabais de versatilidade e diálogo insistente do samba com outras manifestações musicais. Ainda mais: visto de hoje, Filosofia do Samba é um disco extremamente interessado em realizar diversos experimentos com arranjos e volumes de instrumento no mix, fazendo cada faixa soar única, muito longe de uma ortodoxia da forma que considera que há uma maneira “certa” de se tocar e arranjar samba. Estranhamente, esse disco parece apontar mais rumos para o samba do que boa parte do panorama de samba da década em que vivemos, muito mais dogmático e homogêneo do que seu suposto ideólogo.

A variedade e a riqueza dos arranjos são o grande trunfo de Filosofia do Samba. Isso, claro, aliado ao grande talento de compositor de Candeia. Uma faixa como “Silêncio Tamborim”, com dinâmicas de parada e entrada de tamborim, pandeiro e cuíca (cuíca, aliás, sempre prsente e inventiva no disco inteiro) para anunciar a volta da mulher amada, exemplifica o cuidado com a instrumentação. Em geral, é um disco extremamente cioso do aspecto rítmico do samba, com os instrumentos melódicos no mesmo nível ou ligeiramente mais abaixo na mixagem, conferindo um som mais cru e incisivo às composições, alçando-as a um sentimentalismo estóico. Há samba abolerado em “Quarto Escuro”, há jongo protoafrobeat na excelente “Saudação a Toco Preto”, balada quase jovem guarda em “Imaginação”, samba de partido alto em “Vai pro Lado de Lá”… E há os tributos ao samba, belíssimos, que justificam o ambicioso título do disco: “Filosofia do Samba”, “De Qualquer Maneira”, “A Hora e a Vez do Samba” e “Saudade” são celebrações aguerridas do samba vivido como profissão de fé, um tema caro a Candeia não só na hora de compor. Tirando o deslize de “Imaginação”, menos pela influência do que pela pouco inspirada prece ao criador, Filosofia do Samba é um disco todo bom, e sintoma de uma época em que mesmo os que mantinham discurso conservador se sentiam impelidos a inovar. (Ruy Gardnier)

John Martyn – “Don’t Want to Know” (1973; Island, Reino Unido)

A morte de John Martyn (nascido Ian David McGeachy na cidade de New Malden, Surrey, Inglaterra), cantor, compositor e violonista, no dia 29 de janeiro deste ano, aos 60 anos, passou quase despercebida pelos veículos musicais: uma nota aqui, um obituário ali. É provável que o acontecimento ganhe um escrutínio maior em revistas inglesas, como a Mojo ou Uncut, mas dificilmente uma matéria de capa, o que, se tratando de um músico britânico de grande importância e influência, seria o mínimo aceitável. Mas John Martyn não morreu precocemente, como seu amigo Nick Drake, deixando apenas três LP’s de material original: ele envelheceu, ficou obeso, teve uma perna amputada e nunca parou de gravar, o que contribuiu para um discografia extensa e pouco chamativa depois dos anos 70; e sejamos sinceros, Martyn nunca gravou um álbum do nível de Pink Moon, Unhalfbricking ou Basket of Light e nunca teve a visão ou a audácia de um Incedible String Band ou Comus, grupos relacionados ao folk revivalista dos anos 60, assim como Nick Drake, Fairport Convention e Pentangle, de Bert Jansch e John Renbourn. Contudo, não minimizemos seu talento, singularidade e o valor de sua obra, que, assim como toda a safra do folk britânico, viveu o auge na transição dos anos 60 para os 70.

