DOOM – Born Like This (2009; Lex Records, EUA)

DOOM é um dos pseudônimos de Daniel Dumile Thompson, rapper e produtor londrino, porém criado no distrito de Long Island, em Nova York. Ele começou como Zev Love X e fez sua primeira participação em disco na música “The Gas Face” do conjunto 3rd Bass (assinado à Def Jam), em 1989. Dois anos depois viria Mr. Hood, o primeiro LP da sua banda KMD, formada juntamente com seu irmão, o DJ Subroc e o MC Onyx The Birthstone Kid. Um novo álbum, Black Bastards, estava planejado para sair em 1994, mas, na mesma época, Subroc morreu tragicamente, vítima de um atropelamento e a Elektra rescindiu o contrato do grupo. Dumile ficou recluso por algum tempo e só retornou em 1997, lançando singles sob a alcunha de MF (Metal Fingers ou Metal Face) Doom (inspirado no vilão Dr. Doom da Marvel) e utilizando uma máscara em suas apresentações. O álbum solo de estreia, Operation: Doomsday apareceu em 1999. No ano seguinte, o segundo LP do KMD foi finalmente posto no mercado e Doom lançou um disco em parceria com MF Grimm. Ele reapareceu somente em 2003 usando o heterônimo Viktor Vaughn, pelo qual lançou Vaudeville Villain e, no ano seguinte, (VV:2) Venomous Villain. Ainda em 2003 gravou Take Me to Your Leader, utilizando outro nome falso: King Geedorah. Em 2004 o rapper viveu seu ápice, com o lançamento do segundo disco solo, MM..Food e de Madvillainy, do projeto Madvillain, formado por ele e pelo produtor Madlib. 2005 viu outro projeto colaborativo, o Danger Doom, no qual se uniu ao produtor Danger Mouse para lançar The Mouse And the Mask. Depois, Dumile deu uma sumida, aparecendo esporadicamente como produtor ou rapper em discos e singles de Nas, Ghostface Killah, Dabrye, Daedelus, Talib Kweli, De la Soul, Kool Keith, Gorillaz, Shape of Broad Minds e John Robinson. A segunda parte de Madvillainy saiu ano passado, mas Doom não se fez presente nas gravações e Madlib teve que retrabalhar o material antigo. Born Like This, lançado em março, é seu primeiro trabalho solo em cinco anos e conta com participações de Raekwon e Ghostface, e produção de Madlib, Jake One e do falecido J Dilla. (TF)

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Lembro que no início da década, lá pra 2000, 2001, quando eu ouvia basicamente rock, me assustava quando assistia a programas e prêmios da MTV americana ou espiava as listas da Billboard e me deparava com a ubiquidade do hiphop e sua predominância nas paradas de sucesso. Por causa disso, comecei a prestar mais atenção no gênero e passei a gostar de algumas músicas. No entanto, ainda era incompreensível e revoltante para mim como um estilo musical conseguia ser tão imponente a ponto de afastar todos os outros do mainstream. Hoje posso dizer que não apenas aprendi a gostar do rap: eu o amo como estética musical. É verdade que boa parte do que ouço desse gênero advém do underground, de artistas que exploram ao máximo as possibilidades do sample, que procuram trazer batidas sempre frescas e inovam na produção. O hiphop mais popular, de forma alguma é desprezível e possui grandes nomes (Jay-Z, Kanye West, Lil’ Wayne), mas como toda música feita em escala comercial, tende a ser repetitivo e seguir padrões de estandardização.

Quem ligar na MTV americana hoje ou mesmo espreitar os charts da Billboard, vai notar que o hiphop ainda é o gênero que toma conta do mercado fonográfico norte-americano – em tempo de queda livre da comercialização do CD, Lil’ Wayne é um dos poucos músicos no mundo a atingir números expressivos de cópias vendidas. Mas para quem acompanhou a grande explosão criativa da cena underground do hiphop na primeira metade desta década notará que de três anos para cá já não há quase nada de interessante acontecendo. É suspeitoso indicar um marco decisivo para essa baixa criativa, mas é inevitável lembrar que o talentosíssimo produtor J Dilla morreu há pouco mais de três anos e que, nesta mesma época, foi lançado Donuts, seu álbum derradeiro e uma das últimas obras-primas do gênero a aparecer. Há, certamente, nomes talentosos, a exemplo de Flying Lotus (um gênio absoluto), Hudson Mohawke, Dorian Concept, Lukid, Joker, Rustie, mas todos esses parecem operar em outra esfera, na qual o hiphop não é o foco, mas um mote inicial para a construção das batidas, incertas e servidas de grande aparato eletrônico.

DOOM desapareceu da cena musical exatamente no ano em que J Dilla faleceu e embora haja outros nomes importantíssimos para a vertente underground do hiphop nesta década (Prefuse 73, Edan, cLOUDDEAD, Dälek, Antipop Consortium, Dabrye, Cannibal Ox, El-P, etc), a perda de J Dilla e a reclusão de MF Doom foram peremptórias para o arrefecimento criativo e produtivo do gênero, já que, ao lado de Madlib, os dois formavam a tríade mais prolífica e talentosa do rap nos anos 00 (são para o hiphop o que Bowie, Lou Reed e Iggy Pop são para o rock, e Derrick May, Juan Atkins e Jeff Mills são para o techno).

Born Like This não merece o devido destaque somente porque é uma das poucas coisas relevantes a aparecer no hiphop nestes últimos anos, mas porque é, principalmente, um grande disco, uma verdadeira volta triunfal deste mestre do flow, das rimas e da produção inventiva. Dumile continua utilizando à exaustão os samples de desenhos animados e de filmes, fazendo referências constantes ao supervilão Doom, e sua voz continua grave e agressiva, destilando as letras jocosas e de rimas longuíssimas.

O álbum marca a primeira parceria de J Dilla com Dumile, apesar de póstuma, em “Gazzillion Ear” e “Lightworks”, que possuem samples repetidos de Donuts, usados com grande efeito. Há de se levar em conta que o material exposto não possui enorme novidade e não é nenhum marco (re)inicial para o rap. Trata-se apenas de um disco com grande vigor, excelentes batidas, samples muito bem utilizados e que nos permite, acima de tudo, ouvir um dos maiores rappers de todos os tempos, com seu flow impecável e suas rimas impagáveis, ainda no auge da sua forma. E isso basta. (Thiago Filardi)

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De Doom já tinha ouvido várias coisas, em especial Madvillainy, King Geedorah e Mm… Food. E gostei de todos, mas sem me deter especificamente em nenhum deles, e isso também significa que isso se deu sem refletir sobre a figura de Doom como rapper e persona. A bem da verdade, como persona não existe muito a adicionar além das múltiplas personalidades e pseudônimos, e talvez em especial a figura de vilão de histórias em quadrinhos e séries televisivas e desenhos animados de super-heróis dos anos blau ratificada a todo momento por vinhetas e samples vintage (Doom é referência ao herói Dr. Destino, da Marvel, arquiinimigo do Quarteto Fantástico). Isso naturalmente ajuda a compor uma personalidade, uma mitologia pessoal claramente definida. Mas a característica mais marcante de Doom tem mais a ver com sua expressão como rapper do que a pose de seus personagens. Sua performance como rapper é única no senso de ataque constante, na voz grave e pesada, no modo ríspido de pronunciar as consoantes, amplificado pela constante tática de letrista em trabalhar com aliterações – mas nada que chame a demais a atenção para a manufatura em detrimento da fluência. A fluência de Doom, aliás, é coisa estranha. Ela não tem a malemolência e a boca mole dos rappers mais conhecidos por seu flow. O rapeado de Doom é duro, não muito dramatizado nem muito variado. Mas ele consegue tirar dessa constância uma virulência impressionante, fazendo da reiteração uma afirmação de energia, uma insistência nervosa e viril.

