Tortoise – Beacons of the Ancestorship (2009; Thrill Jockey, EUA)

O Tortoise surgiu em Chicago, Illinois (EUA), no ano de 1992, a partir do grupo Mosquito, então formado por Doug McCombs (baixo), do Eleventh Dream Day, John Herndon (bateria, vibrafone e teclado), do Precious Wax Drippings e John McEntire (produção, bateria e vibrafone) e Bundy K. Brown (guitarra), do Bastro. Após a entrada do percussionista Dan Bitney, gravam o LP homônimo de estreia, que sai em 1994. O segundo e mais aclamado álbum da banda, Millions Now Living Will Never Die, é lançado em 1996, com um novo guitarrista, David Pajo, que permanece até a finalização de TNT, em 1998. Embora rotulado de post-rock, por ter surgido paralelamente a outras bandas que traziam novas texturas e incorporavam sonoridades e influências diversas dentro do rock, a exemplo de Stereolab e  Gastr del Sol, o Tortoise se destacou como um dos grupos mais originais e importantes dos últimos vinte anos – misturando dub, música eletrônica, rock progressivo, jazz, minimalismo, krautrock e ambient – e que nunca se encaixou a nenhum gênero ou subgênero em especial. Beacons of Ancestorship, seu novo álbum e o primeiro de estúdio em cinco anos, será lançado mês que vem. (TF)

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Beacons of Ancestorship é o disco que ninguém esperava do Tortoise, pois há cinco anos o grupo lançava It’s All Around e demonstrava sinais de enfraquecimento, com uma sonoridade mais confortante que desafiadora, menos híbrida que unitária. Dois anos depois, com os lançamentos de A Lazarus Taxon – uma caixa tripla maravilhosa que faz jus à grandiosidade musical do Tortoise, mas montada a partir de sobras de estúdio e remixes de todas as épocas – e The Brave And the Bold, gravado juntamente com Bonnie “Prince” Billy – e eles servindo como banda de apoio para releituras pouco ou relativamente inspiradas de canções antigas –, e a incursão no projeto Don’t Look Back, no qual eles executaram ao vivo Millions Now Living Will Never Die de cabo a rabo – cujo único show pude presenciar – provaram que a banda, apesar de ativa, já não estava mais no seu auge, e se não vivia do passado, não fazia muito para acrescentar ao presente.

Talvez o lançamento de Mirrored, do Battles, tenha mexido com o Tortoise, afinal, o primeiro lançou um disco mais interessante do que qualquer coisa que o segundo havia feito há mais de meia década e, em performances ao vivo, é realmente espantoso. Além de influenciar o Battles com seu rock-jazz-dub, o Tortoise também passou sua coroa de rei do post-rock – mesmo que o termo sirva melhor a grupos como Bark Psychosis e Main -, o que depois deve ter lhe causado uma certa inveja. E Beacons of Ancestorship, ao mesmo tempo em que pode ser visto como uma resposta ao Battles, é também uma retomada e uma nova guinada na carreira do Tortoise.

A mudança, de certo modo brusca, que acomete esse álbum e o difere do restante da discografia do grupo, é o uso do sintetizador como instrumento condutor, em vez da guitarra, que apesar de onipresente no disco, já não tem mais a mesma importância como nos discos com David Pajo. O sincretismo sonoro de Beacons aponta para novas direções na estética do Tortoise. Nunca eles haviam feito faixas como “High Class Slim Came Floatin’ In”, de tom divertido, mas que resulta num experimento estupendo, com o sintetizador guiando e mudanças na levada que acentuam o lado dub da banda; “Northern Something”, de batida dancehall; e as mais rápidas e dinâmicas “Prepare Your Coffin” e “Yinxianghechengqi”, nas quais a guitarras está bastante distorcida. “Gigantes“ revela o lado Battles do disco e se apresenta como um dos grandes destaques devido à edição e mixagem primorosas, que formam um ritmo minimalista e altamente hipnótico, ao qual são acrescentados pequenos efeitos até a faixa se transformar em algo completamente diferente do início. “Charteroak Foundation” é aquela para cativar os fãs mais antigos, com o dedilhado abafado da guitarra que lembra o Tortoise de Millions Now Living, mas não é por isso que deixa de ser bela e uma excelente escolha para terminar o disco, com seu clima melancólico e envolvente.

