Faust – C’est com… com… compliqué (2009; Bureau B, Alemanha)

Faust é um dos mais renomados e importantes grupos alemães dos anos 70, formado inicialmente pelos músicos Werner “Zappi” Diermaier, Hans Joachim Irmler, Arnulf Meifert, Jean-Hervé Péron, Rudolf Sosna e Gunter Wüsthoff, além do produtor Uwe Nettelbeck. Junto com grupos como Neu!, Can, Kraftwerk, Ash Ra Tempel, e Amon Düül II, entre outros, o grupo recebeu a designação de krautrock, para definir uma cena musical variada mas que tinha em comum o desejo de expandir o vocabulário do rock fora das formas mais comuns do progressivo. Seus quatro discos clássicos aparecem na primeira metade dos anos 70: Faust (1971), So Far (1972), The Faust Tapes (1973) e Faust IV (1974), incorporando em seu som uma colagem anárquica e a experimentação formal. O grupo se dissolveu em 1975, e até meados dos anos 90 fez apenas algumas aparições e turnês, com lançamentos de discos ao vivo e coletâneas de material inédito. Em 1995 o Faust voltou com Rien e teve várias formações, centradas nas figuras de Diermaier, Irmler e Péron. Entre os discos mais significativos do grupo desde então estão You Know FaUSt (1996), Faust Wakes Nosferatu (1998), Ravvivando (1999), Derbe Respect, Alder (2004, colaboração com Dälek), Outside the Dream Syndicate (2005, colaboração com Tony Conrad) e disconnected (2007, disco montado pelo Nurse With Wound a partir de sessões do Faust). C’est com… com… compliqué, lançado no começo de 2009, é um disco com as sessões originais de disconnected, gravadas em 2006, com Diermaier, Péron e o guitarrista/vocalista Amaury Cambuzat, do grupo Ulan Bator. (RG)

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Inicialmente a reação é de espanto. Primeiro porque C’est com… com… compliqué não parece quase nada com disconnected; segundo porque é feito de takes climáticos, longos e persistentes no mesmo andamento e arranjo; e terceiro porque, não parecendo muito com aquilo que nos habituamos a esperar do Faust (não que seja muito, dada a versatilidade do grupo), é imensamente coerente com a carreira e o som do grupo. O Faust é um monumento à música, um desses grupos inescapáveis a qualquer ouvinte que se interesse por rock e/ou música criativa, e disco novo deles é automaticamente uma necessidade para a Camarilha. Dito isso, convém dizer que em seu disco novo, o Faust busca uma sonoridade que tem muito mais a ver com alguns grupos de hoje – evidentemente influenciados pelo Faust dos anos 70 – do que com a irreverência dos primeiros anos. Existe uma imponência na marcação dos tempos lentos que pode lembrar um Melvins, uma intriga de instrumentos para formar um mantra que pode evocar Acid Mothers Temple (as menos esporrentas deles, ao menos), uma pressão na execução dos instrumentos que sugere Wire, Boredoms, ou Oneida. É no mínimo curioso: um disco novo do Faust nos permite ver claramente uma linhagem e como certas preocupações de outrora ganharam novas roupagens e soluções.

“Kundalini Tremolos” começa o disco com um tremolo de guitarra que, ganhando guizos e sinos, se transforma numa dessas experiências de imersão que inevitavelmente remetem à faixa “Krautrock”, que abre o Faust IV. Aos poucos, entra uma respiração ofegante e uma pecussão marcando tribalmente a faixa: aos poucos, os padrões se repetem criando um tecido intrincado e cheio de detalhes. Mas é a faixa seguinte, “Accroché à tes lèvres”, que dará o modelo mais comum do disco: arranjos econômicos e espaçosos, andamento lento, percussão bastante ríspida, guitarra idem, baixo sumário e forte, e um tipo de vocalização imponente, dramatizada (às vezes em tom meio irônico). O drone de órgão e a marcação da cozinha fazem lembrar mesmo uma missa pagã. “Ce chemin est le bon” mantém o clima lento e soturno, “Stimmen” ironiza os vocais de mantra, “Petits sons appétissants” é uma faixa doce guiada por violão (o título traduz-se por “pequenos sons apetitosos”) num dos momentos mais calmos e melodiosos do disco (a outra é “Lass Mich, Version Originale”). Mas é com “Bonjour Gioacchino” que o disco começa a pegar fogo, com um rockão instrumental firme e hierático. “En veux-tu des effets, en voilà”, com sua estrutura de composição mais aberta, permite a Diermaier utilizar sua bateria de forma mais criativa, sempre pontuando os tempos fortes com força, mas criando recortes soberbos nas constantes viradas (atenção ao prato de ataque com um eco enorme). E o Faust deixou o melhor pro final: “C’est com… com… compliqué”, cheio de sons incidentais, colagens de voz, bateria eletrônica e diversos andamentos, é a faixa de espectro sonoro mais amplo, e a progressão mais insana. Novamente é Diermaier que se destaca, com intervenções inacreditáveis (as explosões de agogô aos 4min) e um controle absoluto de timbres e viradas evocativas.

É claro que o disco não faz a mesma sensação dos lançamentos da fase original do grupo, e tampouco a música criada é tão excêntrica e singular quanto era na primeira metade dos anos 70 em comparação com os grupos que surgiam ou que já estavam instituídos. C’est com… com… compliqué, ao contrário, parece pertencer bem à sua época. O que pode ser até algo esquisito de se dizer do Faust, mas que evidentemente não pode ser usado contra eles: eles estão dando continuidade a suas pesquisas, e não é culpa deles se uma série de grupos também achou por bem que o tipo de pesquisa era válido e excitante de realizar. Tomado pelo que é (e não pelo que poderia ser dado o pioneirismo do grupo nos anos 70), C’est com… com… compliqué é uma beleza de disco, e a cada audição parece tornar-se mais delicioso e minuciosamente trabalhado. Invertendo o que falou uma vez John Peel (a propósito do The Fall), Faust: sempre diferente, sempre igual (na qualidade, bem entendido). (Ruy Gardnier)

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Ó, fenômeno cultural-natural que se expressa na longevidade: tu és a certeza de que nem deus, nem pátria constituem o grande motor da vida, mas o gesto, o grito e o passo. E que me perdoe o poeta, mas eu acrescentaria: a persistência, a determinação, que dá ao gesto, ao grito e ao passo sua consistência, sua certeza, sua afirmação. Uma convicção flexível, mas firme, que funda e opera dentro de uma lógica tão própria e intrínseca que chega a não fazer sentido para algumas pessoas. O Faust é um destes fenômenos incontornáveis por sua importância enquanto fonte de experiências musicais pioneiras; e inimagináveis, pois, pasmem, são duas bandas. Em C’est com… com… compliqué, o Faust em questão é o com o franco-germânico Jean-Hervé Peron e seu parceiro Werner ‘Zappi’ Diermaier, não o de Hans Joachim Irmler, cujo último álbum, Otherness, saiu em 2007.

É bem verdade que cada disco do Faust traz uma “viagem”, um conceito, uma proposta diferente. É muito difícil identificar uma sonoridade patente, muito embora se possa depreender um “espírito” comum ao grupo, composto por irreverência e experimentação. Com C’est com… com… compliqué não é diferente. E qual Faust que temos aqui? Em primeiro lugar, convém lembrar a procedência deste álbum. Ele foi composto a partir do último álbum, Disconnected, composto em parceria com o Nurse with Wound, ao passo que temos aqui a primeira grande surpresa: C’est com… com… compliqué pouco ou nada tem em comum com a empreitada onírica de Disconnected. Ao contrário, soa mais como um apanágio do pós-punk, um álbum que contém tudo de melhor que esse sub-gênero nos trouxe (síntese do punk com outros ritmos e instrumentações, exploração diferenciada das composições e dos arranjos), mas com a perceptível inclusão de elementos próprios, não exatamente do krautrock, mas de uma certa ironia que o permeou, sobretudo no trabalho do Faust. Ironia que se percebe não somente na entonação alucinada dos vocais, mas também no trastejamento das cordas do contrabaixo e nas viradas tecnicamente falhas da bateria. A faixa que me parece mais exemplar nesse sentido é o pseudo-rock “Bonjour Gioacchino”, com sua coda apoteótica. Em segundo lugar, seguindo uma trajetória semelhante a do Portishead com sua obra-prima Third, na qual o grupo tratou de reduzir ao máximo os excessos, criando texturas secas e valorizando as canções, C’est com… com… compliqué também aposta em modelo enxuto, também ligado à canção, mas de uma forma mais ríspida. As percussões soam sempre como verdadeiros ataques, ora servindo como elemento surpresa, como em “En Veux-Tu Des Effets, En Voilà”, ora tensionando a faixa como em “Ce Chemin Est Le Bon”. Repara-se a mesma rispidez na instrumentação nas duas primeiras faixas, “Kundalini tremolos” e “Accroché à Tes Lèvres”, ambas relativamente “novas” dentro do repertório do grupo.

Em suma, podemos perceber um vigor rocker que poderá afastar os fãs antigos, ávidos pelas sutis reviravoltas e colagens que marcaram os primeiros álbuns do grupo. Mas o que esses fãs deveriam compreender é que o Faust, por sua trajetória, não precisa repetir as mesmas idéias musicais, não precisa nem mesmo radicalizar essas idéias, como se estivessem querendo repisar velhas tradições. Mesmo na faixa título, que encerra magnificamente o álbum, em que há algo do primeiro Faust, percebe-se a honorável tentativa do grupo de exceder seu papel histórico. Busca essa perfeitamente afinada com o que se ouve em C’est com… com… compliqué. (Bernardo Oliveira)

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Comparar o novo álbum do Faust com seu material pregresso é, no mínimo, uma atitude covarde em relação à banda, que, hoje, está fragmentada em duas, sendo que esta, a única ainda a lançar músicas novas, conta apenas com o baterista Zappi W. Diermaier e o guitarrista Jean-Hervé Perón. Não vem ao caso fazer a analogia não somente pelo fato de o Faust da década de 70 ser uma das melhores e mais importantes bandas de rock de todos os tempos (a prova de que os quatro primeiros LP’s são obras-primas é que, entre os fãs e admiradores, a preferência por cada um costuma variar), mas porque, se analisarmos de perto, a proposta aqui é um pouco diferente.

Para começar, não há a pretensão em Ce’st com… com… compliqué de transgredir a linguagem do rock, incorporando definitivamente as experimentações da vanguarda alemã do pós-guerra na sua sonoridade. Os contextos e manifestos são diferentes. Ainda no final da década de 60, o Faust surgiu de uma geração de jovens alemães que fez renascer a produção cultural do país, tão abalada quanto a própria política e a estrutura sócio-organizacional do local. Neste momento, graças ao pioneirismo corajoso e radical de Karlheinz Stockhausen, os músicos germânicos, também influenciados pelo rock inglês e o movimento hippie americano, encontraram a chance perfeita de retomar a criação experimental da Alemanha, que foi interrompida bruscamente pelo movimento nazista.