E o que falar das produções do disco? Elas mantêm o mesmo senso e a mesma conteundência dos vocais, variando com consistência as batidas pesadas e discretas mas inventivas, mas utilizando ganchos melódicos soberbos. São várias as faixas de destaque: “Gazzillion Ear” com seu belo fraseado de órgão cortesia do saudoso J Dilla, as sirenes de “Yessir!”, o sample vocal junto com o breakbeat lento e sensual de “Lightworks” (mais uma de J Dilla), a musiquinha tensa de trilha sonora de “Batty Boyz” (com direito a deliciosas alterações de volume da base instrumental), a deliciosa e grudenta melodia (cravo? órgão?) de “Microwave Mayo”, as cordas melosas e belas de “That’s That” e a soturna “Supervillainz”, com bateria eletrônica oldies em modo breakbeat meio desconjuntado que lembra pela densidade a produção de um El-P. Nos últimos anos não é toda hora que a gente se depara com um disco de hip-hop tão coeso, que em moimento algum deixa a peteca cair e sabe criar uma dinâmica efetiva entre cada faixa individual e o álbum como um todo (aliás, várias com potencial de single são mais curtas do que poderiam ser, caso Doom tivesse outros objetivos em mente). Certamente um disco notável dentro do panorama do hip-hop contemporâneo, e um disco a ser cogitado para as listinhas de melhores do habitual ritual de fim de ano… (Ruy Gardnier)

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Embora devamos assumir a pecha de críticos – até que se prove o contrário a Camarilha é uma revista de crítica sobre a produção musical – a verdade é que nem sempre é possível operar com a justa medida e o olhar preciso. No caso de Born like this, o que fazer? Como justificar tamanha adesão a um álbum que a razão identifica como “mais do mesmo”? Ocorre que Born like this traz uma série de faixas produzidas com excelência: batidas sagazes, “trepadas” ao estilo Madlib, flow adequado a arranjos estrategicamente convincentes e, não sejamos hipócritas, momentos do mais puro e grudento “hip pop”. Taí o dilema: de um lado, excelência na sonoridade; de outro, o peso da consolidação de formas e maneiras. Assim, me adiantarei em dizer que gosto muito do álbum, que não sai do mp3 player há duas semanas, etc. E, talvez, daqui pra frente não farei mais crítica, mas uma espécie de enaltecimento da suingueira esquizofrênica que o ex-MF destila neste álbum.

Da introdução fascinante até sua retomada no final do disco, Born like this convence e até mesmo encanta, embora eu deva notar que é um encanto de segunda ordem, tal como nutrimos, por exemplo, pelo soul-soft de Estelle em “American boy”. Como permanecer insensível aos apelos da quebradeira de “Microwave Mayo”, sua linha de baixo simples e eficaz, seu teclado estridente? E como não cogitar a santa hipótese de uma guinada radical para a experimentação após a audição da incrível “Fireworks”, com sampler hollywoodiano e letra terrivelmente sarcástica? E como não se render ao ritmo super-recortado de “Batty boyz”? E à melodia gregoriana que emoldura “Gazillion ear”? E ao canto malicioso de Empress Sharhh em “Still dope”? Destacam-se também a estranha “Supervillain”, e a deliciosa “Rap Ambush” – sim, pode me chamar de farofeiro, charmeiro, funkeiro, que eu não ligo.

Entre vinhetas e pedradas, trata-se de um álbum com dezessete faixas dignas de nota, além de possuir uma coesão interna que se não podemos avaliar como rara, ao menos se apresenta com notável energia. Num certo sentido, a mesma energia que já há algum tempo não experimentamos com a turma da Anticon. Tanto é assim que nem ligamos muito para a conivência de “That’s that” e “Absolutely”; ou mesmo pelo flow às vezes meio “duro”, meio emperrado de Doom. Os possíveis deslizes são como que soterrados pela impressão geral, bastante favorável. (Bernardo Oliveira)

Taiguara – Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara (1976; EMI/Odeon, Brasil)

Taiguara foi cantor, compositor, arranjador e pianista, nascido em Montevidéu, no Uruguai, em 1945, filho do maestro e bandoneonista Ubirajara Silva e da cantora Olga Chalar. Ainda criança se mudou para o Rio de Janeiro, onde morou e aprendeu a tocar piano, e depois para São Paulo, onde começou sua carreira fazendo shows em colégios e arenas culturais. Fez parte do Sambalanço Trio, grupo de Cesar Camargo Mariano e Airto Moreira. Em 1965 gravou seu álbum de estreia, com arranjos de Luis Chaves, baixista do Zimbo Trio. No ano seguinte participou do espetáculo Primeiro Tempo 5 X 0, ao lado de Claudette Soares e do Jongo Trio, que virou LP. Participou de vários festivais, tirando o primeiro lugar no Brasil Canta Festival com “Modinha”, de Sérgio Bittencourt e vencendo o  II FMPB (Festival da Música Popular Brasileira) com “Helena, Helena, Helena”, de Alberto Land. Também emplacou grandes sucessos radiofônicos, como “Hoje”, “Universo do Teu Corpo” e “Viagem”. Em 1973, após o disco Fotografias e batalha perdida contra a censura (foi o compositor com o maior número de canções censuradas nas época da ditadura), se auto-exilou em Londres, onde estudou música e gravou Let the Children Hear the Music, que teve seu lançamento cancelado. Voltou para o Brasil em 1975 e se uniu a Hermeto Pascoal para o desenvolvimento de arranjos e concepção sonora de Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara. O álbum saiu no ano seguinte, com músicas creditadas à sua mulher e outras usando apenas seu sobrenome, Chalar da Silva, para evitar problemas com a censura. Sua tática, porém, não teve efeito, já que poucos dias depois do lançamento, o LP foi recolhido das lojas, para nunca mais ser reeditado. Taiguara se exilou novamente, mas desta vez passando por vários países da Europa e da África. Retornou ao Brasil na década de 80 e lançou mais um álbum, que, no entanto, não obteve o sucesso de outrora. Em 94 gravou seu último trabalho, Brasil Afri, e no ano de 1996 faleceu em decorrência de um câncer na bexiga. (TF)

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Quando indiquei Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara para figurar entre os discos da semana neste blog, não tinha idéia do seu legado histórico, muito menos do sentimento de paixão e resistência cultural que provoca em algumas pessoas (há um site dedicado somente ao álbum, incluindo uma campanha de repatriamento, além de comunidades no Orkut – tudo capitaneado por sua filha Imyra, mas com o aval e apoio de um número considerável de fãs). Eu sabia, no entanto, que tratava-se de uma obra pouca conhecida, mas de grande reconhecimento entre estudiosos e pesquisadores da música brasileira. E, inclusive, depois de ler vários artigos e críticas sobre o LP, sinto que não tenho muito a acrescentar, senão reiterar que a aura de obra-prima perdida e negligenciada à qual ele está subposto, é mais que justa. Todos testemunham que, ao entrar em contato pela primeira vez com o material, a experiência é epifânica. E não foi diferente comigo…

Imyra é fruto de um período muito específico da nossa história, e mais ainda da história de Taiguara: o Brasil ainda vivia uma ditadura, apesar de mais branda que anteriormente, e o músico vivenciava uma perseguição implacável pela censura. Após inúmeras canções vetadas, um auto-exílio e um projeto abortado, era quase impensável que ele apostasse todas as forças num projeto tão grandioso e corajoso, que além de despender muito dinheiro com horas de estúdio, uma orquestra inteira e mais dezenas de músicos, era ainda mais virulento nas suas críticas ao governo, o que não significa que seja panfletário; ao contrário, Taiguara faz uso corrente da ironia e da metáfora e só é mais direto quando canta em espanhol (“Ay, Hermana/Qué hasta que el dia ese llegue/Tu no te canses, no mueras/Sin callas todas lãs represiones”).

Apesar de toda a complexidade melódica, harmônica e conceitual que envolve Imyra, não é difícil traçar suas influências e contextualizá-lo dentro daquele período, em que a música brasileira passava por grandes renovações estéticas, a exemplo da música livre praticada por Hermeto Pascoal (figura importantíssima para a configuração sonora deste LP), Egberto Gismonti e do pop/rock idílico, mas extremamente sofisticado do Clube da Esquina. Foi importante também para a concepção do tema, o livro Quarup, de Antônio Callado, de onde Taiguara tirou os nomes Imyra (a volta aos verdes musgos da infância), Tayra (o sêmen do tempo no ventre do universo) e Ipy ( o velho e o novo diante do infinito comum). É possível, portanto, esboçar um painel musical e ideológico que serviu de base para o conteúdo e estrutura cabalísticos do álbum, que incluem a fixação pelo número 7 (os dois lados divididos em sete canções, a faixa “Sete Cenas de Imyra”, e que também possui o andamento 7/8), a própria letra incompreensível de “Sete Cenas de Imyra” e as experimentações sonoras realizadas através de manipulações com fita, emulando sons da natureza e flertando com a música concreta – nesse ponto, a intervenção de Hermeto é mais que perceptível.