“Don’t Want to Know”, do álbum Solid Air, de 1973 – um de seus melhores momentos -, fica como um epitáfio para sua carreira e vida: “I don’t want to know about evil/Only want to know about love”, é o que canta Martyn em mais da metade dos três minutos de uma canção perfeita, construída a partir de dois fraseados, que ficam em torno, aproximadamente, de cinco notas.  O riff do violão, acompanhado pela voz, é repetido exaustivamente em toda a música, do mesmo modo que o refrão e, ainda assim, não é o suficiente: o ouvinte fica querendo mais; a melodia e as palavras reverberam infinitamente na cabeça. Outro fator chamativo de “Don’t Want to Know” é a aura espiritual que a envolve: desde a primeira nota ficamos hipnotizados pelo violão que dedilha os acordes tão delicadamente e depois pelo piano elétrico transcendental que entra quase despercebidamente e cria um pano de fundo etéreo, à la Sun Ra, para a canção, ou pelo barítono suave, meio uivante de Martyn (uma das gravações de voz mais bonitas que ouvi na vida), entoando tranquilamente o refrão, que já começa com um “and”, como se fosse uma melodia contínua, perpétua, que nunca se esvai, e o cantor está lá só para trazê-la de volta à superfície.  É assim na primeira metade da faixa, até que entra o resto da banda, com bateria e baixo para o piano fazer um pequeno improviso em cima do tema ubíquo. A voz de Martyn retorna, mantendo sua singeleza, mas o próximo refrão já é mais agressivo, persistente: ele reitera mais uma vez que não quer saber do mal ou nenhuma coisa sobre o mal, como canta mais para o final; quer saber somente do amor. O estribilho toma conta da canção e um coro acompanha Martyn até a musica se dissipar gradativamente e deixar sua melodia no ar, para ser cantada eternamente, não nos deixando nenhuma outra opção, senão querer saber apenas sobre o amor. (Thiago Filardi)

Joker – “Gully Brook Lane” (2008; Terrorhythm, Reino Unido)

Ano passado a Camarilha falou nela antes que ela tivesse um nome. Em 2008 mesmo, no entanto, a onda ganhou um: wonky. Em suma, uma série de produtores britânicos apaixonados pelo imaginário hip-hop/r&b, e ao mesmo tempo fanáticos por um grave estouradaço, pela saturação de sintetizadores vintage e pela experimentação eletrônica de ponta do underground inglês. Já falamos de vários deles aqui: Rustie, Flying Lotus, Zomby (e ainda tem outros pra apresentar: Samiyam, Hudson Mohawke…). Mas de Joker, responsável por alguns dos mais fascinantes singles de 2008, ainda não falamos. Mas a hora é essa: aparecido em 2007 com um EP sem graça e grande personalidade, Kapsize, em 2008 Joker – pseudônimo para L. McLean – fez um split single com TRG (“Snake Eater”/”Move Dis”, nada significativo para nenhum dos dois) e lançou outros três singles, dois solo e um com participação de Rustie, “Play Doe”. São três das melhores coisas que se ouviu em 2008 sob a rubrica de wonky, e também a afirmação de um estilo que finalmente vem à tona. “Play Doe” tem a fascinação por riffs épicos de sintetizador saturado que já são assinatura de Joker, misturados com uma batida suingada certamente cortesia de Rustie, mas de todas essas seis a faixa acachapante do sujeito é “Gully Brook Lane” (não confundir com “Holly Brook Park”, faixa irmã e lado a do outro single decisivo do artista em 2008). A programação de bateria é toda feita com sons de teclado de churrascaria, e são eles que começam a faixa até vir o carnaval de sintetizadores sujos e cheios, um fazendo os graves, outro fazendo uma casa melódica de quatro notas e um, o mais especial, totalmente estridente, jogando um riff devastador  que acaba sendo o coração da música. O que mais espanta em “Gully Brook Lane” é que todas as sonoridades são pra lá de retrô, mas que a união delas todas e o senso de composição produzem algo definitivamente inaudito, sem remissão ao passado ainda que se alimente dele. Não fosse a excelência da faixa, que fala por si só, também caberia a recomendação como antídoto para todos esses cultores dos anos 80 que deram as caras em discos badalados do ano passado [por ironia, o lado b de "Holly Brook Lane" chama-se "80s"; mas que ninguém se engane, o feeling e o som não se parecem nada com os daquela década...]. (Ruy Gardnier)

Antony and The Johnsons – The Crying Light (2009; Secretly Canadian, EUA)