Dos principais grupos remanescentes do chamado krautrock, Faust, Kraftwerk e Cluster são os únicos na ativa. Porém, somente o Faust continua a gravar material inédito em estúdio. Aí vem a pergunta: uma produção relevante ou uma banda que nunca deveria ter voltado? Talvez esta não seja a pergunta certa e sim: como contextualizar o Faust no rock moderno? Ainda há espaço para eles? Espaço há de sobra, até porque se considerarmos o nível de qualidade musical e transgressora que a geração atual nos oferece, este último disco do alemães se sobressai. É verdade que o rock também evoluiu e na seara experimental há nomes que fazem jus ao caráter destrutivo e revolucionário do gênero como Wolf Eyes, NNCK, Keiji Haino, NWW, Sonic Youth, Matthew Bower, Liars, etc, mas o Faust não fica tão atrás do frescor sonoro oferecido por esses conjuntos/artistas. Basta ouvir o feedback de guitarras da primeira faixa, “Kundalini Tremolos” e sua percussão pulsante para comprovarmos que não estamos lidando com uma banda qualquer, de experimentalismo incipiente. A hipnotizante e climática “Accroché à tes lèvres” corrobora esta impressão, com uma firmeza na base instrumental que só músicos de calibre poderiam sustentar.

O Faust não perdeu sua veia trocista e se tem algum elemento que os impede de caírem na armadilha do clichê de si mesmo – mesma estratégia adotada por Mark E. Smith -, é esse caráter burlesco e provocativo que a banda sempre cultivou. A exemplo dos vocais, sempre falados e zombeteiros, o que percebemos é um desleixo total em relação aos modos prudentes e sérios de se fazer rock – nesse ponto, eles sempre foram os mesmos. Faixas como “Stimmen”, cheia de vozes esquisitas e grunhidos estendidos ao ridículo e “Petits son appétissants”, uma brincadeira com o formato tradicional da chanson française, deixam clara esta intenção. Faixas modorrentas e excessivas como “En veux-tu des effets, en voilà” nos lembram que o Faust não é mais o mesmo de trinta e cinco anos atrás, quando não havia sequer um deslize nos seus discos e a verborragia nunca atingia esse nível de chatice. Contudo, há a faixa-título e derradeira, uma improvisação livre de todos os estilos já abraçados pela banda: krautrock, free jazz e musique concrète. Nessa hora, eles chegam perto do rock tresloucado e sem amarras estéticas que os fizeram conhecidos mundialmente. Mas vale lembrar que estamos lidando com outro Faust, um menos complicado, menos transgressor e revolucionário, mas sempre relevante e delicioso aos ouvidos. (Thiago Filardi)

The Third Eye Foundation – Ghost (1997; Domino, Reino Unido)

Third Eye Foundation é um projeto de Matt Elliott, compositor inglês de Bristol. Ele apareceu inicialmente numa participação especial numa faixa do disco Further, do Flying Saucer Attack. Começou a lançar discos como Third Eye Foundation, incorporando sonoridades eletrônicas a paredes de barulho atmosféricas e psicodélicas: Semtex em 1996, Ghost em 1997, You Guys Kill Me em 1998 e Little Lost Soul em 2000. Simultaneamente colaborou em discos de outros artistas, como Hood e Amp, além de ter remixado artistas como Yann Tiersen, Blonde Redhead e Tarwater. A partir de 2003, começou a assinar como Matt Elliott, e o próprio som se modificou para uma espécie de folk soturno. Seus discos dessa nova fase são The Mess We Made (2003), Drinking Songs (2004), Failing Songs (2006) e Howling Songs (2008). (RG)

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À medida que o tempo passa, certas cenas, certas intrigas musicais, certas efervescências aos poucos deixam de pertencer ao presente e vão se acomodando, mal ou bem, no tecido do passado e da História. Em 2009, parece muito claro que o drum’n'bass já é uma cena circunscrita no tempo, assim como o enorme momento de liberdade que foi o boom eletrônico dos anos 90 já se configura hoje sob outros paradigmas e problemáticas – ele já tem uma história, já estabeleceu uma linhagem. No relato oficial, certamente estarão lá os nomes de Aphex Twin, Autechre, Mouse on Mars, e no de db Goldie, Roni Size, A Guy Called Gerald, Aphrodite etc. E, quando alguém fizer as referências cruzadas dos dois, além de Aphex Twin vão comentar o db experimental de Squarepusher ou o assalto sônico do Venetian Snares como exemplos de um db especulativo, radical, não feito para as pistas. Mas se essa história for realmente bem contada, ela não há de esquecer a contribuição única e solitária de Matt Elliott e de seu Third Eye Foundation, um projeto que, por uma série de fatores (não lançar discos por uma gravadora da cena como Warp ou Mille Plateaux, fazer um som “impuro” misturando eletrônica com shoegaze ou pósrock), parece estar sendo alojado injustamente no segundo escalão de sua cena e época. Repetindo: injustamente.

Ghost talvez não seja o disco mais referenciado quando se fala de Elliott assinando como TEF. Mais elegante e detalhado (além de mais acessível), Little Lost Soul parece ser o preferido dos admiradores. Mas Ghost é aquele que carrega o maior poder atmosférico, a maior sofreguidão, a experiência mais intensa. E, mais que isso, é um disco fruto de uma pesquisa única, talvez só comparável – ainda assim forçando um pouco – ao Curse of the Golden Vampire de Alec Empire com Techno Animal. Ghost é ao mesmo tempo agressivo, delicado, inspirador, irritante e doce.

O disco já começa arrebatador, com “What to Do But Cry?” e “Corpses As Bedmates”. A primeira inicia num longo loop melódico arabizante envolvido por uma nuvem de barulho. Depois dos primeiros compassos surge um breakbeat de jungle que cria um efeito soberbo: ainda que não nos dê o impulso de dançar – a batida é meio lo-fi, sem muitos graves –, adensa o som e cria uma dinâmica singular. A seguinte é ainda mais acachapante: fica vários minutos num breakbeat lento e downtempo, enquanto a parte melódica solta uma parede de barulho que, na falta de descrição melhor, parece ser o som de fantasmas assombrados por uma eternidade. Em 1min de música, é acrescido ao tecido de barulho um som fortemente estridente de assovio (que irá e voltará até o fim da faixa). Na faixa dos 3min, a batida desaparece por um tempo e dá lugar a um drum’n'bass frenético, mantendo a mesma base densa e carregada do começo. Sabiamente, a faixa seguinte, “The Star’s Gone Out”, na verdade cortesia da artista Foehn, inverte o jogo com uma faixa de loops barulhentos – lembram por momentos portas rangendo e melodia de realejo distorcida por uma manivela executando em velocidade errada – mas calmos, que inevitavelmente recebem no meio da faixa um nevoeiro de barulho até voltar ao equilíbrio original.

O lado b do disco é pronunciadamente mais ameno, mas se mantém no mesmo registro: camadas densas, sons estridentes usados como riffs melódicos, batidas eletrônicas. Mas tanto “The Out Sound From Way In” quanto “I’ve Seen the Light And It’s Dark” se aproximam muito mais do ambient (ou do “illbient”, termo outrora usado que caiu no esquecimento), usando a batida menos como elemento abrasivo – o que definitivamente ocorre com as duas primeiras do disco – do que como casa para o tecido melódico. “Ghosts…” e “Donald Crowhurst” são peças atmosféricas, abstratas: a primeira parece uma melodia sendo tocada extremamente lenta em fita, com uma melodia ambient que, aparecendo aos 2min, tem uma conotação quase épica (um pouco como as melodias do Caretaker, aliás); a segunda, totalmente sem batida, termina o disco em chave reflexiva, mais melódica, mas igualmente densa.

Se Ghost resistirá na memória musical das futuras gerações, caberá só ao tempo dizer. É um disco incrivelmente inspirado – ousaria até chamar de marco para um gênero que não chegou a existir –, e uma possibilidade quase inexplorada de se apropriar da psicodelia shoegaze e fazê-la desenvolver-se em formas eletrônicas e/ou mais abstratas. Além de que os títulos das músicas são fenomenais, de um lado evocativos, de outro bem humorados. Para este escriba ao menos, Ghost permanecerá como um dos clássicos da eletrônica dos anos 90. (Ruy Gardnier)

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É quase inacreditável que em 1997, quase que simultaneamente ao Timeless de Goldie  e ao Come to Daddy do Aphex Twin, Matt Elliot já investisse em uma apropriação tão madura e irresponsável do drum and bass. De fato, ele não obteve o crédito merecido e hoje parece pertencer a um museu de aberrações e gestos estapafúrdios. Eram tempos onde o gênero ainda possuía a virilidade de uma música “nova”, eminentemente orientada para a pista de dança, o que não levaria a supor sua apropriação intelectual, muito menos uma leitura tão pessoal quanto a de Elliot. Squarepusher e Aphex Twin constituíam suas poucas, talvez únicas vertentes experimentais, resguardadas sob a sigla preconceituosa IDM, Intelligente Dance Music (em tradução livre, “música para dançar, (porém) inteligente”). Dentro dessa perspectiva, podemos afirmar hoje que a música de Elliot, sob o pseudônimo Third Eye Foundation, desempenhou um papel sui generis na gama de manifestações da música eletrônica dos anos 90.

Junto com o álbum anterior, Semtex, Ghost pode ser arrolado como o exemplo mais impactante da gramática pessoal de Elliot. Diferentemente de seus companheiros de empreitada, Squarepusher e Aphex Twin, Elliot não se concentra principalmente sobre a composição dos beats, embora ele também seja bastante criativo nesta seara. Seguindo por outros caminhos, ele se dedicou à criação de um vocabulário essencialmente rocker, composto por nuvens e revoadas sonoras, comparáveis, guardadas as devidas proporções, ao rap-shoegaze do Dälek. A faixa que abre o álbum, a espetacular “What to Do But Cry?”, por exemplo, é toda construída sobre modulações de massas barulhentas, incorporadas a um drum’n’bass lo-fi que, embora não tenha a expressividade das batidas criadas por Richard D. James, se adequa perfeitamente às intenções econômicas de Elliot. “Corpses As Bedmates” (me pélo só de ouvir o nome) aprofunda essas características, sintetizando levadas de hip hop, drum’n’bass com noise extremo, além de um apito irritante que faz, digamos, o “tema”. Em “The Star’s Gone Out “, uma das faixas mais fortes do álbum, ouvimos uma espécie de ambient as àvessas, misturando tramelas enferrujadas, serras elétricas, animais agonizantes, e outros sons nada amistosos. “I’ve Seen The Light And It Is Dark” é talvez a faixa em que Elliot se esmere mais nas batidas, criando uma atmosfera de tensão progressiva. O álbum termina com a ambient “Donald Crowhurst”, talvez sua faixa menos interessante, por lembrar muito os Selected Ambient Works, do Aphex Twin.

Neste sentido, a sonoridade deste Ghost é exemplar e, no entanto, bastante diferente dos álbuns posteriores, You Guys Kill Me e Little Lost Soul, onde Elliot explora vertentes musicais mais brandas e “rítmicas”, por assim dizer. Pois para ele, tal qual seus companheiros de Bristol, o que importa aqui é a valorização de uma atmosfera grave e obtusa. E, certamente, uma das mais incômodas dos anos noventas. (Bernardo Oliveira)

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O primeiro contato com a música do Third Eye Foundation é arrebatador. Ainda mais porque se trata de um dos projetos mais negligenciados dos anos 90 (não figura em nenhuma lista de melhores da década e é pouquíssimo lembrado hoje em dia, mesmo pelos veículos de menor circulação). Matt Elliott fazia, basicamente, drum ‘n’ bass, mas um d’n’b totalmente alienígena, que assumia formas diversas e flertava com os mais excêntricos estilos musicais. Pode-se dizer que a batida pesada de “Corpses As Bedmates”, com sua parede sonora spooky, influenciou toda uma geração do hiphop underground se revelou no início deste século (de Dälek a Cannibal Ox). Mas sempre foi difícil rotular o TEF. Embora o cerne das batidas pertença ao jungle, as faixas são muito expansivas, utilizando várias camadas de som e efeitos múltiplos – existe até um quê de shoegaze na densidade dos sons climáticos que permeiam Ghost.