Seria injusto, entretanto, qualificar o valor da obra a Hermeto Pascoal (como já fizemos no disco Orós de Fagner) e aos músicos de quilate que participaram da gravação, como Wagner Tiso (produção e regência de orquestra), Toninho Horta (violão), Jacques Morelenbaum (violoncelo), Lúcia Morelenbaum (harpa), Zé Eduardo Nazário (bateria e percussão), Nivaldo Ornellas (sax soprano, tenor e flauta), J.T. Meirelles e Ubirajara Silva, que toca bandônion em “Primeira Bateria”. Todas as composições são de Taiguara, que além de cantar, toca piano, sintetizador e mellotron, assim como assina os arranjos e orquestrações ao lado de Hermeto. É claro que se o último não estivesse presente, o álbum não teria o mesmo teor experimental e as melodias talvez não fossem tão ricas, como assustadoramente são – e em certos fraseados lembram bastante o estilo veloz e altamente complexo de Hermeto justapor notas. Mas notemos a interpretação brilhante do cantor em “Sete Cenas de Imyra” que alterna, na distância de uma estrofe, um registro gravíssimo e outro extremamente agudo, ambos incômodos para qualquer vocalista. Ou então basta analisar Imyra faixa por faixa, para notar como Taiguara não só domina perfeitamente todas as nuances dos registros vocais, como passeia com segurança por diversos gêneros musicais, aos quais confere muita riqueza melódica. Tem bossa nova (“Terra das Palmeiras”), samba-canção (“Situação”), marchinha (“Primeira Bateria”), baião (a versão para “Três Pontas” de Milton e Ronaldo Bastos), além de elementos de jazz, rock e samba presentes em todas as músicas.

Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara não só trabalha com muitas referências como subverte algumas delas. É o exemplo de “Terra das Palmeiras”, na qual a citação à “Canção do Exílio” de Gonçalves Dias é evidente (“Sonhada terra das palmeiras/Onde andará teu sabiá?”). Contudo, a citação mais genial do disco é a de “Aquarela de um País na Lua”, que pelo nome já remete à “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso. Taiguara e Hermeto partem da célula melódica mais famosa da última para construírem um fraseado belíssimo, que servirá de melodia principal à faixa. Nesse momento, discurso sonoro e político andam juntos, pois se o intuito é desmantelar a velha noção nacionalista e romântica de Ary Barroso em plena ditadura militar, nada mais apurado que fazê-lo ao desconstruir e recontextualizar um de seus temas melódicos mais notórios. No final, em “Outra Cena”, com a voz de Taiguara acompanhada apenas pelo piano, ele termina cantando “Só não sofreu quem não viu/Não entendeu quem não quis…”, o que nos lembra que seu companheiro Hermeto lançou, doze anos depois, um disco chamado Só Não Toca Quem Não Quer. Sobre Imyra, Tayra, Ipy e Taiguara, podemos afirmar que, apesar de não ter sido relançado no Brasil até hoje, existem as facilidades da internet e só não ouve esta pérola – resultado de uma confluência de gênios, mas catalisada por um só – quem não quer. (Thiago Filardi)

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Por alguma coincidência, jamais tinha me deparado com o trabalho de Taiguara até ouvir este Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara. A ponto de me espantar com a lacuna a partir da primeira audição do disco, e, ainda mais uma vez, quando vi a escalação de músicos engajados no processo, especialmente Hermeto Pascoal, mas também Wagner Tiso, Jacques Morelembaum, Nivaldo Ornelas etc. A primeira sensação é de que se trata de um desses discos visionários e semi-esquecidos, como temos quase em estoque na música brasileira. Um dos grandes trunfos do disco, o segundo maior, é essa impressão que ele dá de estar construindo aos poucos o aspecto de uma personalidade, misturando lirismo com um pouco de jogo de cintura, cronismo com expressão do eu lírico, um pouco a física, um pouco a metafísica. Algo, enfim, como uma mistura do prosaísmo de um Luiz Melodia ou um Sérgio Sampaio com os aspectos mais frugais dos mineiros do Clube da Esquina. O maior trunfo, sem dúvida, são as liberdades de arranjo e composição que o disco se dá, ampliando os padrões de ritmo e orquestração mais característicos da canção de MPB. Tudo isso dá a impressão inicial de um discaço, de um marco. Mas o disco só em momentos realiza de fato essa aspiração. Seu principal problema não é nem que a balança pesa mais para Clube da Esquina do que para os cantores do absoluto no cotidiano, mas que algo nessa mistura entre ginga e rebuscamento, entre instinto e rigor, não se ajusta tão perfeitamente quanto poderia. Paira sobre o disco um ar de preciosismo que faz o disco cair em momentos numa certa placidez, sinal de um bom mocismo que ainda tem necessidade de encontrar seu refúgio no bom gosto. (O mesmo bom gosto “cultivado” que lá por meados dos anos 70 começou a se institucionalizar dentro da MPB, incorporando mas também inoculando o veneno que representavam as “impurezas” do período de ouro 68-76). Não que isso torne Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara um disco irrelevante ou desinteressante; ao contrário, é um disco sólido em sua proposta, tem belos momentos e tem a simpatia de todas as obras que tentam dar um ousado passo além. Mas é um disco que não conseguiu transcender sua época, trabalhando de forma a trazer para sua música diversas tramas que vinham se desenhando desde dez anos antes, mas sem a verve e o desprendimento dos grandes compositores, e subscrevendo a um senso comum que alguns, como os já citados Melodia e Sampaio, e talvez até mais que eles o Jards Macalé de Aprender a Nadar (um disco que pode apresentar vários pontos de contato com este de Taiguara), conseguiram desmontar. Mas que isso não desencoraje o leitor de ouvir o disco. Trata-se de um excelente documento para entender as contradições musicais-conceituais de uma época, e de um disco que contém momentos contundentes de criação. (Ruy Gardnier)

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Lá se vai mais de um ano que a Camarilha está no ar. É natural, portanto, que os leitores mais atentos já percebam algumas estratégias comuns que identificam seus participantes, suas perspectivas, seu gosto e orientação crítica. Tenho consciência de que muitas vezes inicio um texto com a fórmula introdutória “confesso”, sempre com o intuito de indicar pouca familiaridade com o objeto em questão. Pois bem, embora o nome de Taiguara tivesse sido muito pronunciado em casa na minha infância, isso tinha a ver com a figura mítica do artista censurado, crítico aguerrido da ditadura, amigo do Prestes, etc. Mas absolutamente nada com sua música. De forma que, “confesso”…

De cara, me surpreendo com a beleza da “pecinha” introdutória, seguida por sons da rua e trovoadas (ou, à moda contemporânea, field recordings) que emolduram “Delírio Transatlântico e Chegada no Rio”. Logo à primeira audição de “Público”, nota-se uma pegada segura, com orquestração e instrumentação impecáveis, embora a canção não seja lá grandes coisas. Noto também uma semelhança com a sonoridade mineira-carioca do Clube da Esquina. Recorro à ficha técnica e confirmo, todo mundo lá: Nivaldo Ornelas, Wagner Tiso (produtor do disco), Paulo Braga, Raul Mascarenhas, Toninho Horta, Mauro Senise, Novelli, além dos medalhões J.T. Meirelles e Zé Bodega e do grande Hermeto Pascoal, criador dos arranjos do álbum (aliás, uma observação: Edu Lobo, Fagner e Taiguara estão entre os artistas que recorreram ao gênio de Hermeto para “reciclar” sua música, e acabaram cometendo seus melhores álbuns). A audição prossegue, mais umas “googladas” e buscas nos alfarrábios e descubro que, segundo os críticos especializados, Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara revela uma outra faceta de Taiguara, a de “experimentador instrumental”. Essa informação me levou aos álbuns anteriores, como o monótono Carne e osso e o eltonjohniano Taiguara, piano e viola. Confirmo a guinada. Depois, mais descobertas: Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara também representa, na obra do autor, um rompimento com a canção; é seu álbum maldito, censurado, seria lançado em um evento no dia primeiro de maio de 1976, mas o evento foi cancelado e o disco foi recolhido 72hs após ser prensado… Um documento e tanto! Imagino que é o que pensa os mantenedores deste site, encarregado de divulgar e alimentar o mito.