Beacons of Ancestorship é a prova de que o Tortoise ainda é uma das maiores bandas da atualidade (seja do rock, da eletrônica ou de qualquer outra coisa) e daquelas sempre dispostas a seguir novos caminhos e reinventar o próprio som, sem esquecer sua assinatura própria. Battles da vida precisam crescer muito musicalmente para chegarem numa equação sonora tão bela, perfeita, plural e refinada. (Thiago Filardi)

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O som do Tortoise tem uma inatualidade curiosa: consegue ser datado, contemporâneo e atemporal ao mesmo tempo. E o mais curioso é que seus discos permanecem tendo todas essas características ainda que mudem bastante de estilo. Há um quê de fusion, um quê de trilha sonora daqueles com blues minimalista tipo Ry Cooder, um quê de easy listening anos 60. E, ainda assim, o grupo esteve, na segunda metade dos anos 90, no vórtice do que veio a ser chamado de pós-rock. Na verdade, até mais que isso: o Tortoise, de todos, era o único grupo que se podia aproximar com desenvoltura seja do rock, seja da música eletrônica experimental em expansão naquele momento. Não é à toa que gente como Autechre e Nobukazu Takemura remixou faixas do grupo. E, por fim, há uma pureza, um refinamento na criação de melodias e num tom épico ora dado a elas que faz com que algumas de suas músicas tenham essa forte impressão de que elas já estiveram sempre por aí, mesmo antes de serem compostas (“Glass Museum” e “The Taut and Tame” sendo os exemplos mais patentes disso).

Curiosamente, o tempo faz das suas. Se o rock instrumental estava totalmente fora de moda quando o Tortoise começou, hoje ele é visto com atenção e mesmo interesse, chegando até os holofotes. Caso do Battles, que teve repercussão meteórica logo em seu disco de estreia. Portanto, o Tortoise parece pertencer a seu tempo mais hoje do que ontem… inclusive nas modificações trazidas por esse Beacons of Ancestorship, bem mais pesado e veloz do que qualquer dos discos do gupo, mais cheio de sintetizadores – parece uma obrigação usá-los para estar in hoje – e mais variado no approach sonoro. Se existem duas coisas a celebrar neste novo disco, são a versatilidade e o punch. As três primeiras faixas já o demonstram suficientemente: “High Class Slim Came Floatin’ In”, um progressivão com variações de andamentos e melodias repetidas em diferentes instrumentos; “Prepare Your Coffin”, um power-rock agitado e cheio de linhas melódicas ganchudas; e “Northern Something”, um ragga-xaxado com sintetizador que não é exagero evocar o wonky para tecer comparações.

Em 43 minutos e onze faixas, o Tortoise recupera o foco e a coesão de seus melhores trabalhos, criando um disco de audição fluida, em que a variedade de andamentos e ritmos dá relevo às estratégias de composição já características do grupo. Para os fãs mais nostálgicos, existe “The Fall of Seven Diamonds Plus One”, levada por uma guitarra atmosférica e bluesy. Para os que se deleitam com as incursões do grupo na eletrônica, há a bela vinheta “Penumbra”, feita em cima de loops, e “Monument Six One Thousand”, que pode evocar Prefuse 73 nos atrasos do tempo forte ou Four Tet na dinâmica entre melodia e percussão. Mas talvez o grande destaque do disco sejam as envolventes melodias de “Minors”, grudentas em sua limpidez absoluta. O único senão fica com umas guitarrinhas meio firulentas na segunda e em um momento da quarta faixa. Fora isso, Beacons of Ancestorship é pura beleza produzida por uma banda que, disco a disco, consegue se renovar, manter sua relevância e criar novas dinâmicas de tradicionalismo e invenção. (Ruy Gardnier)

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Beacons of ancestorship é talvez o melhor disco da carreira do Tortoise. Para começar a defesa desta ideia um tanto quanto extremada, que pode causar um certo mal estar nos fãs dos trabalhos clássicos do grupo, devo dizer que nunca gostei deles. Acho os primeiros discos chatos, uma espécie de sucursal da Berkley em Seattle… Mas Beacons of ancestorship me cativou, pelo menos em parte. E isso por uma razão relativamente simples.

Parece que algumas faixas desse álbum, em primeiro lugar, substituem o foco nas guitarras pela pesquisa de timbres e ritmos: percebe-se a relativização do trabalho das guitarras em favor de uma pesquisa sonora mais interessante e interessada. Em segundo lugar, os momentos em que eles pareciam mais experimentais, que na maioria das vezes se configuravam como momentos acessórios, residem no centro das atenções. As guitarras não se coadunam com a timbragem jazz-rock que inundava TNT – à exceção talvez de “Prepare your coffin”, ainda assim uma faixa bastante divertida. E aí, me parece, o som do grupo ganha uma consistência mais condizente com sua fama de “experimentador”.