Dessa forma, o projeto nunca fez parte da cena d’n’b, que vivia o ápice no ano de 1997. Mas também não se encaixava no panorama indie, ou no que restava da cena shoegaze, e menos ainda na seara do trip hop, a qual deixou famosos seus comparsas de Bristol. Talvez o ideal fosse associá-lo ao pessoal da Warp, que compartilhava o apreço por batidas complexas e experimentações radicais no campo da eletrônica. Contudo, Matt Elliott não chegou a gravar para o renomado selo e, muito menos, se uniu à galera. Manteve-se um outsider, um artista que não seguiu tendências; que fez sempre o que seu estado de espírito determinou, e que, hoje, faz discos centrados no folk e na figura do cantor/compositor – praticamente o oposto dos álbuns que lançava há dez anos.

Apesar de soar impressionante pela experimentação concisa e a busca interminável por timbres percussivos, o Third Eye Foundation tende a cansar o ouvinte. Seja pelo excesso de informação ou pela necessidade constante de nos assombrar com ambiências fantasmagóricas (provavelmente seu objetivo, a exemplo do título), este álbum não atinge o grau de intensidade de um jungle de primeira linha (Metalheadz, Omni Trio, A Guy Called Gerald) e não embasbaca com o radicalismo da forma e a agudeza da batida (Autechre, Aphex Twin). Falta algo. Ou melhor, há algo de mais no som. Se isso torna a música de Matt Elliott extremamente interessante e única, nos deixa a pensar que talvez se trate de uma mente bastante perturbada e inquieta. E tudo isso se vê refletido em suas composições. Possivelmente um iconoclasta, mas nunca um incompreendido. (Thiago Filardi)

Martyn – Great Lengths (2009; 3024, Holanda)

Martijn Deykers, vulgo Martyn, nasceu em Eindhoven, na Holanda, onde, ainda na década de 90, atuou como DJ na festa de drum ‘n’ bass Red Zone, criada por ele e por amigos. Mas foi apenas em 2005 que Martyn começou o trabalho como produtor. Em 2007 ele criou seu próprio selo, o 3024, e com o lançamento de Broken/Shadowcasting pela Revolve:r, passou a explorar sonoridades mais próximas do techno e do dubstep. Martyn lançou três compactos no ano passado e vem despontando como um dos nomes mais criativos e revigorantes da música eletrônica. Great Lengths, seu primeiro LP, sai no dia 20 de abril. (TF)

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Martyn é o típico músico pós-moderno: contraria a tese de que para fazer música é preciso tocar um instrumento e o faz diante de um background interminável de influências – basta visitar seu myspace e conferir suas citações, que vão desde filmes de ficção científica até Los Hermanos (!), passando por John Coltrane, OutKast, Talking Heads e Ennio Morricone. Além disso, ele começou como DJ (função praticada até hoje – quem o viu discotecando sabe que se trata de um dos grandes disc jockeys da atualidade) de uma festa de drum ‘n’ bass na Holanda que, com o tempo, se tornou uma das mais famosas e disputadas do país. Ele também presenciou o auge da música eletrônica: as transformações contínuas do hardcore (que no atual estádio são chamadas de wonky), até virar drum ‘n’ bass e, como holandês, viveu no intermédio da cena britânica com a alemã, do dub techno, inventado por Moritz Von Oswald e Mak Ernestus do renomado selo Basic Channel, estética importantíssima para a formação de sua sonoridade tão peculiar.

Sabemos, no entanto, que não é qualquer artista que consegue trabalhar e assimilar influências tão diversas. Para Martyn, foi só uma questão de tempo. Envolvido com o drum ‘n’ bass (presente na sua produção atual, ainda que de forma sutil na construção das batidas), em meados desta década, depois de onze anos levando à frente a festa Red Zone, ele se deparou com o 2-step diferenciado e regado de dub de produtores como Kode9 e do pessoal da DMZ (Coki, Mala e Loefah). Não demorou que ele também enveredasse nessa área e dois anos depois já estivesse chacoalhando a cena dubstep com algumas de suas faixas mais ecléticas e imersivas.

Great Lengths aparece diante de uma expectativa muito grande, principalmente para nós, que sempre fomos grandes entusiastas de seu trabalho. Já disse em textos anteriores (vide 2562) o quanto é difícil para um gênero predominantemente de pista como o dubstep se adequar ao formato álbum (problemática que nos remonta aos primórdios do hardcore, quiçá do techno). Nesse sentido, existe um Margins Music para se contrapor à teoria anterior. Os produtores Dusk e Blackdown demonstraram que é possível fazer um álbum de dubstep e segurar o ouvinte até o último segundo, mesclando sonoridades advindas de outras culturas à batida imponente do gênero. Mas isso significa também uma negação da teoria, pois comprova que o dubstep mais coeso, dono de uma unicidade estética menos flexível, não tem gás o suficiente para manter o interesse e empolgação numa audição privada por sessenta minutos. E hoje, o dubstep já se encontra em outro estádio (é o wonky, a bassline). Não é mais aquele estilo fechado na estrutura que tanto impressionou Martyn. O próprio produtor holandês faz parte de uma geração que veio pra mudar a cena, evoluí-la, transformá-la em outra coisa (é só olhar para a variedade e explosão de produtores que surgem em qualquer canto da Europa sob o rótulo de dubstep). Neste Great Lengths ele confirma a atual tendência da house no circuito e infunde nas músicas o toque dub techno, que tanto caracteriza sua produção.

Mas a questão é: Great Lengths funciona? Em parte sim, pois certifica seu talento para criar batidas, experimentar com timbres percussivos, abarcar o ouvinte em ambiências bastante peculiares e sua habilidade em aglutinar estéticas tão distantes, de modo a originar uma sonoridade única. O título, portanto, reitera este lado positivo: length pode ser o espaço que existe entre duas coisas. Por outro lado, o título também revela o lado negativo do álbum: sua extensão em tamanho. Na décima faixa, quando achamos que está para acabar, ainda tem muito mais. Algumas faixas como “These Words”, mix de house com dubstep, “Bridge”, um interlúdio brega de piano, a redundante “Hear Me” e “Brilliant Orange”, outra ponte, são completamente desnecessárias e nos deixam a impressão de que talvez Martyn não saiba desenvolver tão bem o conceito de álbum. É claro que vindo deste produtor maravilhoso e do qual ainda esperamos muito mais, isso é perdoável. Que venham mais lengths! (Thiago Filardi)

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Martyn já é um velho conhecido desta tribuna. Apareceu ano passado na postagem da impactante “Suburbia”, nas listas de melhores músicas do ano e foi mencionado incidentalmente em alguns outros textos. 2008 foi seu ano, como atestam os singles e os remixes que lançou. Sua produção em 2008, junto com a de produtores como TRG e 2562, direcionava o dubstep para aproximações com a pista de dança, através da incorporação do techno, e trabalhava com andamentos pronunciadamente mais rápidos. Mas algo em Martyn já fazia supor que o dubstep era menos a terra natal do que uma hospedaria afetuosa. Mais que um produtor de dubstep, ele era um produtor que incorporava o dubstep a uma série de outras sonoridades de pista, em especial o techno. Mas a declaração de princípios, ao menos veladamente, está aqui. Falando de um single do DeepChord, ele acaba confessando seu intento principal: carregar o dub para a pista de dança, fazê-lo funcionar dentro da dinâmica de andamentos rápidos e batidas 4/4 ou tendendo para ele com o 4 muito demarcado (ao passo que o dubstep, como o drum’n'bass antes dele, diluíam a batida principal no redemoinho do breakbeat).

Assim, não é surpresa que Great Lengths, seu primeiro álbum, seja um testemunho de emancipação em relação ao gênero que lhe valeu uma maior visibilidade. A única faixa que se aproxima de um dubstep mais tradicional (já?) é “Hear Me”, quase uma faixa do Burial tocada em 45 rotações (um quase-d’n'b), dado o som de caixa que parece um copo quebrando e o vocal r&b tão querido pelo autor de “Ghost Hardware”. A única intriga que perpassa o disco é a do baixo do dub, e o 2-step aparece eventualmente, assim como aparece o techno, e um tecladinho de reggae numa faixa pode dar lugar aos arpejos de sintetizador à moda do Basic Channel (mas a própria dupla Ernestus/Von Oswald já não misturou a coisa toda a partir do Rhythm & Sound?). “Is This Insanity?”, por exemplo, tem tecladinho Basic Channel e é ao mesmo tempo uma espécie de tributo à dinâmica de Kode9 com o SpaceApe. Assim, incorporando diversos registros, Martyn constrói seu estilo com elegância e coerência (polindo com o techno a parte mais excêntrica e difícil do dubstep, mas isso é sua escolha, não um crime), e nos entrega diversas pérolas. “Natural Selection”, com seu devastador riff de teclado, já era uma jóia, e com a voz distorcida para o grave acrescido na versão do cisco, nasce um clássico. “Right?Start!”, “Little Things”, “Vancouver”, “Elden St.”, “Far Away”, todas procedem com o mesmo procedimento de depuração via techno do dubstep, e mostram um grande talento para a criação de batidas, incorporação de baixo, entrada discreta de camadas etc.

Mas Greath Lengths revela algumas fraquezas. “These Words” talvez seja a mais gritante, com um vocal que tenta ser soturno-sexy e flertar com o trip hop, mas tem cara apenas de um remix de atualização. As faixas ambient, “Bridge” e “Brilliant Orange”, não dizem muito a que vieram, dando a impressão de que estão lá apenas para servir, sem muito resultado, a uma função de respiração interna do disco. O que leva a outra questão, o fato de que Great Lengths, ao contrário de um Aerial, por exemplo, não tem muita organicidade como álbum – em parte, também, por trabalhar com um vocabulário muito mais vasto, e portanto mais arriscado, que 2562. Mas isso, na verdade, é o de menos. Mesmo que valha mais se compreendido como uma coleção de músicas, o primeiro álbum de Martyn é desde já um dos discos inescapáveis de 2009, fonte de inúmeros prazeres e belezas. (Ruy Gardnier)

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Com seus singles de 2007 e 2008, respectivamente “Broken/Shadowcasting” e “All I Have Is Memories/Suburbia”, o Dj e produtor holandês Martyn já demonstrava duas tendências de seu trabalho que se confirmaram com Great Lenghts. Sem que a antecipação destas tendências prejudicasse  o alto teor de novidade do álbum, Martyn dobra suas apostas em um interesse obsessivo na exploração dos mais diversos gêneros de música eletrônica surgidos nos últimos 25 anos, dentro porém da linguagem de timbres rascantes e andamentos soturnos do dubstep; e também numa espécie de caminho oposto ao anterior, isto é, numa tentativa bem sucedida de criar coesão e estilo para este gênero alimentado pela história dos gêneros que o precederam. Claro que este procedimento é comum às modulações da música eletrônica dos anos 90: mesmo para nós brasileiros, que não acompanhamos de forma tão intensa o auge do UK garage, é bastante compreensível a passagem deste gênero ao jungle, e do jungle ao dubstep. Mas, não sei exatamente o porquê, Martyn consegue destilar em Great Lenghts uma expressão do dubstep que surpreende sobretudo pelo resultado vigoroso que emerge, no entanto, de um diálogo franco com o passado.