A partir da quarta ou quinta audição, chego à conclusão de que, apesar dos problemas, eis aqui um álbum relevante. Porém, se torna inevitável uma aproximação, talvez para alguns difícil de compreender ou aceitar devido a (des)orientação política de ambos os pólos, mas, não sei ao certo por quais caminhos, Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara se aproxima do tropicalismo. Seja porque, na sequência desta abertura promissora, o álbum toma o rumo da ironia tão cara aos baianos, além de adotar uma postura musical tanto eclética como experimental, compondo um painel se não absolutamente inovador (como foram os primeiros discos de Milton Nascimento, Caetano e Gil), ao menos instigante. A título de exemplo, podemos destacar a irreverência de “Primeira bateria”, paródia de “Despedida de solteiro”, parceria do portelense Pedro Caetano com Clemente Muniz (a notória “vira vira vira virou”…) – onde o coro grita “acaba com essa cana!” sobre o andamento jocoso da marchinha, certamente um dos momentos que influenciaram o veredito da censura brasileira. Dignas de nota também a cumbia “Como em Guernica”, a hermetiana “A volta do pássaro ameríndio” e a bela “Situação”. É bem verdade que existem problemas: a adesão exagerada ao trabalho do Clube da esquina e, em alguns momentos, o tom lamurioso das canções, tom este que impregna os álbuns anteriores e do qual, ao que parece, Taiguara procurava se desvencilhar. Mas são pequenos tropeços que não comprometem de forma nenhuma nem a audição de Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara, nem a memória do uruguaio Taiguara enquanto um artista criador. (Bernardo Oliveira)

Skream – “Trapped in a Dark Bubble” (2009; Tectonic, Inglaterra)

Como andou o dubstep nesse primeiro trimestre de 2009? Bem. Apesar de todas as atenções estarem voltadas à renovação do house através do funky ou, de maneira mais interessante, no wonky (checar post sobre Joker alguns meses atrás), o dubstep está longe de ter se tornado desinteressante. O ano já viu single split de dois dos principais artistas do ano passado, 2562 e Martyn, já teve remix de Shackleton, além de alguns lançamentos da Hyperdub, Hessle Audio e outras gravadoras exigentes. Mas talvez tivesse faltado um single que acrescentasse àquilo que os artistas já tinham feito com seus singles e ep’s anteriores. Depois de um ano extremamente prolífico, Skream veio com essa faixa decisiva. Ao contrário do dubstep de BPM alto e influências do techno que constituiu a grande onda de 2008, “Trapped in a Dark Bubble” é lenta, dubstep “roots” se o termo faz algum sentido, BPM baixo e forçada num grave soturno. O grave, aliás, é o grande trunfo da faixa, trabalhado em conjunto com um som agudo em velocidade algo estonteante. Uma faixa com um espaço surpreendente, e uma casa de teclados entre reggae e Basic Channel se aproveita disso para tecer algumas notas soltas, ancorado pela bateria eletrônica que faz um tch-pá cheio de eco. O grave insano, no entanto, é o que domina e constitui o diferencial da faixa, e faz de “Trapped in a Dark Bubble” não só um dos destaques da carreira desse produtor, mas também umas das faixas mais estimulantes desse começo de ano. (Ruy Gardnier)

Xela – Heirs of Fire (2009; SMTG Limited, Reino Unido)

Xela é a alcunha musical de John Twells, que também é um dos fundadores do renomado selo Type Records e resenhista para a distribuidora Boomkat. Sua discografia ultrapassa uma dúzia de lançamentos nos últimos sete anos, incluindo além dos álbuns convencionais, uma razoável coleção de edições limitadas de fitas-cassete, vinis e CD-R’s, sendo que muitos dos laçamentos em suportes distintos apresentam variações sonoras relevantes. Twells também é metade do projetos Sea Zombies e Yasume, este em parceria com Gabriel Morley. Heirs of Fire teve relançado limitado em vinil em 2009, após lançamento inicial em 2008, também em forma limitada, mas em CD-R. (MM)

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Não é recente a atração de John ‘Xela’ Twells pelo macabro, pela danação e outras coisas infernais. Mas diferentemente de outros músicos que cortejam o mesmo universo, a presença desses elementos não passa de imagens à partir das quais ele cria sua teia sonora, um ponto de partida fixo para uma música abstrata na essência. Desde o fantástico The Dead Sea Xela servia-se de tais elementos com liberdade, ali tínhamos o encarte do disco repleto de desenhos que desenvolviam o título do disco com zumbis atacando uma embarcação e na sonoridade, a algumas referências a trilhas sonoras e um gosto especial pelas dos filmes de terror italianos, de Morricone a Goblin, sem esquecer da eletrônica de Louis e Bebe Baron e, por que não, o noise do Wolf Eyes. A verdade é que tudo isso sempre foi muito tangencial a sua música que transita com muito mais naturalidade uma forma de pós-rock que se distancia do som das guitarras para nos drones, nas colagens, nas manipulações eletrônicas, nos field recordings e na percussão concreta.

Neste Heirs of Fire, Xela parte de uma citação ao Corão para realizar um de seus trabalhos mais sutis. Talvez o próprio título sirva como um erro estratégico, não há vestígio na música na carga violenta da passagem do Corão e menos ecos ainda encontramos de sonoridades do oriente médio na música, que justificassem a escolha. Vale a ressalva de que a versão resenhada, lançada em 2009 é diferente daquela lançada em CDR em 2008, pois aqui tivemos a adição da bateria de Mike Weis do Zelionople, que tocou na turnê do disco.

Ocorre que passado disto, temos um disco lapidar, do inicio com o suave vocal à capela, que camufla o sentido da letra à delicada forma como os elementos se sobrepõem e os próprios vocais que são dissolvidos nas chamas dos drones e samples. Drones, sinos, percussão, teclados, field recordings e bateria se intercalam e misturam sem que em momento algum tenhamos sensação de saturação e mesmo quando atingimos o ápice do lado B, a sensação é muito mais de alguma complexidade que nos escapa que a de algo que nos oprime. O surgimento de sons semelhantes a instrumentos metais e vozes distantes nunca surpreende ou incomoda, no máximo traz uma melancólica apreensão por aquilo que não ouvimos com clareza e que está na própria essência do drone e desse nicho da música ambiente. Apesar disso, Xela nunca abre mão da melodia, presente tanto nos vocais lamentosos quanto no amplo espectro sonoro que ele manipula com mira nas harmonias possíveis em meio a tanta dissonância.

O resultado é similar àquele produzido por músicos eruditos que mesmo ateus ou pouco afeitos aos rituais religiosos, criaram obras sacras e até mesmo missas por amor à forma, pela curiosidade de explorar aquele universo. Não creio que Xela seja necessariamente um sujeito sombrio, sua intervenção na cena musical experimental depõe contra tal visão, mas que tenha escolhido tal vocabulário para explorar certa intensidade sonora, uma apropriação personalista do dark-ambient, sem que seja necessária qualquer atenção ao invólucro (apesar da linda capa feita por Erik Skodvin), todo este conceito que tenta amarrar o disco é prescindível, o que apenas depõe a favor do que ouvimos. Heirs of Fire representa menos uma mudança drástica que o refinamento no trabalho de um dos artistas fundamentais desta década. (Marcus Martins)

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Heirs of the Fire é certamente climático. Ou melhor: carregado. Dir-se-ia um mal-estar que paira por sobre todos os sons, as vozes, as ambiências criadas. É um estranho caso de disco que já pela capa e pelo título se aproxima tematicamente de metal, e que até mesmo chega a fornecer parte da escuridão que se espera de um disco de metal, mas através de composições que nada têm a ver com o gênero. Heirs of the Fire é uma espécie de missa profana, ou uma trilha sonora para uma permanência no purgatório. No verso do disco existe a inscrição, aparentemente tirada do Corão: “Such are those who deny their Lord. Their necks shall be bound with chains. They are the heirs of the Fire, and shall abide therein forever.” Então de fato é um disco para aqueles abandonados pela luz, para os proscritos. O disco começa com uma voz lânguida que durante metade da faixa inicial repete a mesma frase, harmoniosamente com um coral que entoa uma melodia sem palavras. Aos poucos as vozes se dissipam, mas o som continua denso graças a um drone vaporoso, pontuado por o que parecem ser estalos contínuos de um motor ou field recordings do movimento do mundo ao longe. À medida que a primeira faixa ruma para a segunda e última, os sons do mundo povoam a faixa, em loops de chiados e sinos badalando em intensidades e timbres diferentes. Ao longo da segunda faixa, os sinos vão compondo melodias tão eufônicas quanto angustiantes. Mas quando voltam os ruídos de field recordings e as vozes, dessa vez mais ao fundo, sentimos como que uma facilidade mimética em tentar se aproximar a esses “sons de inferno” dos herdeiros do fogo evocados pelo título. Trata-se com clareza de uma paisagem sonora soberbamente construída para dar origem a um sentimento lúgubre, mas não há propriamente transfiguração: pega-se os elementos já associados a um imaginário de destino maldito, sinos, coro, eco, sonoridades cavernosas, e orquestra-se uma engenhosa construção sonora em torno do tema. É de fato interessante, mas dá a impressão de que o artista se contentou com apenas metade do percurso a ser percorrido. (Ruy Gardnier)

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Nas duas faixas que compõem este álbum, a música do inglês John Xela adquire contornos que, na minha opinião, se não podem ser considerados óbvios, ao menos ocasionam uma inevitável sensação de déjà vu. Elas são enfáticas, evocativas, têm seu charme e até revelam talento, mas não demonstram uma personalidade própria e/ou forte. Ambas se amparam em apropriações do folk, da música eletrônica, da música concreta, em ecos do dream pop do My Bloody Valentine, pinceladas de field recordings, repetições ao estilo Panda Bear… Um caos de referência que se sustenta, porém, sobre os momentos mais climáticos, obscuros. Mas aqui devo manifestar meu ceticismo em relação a capacidade dos ingleses em compor atmosferas musicais rarefeitas, pesadas, tensas, como fazem seus colegas americanos. Na maioria das vezes acaba em água.