Antony and the Johnsons é um conjunto liderado por Antony Hegarty, cantor nascido em 1971 em Sussex, Inglaterra. Os outros membros do conjunto são Julia Kent (violoncelo), Parker Kindred (bateria), Jeff Langston (baixo), Doug Wieselman (metais), Maxim Moston (violino) e Rob Moose (guitarra, violino). O primeiro álbum, Antony and The Johnsons, veio em 2000. Logo depois, o EP I Fell in Love With a Dead Boy deu maior reconhecimento ao grupo e rendeu participação de Antony no projeto The Raven de Lou Reed. Seguiu-se o EP The Lake e, em seguida, o segundo e aclamado álbum I Am a Bird Now, de 2005, que venceu o prêmio britânico Mercury e popularizou o conjunto. Além de sua carreira com os Johnsons, Antony fez participações em filmes e emprestou sua voz para o projeto Hercules and Love Affair. The Crying Light é o terceiro álbum do grupo. (RG)

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Quem esperava, depois do petardo que é “Shake That Devil” – uma das músicas do EP Another World, lançado em outubro do ano passado e antecipando The Crying Light – e das incursões no terreno da disco music com o Hercules and Love Affair, que Antony Hegarty decidisse versatilizar seu som, se enganou completamente. Ao contrário, essas escapadas de EP e projetos paralelos serviram para que as composições de seu terceiro disco fossem as mais focadas, coerentes e cheias de pressão possível. Nada nesse disco novo, por exemplo, comparando a I Am a Bird Now, lembra a incursão no soul de representada pela magnífica “Fistful of Love”: temos aqui um mergulho homogêneo e profundo no terreno das baladas intensas, das melodias melancólicas e carregadas, levadas ao piano, com acompanhamento discreto porém efetivo e comovente das cordas habituais dos Johnsons.

Inevitavelmente a estrela maior é a voz de Antony. Ela não oferece novidades maiores em relação ao que Antony já fez, mas serve perfeitamente para iluminar momentos melódicos preciosos e criar o misto de densidade soturna e maravilhamento comuns às canções de Antony. “Her Eyes Are Underneath the Ground” começa o disco, com som fúnebre de cello e letra sobre morte da mãe. Não poderia começar melhor: é uma balada pesada no clima das estrofes, só compensada pelos agudos e pelo acompanhamento de flauta no refrão, que dão uma doçura inesperada à faixa ao evocar a companhia da mãe num jardim em que ele roubou uma flor. “Epilepsy Is Dancing”, ao contrário, começa de forma singela e aos poucos vai ganhando tons mais fortes. “One Dove” novamente remete a um possível diálogo com a morte, na figura de uma pomba que vem “do outro lado” e traz a paz. “Kiss My Name” é o único momento do disco em que se percebe a bateria demarcando claramente o ritmo, com bumbo e caixa, no momento mais otimista do disco. Um respiro estrategicamente colocado que conduz ao momento clímax do disco, a faixa homônima “The Crying Light” seguida por “Another World”, já ouvida anteriormente e comentada em outubro nesta camarilha. A primeira tem introdução com violinos até que Antony começa, bem agudo, com violão de acompanhamento e cordas tangidas ao longe. Na segunda, o tema de luto sai dos contornos individuais e transforma-se numa elegia sobre a Terra. A partir do terceiro minuto, instrumentos com notas longas e dissonantes fazem a casa para o sentimento de mundo desolado prestes a ser abandonado. “Daylight and the Sun” tem um tom de oração, ou de evocação da natureza, com menção a água, areia, montanhas, campos, gaivotas… “Aeon” complexifica essa dimensão cósmica que o disco tem com a natureza como dona da vida e da morte, como redentora. Se “Daylight…” é uma oração, “Aeon” é uma missa celebratória de retomada do poder da natureza que em teor e tom lembra o magnífico What’s Goin’ On de Marvin Gaye. “Dust and Water”, em sua placidez luminosa, nos lembra por que Antony regravou a Julee Cruise de “Mysteries of Love”. “Everglade” termina o disco em chave menos intensa, certamente uma composição não tão trabalhada quanto as outras do disco, mas uma que fornece um certo senso de fim de percurso.