Talvez, por ter vivido os anos noventas e, nesta época, ter adquirido experiência como DJ, ele disponha hoje de uma bagagem musical um tanto quanto mais ampla que a de “vândalos” geniais como Darkstar e TRG. Ocorre que Great Lenghts testemunha o trabalho de um artista de ponta, que embora recorra a num determinado recorte histórico, não produz para homenageá-lo, como o Zomby de Where Were U in 92’, nem para destacar seu lastro ideológico, como o Pinch de Underwater Dancehall. Ao contrário, Martyn é profundamente original em sua viagem às vertentes mais variadas da música eletrônica: ao 2 step matador de “Is This Insanity?”, ao techno de “Seventy Four” e “Elden St.”, ao UK garage de “Little Things”, à levada funky da segunda parte de “Natural Selection”, e mesmo ao ambient, na espalhafatosa “Brilliant Orange” e na belíssima incursão glitch de “Bridge”.  Mas onde o talento de produtor brilha para valer  são nas sensacionais “The Only Choice”, “Vancouver”, single de 2008, “Far Way”, “Right? Star!” e “Hear Me”: batidas poderosas, que lembram as pancadas de “Metal on metal”, somadas a linhas de baixo e teclados firmes, impenetráveis e repetitivas, que conferem às faixas um clima de tensão constante. Tensão, inclusive, que perpassa todo o álbum e aumenta a sensação de que sua música não se dá meramente à contemplação, como muitos podem supor do dubstep. Ao contrário, Great Lenghts é agressivo e minimalista, mas vai além do flerte com a pista de dança; é, de fato e de direito, música para dançar.

Se Shackleton, com o emprego crítico da percussão, pode ser considerado o grande iconoclasta do dubstep; Kode 9, com suas tentativas de torná-lo mais palatável, o seu embaixador; Burial, a grande assinatura, o grande mistério; Clouds, a demonstração de sua condição transnacional, para além da influência massacrante do 2 Step e do UK Garage; Cotti e Pinch, as testemunhas mais incisivas de sua relação atávica com a música jamaicana; e, por fim, Blackdown, o seu historiador, o seu pensador: eis Martyn, um artista que se dispôs a converter a efervecência intensa de um gênero relativamente novo em uma síntese simultaneamente histórica e vigorosa. Talvez aqui ele encarne aquele artista, que por vezes passa desapercebido, mas deixa marcas sobre todos os outros, seja situando-os sob outra perspectiva, seja colhendo deles o que têm de melhor e retraduzindo-os para sua própria linguagem. Tarefa ingrata, cujo resultado, porém, alça Great Lenghts a um dos grandes acontecimentos do dubstep em 2009. (Bernardo Oliveira)

Skullflower – Taste the Blood of the Deceiver (2008; Not Not Fun, EUA)

Skullflower é um grupo de noise-rock formado em 1987 pelo músico britânico Matthew Bower, ao lado de Stefan Jaworzyn e Stuart Dennison. O primeiro LP, Form Destroyer, saiu em 1988 através do selo Broken Flag, e, desde então, a formação da banda mudou constantemente, tendo apenas Bower e Dennison como membros fixos, até que em 1997 o projeto foi interrompido e voltou somente em 2003 sob a tutela de Bower. Além de Taste the Blood of the Deceiver, que saiu em vinil apenas, o Skullflower teve mais seis lançamentos no ano passado, incluindo a caixa Circulus Vitosus Deus. Matthew Bower já colaborou com Richard Youngs, Neil Campbell (do Vibracathedral Orchestra e Astral Social Club), Colin Potter (do Nurse With Wound) e também possui outros projetos importantes, como o Hototogisu (junto com Marcia Bassett do Double Leopards e GHQ), o Sunroof! e os extintos Pure e Total – o último tendo originado o Skullflower. (TF)

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Os primeiros acordes de Taste the Blood of the Deceiver já indicam o que virá a ser o disco: uma grande profusão incessante de guitarras cortantes, que abusam do fuzz e criam efeitos estrondosos através, principalmente, do feedback. É claramente perceptível a limitação técnica de Matthew Bower, mas toda essa restrição no campo acadêmico é compensada pela sua habilidade em dominar com destreza as variadas possibilidades de timbre da guitarra. O efeito que ouvimos de cem ou mais guitarras, como se fosse uma composição para execução coletiva de Rhys Chatham, é feito, na verdade, com dosagens calculadas de feedback e distorção.

As raízes do Skullflowe são bastante ramificadas, mas há uma linhagem seguida por Bower que podemos traçar desde a invenção do metal pelas mãos de Tony Iommi, passando pelo krautrock mais expansivo e guitarreiro de Ash Ra Tempel e Amon Düül II até chegar ao noise-rock americano e de certo modo, pop, de Big Black, Butthole Surfers e Sonic Youth. Todavia, no meio do caminho se encontram as influências mais importantes: para falar de um disco noise feito quase unicamente de guitarras é impossível escapar a Metal Machine Music, de Lou Reed, cuja experimentação desmesurada e radical deu origem a tudo que podemos chamar de noise hoje em dia, se é que existe tal estilo. Mas não esqueçamos que as origens de Bower são inglesas e nos remontam ao início da década de 80, quando o noise começava a se consolidar nas mãos de grupos que pregavam uma estética amorfa e extrema, como Whitehouse e Nurse With Wound. O Skullflower, derivado do Pure e depois do Total, é desta mesma escola de músicos britânicos, contrários à onipresença do sintetizador e do rock melódico, apaixonados pelas texturas mais ruidosas e desgastadas da guitarra, e que cresceram ouvindo Sabbath, krautrock e tiveram sua epifania auditiva com Metal Machine Music.

O que mais chama a atenção em Taste the Blood of the Deceiver são as tensões sonoras articuladas por Bower: em todas as faixas há uma infinidade de camadas barulhentas, advindas do feedback que, enquanto dialogam entre si, por meio do minimalismo certeiro de vais-e-vens ininterruptos e timbres agudos, médios e graves, numa esfera mais sensitiva se abalroam e criam uma massa sonora áspera e perturbadora. Se não fosse pela cadência rítmica acentuada de “Mutilated Angel” ou os toques percussivos de “Church of Anguish” e “Frankenstein”, o disco seria feito apenas de guitarras e manipulações analógicas, que pedem pouco acompanhamento, ou seja, que bastam por si mesmas. Seja como for, na ausência ou presença de forma, na sonoridade mais densa e quase impenetrável, há neste álbum muito mais agressividade e razão de ser que na maioria das bandas de rock e heavy metal contemporâneas. (Thiago Filardi)

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Inevitavelmente o título e a capa já provocam predisposições diante do que será ouvido. O Skullflower já é um nome que evoca bastante coisa (apesar do contraste gritante entre os imaginários de morte e ternura que os nomes separados indicam), e o nome Taste the Blood of the Deceiver já antecipa um álbum de metal bem sangrento, da estirpe thrash, doom ou black. A capa, por sua vez, sem as figuras típicas e o preciosismo tecnicista do metal (representado por capas quase sempre buriladas e tão cheias de detalhes que abraçam em cheio o rococó), lembra a baixa fidelidade e o despojamento do hardcore e do industrial dos primeiros tempos. O Skullflower não se deixa inserir totalmente em nenhum desses gêneros. ‘Noise’ tampouco é a melhor denominação, uma vez que noise pode ser considerado como um gênero, mas não o é propriamente – quase sempre o noise surge como uma depuração de um gênero, uma filtragem do que há de essencialmente ruidoso, impactante, alto, num dado gênero ou numa prática musical. O que conduz ao paradoxo fundamental do noise, de buscar uma certa forma de pureza intensa através daquilo que é considerado unicamente como detrito para a maior parte dos ouvintes. Dos gêneros supracitados, o Skullflower não guarda a forma, apenas o propósito: é brutal, denso, confrontativo.

Taste the Blood of the Deceiver é um disco que, sem muito exagero, pode ser arrolado nessa nova onda de “pós-metal” capitaneada por Stephen O’Malley e seu projeto principal, o Sunn O))). O senso de depuração é o mesmo: mandar as estruturas de composição para o diabo e ater-se ao som da guitarra e aos efeitos provocados por ela. No caso do Sunn, é em torno de timbres, relevos e duração. No caso desse disco do Skullflower, a pesquisa é principalmente em termos de textura e ritmo. A premissa é sempre manter um som extremamente denso e massivo através de uma parede de guitarras. As diferentes faixas apenas alteram as estratégias de realização desse intento. “The Silent Beauty Of Undifferentiated Persons” trabalha com duas camadas: à frente, uma pulsação rítmica persistente transmitida por um loop de guitarra abrasiva e aguda; atrás, variações de guitarra que fornecem um padrão aos processos de repetição e diferença com que o disco trabalha, e que convidam ao transe (transe, aliás, pode ser um termo evocado quase que unanimemente para a experiência sonora provocada por muitos artistas do noise, como Merzbow ou Acid Mothers Temple – o fato de que o Black Dice faz um noise sem densidade, intencionalmente rasteiro e gratuito, contribui e muito para a singularidade do grupo diante do panorama, mas isso é outra história). “Sewing Shut The Blessed Virgin” tem uma parede de detrito como camada principal, mas seu principal problema é que ela deixa uma guitarra sozinha ao fundo dando a irritante impressão de que está fazendo um solo de blues. “Mutilated Angel” talvez seja a faixa mais interessante do disco, com uma bateriazinha eletrônica de tecnopop dark que, curiosamente, abre com sua melodia sumária um tremendo espaço para a guitarra soar forte e dominadora (e, de certa forma, até zombar da base da própria faixa). “Church of Anguish” segue um modelo mais convencional de doom, com uma bateria marcial, uma guitarra repetindo insistentemente os mesmos acordes assustadores e evocativos enquanto a outra arrebenta no feedback. “Frankenstein” apresenta como base rítmica apenas um frágil bater de contratempo, que, se dá amplos poderes à guitarra – é talvez a faixa em que a guitarra tem maior poder opressivo, com paredes mais entupidas –, acaba não criando dinâmica entre camadas. “Silver Horns Of Lilith” também é só guitarras, mas em modo mais calmo. Não exatamente calmo, porque o turbilhão sonoro se mantém, mas os agudos alcançados parecem de alguma forma flertar com o shoegaze, ao menos em sua configuração mais abrasiva com Kevin Shields circa 88 (“No More Sorry”, em especial).