Cabe então ressaltar os momentos que separam Xela de suas influências, que mais atrapalham do que ajudam sua empreitada em busca de climas e meandros sonoros mais abstratos. Pode-se considerar a primeira faixa, no máximo, como uma emulação pálida do trabalho dos Charalambides, o substrato evidente dos aspectos fantasmagóricos de sua música. Ao contrário, na segunda faixa, percebe-se que o autor possui alguma familiaridade com a criação de texturas e modulações. Nela, a mistura de field recordings com teclados soturnos e aqueles já clássicos sinos, muito utilizados na música abstrata contemporânea, resultam em uma faixa rica em tensões e sonoridades tenebrosas. Especialmente no final, quando ela se infesta de percussões de aço e cânticos macabros. Nestes momentos parece que John Xela é mais do que um jovem esforçado, mas eles não salvam Heirs of the fire de uma certa auto-indulgência que permeia a alta produtividade de alguns artistas contemporâneos. (Bernardo Oliveira)

Flower-Corsano Duo – The Four Aims (2009; VHF, EUA)

Chris Corsano é baterista nascido nos Estados Unidos e possui grande renome no circuito experimental, transitando com destreza por diversos estilos, ainda com algum tempo para colaborar com a Björk. Sua parceria mais profícua é com o saxofonista Paul Flaherty, tendo lançado juntos cerca de dez discos. Apesar de mais de dez anos de carreira e dezenas de discos onde seu nome aparece, Corsano possui apenas dois discos solo, Blood Pressure e The Young Cricketer, sendo fundamentalmente um colaborador que deixa uma marca indelével em cada um dos projetos que participa. Michael Flower é mais conhecido como um dos nomes por trás do prolífico combo Vibracathedral Orchestra e igualmente a Corsano, é um colaborador, possuindo como disco solo o belo Return to Knowing Nothing. The Four Aims é o segundo disco da dupla, que ainda conta com o disco de sete polegadas The Undisputed Dimension. (MM)

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Desde o início de suas atividades com The Radiant Mirror, a dupla formada por Chris Corsano e Michael Flower estuda as convergências entre duas linhas da música eletrônica que nem sempre dialogam, a liberdade das improvisações, com seu impulso desbravador e inventivo e a capacidade acumulativa e atmosférica da repetição, seja com o uso de drones, noise ou qualquer outra vertente do espectro afeito às ambiências. Poderíamos dizer que Flower é mais estático e ligado a estas últimas manifestações e que o peso e inquietude do estilo de Corsano floresce, com o perdão do trocadilho invertido, no improviso dos estilos livres.

A verdade é que mesmo verificando que existe grande diversidade entre as faixas de The Four Aims, nem as improvisações de “I, Brute Force?” são completamente ‘livres’ nem o drone de “The Drifter’s Miracle” é verdadeiramente repetitivo, muito menos minimalista. Estamos no terreno de músicos que alcançaram rara maturidade, os estilos se comunicam e enriquecem, sua capacidade criativa se revela não apenas através de cada figura abstrata que colorem as faixas, mas a forma como elas se coadunam e revelam uma ambição maior – em visão mais ampla, a seqüência de faixas tão díspares não é aleatória e a passagem da primeira para a segunda faixa e a significativa redução do volume apenas realça o trabalho de cada e como ele se completa, mesmo quando eles parecem correr para direções distintas. A audição atenta prova que mesmo a agitação de “I, Brute Force?” não cai naquela velha cilada da improvisação, ‘quando você não sabe o que fazer, toque alto e rápido’. A quantidade de possibilidades sugeridas pela bateria de Corsano e pelo banjo japonês de Flower é inesgotável e ainda assim eles nunca perdem o foco. O mesmo pode ser dito de “The Drifter’s Miracle” que apesar de seu sólido drone, nunca cessa de oferecer nuances inesperados e mesmo sem a força-guia da bateria de Corsano, nunca perde a consistência, aliás, a capacidade de Corsano em tirar ruídos do violoncelo pode não ser tão abundante e variada como sua habilidade com a percussão, mas associada ao lado La Mont Young de Flower, ele revela boa sensibilidade. A faixa funciona como um interlúdio à volta dos improvisos em “The Beggining of the End”, onde Corsano consegue tocar de forma ainda mais fenética até que cede completamente lugar a Flower e seu lirismo na parte central da música, que nada deve aos melhores dedilhadores contemporâneos, para voltar à carga de forma lenta e atingir um final de absorção e catarse.

“The Main Ingredient” fecha o disco em nota altíssima, ao longo de quase dezoito minutos a faixa é desenvolvida através de constante mutação de ritmo e registro que aos poucos vai sugerindo algo maior, quase religioso. O estilo de Flower sempre foi afeito ao ragga e a seu componente místico e na música da banda isto se reflete em intensidade e abandono, como um transe, como uma aspiração ao sublime e mesmo que ao final, quando a progressão da música vai apontando o final do disco e não percebemos nenhuma revelação explícita, olhar para trás e ver o caminho percorrido pela dupla e tudo que a música nos proporcionou é iluminador. (Marcus Martins)

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Quando começa “I, Brute Force?”, faixa de de abertura de The Four Aims, é quase como se levássemos uma porrada, tamanha é a intensidade com a qual Michael Flower e Chris Corsano executam seus instrumentos. O primeiro leva à extrema distorção o shamisen (espécie de banjo japonês, que mais soa como uma guitarra), com aparente reforço do overdrive e o segundo faz estrago no seu kit de bateria, massacrando os tambores e pratos num estilo puramente livre, mas seguro e certeiro.

A construção da primeira faixa pressagia o restante do disco e exemplifica com perfeição a sonoridade da dupla: trata-se de improvisações sem amarras estruturais, que não possuem linearidade nem seguem algum tipo de lógica melódica, harmônica ou rítmica. Há momentos mais agitados e extasiantes, restritos ao encontro da percussão com o shamisen, como a já citada “I, Bute Force?”, e outros mais calmos, a exemplo das duas seguintes (“The Three Degrees of Temptation” e “The Drifter’s Miracle’s”) que ampliam o escopo de instrumentos utilizados, com Corsano se aventurando na gaita e no violoncelo e Flower experimentado a tambura; se fazem presentes ainda ocasiões no álbum em que a dinâmica dos dois fica no intermédio (ou na alternânica) do calmo com o agressivo, como nas duas últimas, “The Beggining of the End” e “The Main Ingredient”.

Ainda que o Flower-Corsano Duo cause alvoroço no ouvinte, este segundo álbum nos deixa perguntando para onde pretende ir a música da dupla e quais são os quatro objetivos ou propósitos (“aims”)? Que os dois são virtuoses e capazes de instituir novas fronteiras sônicas na música não restam dúvidas, mas ao final dos quase 18 minutos da quinta e última faixa, nos questionamos se pode haver um verdadeiro objetivo na estética do Flower-Corsano com tamanha prodigalidade. (Thiago Filardi)

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Trabalho agora dividindo um mesmo espaço com um amigo, Morris. Sondando os gostos em comum e a tolerabilidade a diferentes tipos de música, o assunto chegou no free jazz. Tendo sido seu pai um entusiasta de jazz em todas as suas formas, ele cresceu ouvindo Ornette Coleman, Cecil Taylor, Archie Shepp. “Então não tem problema se eu trouxer os mais novos lançamentos de música improvisada?”, perguntei. Foi aí que ele se espantou, menos com a pergunta do que com a informação de que a ideia de free jazz não ficou restrita aos anos 60, mas existe e tem um novo fôlego nesses últimos quinze anos, com o intercâmbio de músicos europeus e americanos (mas também os japoneses, com Keiji Haino e Ikue Mori), mas em especial pela incorporação mais sistemática da música eletrônica prática da improvisação.