The Crying Light consolida a figura de Antony Hegarty como baladeiro de pop barroco, algo entre um Scott Walker menos espalhafatoso e um Tindersticks menos boêmio. Seu modo de cantar está cada vez mais preciso, dessa vez com alguns cacoetas discretos de música negra devidamente traduzidos para seu universo próprio. Ainda que não chegue à excelência dos melhores momentos de I Am a Bird Now (“Hope There’s Someone”. “Fistful of Love”), The Crying Light é um disco mais consistente e contundente por conta da coerência musical e conceitual de sua proposta, e um testemunho da soberba vitalidade de Antony Hegarty e seus Johnsons. (Ruy Gardnier)

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O troféu “faixa do ano” para a Camarilha foi dividido por duas figuras emblemáticas da música contemporânea. De um lado, o iconoclasta Sam Shackleton e a batucada digital de “Death Is Not Final”; de outro, Antony e seus Johnsons brincando de fazer noise-rock em “Shake That Devil”. Não seria exagero afirmar que temos aqui uma espécie de dualidade decisiva na produção musical contemporânea. Shackleton representando os artistas preocupados em tatear o inominável, arriscando-se não só por terrenos áridos e inexplorados, como também buscando desencavar procedimentos e gêneros, atribuindo-lhes outros contextos e significados. Nesta cepa, podemos contar como nomes como Richard D. James, Asa-Chang, Kieran Hebden, Scott Herren, The Caretaker, Fennesz, entre outros. Antony estaria mais atrelado às releituras contemporâneas: Tindersticks, Strokes, Crystal Antlers, entre outros, estabelecem à sua maneira formas de lidar e transformar aquilo que é herdado. Claro que estas categorias não representam cânones absolutos, pois os inovadores também se alimentam de certas tradições, os “mestres” e renovadores também criam procedimentos e sonoridades inventivas… No caso de Antony, o tempero de sua música advém de uma tensão: alguns elementos extremamente alusivos, proximos de alguns cantores-pianistas da década de 70, como Elton John, mas que, ao mesmo, são deslocados desse contexto através de um registro conscientemente exagerado, que se esmera na criação de universos insólitos, que sonda temas ásperos como a morte e o universo gay, mas que na dimensão melódica conserva e exacerba o aspecto romântico de suas canções (ou deveria dizer: barroco…). Neste sentido, sua música não mudou muito. Mas a grande diferença de The Crying Light para seu predecessor, I Am a Bird Now, reside na qualidade dos arranjos, que alça a discrepância entre canção romântica e letra bizarra a uma esfera mais adequada. E posso até dizer que, no que diz respeito ao meu gosto pessoal, prefiro o Antony que se esmera em sutilezas em “One Dove”, em criar o absurdo em “Epilepsy Is Dancing”, em desenvolver uma inflexão ambient em “Dust and Water”, em incluir pratos de bateria toscos em “Daylight and the Sun”… Isso sem contar com a já citada “Shake That Devil”, prenuncio de uma ousadia formal um pouco mais incisiva que anteriormente. Oxalá Antony enverede por este caminho, buscando mais nos surpreender do que nos causar o sentimento de estranheza que caracteriza suas canções. Tudo OK, mas ainda aguardo um álbum que definitivamente me convença de seu talento, para além de sua voz estranha e modos bizarros. (Bernardo Oliveira)

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De um artista do porte de Antony Hegarty – um dos cantores/compositores mais singulares e criativos da nova geração -, sempre se espera o melhor possível, ainda mais quando o álbum em questão é o sucessor, depois de quatro anos, do maravilhoso I Am a Bird Now e do EP igualmente belo, Another World, que já denotava novos direcionamentos na sua proposta estética e na maneira de compor (“Shake That Devil”).

Talvez um LP dos Antony and The Johnsons não seja algo fácil de digerir – demorei um pouco a gostar de I Am a Bird Now, apesar de desde sempre reconhecer sua unicidade musical. Mas não posso deixar de expressar minha frustração em relação a The Crying Light, o que se dá, principalmente, pela expectativa que coloquei em torno do disco, pois esperava canções do nível do EP recém-lançado.

Another World, além de ter me feito retornar vorazmente à música de Hegarty, deixou aquele gostinho na boca de que o que viria em seguida seria tão ou mais especial que seu material pregresso. E é nesse ponto que The Crying Light aparece como um desapontamento na obra do conjunto: nenhuma canção à altura de “Shake That Devil” ou “Hope Mountain”; e mesmo a lindíssima “Another World”, reprisada pelo cantor, ficou perdida no meio do disco – seu impacto como faixa de abertura era muito maior.