A principal qualidade do disco é trabalhar com um mesmo propósito e saber variar as faixas para que a audição seja ao mesmo tempo coerente, coesa e cativante. A forma como uma faixa emenda na outra é exemplar: percebemos com clareza a variação não de decibéis mas do timbre da estática do ruído, mas é como se apenas passássemos uma página – o essencial continua. Ainda que não equacione nada de forma inédita, Taste the Blood of the Deceiver realiza com talento o que se propõe, e produz uma experiência de enorme agressão sônica. (Ruy Gardnier)

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À exceção do barulhento Some blood will stick, do barulhento Hototogitsu, até a semana passada eu pouco conhecia o trabalho de Matthew Bower. E mesmo a audição de Taste the blood of the deceiver ocorreu às escuras, pois somente mais tarde tomei ciência de que o Bower por trás do álbum era o mesmo por trás do Hototogitsu. Ciente da cepa do Hototogitsu e diante deste álbum do Skullflower, detectei aos poucos que território eu adentrava. Assim como os documentários e peças de teatro longas requerem uma determinada preparação intelectual, pois não são formas artísticas que se dão ao espírito de forma direta, tanto o drone como o noise demandam que estejamos ajustados àquilo que ele pede. Pois do ponto de vista da recepção e da fruição, noise e drone se assemelham: de uma forma geral, tanto um quanto o outro, demandam lenta, descompromissada e atenta penetração em seu universo de delicadas modulações formais e expressões musicais excessivas. E o que se ouve em Taste the blood deceiver é uma espécie de noise-rock, calcado em sobreposições e feedbacks de guitarras, mas com um inegável aspecto drone… Atenção redobrada! No entanto, um aspecto que resulta em mais flexibilidade para o som do Skullflower é a incorporação pontual de riffs e melodias, quando na verdade o melhor do trabalho reside no colorido da parede de guitarras, na habilidade em dosar e modular a massaroca de distorções em uma forma sonora coesa. Inclusive, uma comparação adequada (pois não existem boas comparações), é com a sonoridade mais abstrata que o Sonic Youth adquire nos álbuns da série SYR. Tomando estas linhas como pano de fundo, e levando em consideração o pouco conhecimento que possuo da obra de Bower, afirmo que Taste the blood deceiver é um disco que pode soar muito prazeroso para os que simpatizam com audições complexas, embora haja nele uma coesão interna que, me parece, mais facilita o trabalho do ouvinte, que o desafia. (Bernardo Oliveira)

Radiohead – “The Gloaming” (2003, Parlophone/EMI, Reino Unido)

É uma canção inusitada para celebrar a tão esperada passagem do Radiohead pelo sudeste brasileiro. Mas é, curiosamente, uma das duas únicas músicas não-pertencente ao disco In Rainbows a tocar em todos os oito últimos shows do grupo, seis no japão em outubro de 2008 e dois semana passada no México (a outra é “Everything in Its Right Place”). É uma escolha no mínimo curiosa da parte da banda. Afinal, “The Gloaming” nem chegou a ser single de Hail To the Thief (foram “2+2=5″, “Go To Sleep” e “There There”) e, se naquele momento acenava para a completa maturidade do flerte da banda com eletrônicos, loops complexos à Autechre e glitch, o afago feito aos fãs com a volta ao rock de In Rainbows sugeriria um enterro da faixa nos set lists da banda (ou, no máximo, uma menção ocasional). Mas nada disso, ela figura como parte essencial dos shows mais recentes do grupo. Passada a fase de excesso sentimental dos três primeiros discos da banda, culminando com um disco de qualidade superior mas ainda assim derrapando na cafonice (e não é que o clímax de “Exit Music (For a Film)” lembra os arroubos de Jessé?), o Radiohead decidiu polir as gorduras fáceis e ao mesmo tempo incorporar a seu vocabulário alguns sons da explosão de eletrônica experimental (ou, ugh, IDM) que acontecia já há alguns anos, tendo como celeiro principal a gravadora Warp. A mudança desapontou os fãs menos aventurosos mas fez ganhar alguns, inclusive este que escreve esse pequeno texto. Kid A e Amnesiac não são somente a abertura da banda à eletrônica, mas acima de tudo uma guinada para formas menos convencionais, às vezes mais abstratas, de compor. Esses dois discos marcam também o momento em que Thom Yorke e cia. tomaram consciência da elegância, das maneiras de fazer mais com menos. Sob esse aspecto, Hail To the Thief é o aperfeiçoamento nas criações de atmosferas, nos esforços de síntese e na manutenção apenas do essencial. “The Gloaming” é exatamente isso: uma batida eletrônica soturna e magra, uma linha de grave de duas notas também nada cheia, um chocalho glitch e um insistente blipzinho eletrônico que compõem a única casa para o vocal talvez mais espectral criado por Yorke, aqui soando quase desencorporado, pungente e impactante sem precisar do sentimentalismo de outrora. A persistente inclusão em todos os set lists recentes talvez assinale exatamente isso: a tácita admissão de que “The Gloaming” é o momento de maturidade do grupo, um momento que, mesmo voltando a um repertório mais rock com In Rainbows, não foi esquecido – foi, ao contrário, mantido. Que venham os shows e que possamos todos conferir. (Ruy Gardnier)

Bonnie ‘Prince’ Billy – Beware (2009, Drag City; EUA)

Bonnie ‘Prince’ Billy é o principal pseudônimo sob o qual se esconde Will Oldham, que depois de alguns anos gravitando entre Palace, Palace Music, Palace Brothers e Palace Songs, fixou Bonnie Billy como seu personagem. Oldham nasceu na cidade americana de Louisville, Kentucky e apesar de tantas mudanças de nome, seu estilo permaneceu razoavelmente uniforme, passeando em um universo de country, folk e rock sempre com ênfase em sua voz peculiar, crua e passional. Ao longo dos anos Oldham passou a ser celebrado por uma legião de admiradores fiéis e também por outra de detratores intransigentes. Seu álbum de maior sucesso até hoje é I See a Darkness, repleto de baladas sombrias falando sobre relacionamentos, amizade e talvez, suicídio. Além das atividades musicais, Oldham também é ator e Beware é seu mais recente álbum de estúdio, em uma obra de cerca de vinte álbuns. (MM)

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Acusar de hype é sempre uma faca de dois gumes. Primeiro, porque nada impede que grandes artistas sejam “vítimas” dele (e aí não dizem que é hype, dizem que é merecimento pelo reconhecimento da qualidade). Segundo porque não existe um medidor de autenticidade no gosto das pessoas, e portanto é impossível saber se alguém gosta “legitimamente” de certos artistas ou gêneros. Aliás, é mesmo meio tolo acreditar em legitimidade para todas as coisas; ainda que, claro, isso não signifique que não possamos volta e meia perceber alguns comportamentos bastante fake na recepção à arte. Mas, no fundo, que importa? “Hype” é apenas aquela palavra que surge quando não gostamos de alguns artistas que estão em exposição e são admirados por pessoas e veículos que levamos em consideração (se não levássemos, bastaria apenas dizer “mau gosto”).
Digo tudo isso porque tinha pensado em começar o texto dizendo que nunca entendi o hype em torno de Will Oldham. Apenas para perceber o quanto essa frase já contém de condescendente e de fuga da tentativa de compreender um fenômeno. De qualquer forma, é fato que nunca me muito senti atraído pelo country com sensibilidade indie de certos artistas a quem se atribui o gênero alt-country, como o Wilco, como o recente Fleet Foxes, como os dois últimos do Vetiver, e também como Will Oldham, seja em suas manifestações como Palace, Palace Music, Palace Brothers, Palace Songs ou Bonnie ‘Prince’ Billy. No máximo, me interessei por alguns momentos da voz delicada e vulnerável de Oldham, e por alguns momentos mais despojados de arranjo.

Em Beware não temos muito disso. As soluções de arranjo são muito parecidas ao longo do disco, e parecem privilegiar o poder das canções (não particularmente muito poderosas) com um tom meio épico, cheio de coro nos momentos de clímax, um country quase glam por vezes.Will Oldham parece polir suas impostações mais pessoais de voz e as atmosferas mais incomuns, o que reduz o “alt-” do alt-country a muito pouco. “There Is Something I Have To Say” é uma bem vinda exceção, mostrando uma verve mais intimista, sem dúvida o que há de mais interessante na música de Oldham. Beware é um disco consistente, bem cuidado e competente, mas extremamente confortável, formulaico mesmo, nas temáticas e nas soluções de composição. (Ruy Gardnier)

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Quando, há uns meses atrás, se não me engano nas resenhas sobre Juana Molina, o Ruy se referiu ao meu bloqueio em relação ao folk, ele estava brincando com um sentimento quase folclórico… De fato, há anos que destilo uma certa implicância, não exatamente com artistas como Bob Dylan, Neil Young ou até mesmo arcanos do gênero, como Woody Guthrie e Leadbelly, que certamente fazem minha cabeça; mas com uma nostalgia folk que insiste em reproduzir uma época através da cristalização de suas sonoridades peculiares. Não se trata, portanto, nem de uma dificuldade exclusiva em relação ao pastiche folk, como Devendra Banhart, mas também a artistas como Bonnie “Prince” Billy, que gozam de alguma reputação em virtude da seriedade com que encaram suas composições – diga-se de passagem, a mesma “seriedade” tacanha que se cobrava de Bob Dylan, à época de sua adesão aos instrumentos elétricos. É claro que não se pode dizer “odeio folk” sem levar em consideração tanto os artistas geniais, como as ramificações do gênero: o folk rock, o laptop folk, e mesmo projetos com o Espers e o Department of Eagles merecem atenção e respeito. Trata-se portanto de uma implicância com as apropriações revestidas de uma respeitabilidade comum ao gênero, mas também a uma má vontade quase instintiva contra o som do violão, estilo “chácompão”, contra as harmonias quase invariáveis, contra a já citada sisudez dos artistas folk.

E não é que todos esses elementos podem ser encontrados não só em Beware, como também em quase toda a carreira de Bonnie “Prince” Billy? Ele é sério, ele reproduz velhas harmonias e temas, ele é sisudo e sua música transparece esses elementos com uma sinceridade irritante – ouçam, por exemplo, “My Life’s Work”… Beware tem rabeca, tem coro de mulher fazendo a terça, tem bongô marcando o andamento… E, é claro, tem pequenos detalhes com os quais, ao que tudo indica, Billy pretende “fazer a diferença”, como um xilofone em “You Can’t Hurt Me Now” ou um solo de guitarra em “I Am Goodbye”. E apesar de reconhecer que a força de uma canção pode emergir de audições sucessivas, sinto que não é o caso das canções de Beware.

Ou seja: nada que não comprometa de forma irreversível o entediante resultado final. (Bernardo Oliveira)

Nuno Canavarro – Plux Quba, Música para 70 Serpentes (1988, Ama Romanta; Portugal)

Pouco se sabe a respeito de Nuno Canavarro, uma incontornável pesquisa no Google traz poucos resultados efetivos e menos informações ainda. Sabemos que Canavarro é português e nasceu em 1962, aprendeu a tocar piano cedo e estudou arquitetura e vive até hoje em Caiscais, que Plux Quba foi lançado em 1988 pelo selo Ama Romanta, sendo este o seu único disco solo. Na juventude fez parte da banda Street Kids e posteriomente de outra chamada Delfins. Em parceria com Carlos Maria Trindade ainda lançou o álbum Mr. Wollogallu, de contornos convencionais. Fez alguns trabalhos de trilhas sonoras para filmes como O Gotejar da Luz, 14 de Fevereiro (a 1 de Abril), Janelas Verdes e Elefante Dundum. Em seu site, o músico Rafael Toral dá um interessante depoimento sobre ter testemunhado o aparecimento do disco, a notícia de que Canavarro se mostra pouco interessado em produzir música além de trilhas sonoras. (M.M.)

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Uma das características da maior parte dos textos que escrevo para este blog é que quase sempre escrevo sobre mim – minhas experiências como ouvinte, apreciador de música e crítico amador. Minha vontade de escrever sobre música data de longo tempo mas a primeira vez que acredito ter terminado um texto nem foi a muitos anos, tinha justamente descoberto o disco Plux Quba do Nuno Canavarro lendo uma das colunas Resonant Frequencies do Mark Richardson – uma influência toscamente assumida – e fui em busca àquele disco que o Richardson comentava à guisa de comparação com o primeiro disco do Prefuse 73 (o Herren usa um sample do Plux Quba na faixa “Nuno”).