Começo com essa história porque, mesmo com as duas características listadas acima, não é suficiente para explicar a voga dada à improvisação nesses últimos anos. Divulgada e exercida por um grande formador de opinião como Thurston Moore (e seu Sonic Youth), aproximada dos universos do hip-hop e da eletrônica experimental por Matthew Shipp e sua Blue Series, abraçada por artistas como Spring Heel Jack, Jim O’Rourke, Otomo Yoshihide e Fennesz (entre zilhões de outros que também transitam por outros gêneros), a música improvisada é hoje praticamente onipresente. Se há alguma razão conjuntural para um tal acontecimento, ela pode ser talvez buscada numa reação a um panorama musical que, do mp3 à indústria fonográfica, transforma a experiência musical em coisa gravada, reprodutível e sempre idêntica a si mesmo. Por extensão, a improvisação seria a marca do imprevisível, da autonomia, da espontaneidade e do frisson da coisa feita no aqui-e-agora, e consequentemente na ideia de experiência única (e olha a aura fugidia de Walter Benjamin voltando…). De certa forma, isso vale também para drone, noise, field recording que, mesmo quando não improvisados, são baseados mais em conceitos como tempo, textura e imersão do que propriamente em composição. É acima de tudo uma ideologia da imediaticidade e da intensidade do momento. Algo que não pode ser atingido por algo “processado”, “composto”. É claro que o assunto está longe de ser esgotado, e jamais o seria num texto curto que ainda tem que falar de um disco. Mas o pontapé há que se dar em algum momento.

Mas e o disco? The Four Aims tem essa vibração que se espera de um disco improvisado, a pressão característica de algo feito “para o momento”. Mas nem sempre isso acontece sem alguns percalços; “I, Brute Force?”, a que abre o disco, tem uma mixagem para lá de estranha, com o banjo oriental (Shaahi Baaja) de Mick Flower jogando a bateria de Chris Corsano lá para o fundo, e, pior, soando como um Orthrelm sem metade da inspiração e o peso. Em free, o mais comum é que os momentos de maior pressão sejam os melhores, mas The Four Aims vai no caminho oposto. Depois da primeira faixa, em momentos mais dosados, Flower e Corsano tem maiores oportunidades de mostrar seus talentos como um duo (e, naturalmente, seus dotes instrumentais). Flower é a estrela principal do disco, tendo inclusive uma faixa quase inteira (“The Drifter’s Miracles”) e metade de outra (“The Beginning of the End”) só para ele, mas é na dinâmica entre os dois, em “The Main Ingredient” e especialmente em “The Three Degrees of Temptation”, em que Corsano explora sons mais agudos e mais condizentes com as cordas de Flower, que o disco atinge momentos mais significativos. No entanto, ainda que a intensidade esteja sempre lá, algo na interrelação dos instrumentos e na mixagem parece estar meio fora dos esquadros, sugerindo momentos de maior brilho por vir. (Ruy Gardnier)

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Chris Corsano é um percussionista versado, expert em desenvolver sonoridades peculiares com parceiros como Carlos Giffoni (no Death Unity), Scott Foust (no The Braces), Massimo Pupillo (no Dimension X), além de colaborações com Thurston Moore, Björk e, sobretudo, com o saxofonista Paul  Flaherty, seu parceiro mais constante. Em todas essas colaborações, à exceção do trabalho com Flaherty, Corsano parece atuar como um instrumentista avulso, um elemento que opera com a nítida intenção de incendiar jam sessions – como era, por exemplo, Tony Williams no segundo quinteto de Miles Davis. Mas pode-se dizer que, embora recente e exígua, sua parceria com Michael Flower se assemelha a um outro encontro, muito celebrado pela Camarilha, entre o veterano Steve Reid e o prolífico Kieran Hebden: em ambos os casos, percebe-se uma cumplicidade para além das “levadas de som”, para além da experimentação. The Four Aims possui um dos recortes mais coesos e inusitados no contexto atual do improviso livre. Parte desta qualidade advém do trabalho de seu parceiro, Mick Flower, que toca uma espécie de “banjo japonês”, o shamisen eletrificado e o órgão. Deste encontro resulta uma experiência inteiriça, curta e grossa, mas rica em nuances. Para demonstrar a coesão do álbum, não nos resta muito a não ser descrevê-lo, tendo em vista as especificidades musicais da dupla.

À primeira vista, “I, Brute Force?” pode parecer mero distúrbio masturbatório, mas não é. Podemos perceber uma sutil transfiguração, em que o shamisen de Flower, palhetado de forma frenética, e a bateria desconjuntada de Corsano se interpenetram, como se trocassem os papéis. O resultado é avassalador. A segunda faixa, “The Three Degrees of Temptation”, talvez a mais impressionante do álbum, remete ao “pontilismo” da música malinesa, a Coltrane, ao drone e a todas as sonoridades que exploram climas simulaneamente introspectivos e caóticos. A ampla gama de timbres e ritmos resulta de uma paciente e louvável exploração dos respectivos instrumentos. Pausa para reflexão nas modulações hindu de “The Drifter’s Miracles”, exclusivamente executada por Flower, talvez a faixa que menos cause impacto no álbum. Mas as dinâmicas fortes retornam com “The Beginning of the End”, composta em franco diálogo com a música hindu e oriental de um modo geral. No início, a bateria de Corsano reproduz um ritmo parecido com o da tabla enquanto Flower manipula enfurecidamente seu shamisen; aos poucos, a faixa vai diminuindo a pegada, tornando-se quieta e melódica. O álbum fecha com “The Main Ingredient”, um tour de force em que a dupla demonstra um domínio surpreendente das dinâmicas, alternando uma certa balbúrdia com momentos mais suaves e ritmados.

A audição é extremamente prazerosa, mas nos coloca a seguinte questão: não se sabe ao certo se o destino da música improvisada é “imprevisível”. Temo que parte da peculiaridade sonora do Flower-Corsano Duo advenha, não só do talento dos músicos, mas também da sonoridade diferenciada do shamisen. A “liberdade” embutida no conceito de free-improv tem um conteúdo mais ou menos delimitado, que se relaciona mais com a timbragem do que com as notas e a composição. Alguns álbuns recentes vem afirmando a vitalidade do improviso na música atual, como o The Stone: issue three, do trio Reed/Zorn/Anderson e o Resonant Spaces de John Butcher. Mas noto que chegará o dia em que os músicos trabalharão sobre uma “história”, uma gama imensa de sons e procedimentos de manipulação sonora, e a música improvisada terá que encarar o estranho paradoxo de ser livre e inevitavelmente  calcada em clichês. Se The Four Aims testemunha uma força contrária, então que venham os próximos trabalhos. (Bernardo Oliveira)

Valerio Cosi – Collected Works (2008; Porter Records, Itália/EUA)

O saxofonista e compositor Valerio Cosi tem apenas 24 anos, mas desde 2001 vem desenvolvendo uma discografia consistente, entre CD’s, CD-R’s e parcerias. Como a maioria dos artistas expressivos de sua época, sua música possui um sotaque próprio, embora misture jazz, kraut, drone, ragas e tudo mais o que vier pela frente. Collected Works é seu segundo álbum oficial, produzido a partir da remasterização de CD-R’s de 2005 e 2007. (BO)

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Três motivos pelos quais admiro o trabalho de Cosi, e que me fazem eleger Collected Works como seu álbum mais consistente.

1. Em primeiro lugar, admiro o coeficiente entre a idade do artista e a maturidade dos resultados. Talvez por ser muito jovem, Cosi ainda se encontre um pouco deslumbrado com seus ídolos, reproduzindo experiências semelhantes as de Terry Riley e Ornette Coleman. Mas também é verdade que ele tem um “sotaque”, algo que o distingue da maioria dos saxofonistas de sua geração, mais preocupados em emular Parker e cia.. Embora Collected Works seja uma compilação de trabalhos relativamente antigos, podemos reinvidicar que este álbum traz o melhor e o mais diversificado material até então gravado por Cosi, já que estas faixas nem possuem tanto tempo. Todo o álbum é calcado em reedições de faixas gravadas em CD-R’s de 2005 a 2007, editadas antes de seus álbuns pelo selo Foxglove. É uma espécie de suma e também de introdução à sua música.