Longe de ser um álbum ruim ou medíocre, como eu colocaria nos meus dias de pouca tolerância, The Crying Light é, em certo sentido, o trabalho sucessor ao premiado I Am a Bird Now que todos esperavam. Não há grandes surpresas ou evoluções na composição: pelo contrário, Antony se mostra limitado não só para compor, mas para escrever as letras. Os arranjos, por outro lado, demonstram mais acuidade e sutileza da parte do cantor, que acrescentou belas cordas e pequenos detalhes de percussão ao longo do disco.

O problema maior de The Crying Light não chega a ser a falta de inventividade nas composições, mas a irregularidade embutida em cada uma delas: se Antony começa pouco inspirado, como na melodia enjoativa de “Epilepsy Is Dancing”, ele é capaz de trazer variações interessantes para a estrutura harmônica; ou então, se começa com um fraseado inspiradíssimo, como em “Kiss My Name”, põe tudo a perder logo em seguida, com vocais insossos e desprovidos de qualidade melódica. The Crying Light, além de conformista, é frouxo: não empolga, não comove e lhe falta coesão em diversos momentos. É possível, no entanto, que daqui a alguns meses eu o considere um bom disco, um grande disco até; mas, de modo algum, especial. Ao menos não da maneira como é a voz de Antony e sua persona. A pior notícia é que começo a achar que sua música esteja em vias de se tornar inferior ou ofuscada pelos seus dotes e particularidades artísticas. (Thiago Filardi)

Christina Carter – Masque Femine (2008; Many Breaths, EUA)

Christina Carter é uma cantora e guitarrista americana nascida em Houston, no Texas, em 1968. Em 1991, formou com seu então marido Tom Carter e o duo Charalambides, às vezes com a inclusão de outros membros. Desde então, o grupo gravou cerca de 35 lançamentos entre álbums e CD-R’s, além de alguns compactos e participações em coletâneas. O som do Charalambides é freqüentemente descrito como uma incursão nas raízes da música americana, com fortes doses de silêncio, psicodelia e repetição. Alguns destaques da discografia do grupo são Union (1993, Siltbreeze), Market Square (1995, Siltbreeze), Houston (1998, Siltbreeze), IN CR EA SE (2002, Eclipse), Joy Shapes (2004, Kranky) e A Vintage Burden (2006, Kranky). Como artista solo, já lançou desde 2001 mais de vinte discos, entre álbuns, CD-R’s e fitas cassete. Entre eles estão Living Contact (2002, Wholly Other), Electrice (2006, Kranky) e Vert (2007, Many Breaths). Em 2008, afora Masque Femine, lançou também os discos A Blossom Fell, Original Darkness, Texas Working Blues, Two Nights Film e o ao vivo Message Volume One: Live Toronto DC. Além de trabalhar com música, é também poeta e artista visual. (RG)

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Muitas vezes, nossa relação com música – ou, na verdade, com qualquer outra arte – depende do estado de espírito e das circunstâncias certas para desenvolver uma compreensão mais profunda daquilo que está sendo presenciado. É o caso sobretudo com obras que demandam de seu ouvinte condições de atenção/percepção mais exigente que o usual. O caso de Masque Femine me parece algo extremo: ouvido fora de algumas condições, pode parecer um exercício vão, apressado e auto-indulgente com recriações a cappela de músicas sobre amor e fim de relacionamento amoroso. É um disco solitário, extremamente solitário, e deve ser ouvido assim: de preferência com fones de ouvido, de forma que a voz de Christina Carter entre direto pelo ouvido e pelo cérebro, sem mediação do espaço a ser percorrido das caixas de som. Os fones também aumentam significativamente os dois sentimentos que mais impregnam a audição, a intimidade e a enorme vulnerabilidade transmitida pelas vocalizações (o fato de “vocalizações” ter sido utilizado ao invés do inapropriado “canto” diz muito sobre as operações da cantora) totalmente inusitadas de Carter. Outra razão decisiva é o fato de haver tantos detalhes sussurrados, gemidos, quase imperceptíveis, que só uma audição extremamente concentrada e solitária é capaz de proporcionar uma ligação mais forte com o disco.