Por diversos motivos à época o disco me pareceu um alienígena, tanto por sua construção quase inefável quanto pelo seu uso peculiar da voz humana e de mais outros elementos indiscerníveis como teclados e afins. Mais tarde aprendi e fiz a ligação com diversos predecessores, como Robert Ashley e sua inescapável Automatic Writing, apesar de que a leveza do disco em nada o aproximada dos early gurus. Mas nada arrefeceu meu entusiasmo pelo disco, sua história nebulosa e sua aparência de elefante, em miniatura, no meio da sala e resolvi tentar colocar em texto aquela perplexidade. (Tentei buscar o texto para referência, mas ele ficou perdido em um daqueles blogs deletados que ninguém nunca leu! O que lembro foi que depois de muito quebrar a cabeça, não consegui fazer nada do disco, o texto saiu sem vida, genérico – um amigo que compartilhava meu entusiasmo e me estimulava a escrever reagiu de forma esquiva – nada havia ali do que ouvíamos no disco, aquela sensação de leveza e surpresa ao ouvir a terceira faixa, a fronteira borrada entre o eletrônico e o elemento humano, ainda que este último sempre se apresente defasado, destituído de sua capacidade de comunicação convencional).

O que consegui recuperar da época foi o entusiasmo, este ao reouvir o disco depois de muito tempo e perceber que depois de aprofundado minhas incursões pelo mundo das experimentações, o calor transmitido pela quarta faixa continua intacto, como uma revelação. A sensação de que apesar de não poder perceber o que se diz naquela faixa, sua capacidade comunicativa mais básica e importante restou intacta. Algo como memórias de infância reabilitadas quase sem querer, que parece deteriorado mas insiste em se impor – aquela fotografia manchada que é suficiente para reminiscências proustianas.

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Apesar do disco não ser essencialmente glitch, podemos dizer que Canavarro foi precursor da técnica e somando suas experiências às de Markus Popp no início da década de 90, temos muito do que foi realizado posteriormente. Precursor por que veio antes e não por ter influência direta, poucos o ouviram e aqui temos um problema, por que a maioria dos artistas que seguiram uma certa linhagem por ele inaugurada, dificilmente ouviram o disco antes de Jim O’Rourke o relançar pelo selo Mokai. A influência partiu mais de uma afinidade eletiva.

Falando de O’Rourke, Eureka, sua obra-prima tem débitos evidentes com o disco de Canavarro, pois apesar de serem discos essencialmente diversos, não é difícil endereçar a origem de uma certa alteração na gravação dos vocais, evocando as mesmas qualidades fantasmagóricas de Plux Quba. Claro, se pode dizer que tais experimentos já existiam em outros discos, mas é só ouvir o disco de O’Rourke à luz no Plux Quba para, em alguns momentos perceber a conexão. Outra bandas nas quais poderíamos notar ecos são o Tortoise, Aphex Twin e o Mouse On Mars, dentre vários outros. Já no Prefuse 73, a presença de Canavarro parece muito mais uma homenagem que relação estética.

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Ainda falho, incompleto e sem arranhar a superfície do que é a experiência dessa obra-prima, esse é meu Plux Quba redux. Se mudei, meu reencontro com o disco apenas serviu para lembrar quem somos/fomos e que não mudamos muitos. Algumas coisas, por mais alteradas e esquecidas, permanecem – não diferem muito dos sussurros de “Wask”, remotos e familiares como as memórias mais caras. O disco não é mero experimento ou exercício mas a obra de uma vida e se Canavarro nunca mais lançar outro disco, este já foi mais que suficiente. (Marcus Martins)

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Nuno Canavarro e seu Plux Quba são um mistério. Primeiro porque trata-se de um disco de 1988, um disco que soa muito como as experiências acadêmicas de manipulação de fita, ou seja, algo bem investigativo e objetivo; mas, à medida que o disco se desenvolve, surge uma sensibilidade, mesmo um certo intimismo na delicadeza dos sons escolhidos. Algumas estratégias parecem bem simples e já usadas à exaustão, como rodar a fita ao contrário e alterar a velocidade criando efeitos de distorção. Ou seja, em matéria de procedimento, nada exatamente de novo – mesmo para a época. O que singulariza a audição é o lirismo do registro, que de certa forma antecipa o trabalho de diversos artistas contemporâneos, como Richard D. James, Tim Hecker, Múm e outros.

O disco se constitui de faixas curtas, algumas funcionando mesmo como vinhetas. A fragmentação é talvez a maior dificuldade de audição do disco, dando a impressão que Canavarro passou por diversos cantos, compilou tudo mas não deu uma coesão sonora ao todo. As soluções de composição são semelhantes mas a paleta sonora varia de faixa a faixa, sugerindo um tanto de inconsistência. Mas aos poucos, em audições contínuas, o todo vai sendo apreendido, menos em chave cerebral do que emocional: Plux Quba vai crescendo acima de tudo como um disco caloroso, singelo, quase infantil por momentos. De fato, “Crimini” tem solfejo de criança e som de caixinha de música, e a faixa 13 (uma das sete sem título no disco) conta com uma criança portuguesa arriscando timidamente algumas palavras. Mas é um disco que não busca apenas a sedução fácil de sons fofinhos. Se Plux Quba é um mistério tão grande, é muito pela forma com que negocia alguns sons mais fáceis com uma introspecção nada desprezível. Ao fim do disco, de traço em traço apontado pela natureza multifacetada de cada uma das faixas, constrói-se minuciosamente um rosto, uma personalidade, um estado de espírito. Pouco se sabe da biografia desse português recluso de Cascais que já fez parte de um grupo de new wave, já fez trilha sonora para um filme (O Gotejar da Luz) e hoje parece ter abandonado a música. No entanto, à sua maneira, Plux Quba parece já ser uma biografia, talvez não de dados objetivos, mas que ainda assim registram muita coisa. Uma radiografia, então. Pode não ser um marco, talvez apenas uma obscuridade relevante, mas ainda assim fascinante no que provoca. (Ruy Gardnier)

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Neste Plux Quba, disco e autor intrigam. Pela atualidade e, ao mesmo tempo, pela dimensão histórica do trabalho. Sim, pois apesar de servir como referência para Prefuse 73, Jim O’Rourke e o glitch, Plux Quba dialoga frente a frente com as experiências de John Cage e com o minimalismo de Moondog. Intriga também uma certa dimensão de acaso que a obra adquire quando levamos em conta que Nuno Canavarro estudou arquitetura, participou de algumas bandas, mas não foi muito longe com a música: este é seu trabalho mais expressivo, reminiscência preciosa perdida entre as referências de músicos contemporâneos. Anomalia e referência, Plux Quba é, de fato, um disco-voador, um álbum que pode até não impressionar por sua sonoridade, pode até não chamar atenção à primeira vista, mas que está envolto em uma aura de mistério, em virtude de seu contexto e atualidade. O fato de Canavarro não ter criado outras obras musicais tão incisivas, à exceção de algumas trilhas sonoras, torna a atualidade de Plux Quba ainda mais estranha. (Aliás, lidamos muito mal com certas aposentadorias precoces como as de Rimbaud e Noel Rosa, artistas que encerraram sua produção cedo demais…).

Assombra o fato de Plux Quba ter sido lançado em 1988, embora ele esteja em perfeita conformidade com o momento histórico, se o encararmos dentro da perspectiva da música erudita. Mas ele funciona também retrospectivamente em relação a peças contemporâneas. Além dos já citados, vale lembrar referências diretas como os artistas da Raster-Noton, notadamente Pixel e Alva Noto, mas também influências indiretas como o dubstep que pode ser antevisto na segunda e na terceira “untitled”. E aqui vale ressaltar que é nítida uma certa dimensão visual nas peças que compõem o álbum, relativamente curtas, mas que revelam uma noção de estrutura e de timbre impressionantes, características precípuas de muitas manifestações musicais contemporâneas. Reparem que as repetições não são se relacionam com a estrutura exatamente, estas bastante soltas, mas com a exploração parcimoniosa de algumas sonoridades específicas: aqui, menos vale mais. Se é possível alocar o trabalho de Canavarro entre as experiências do minimalismo, esta se relaciona com a economia de meios, mas não com a estrutura, quase sempre rebuscada, embora este rebuscamento se torne por vezes invisível, embutido nas dinâmicas sonoras econômicas dos timbres. Timbres e estruturas se imbricam entre sons de pianos, sons eletrônicos, vozes fantasmagóricas, criando terrenos por vezes fluídicos, por vezes arenosos, mas que tomam o ouvinte e demandam sempre uma atenção especial. Ressalto a faixa “Crimine” como um dos pontos altos do disco, em que a disposição dos timbres se relaciona diretamente com a estrutura. Aliás, um elemento especial em Plux Quba são as vozes, manipuladas, transformadas em instrumento musical, como na já citada “Crimine”, ou em “Wask”, a maior faixa do disco, na qual uma voz emitida pelo rádio se entrelaça a uma linha de piano elétrico minimalista, criando um clima ligeiramente tenso e soturno…

A posição de Plux Quba é estranha demais para se dar conta em um texto curto, como o que fazemos para a Camarilha. Tantas coisas podem ser analisadas, e alguns problemas concernentes à arte propriamente dita podem ser colocados. Por exemplo: que dinâmica cultural é esta que faz com que Plux Quba, não sendo o máximo da vanguarda, tenha o poder de influenciar vanguardas? Seria por sua natureza econômica? Por sua pesquisa de timbres muito particular? Por estimular a “vinhetologia”? Ele sugere procedimentos, perspectivas, sem no entanto encerrar em si mesmo um procedimento e uma perspectiva fortes o suficiente para se impor como obra fechada, de um artista peculiar. Como presente e futuro puderam emergir de forma tão solidária, como o presente se fez passado em poucas audições?… Se a “literatura menor” que Deleuze sondou em Kafka, é assim chamada por fundar um universo próprio, à margem do amesquinhamento promovido pelo capitalismo e, no mesmo passo, por elidir a “consciência” em favor de uma identidade esfacelada e múltipla, capaz de promover as forças recalcadas pela mediocridade do direito e da moral, então temos aqui uma “música menor”: Plux Quba é uma força menor, recôndita, incrustada nos meandros da música contemporânea: mas devemos notar que esta força advém de uma fraqueza muito especial. (Bernardo Oliveira)

U2 – “No Line on the Horizon” (2009; Universal Island, Reino Unido)

Seria um equívoco afirmar que os melhores trabalhos do U2 foram produzidos por Brian Eno. Muitos olvidam ou simplesmente ignoram, mas War, que conta com a produção de Steve Lillywhite (assim como os dois primeiros LP’s, Boy e October e algumas faixas dos dois últimos), perdura como o melhor álbum do grupo. É aquele que é político sem ser apelativo, que tem maior força de expressão, tanto nas palavras quanto no som, que é cru, enérgico e, acima de tudo, sólido: é o disco de amadurecimento e o que revelou ao mundo aquele que viria a ser um dos maiores nomes do rock de todos os tempos. Se o título de War era explícito no que concerne seu tema central, o seguinte, The Unforgettable Fire, o primeiro de uma longa parceria com Eno e Daniel Lanois, já era mais sutil no tratamento do tema – The Unforgettable Fire foi o nome de uma exposição vista pelo grupo sobre as bombas de Hiroshima e Nagasaki. Foi com esse disco e a música “Pride (In the Name of Love)” que o U2 se tornou uma banda “séria”, cheia de metáforas, letras profundas, interessada pela cultura norte-americana e com arranjos ambientes e mais elaborados – estes últimos cortesias de Eno e Lanois.