2. Apesar de trabalhar a experimentação de uma maneira semelhante aos artistas de sua época, colhendo e sintetizando um amplo espectro sonoro, Valerio Cosi demonstra ter uma percepção especial tanto para a composição como para o tratamento conceitual de seus álbuns. Como ocorre com estes mesmo artistas, muito desta versatilidade advém de condições tecnológicas específicas, que possibilitam o compartilhamento de tradições e experiências musicais. Mas se repararmos atentamente à sua já extensa discografia, perceberemos que a maioria dos álbuns não só encerram diversidade estilística, como possuem características próprias. É o exemplo da mistura de drone, field recordings e noise em And The Spiritual Committee; das suítes brötzmannianas dos três volumes de Freedom Meditation Music; do estranho diálogo traçado entre rock e minimalismo de Heavy Electronic Pacific Loop; e, no caso de Collected Works, da compilação de faixas aparentemente díspares, mas coesas do ponto de vista da ironia do título: os Collected Works são coleções de experimentações avulsas, unidas por sua própria natureza caótica. Aqui, parece que em meio a uma coleção imensa de gravações, oriundas de um contexto prolífico e favorecido pela reprodutibilidade digital, Cosi concebeu um álbum coeso, e que ao mesmo tempo faz o balancete de sua curta e promissora carreira.

3. Nota-se nas faixas uma habilidade em articular o saxofone a toda uma parafernália de samplers, eletrônicos e acústicos, manipulando tudo com destreza e eficiência, mas, sobretudo, com emoção. Se há uma imensa frieza nos procedimentos utilizados por Cosi, isto não obstrui os momentos em que sua música intriga e, portanto, comove. Até mesmo em faixas mais experimentais como “”Mozambico”, praticamente composta por saxofone e field recordings, somos levados a um universo de referências árabes, africanas e americanas que impressiona por sua qualidade sintética. Em “I Wanna Be Free”, Cosi vocaliza as experiências free, seu espaço musical por definição, com a incorporação abismal de elementos noise que fazem da primeira faixa um a experiência acachapante. “Harmonia Raag”, com suas tão bem resolvidas nuances orientais; e a ingênua “O Ngoko”, demonstração de uma vivacidade pueril, que configura uma atração à parte. Porém, na seqüência, com “Lovely Blue Cream”, uma espécie de “Take 5” mais expressionista, esta mesma puerilidade é dissolvida pela força de um improviso maduro, plenamente conectado com os “monges” do free. Collected Works possui esses saltos, mas também demonstra habilidade no saltar.

Por sintetizar a obra de Cosi de forma ampla e paradoxalmente coesa; por exemplificar uma faceta curiosa do método conceitual com o qual ele cria seus álbuns; e por confirmar o compositor sagaz e o instrumentista instigado por descobrir novos caminhos, Collected Works foi um dos lançamentos mais promissores de 2008, que nos passou despercebido. Que esta nota repare o erro e chame atenção para este trabalho recente, porém instigante. (Bernardo Oliveira)

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Para os que acham que o saxofone é um instrumento antiquado e destinado a ser eternamente idiomático, seja no jazz ou na música de improvisação livre, o italiano Valerio Cosi veio para provar o contrário. Nomeado de Collected Works e com o objetivo explícito de ser uma compilação de faixas, este álbum impressiona pela diversidade de estilos e formas abraçados, pelo senso de experimentalismo e de ritmo e pela capacidade em criar melodias pegajosas em meio ao caos sonoro. Mas da mesma forma que Cosi arrebata o ouvinte com tamanho ecletismo – transitando por estilos diferentes com intimidade, know-how e execução precisa -, ele faz por desnecessárias algumas incursões estilísticas, como o krautrock de “Hoboland”, que está mais para Caribou que Neu!.

A dificuldade de Cosi em trabalhar com tantas formas musicais (free jazz, raga, rock, percussões tribais e interferências glitch) é que ele acaba por não criar um direcionamento ao seu álbum. Collected Works coleta (sic) um pouco de tudo, mas não se atém a nada especificamente. É um disco de audição excitante e recompensadora, mas que não deixa marcas profundas no ouvinte. O que deixa, no entanto, é a certeza de um talento incipiente e em expansão (Valerio tem apenas 24 anos). E quem ouvir seus discos originais de estúdio, ou trabalhos colaborativos, perceberá que coesão não é um problema tão grande para o jovem saxofonista. Algo me diz que muita coisa boa ainda está por vir. (Thiago Filardi)

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Valerio Cosi é um saxofonista. Não apenas no sentido de ser um músico que escolheu o saxofone como instrumento, mas especialmente na maneira com que ele parece acolher o passado do instrumento, reconhecer-se numa linhagem – muito claramente a do pós-Coltrane, passando por Pharoah Sanders, John Zorn etc. –, saber-se herdeiro de uma tradição e ao mesmo tempo buscar novos rumos para os usos dos sons que tira do sax. Não que ele faça alguma coisa propriamente nova com o saxofone: quem quiser pedir isso a alguém, que o peça a John Butcher. Cosi está mais interessado na interação do saxofone com outras formas de arranjo e composição, e é isso que mais estimula na audição de Collected Works. O título acaba sendo meio que uma brincadeira, já que geralmente isso é nome de lançamento multivolume de artista veterano e consagrado, ao passo que Cosi nem tem 1/4 de século de idade e, apesar de ter já um bom número de lançamentos, está longe de ser uma figura conhecida de todos. Mas efetivamente o disco colige alguns de seus trabalhos lançados em CD-R’s de baixa circulação, portanto não é só uma blague. Por outro lado, o título já antecipa que não ouviremos um álbum coeso e inteiramente coerente em sua montagem, mas um apanhado, uma coleção de momentos.

E Collected Works dá mostras de um saxofonista incorporando o som do sax, seus temas, suas improvisações, seu papel lateral na construção do arranjo, a sons e problemáticas contemporâneas. Suas bases remetem mais ao presente do que a qualquer nesga de passado: loops de sons “étnicos” como os de “I Wanna Be Free”, glitches, drones, percussão africana, krautrock. Muitas vezes, o aparecimento do sax chega a ser ocasional; em todo caso, vê-se claramente que as bases não são exatamente “bases”, porque elas são tão importantes (ou mesmo mais) do que a figura supostamente proeminente do saxofone. Sempre foi difícil pro jazz trabalhar essencialmente com música pré-gravada e ainda assim conseguir a vibração live que se pede do gênero, mas Cosi tira isso de letra com arranjos cheios, ricos em detalhes e extremamente sugestivos. “Silver Star And Golden Moon” e “Interstellar Trane” (homenagem a Coltrane já no título), mais tradicionais aos instrumentos do jazz, trabalham com sobreposições de saxes, a primeira criando um drone potente e a segunda criando a sensação de um coreto melancólico/nostálgico. “Harmonia Raag” e “Hoboland” trabalham com a batida motorik do Neu!, aproximando-se da linguagem do rock mas soando sensivelmente diferente. São apenas alguns exemplos possíveis dentro de um disco diverso, possivelmente diverso até demais, mas acima de tudo indicativo de um artista singular e talentoso que está extremamente interessado em recuperar a atualidade do som do saxofone. Por si só, isso já minimiza os excessos de caminhos. Ainda mais por que, por onde quer que vá, Cosi sempre encontra algo de interessante. Que se acompanhe sua carreira, então, com o maior interesse. (Ruy Gardnier)

Pedro Santos – Krishnanda (1968; CBS, Brasil)

Pedro Santos (ou Pedro dos Santos) é o heterônimo de Pedro Sorongo, percussionista, compositor e inventor de instrumentos de percussão como a tamba. Acompanhou nomes como Jacob do Bandolim, Baden Powell, Elis Regina, Elza Soares, Sebastião Tapajós, Roberto Ribeiro, Milton Nascimento, Clara Nunes entre outros. Com Jadir de Castro, comandou a sessão rítmica de Um sax no samba, um dos poucos álbuns do grande Zé Bodega. Produzido pelo baterista do Tamba Trio, Hélcio Milito,  e arranjado pelo maestro Jopa Lins, Krishnanda é seu único álbum autoral. (BO)

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Algum colega blogueiro já notou, mas vale reafirmar a analogia. A terceira faixa de Krishnanda, “Um só”, possui versos no mínimo curiosos em relação à posição de Pedro Santos e do álbum, não somente em relação a sua época e, graças ao resgate em MP3, a nossa, mas em relação à música brasileira em geral: “… aquele que na palavra entender, no nome não se prender, pode ver bem quem eu sou. Mas quem no pé da letra cair, do nome não vai sair, porque no nome não estou…”

Pedro Santos, Pedro dos Santos, Pedro Sorongo, tocou com fulano, inventou instrumentos, entre os quais a Tamba, que dá nome ao renomado trio de jazz bossa, e realizou este álbum: pouco ou nada se sabe sobre este artista que “no nome não está”. De fato, não há informações disponíveis que possibilitem acessar mais adequadamente o trabalho de Sorongo. Inclusive, em relação a seus feitos, usarei os verbos no passado, pois nem sei ao menos se está vivo… Porém, a audição do álbum e a apreciação da breve história que colhemos via web, nos permite entrever fatos e detalhes. Por exemplo, tendo em mente a habilidade de Sorongo para criar instrumentos, identificamos na segunda faixa um chocalho d’água, cuja primeira ocorrrência que me vem à cabeça é o tocado por Jamie Muir em Lark’s Tongues in Aspic, quinto álbum do King Crimson. Mas não sei se este procedimento pode ser útil, pois o álbum exprime mais do que perspicácia técnica. O que se ouve em Krishnanda é produto de uma concepção sonora muito particular, mesmo levando em conta os prolíficos anos sessentas.