Masque Femine, no entanto, é muito mais que um desabafo de mulher sobre o desejo de ser amada e sobre o fim de um amor. É, num nível mais profundo, um questionamento radical do poder emotivo da voz humana e uma operação quase subversiva de desmelodização das canções. Porque aqui Christina Carter não propriamente canta. A expressão mais apropriada seria dizer que ela dramatiza sua voz, declamando faixa por faixa, quase sempre sem acompanhamento musical. O fato de serem todas composições já existentes, algumas delas standards, como “All Alone” de Irving Berlin, “Quiet Nights” de Tom Jobim (a versão americana de “Corcovado”, letra de Gene Lees), “End of a Love Affair” de Otis Redding e “I Fall in Love Too Easily” de Sammy Cahn, torna a proposta ainda mais clara, descaracterizando toda a estrutura melódica dessas canções e deixando a voz nua para afrontar com fragilidade surpreendente o sentido literal das composições.

O que Christina Carter pretende mostrar – e em meu julgamento consegue definitivamente – é que o poder de dramatização da voz, mesmo sem precisar ficar escorado na composição, pode assumir proporções avassaladoras. E as provas não são exibidas em grandes painéis mas em pequenos e fugazes momentos, como a simples maneira de falar o “t” final em “End of a Love Affair”, o eco soturno e dilacerador provocado pela voz em “Centerpiece” ou os gemidos e sussurros de “Ask Me Now”. São detalhes que, de tão diretos, de tão íntimos, provocam uma imersão grandiosa nesse mundo de amores perdidos – imersão guiada única e exclusivamente pela pungência e pela habilidade vocal de Carter.

Masque Femine pode até dar a impressão, mas não é um disco tão “subjetivo” assim. É claro que a acumulação de músicas que lamentam o fim recente e recordam o passado feliz desempenha um papel determinante, mas Christina Carter sabe utilizar isso de forma algo lúdica, porque seu problema primordial é com a música, com a voz em si, e com suas potencialidades para criar poder emotivo mesmo despida de melodia (ainda que alguns momentos do disco sejam de fato cantados, ainda que em melodias sem relação com as das versões originais. Por vezes, mesmo, a voz dá uma certa impressão de impessoalidade, o que torna a coisa bem mais interessante, substituindo os possíveis arroubos emocionais por um estilo sem extravasamento que dá uma solenidade intensa e inusitada à voz.

Christina Carter, com Masque Femine, atenta para o fato de que, na primeira década do século XXI, rodeados que estamos de tantas possibilidades oferecidas pela vida moderna, entupidos que estamos pelo culto aos truques tecnológicos mais vazios em ideias, a voz humana sozinha ainda é capaz de enorme calor, inventividade e gênio. (Ruy Gardnier)