Talvez incumbir a Eno o grande sucesso do U2 com o subsequente The Joshua Tree não seja enorme exagero. O produtor britânico soube aproveitar brilhantemente o talento dos quatro e a vontade conjunta de estourar nos EUA, para produzir um disco de qualidade que os tranfsormou em mega-estrelas da música mundial. E quando no início da década de 90 o U2 tinha se tornado uma banda insuportável e obcecada pelos EUA (sentimento que compreendia uma grande contradição política e ideológica para Bono, que enquanto glorificava Martin Luther King, mostrava uma fascinação descomunal por Elvis Presley), eles correram para Eno, que levou a banda para gravar em Berlim, assim como fizera com Bowie nos final dos anos 70, reinventado completamente sua sonoridade. O grupo se renovou e no álbum Zooropa já se suspeitava que o grande gênio por trás de músicas como “Lemon” fosse mesmo Eno. Mas como explicar, então, o que se tornou o U2 dos dias de hoje? Fracassos como Rattle and Hum e Pop (um disco injustiçado e superior a tudo que eles lançaram nesta década) os fizeram retornar a Eno imediatamente e, hoje, mesmo ao lado do produtor, não passam de um conjunto de rock chato, de canções paupérrimas e pose afetada (ao contrário do cinismo disfarçado de Achtung Baby).

“No Line on the Horizon”, a primeira e faixa-título do novo álbum, promete o que o resto das canções não confirmam: uma banda revigorada, enérgica, explorando timbres sonoros (a parede de guitarras de The Edge é quase shoegaze), com um refrão altamente melódico e um equilíbrio perfeito de baixo e bateria que não ouvimos desde Pop. Bono canta como não cantava há muito, com voz rascante e vigor junvenil. Porém, o U2 não é mais aquela banda de War, direta no som e urgente no discurso. O resto do disco só nos traz a certeza de que, sim, eles envelheceram, assim como Brian Eno, que há tempos não apresenta um trabalho digno de seu nome. Não esqueçamos que além do U2, ele produziu Icehouse na década de 80, James nos 90 e, mais recentemente, o último álbum do Coldplay. Compromisso com a qualidade não é algo que podemos esperar de nenhum dos dois. “No Line on the Horizon” pode não ser o suficiente para revolucionar a música, como eles clamam – apesar de ser melhor que 99% do pop/rock atual -, ou salvar a própria carreira da banda, mas é o suficiente para fazer um antigo fã sorrir. (Thiago Filardi)

Crystal Antlers – Tentacles (2009; Touch And Go, EUA)

Crystal Antlers é uma banda de rock residente na California. Formada por Jonny Bell (voz e contrabaixo), Andrew King (guitarra), Kevin Stuart (bateria), Victor Rodriguez (órgão), Damian Edwards (percussão) e Errol Davis (guitarra), os Antlers lançaram um EP em 2008. Tentacles é o primeiro álbum do grupo. (BO)

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Definir o som do Crystal Antlers é um desafio, sobretudo se levarmos em consideração o caos de referências que ele evoca. Mas este desafio advém de um paradoxo também: quanto mais o ouvinte detecta as referências, mais ele se convence de que o grupo criou uma unidade de estilo rara nos dias de hoje. E isso porque dispõe de uma série de elementos que se não podem ser considerados exclusivos, ao menos são utilizados de forma muito particular. Bateria eloquente, virando o tempo inteiro, que lembra o estilo caótico de Keith Moon; canções com linhas melódicas em tom menor, variando da singeleza à doçura, executadas porém em volume máximo; vocal impressionante e característico de Jonny Bell, que consegue emitir as notas perfeitamente, apesar de gritá-las; por vezes um aspecto anos 60, estilo Blue Cheer; outras vezes, uma pegada que chega a lembrar o rock progressivo dos anos 70; teclado singelos, percussões sutis, cacofonia estratégica… Em suma: um rock’n’roll cancioneiro, gritado, emoldurado por uma massa sonora aparentemente caótica, mas trabalhada. Se confirmar sua força e chegar ao segundo disco, o Crystal Antlers certamente enfrentará o dilema das bandas com assinaturas carregadas, como o Ramones e o Iron Maiden: se por um lado o som dessas bandas pode ser imediatamente reconhecido, por outro elas são mais suscetíveis a se tornarem redundantes.

E talvez aí resida tanto a maravilha de Tentacles, como também uma certa complacência que se observa no álbum, sobretudo se compararmos com o EP de 2008. Nele, percebe-se, de forma urgente e definitiva, o poder do grupo em aglutinar doçura e esporro em uma saraivada curta e grossa de faixas. Já em Tentacles, o grupo dilata seu campo de ação e, ao dar cabo desta proposta, erra e acerta. Acerta quando explora um viés instrumental que parece fugir um pouco da forma inicial, aglutinando novas dinâmicas e citações, como em “Painless Sleep”, mistura de Terry Riley com Pixies, ou na faixa que encerra o álbum, “Several Tongues”, com sua longa e intrigante introdução ambient. Acerta também quando aposta no aprofundamento das formas apresentadas no EP, sobretudo se destacarmos a dobradinha “Dust” (cuja melodia comove de tão rasgada…) e “Time Erased” (com sua entrada acachapante…), ou ainda na agressividade de “Tentacles”. Mas, por outro lado, “Andrew” é uma faixa um tanto quanto frágil diante do pequeno, porém consistente patrimônio do grupo. Assim como alguns momentos de “Until the Sun Dies (Part 1)”… Nada que abale ou estrague a imensa alegria que o Crystal Antlers traz àqueles que apreciam um rock esporrento e visceral, mas ainda assim considero que talvez eles tenham funcionado com mais propriedade no EP.

Parece que em Tentacles o Crystal Antlers consolidou com folgas sua posição como melhor grupo de rock dos últimos cinco, seis anos. E isso através de um primeiro álbum que, em relação ao EP de estréia, pode ser considerado “mais do mesmo”. Ainda assim, fica a sensação de que esse “mesmo” está muito acima da média das bandas de rock da atualidade. (Bernardo Oliveira)

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A dinâmica de quatro textos por disco na Camarilha, antes de favorecer o direito de réplica entre os integrantes do blog e suas eventuais cutucadas, serve para problematizar ainda mais a questão do crítico moderno, que é a de discutir aberta e profundamente a arte e suas consequências no mundo, no ser humano e na própria arte. Por isso, o ideal é não ler o texto do coleguinha antes de fazer o seu – na real, era para entrarem todos simultaneamente, mas isso nunca aconteceu em todo o período de um ano de existência do site. São necessários a voz e o postulado de cada não pelo direito da discordância ou da pura vontade de impôr sua opinião aos outros, mas para exercitar e desenvolver os pontos de vista diferenciados e, por vezes, conflitantes.

Digo isso, pois, para criticar negativamente o Crystal Antlers é preciso fazer entender que a minha a ação não é proveniente da reação, mas de uma simples ética de gosto. Longe de haver um dogma nas minhas posições críticas, há, no entanto, uma moral do ouvido: é aceito aquilo que entra bem e não aceito aquilo que entra mal. E quando o Ruy e o Bernardo fizeram elogios fervorosos ao Crystal Antlers, à época de lançamento do EP, minha reação foi de ouvir curiosa e imediamente o som da banda. E simplesmente não bateu como bateu neles. Aqui proponho, portanto, a dizer somente as minhas constatações sobre o material ouvido após audições repetidas e cuidadosas:

A primeira impressão sobre o grupo é a respeito da inconsistência das composições: uma tentativa malsucedida de mesclar versos pegajosos com um pano de fundo distorcido, o que nos remete às experiências vintenárias – para não ir muito longe – do Jesus And Mary Chain em Psychocandy – já estava lá a síntese perfeita do pop e distorção. A chatice é outra característica que fala alto no som do conjunto: a raiva adolescente de Jonny Bell cantar, chega a ser insuportável e, no melhor dos casos, lembra o vocal rasgado e melancólico de Walter Martin do The Walkmen e, no pior, a afetação de um Mars Volta.  O Crystal Antlers me parece completamente deslocado no tempo: há algo no estilo de compor e timbrar que se assemelha muito às bandas nova-iorquinas estreantes no início da década (exemplo máximo é o The Walkmen, mas poderiam ser citados Rapture, Interpol, Strokes, Liars…). Mas o que mais empobrece Tentacles é sua paleta sonora acinzentada e monocromática, que aposta numa mesma textura o tempo todo, calcada nos teclados psicodélicos (o que os aproxima de um Seeds) e nas distorções agudas da guitarra, como se tentasse invocar um rock de garagem à la Blue Cheer, Strawberry Alarm Clock, 13th Floor Elevators, etc (alô revival do início de década). Ainda que esses elementos todos tenham contribuído para o Crystal Antlers formar uma identidade sonora reconhecível, eles não dão subsistência à música, chata, histérica e de poucos escapes criativos. A conclusão, movida por todas essas variantes, é de que eles precisam comer muito arroz com feijão para um dia, quem sabe, chegar lá. (Thiago Filardi)

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A música final de Tentacles, “Several Tongues”, exemplifica muito bem os dois pólos em que os Crystal Antlers se alternam. Chegando aos quatro minutos de faixa, começamos a ouvir uma explosão sonora totalmente sem forma, um aroubo free barulhento em que pedaços de instrumentos até se ouvem, mas o importante é a massa sonora criada pela dinâmica do grupo. Com 5min40 a faixa sai da entropia guiada por uma melodia grudenta de órgão, e apesar das guitarras continuarem fazendo um barulho dos infernos, o som ganha uma conotação sentimental inequívoca, como uma balada de power pop. Os Antlers, com apenas um ep e um primeiro álbum, já apresentam um som absolutamente singular, seja pela força percussiva das batidas de Kevin Stewart e Damian Edwards, seja plas estridências em alto volume das guitarras de Andrew King e Errol Davis, seja pelo órgão de Victor Rodriguez – que acaba sendo o instrumento que mais contribui em melodia para as canções – ou pela indefectível voz de Jonny Bell, um sujeito que canta urrando como se fosse um coro de cinco Mark Arm’s. O que mais chama a atenção é a força telúrica do conjunto, a maneira de destilar um rock desgarrado e agressivamente sexy, um pouco como o Mudhoney e os Stooges, as comparações mais óbvias mas também inevitáveis.

Mas os Crystal Antlers não se deixam definir apenas por essas comparações. Existe um forte componente do rock progressivo mais ácido (King Crimson, p.ex.) em algumas das passagens instrumentais e nas variações de andamento, assim como um feeling de blues (ou de sua vertente eletrificada, pesada e branca, o hard rock) que torna as composições mais calorosas. Mas o clima geral é de rock celebratório e barulhento. Porém, esse “poder cru” do conjunto não deve ofuscar a elaboração das músicas do grupo. Ouvindo com calma, percebemos todo o cuidado com o arranjo, que não consiste apenas em encher o som, mas também em criar camadas menos óbvias, algumas até delicadas (um fraseado de órgão aqui, um dedilhado de guitarra acolá), que dão maior relevo ao conjunto.