Após diversas audições, percebe-se o método a partir do qual o trabalho de Sorongo se desenvolve, e que confere a ele o estatuto de avis rara. Da bossa, do  jazz e do samba-jazz ele absorve as concepções harmônicas, os arranjos de metal e o balanço. Subjacente às canções e temas musicais, camas de percussão que beiram a genialidade inscrevem o nome de Sorongo entre nossos grandes instrumentistas nesta seara. O disco abre com a batucada afro de “Ritual Negro”, permeada por vozes femininas, cujo tema central lembra tanto os ataques de metais da Orquestra Tabajara como os arranjos do Modern Jazz Quartet. Em “Água Viva”, o procedimento se repete: sobre uma cama rítmica inusitada, formada por kalimbas e chocalhos d’água, um naipe de metais desenha uma melodia à semelhança do estilo samba-jazz, lembrando a música de Moacir Santos. “Um Só” é composta por berimbaus e tambores, mas o que chama atenção é a qualidade da canção e da voz áspera de Sorongo. “Advertência” é uma experiência bastante afinada com alguns trabalhos contemporâneos que intercalam cacofonia e arranjos para orquestra. Os estrondos são acompanhados por orquestra wagneriana e tambores apocalípticos, produzindo talvez a faixa mais experimental do disco – junto com a riponga “Flor de Lótus”. “Quem Sou Eu” também admira pela qualidade meio pop, meio bossa da canção – às vezes lembram os afrossambas – e, finalizando, “Aranbindu”, uma singela melodia executada de forma lúdica e, ao mesmo tempo, com um certo grau de estranheza conferida pelo som do xilofone.

É estranho pensar que este álbum só veio à tona graças à era do MP3. E isso por alguns motivos que nos coloca questões estéticas e históricas de primeira ordem. Uma primeira questão, duchampiana, nos faz perguntar pela detecção dos elementos vanguardistas e como este trabalho depende de uma seleção que é feita de forma um tanto quanto arbitrária. Ora, o trabalho de Sorongo está em pé de igualdade com muitos discos da tropicália, e mesmo em relação a pseudo-bossa que inundava os festivais da época. Por que teria ele de emergir logo agora, que forças o mativeram no ostracismo por tantos anos? Uma outra questão curiosa é a semelhança que as experiências de Sorongo mantém com a fase setentista de Fela Kuti, que se pode conferir em “Desengano da Visita”. Mera coincidência? Provável, mas não há como tirar o mérito do compositor, de ter antecipado algumas divisões rítmicas, explorado suas potencialidades, criando inclusive soluções melódias e harmônicas perfeitamente condizentes com o “novo” ritmo.

Krishnanda certamente irá influenciar muitos trabalhos daqui pra frente, assim como os discos de Tom Zé, Caetano, Vinícius… E me pergunto que outros tesouros estarão escondidos pelos recantos do mundo, revelados quase diariamente pela gana pesquisadora dos bloggers. Essa enorme reserva, obnubilada pelos produtos eleitos, seja pela indústria, seja pela escolha popular, ainda poderá nos trazer outros “krishnandas”, o que implica em cogitar a hipótese de que entre passado e futuro se estabelecerá aos poucos uma relação de retroalimentação e atualização: o futuro identificando no “passado” seus elementos precursores, o passado renascendo e iluminando o futuro… E cá estou eu, filosofando sob a influência meio hippie, meio jazzy deste disco surpreendente. (Bernardo Oliveira)

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De todas as obscuridades da música brasileira que já ouvi, este Krishnanda de Pedro Santos e Smetack do suíço radicado na Bahia, Walter Smetack, são os mais surpreendentes. Embora musicalmente os dois álbuns não guardem muitas semelhanças – Krishnanda, apesar dos experimentalismos, é altamente pop, com melodias pra lá de assobiáveis, enquanto o disco de Smetack é atonal, sem qualquer resquício da canção popular -, ambos foram produzidos por músicos-inventores, que criaram novos instrumentos e os utilizaram na feitura de suas composições. Dessa forma, ouvimos no trabalho de Pedro, várias sonoridades inauditas (ou quase), como as do sorongo, do bambu eletrônico, do berimbau de boca, da tamba, entre outras. Mas a novidade aqui reside menos na extravagância dos instrumentos usados que na maneira como o compositor trabalha com timbres e justapõe melodias e harmonias suaves a percussões tribais e arranjos incrementados. A fonte de inspiração é a música africana, seja aquela dos batuques refinados ou a dos instrumentos de sopro com grande teor melódico. Os únicos trabalhos que podemos relacionar a Krishnanda são Os Afro-Sambas de Baden e Vinícius, álbum seminal na fusão estético-musical entre Brasil e África, e tudo o que foi produzido por Rogério Duprat na época, principalmente os dois primeiros LP’s dos Mutantes, os mais aventurosos no que concerne experimentos com timbres e texturas sonoras. Krishnanda é uma obrigação para aqueles interessados nos caminhos corajosos e menos óbvios que a música brasileira tomou no final da década de 60. (Thiago Filardi)

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Apesar das evidentes qualidades de Krishnanda, a sensação que surge inicialmente é o espanto em saber que um disco como esses existe na história da música popular brasileira. É curioso que o disco não tenha nem mesmo menção na história dos discos malditos obscuros, como o disco tropicalista de Rogério Duprat ou o Paêbirú de Zé Ramalho e Lula Côrtes. Maior surpresa ainda: trata-se de um disco de 1968, incorporando samba, arranjos indianos carregados no expressionismo e África, além de contar com sons vindos de novos instrumentos e barulhos de natureza, como água e cantos de animais silvestres. Fosse um disco de meados dos anos 70, poderíamos traçar as influências: as misturas vêm da tropicália, os “sons de natureza” são inspirados em O Milagre dos Peixes de Milton Nascimento, o experimentalismo fragmentário vem do Caetano de Araçá Azul e dos discos de Walter Franco. Mas 1968 coloca Krishnanda como simultâneo dos primeiros e precursor dos outros: trata-se não somente de um OVNI enterrado nas camadas subterrâneas de nossa história, mas também de um trabalho que aponta para problemáticas musicais que viriam a aflorar nos anos seguintes.

Mas que fique claro que não é apenas um jogo de descoberta e fetiche pelo obscuro. O principal é o imprevisível, sim, mas também enorme talento em criar melodias, em criar bases percussivas e em especial em criar uma espécie de conjunto místico/religioso que encompassa organicamente geografias (Ásia, África e América) e culturas (religião hindu, panafricanismo) totalmente distintas. O que convence, em todo caso, é menos o conjunto – não é um disco que prima pela coesão – do que os lampejos brutos de inspiração: a melodia instrumental de “Ritual Negro” que abre o disco, a esquisitice proto-Tom Zé do riff de teclado (?) de “Quem Sou Eu?”, os agudos evocativos de “Flor de Lótus” e “Sem Sombra”, os trunfos de composição de canção que são “Água Viva” e “Desengano da Vista”. Por momentos, no entanto, o disco se instala num limiar meio perigoso entre pesquisa de timbres e easy listening, como testemunham as duas últimas faixas, “Dual” e “Aranbindu”, que são longe de essenciais. “Savana” e “Advertência” são peças climáticas e interessantes, mas a proximidade uma da outra acaba atrapalhando um pouco a fluência do disco, que não se comportará tão solenemente assim até o fim. Mas esses são apenas pecadilhos diante de um trabalho tão vigoroso e singular na música brasileira como é esse Krishnanda, que merece o quanto antes ganhar o reconhecimento devido. (Ruy Gardnier)