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Christina Carter trabalhou muito em 2008. Entre CD’s, CD-Rr’s e colaborações, dois discos autorais impecáveis, Original Darkness e este, Masque Femine. Embora muito diferentes em seus respectivos propósitos, ambos têm por base a utilização inteligente do vocabulário folk, ora o desconstruindo através de detalhes sutis e dissonâncias, ora jogando com a duração das faixas, dos acordes, etc. Estes elementos até podem unir os dois álbuns no contexto da carreira de Carter e de sua banda, o Charalambides, mas não os reduzem a uma questão de procedimentos. Ao contrário, os tornam ainda mais contrastantes, já que o eixo central deste Masque Femine não é o manejo da repetição que caracteriza Original Darkness, mas o trabalho com a voz que Carter desenvolve com maestria de artista absolutamente segura do que deseja expressar. Pois a dimesão vocal explorada por ela neste álbum extrapola o canto em direção a outras possibilidades: aqui, a voz soa como instrumento musical. Carter a controla com a consciência de certas inflexões acústicas ocasionadas pelo volume da emissão e pela proximidade da boca com o microfone. Ou, ainda, explorando de forma inusitada os sussurros, ressaltando aqueles estalos que são peculiares no contato entre a língua e o palato, criando overdubs inusitados com frases melódicas imperfeitas, mas extremamente expressivas. Estas características intimistas casam perfeitamente com o aspecto confessional das canções, sobretudo nas três primeiras: a sussurrada “All Alone”; “Ask Me Now” e as oitavas que ela inclui na melodia, justamente por cantar em volume tão baixo de forma a ressaltar as imperfeições a que chamei atenção acima; e o tom grave e incômodo que prenuncia “Centerpiece”, já cantada com uma intensidade mais forte que as anteriores. Seu violão aparece em apenas quatro faixas, emoldurando interpretações que destoam um pouco do conceito como um todo, mas que no fim das contas acrescentam como que um refresco à aridez da maioria das faixas. Uma aridez sofisticada, que pode ser destacada como a grande característica de Masque Femine: pois são os mínimos detalhes que emanam da interpretação ultraeconômica de Carter que fazem deste álbum uma das experiências mais bem sucedidas de 2008. E confirma que, muitas vezes, a novidade habita de forma despretensiosa e, às vezes, invisível, a imensa gama de CD-R’s que são jogados na rede todos os dias. (Bernardo Oliveira)

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Christina Carter e seu grupo Charalambides vêm fazendo música há uns bons quinze anos e não seria exagero colocá-los no rol de grupos mais inovadores da última década e meia. O casal Carter (Tom e ela) produz uma espécie de folk de improvisação com altas doses experimentais, às vezes tendendo para estruturas bem simples de canção (Likeness, de 2007) ou para a completa abstração sonora (Joy Shapes, de 2004). Não seria exagero também considerá-los como um dos precursores do movimento folk que eclodiu em meados dessa década, cujos herdeiros legítimos seriam o casal MV & EE. Precursores porque os Charalambides executavam música folk quando poucos se interessavam pelo gênero – eles o faziam por vontade e deleite próprios e tiveram a sorte de serem acolhidos pelo visionário selo Stiltbreeze, até Tom Carter fundar o Wholly Other.

Christina Carter, além do Charalambides, mantém uma discografia regular com seu projeto paralelo, o Scorces, e desde 2005 lança incansavelmente CD-R’s através de seu próprio selo, Many Breaths, e LP’s e cassetes pelo Wholly Other ou por outros, como o renomado Kranky. E Christina é não só prolífica como altamente criativa – cada disco do qual participa é uma nova surpresa. Assim foram os últimos do Charalambides, o álbum duplo do Scorces, ou os seis LP’s que lançou em 2008 – todos diferentes entre si.

Masque Femine é um projeto ousado: canções standard de jazz ou de shows dos anos 70 apresentadas de forma minimalista, apenas com a voz sussurrante de Carter e a adição de guitarras em quatro das dezessete faixas. O resultado chega a ser previsível, mas nunca óbvio: o registro que ela usou pra entoar cada uma dessas canções é totalmente único. Christina murmura as palavras como se fossem as últimas ditas – resta apenas a respiração e quase nada; os “cantos” não chegam a ser sussurros ou murmúrios, mas sopros, exalações de um pulmão rarefeito. O efeito intimista que essa escolha provoca chega a ser assustador, pois o que ela compartilha com o ouvinte é algo tão próprio, tão particular, que não há outra solução senão se entregar totalmente à música e abdicar de todo o resto para escutá-la, senti-la e tateá-la. É nesse ponto que surge um disco sem igual e precedentes, a antítese de Patty Waters Sings, Blue, Gal, Horses e Rid of Me, próximo apenas ao trabalho solo de Beth Gibbons, Colour Green de Sibylle Baier e Wild Is the Wind de Nina Simone. Masque Femine, ao contrário de todos esses, é confessional, profundo e visceral ao expirar debilmente as palavras e os sons, sem um pingo de violência ou veemência. E mesmo que requeira um pouco mais da atenção e absorção do ouvinte, a recompensa é gratificante – um álbum para ser posto no oblívio eterno das pérolas negligenciadas ou para ser um marco das novas formas de interpretação da música moderna. (Thiago Filardi)