Em matéria de coesão e duração, o ep de 2008 era perfeito. Em Tentacles, o problema não é tanto de coesão quanto de opção. Em alguns momentos, eles optam por baixar a guarda e a pressão, como em “Andrew”, e acabam com uma balada pouco inspirada e sem a marca singular do grupo. Em “Vapor Trail”, o esforço em criar algo mais abstrato não vai muito longe. Mas, em compensação, quando o grupo acerta, pode sair de baixo: “Dust”, “Time Erased”, “Your Spears” e “Swollen Sky” são faixas que mostram que, quando os Antlers dosam bem o barulho e a melodia, sem perda para nenhum dos dois, não tem como dar errado. Talvez o futuro peça a eles para funcionar em outras formas e modelos. Mas isso fica pra depois. Por enquanto, o som deles permanece vibrante e poderoso, uma ode ao poder de rebeldia e fúria sonora que legitimamente se pede ao rock. (Ruy Gardnier)

Mulatu & The Heliocentrics – Inspiration Information (2009; Strut Records, Reino Unido)

O compositor, instrumentista e arranjador Mulatu Astatke é mais um gênio redescoberto pela era do mp3. Nascido na Etiópia, na cidade de Jimma, em 1943, mas revelado para o mundo por Jim Jarmusch e seu filme “Flores Partidas”, Mulatu é considerado o pai do Ethio-jazz. Formou-se na Inglaterra e nos EUA, onde aprendeu a tocar vibrafone, piano, percussão e clarinete. Retorna à sua terra natal no final da década de 1960, onde desenvolve um estilo próprio de composição, incorporando escalas e ritmos africanos e orientais ao jazz e a black music americana. Ao que consta, Mulatu lançou apenas 4 álbuns.

Liderado pelo requisitado baterista Malcom Catto, o combo inglês The Heliocentrics é abertamente inspirado no jazz intergaláctico de Sun Ra. Misturando hip-hop, funk, jazz, música eletrônica, psicodelia, avant-garde e música étnica, o combo lançou seu único álbum em 2007, Out There.

Previsto para sair em meados de abril, este álbum é a primeira colaboração entre Mulatu e The Heliocentrics e o terceiro volume da série Inspiration information, editado pelo Strut Records. (BO)

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Aparentemente, haveria entre a invenção e o retrô algo como um abismo, uma verdadeira incongruência de propósitos e metas. A invenção seria algo próprio de uma voracidade criativa vital, que emerge tanto sob o signo da desordem como do trabalho árduo e sem tréguas. O retrô já seria subproduto da sociedade de consumo, e operaria suas mudanças estéticas de acordo com o gosto do freguês, seja apelando para a nostalgia geracional, seja requentando gêneros. Mas eu compreendo que estas duas perspectivas são parte de um passado não tão longínquo, mas certamente… passado. Pois, hoje, detecta-se uma habilidade em criar o “novo” dentro de uma linguagem até mesmo excessivamente trabalhada e, portanto, “histórica”. Na semana passada citei o álbum do Menahan Street Band como exemplo de um retrô nostálgico. Poderia acrescentar também o álbum do Budo’s Band como um segundo exemplo no qual timbres e arranjos se ajustam perfeitamente aos propósitos dos autores: para além da homenagem, eles desejam trazer de volta esses gêneros e timbres, reabilitar uma certa perspectiva musical que, supostamente, teria se perdido graças aos famigerados “novos tempos”, às intempéries da indústria, à alta tecnologia etc. Talvez pudéssemos arrolar o trabalho do The Heliocentrics ao desta turma. Mas isto só é possível parcialmente, na medida em que eles buscam “modernizar” a música de Sun Ra através não só de elementos genéricos como o hip hop, mas também incorporando sons eletrônicos, distorções, percussões desenfreadas e outros detalhes que não são próprios aos gêneros a que fazem referência. Ocorre aqui uma delicada distinção entre uma perspectiva de reabilitação e uma outra, de reapropriação e sutil comentário: se a primeira deseja trazer à tona, a segunda pretende ajustar à uma sensibilidade mais atual, procedimento que muitas vezes pode acabar atingindo algum grau de invenção – como por exemplo no trabalho de Antony, Tindersticks, Grizzly Bear, Will Odham, etc.

Mas e quando um medalhão, um demiurgo, alguém que já criou um corpus musical digno de receber um nome particular é convidado a tocar com artistas que assumem sua influência e lhe prestam homenagem? Muitos são os exemplos de encontros entre músicos de gerações diferentes, os mais jovens pagando tributos e soldos para os mais velhos. Mas aqui ocorre uma anomalia. Em sendo a obra de Mulatu Astatke reduzidíssima, poucos são os subsídios para compreender a especificidade de seu Ethio-jazz. Claro, há um sabor inusitado nas concepções harmônicas e timbrísticas de seus álbuns mais conhecidos, Afro-Latin Soul Volumes 1 & 2, ambos de 1966, e Mulatu of Ethiopia, de 1972, mas me parecem ainda insuficientes para justificar o rótulo. Então, toda a rica gama sonora que dá forma ao som do Heliocentrics, serve como base sólida para que Mulatu amplie o espaço sonoro de seu Ethio-jazz. Portanto, não se trata de um inofensivo álbum-tributo, nem são os Heliocentrics meros anfitriões atentos e preparados. Ao contrário, o disco é a continuação de um trabalho que, devido a sabe-se lá a quais fatores, não prosseguiu seu curso natural. Guardadas as devidas proporções, podemos comparar Inspiration Information Vol. 3 ao último filme de José Mojica, já que tanto Mojica como Mulatu demoraram muitos anos para retomar o pensamento e a produção criativa, vivendo mais de louros e experiências pregressas do que produzindo efetivamente. Neste sentido, Inspiration Information é um disco sensacional, capaz não só de justificar o Ethio-jazz, como também estimular os amantes do passado a tomarem atitudes musicais menos retrógradas.

“Masengo”, a maravilhosa faixa de abertura, mescla uma melancólica linha de piano, percussões, guitarras distorcidas e barulhos eletrônicos a um belíssimo e semitonado tema etíope. “Live From Tigre Lounge” também sobrepõe um canto feminino à batucada e guitarras funky. Pela incursão dos tambores, notadamente o bongo e a conga, “Cha Cha” possui tempero latino. A tensa “Addis Black Widow” também surpreende pelas pausas que entremeiam o diálogo entre a flauta e a bateria, até a entrada triunfal dos metais, reproduzindo um tema tipicamente mulatiano. Algumas faixas lembram os discos anteriores de Mulatu, como “Esketa Dance”, “Chik Chikka” e a regravação de “Mulatu”, tema do álbum de 1972. Mas ainda assim são executadas com uma pegada maliciosa e arrojada, cortesia de Malcom Catto e sua turma.

Não é à toa que os Heliocentrics têm sua morada no selo de Madlib, o Stones Throw, justamente o local onde o cultivo do passado e a invenção se confundem a cada lançamento. E também não me parece fruto do acaso que Mulatu tenha retornado nos braços deste combo admirável. Ou teria sido o oposto? Não sei, mas certamente Inspiration Information Vol. 3 é desde já um dos “jogos de comadre” mais excitantes do ano. (Bernardo Oliveira)

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Como grande parte dos apreciadores de Mulatu Astatke, só tomei conhecimento de sua obra através do filme “Flores Partidas”, de Jim Jarmusch. Até então, seu nome me era completamente desconhecido, assim como o estilo tão peculiar que batizou de Ethio-jazz há mais de quarenta anos – uma espécie de jazz latino, com o swing do funk americano e a estrutura melódica baseada em escalas pentatônicas, provenientes de instrumentos etíopes como o krar, o wasinko e a flauta washint.

Inspiration Information tem nome de obra-prima (um disco de Shuggie Otis de 1974 sobre o qual já escrevemos neste blog) e vem como um alento para os ouvidos desestimulados com a diluição do afrobeat e da frouxidão da música pop supostamente dançante. O escopo musical é enorme e vai do drum’n'bass (muito bem incorporado, diga-se de passagem – ao contrário de 99% dos remixes de DJ’s que se apropriam deste estilo para dar novas roupagens a formatos antigos) ao pós-rock: sim, há algo de Tortoise nas guitarras distorcidas de “Blue Nile”. Mas o disco também tem jazz de improvisação e pianos à la Matthew Shipp e muito swing, muita consistência nas bases rítmicas, muitas melodias bonitas e envolventes, muitos arranjos primorosos, muita espontaneidade, muita riqueza de timbres… O que mais dizer? Inspiration Information é deslumbrante. (Thiago Filardi)

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Não deixa de ser curioso o aparecimento de um disco como Inspiration Information – e, de forma geral, a descoberta aos olhos europeu-americanocêntricos de Mulatu Astatke – num momento em que o jazz novamente se hibridiza para buscar novas sonoridades, novidade e uma nova relevância que possa agregar novos públicos a um gênero que é visto por muitos como o ápice da sofisticação vazia e metida a besta (uma rápida olhada na plateia dos shows da tenda jazz do Tim Festival, estranhamente, parece dar razão a essa ideia totalmente infundada). No mesmo momento em que surge essa colaboração de Mulatu Astatke, surge um disco de David S. Ware chamado Shakti, influenciado pela cultura indiana (antes de dizer “Mais um?”, leitor, esqueça a bobajada oscarizada de Danny Boyle e sinta o som); ano passado, já teve o majestoso Double Sunrise Over Neptune, de William Parker, propondo um fusionamento global de todas as músicas; e, claro, jamais podemos esquecer dos esforços de Matthew Shipp com a Blue Series, um projeto de parceria entre músicos de jazz e artistas de hip-hop/eletrônica que há anos vem fazendo o gênero flertar excelentemente com ritmos e formas de composição mais novas. Essa vontade de hibridização não é nova no jazz. Aliás, ela surgiu, ou ao menos ganhou visibilidade plena, num momento bem determinado, o período seguinte à morte de John Coltrane, e capitaneado por artistas que trabalharam com ele, como Alice Coltrane e Pharoah Sanders, além de ter em Sun Ra o grande precursor em termos menos de sonoridade do que de conceito e propósito com sua “equação cósmica”.

E assim chegamos em Inspiration Information, uma colaboração do compositor e arranjador Mulatu Astatke com o coletivo jazz/soul Heliocentrics – o próprio nome do grupo já é tributário de Sun Ra. Mesmo que não se tenha muita familiaridade com as obras de ambos artistas, é fácil perceber que o soul e o afrobeat são o terreno comum, e que Astatke joga o recheio de salsa e ritmos latinos, enquanto a parte mais assemelhada a hip-hop fica por cortesia dos Heliocentrics. Integre-se aí um easy listening típico das trilhas sonoras funkeadas dos anos 70, e teremos uma ideia do que é ouvir Inspiration Information. O disco flui com tranquilidade, alternando gêneros e velocidades sem perder o fio do interesse e mantendo-se coeso sonoramente, sem parecer um saco de gatos. A parceria funciona em seu melhor quando há mais pressão no som e mais espaço para trabalhar variações e detalhes de arranjo. O arranjo é o grande trunfo do disco, encontrando soluções distintas de timbre e instrumento a cada momento e permanecendo econômico na utilização de cada som. Nos momentos de mais baixa pressão, o disco parece com aquelas faixas instrumentais dos Beastie Boys de latino/funk/jazz, de colorido retrô mas simpático, como em “Mulatu” ou “Cha Cha”. “Blue Nile” parece ser um passo em falso na busca de um som atmosférico, mas “Phantom of the Panter” acerta em cheio nesse intento. E, claro, sempre que as batidas quebradas do baterista Malcom Catto têm papel proeminente, o disco é um deleite: “Masengo”, “Addis Black Widow”, “Fire in the Zoo”. “An Epic Story” e “Anglo Ethio Suite” fecham o disco em modo mais contido e lírico, com estrutura mais propriamente jazzy e a base discreta dando ênfase às intervenções dos instrumentos solistas.

Ainda que por momentos recaia em fórmulas e sonoridades conhecidas, Inspiration Information mantém-se interessante o tempo inteiro graças ao talento, ao controle e ao senso de economia de seus músicos. E bem mais que interessante quando, ao invés de tentar soar cool, eles atacam pra valer. (Ruy Gardnier)