A julgar por faixas como “Northern Something”, um ragga (!) com ênfase em sonoridades sintéticas, e o rockão lo-fi, meio Hospitals, “Yinxianghechengqi”, o grupo está se entregando de fato ao suposto ecletismo que lhe imputavam em meados dos anos 90. Mas que, no entanto, não evitava a comparação com uma certa inflexão sub-jazzística, com seus temas, patterns e virtuosismo infundado. Em Beacons… pode-se ouvir composições com menor duração, que manifestam idéias musicais mais coesas e diretas, evitando os rodeios masturbatórios que marcaram sobretudo as faixas dos anos 2000.

Mesmo a primeira e mais longa faixa do disco, “High Class Slim Came Floatin’ In”, que sintetiza dub, reggae, eletrônicos, etc, e periga cair num desses limbos, conduz o ouvinte por ideias musicais que se não fogem da redundância instrumental, possuem ao menos a característica intensiva da expressão. Antes, as modulações harmônicas buriladas excessivamente, adocicadas demais, causavam até uma certa irritação… Mas em Beacons… elas foram substituídas por idéias mais “pobres”. Econômicas, mas eficazes.

Como nem tudo são flores em se tratando de antipatia, lá pelo fim, o álbum desanda um pouco. “Monument Six One Thousand”, “Charteroak Foundation” e “Minors” constituem exemplos do som pregresso, lembretes nem sempre agradáveis, para não dizer insuportáveis. Mas, no cômputo final, Beacons… é um bom disco. “The Fall of Seven Diamonds Plus One” é uma das faixas que me faz acreditar nisso: aquela batida eletrônica reggae, mas retrabalhada no campo de interesses do grupo. Ela pode até lembrar demais o Tortoise dos primórdios, mas indica uma mudança de vibe, de clima. Os temas parecem manifestar uma abertura para um som mais “orgânico”, por assim dizer.

Resta saber se, após cinco anos de reclusão, Beacons… representará uma guinada. Ou apenas um espasmo, que não evitará o retorno à pasmaceira de The Brave and the bold e It’s all around. Torço pela primeira opção. (Bernardo Oliveira)

Egberto Gismonti & Academia de Danças – Nó Caipira (1978; EMI-Odeon, Brasil)

Egberto Gismonti é músico multi-instrumentista (piano, violão, flauta, clarinete, kalimba, etc), compositor, arranjador e produtor musical. Nascido em Carmo, a 5 de dezembro de 1947, no estado do Rio de Janeiro, ele veio de uma família de músicos e aprendeu a tocar piano ainda criança. Participou de seu primeiro festival na TV Globo, em 1968, com a canção “O Sonho”. No ano seguinte lançou seu LP homônimo de estreia, que seria o primeiro de uma discografia com mais de 60 álbuns. No final da década de 70 passou a gravar para o conceituado selo alemão ECM, mantendo uma longa parceria. Seu último álbum de estúdio é Meeting Point (1997), gravado com a Orquestra Sinfônica da Lituânia e o último lançamento no mercado a conter seu nome é In Montreal (2001), gravado ao vivo com Charlie Haden. Apesar de aparecer pouco na mídia brasileira ultimamente, o músico ainda excursiona pela Europa e leva a frente o selo Carmo, que hoje detém os direitos autorais sobre grande parte de seu acervo musical. (TF)

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“Saudações”, a faixa de abertura de Nó Caipira, soa como uma antecipação da Lei da Anistia, que vigoraria no ano seguinte ao lançamento desse disco: na bossa de Gismonti e Paulo César Pinheiro (uma das duas co-autorias do álbum – a segunda é “Canção da Espera” com Geraldo Carneiro), o primeiro, que a interpreta apenas com um violão, canta como se estivesse voltando de um exílio político: “Que prazer/Rever-te/Gozando paz, saúde, amor, felicidade/Ai que bom/Que tremenda saudade”. Mas a chave conceitual do disco se faz presente no momento em que Egberto diz: “E volto ao nosso lar”, onde ele faz questão de acentuar a sílaba “no”, antes de chegar no “s”, para dar a impressão de que ele dirá apenas “nó”, o que de fato ele concretiza no final da música, ao repetir somente “no”, sem pronunciar o resto da palavra.

Digo que “Saudações” é a chave conceitual deste álbum porque nela fica exposta a proposta estética de Nó Caipira: o “nó” estabelecido aqui, é o musical (ou musicais), que une Gismonti à sua terra. O músico havia passado uma temporada no exterior, onde gravara Dança das Cabeças (ao lado de Naná Vasconcelos) e Sol do Meio-dia, pela ECM e por isso o sentimento de regresso, como se ele fosse um exilado político (porém mais um exilado artístico que qualquer outra coisa). Enquanto nenhum dos LP’s citados negava as influências e o ecletismo de sua música, o primeiro trazia duas longas improvisações de violão e percussão, ao passo que o segundo tinha o lado B mais voltado para o jazz, com o domínio do saxofone de Jan Garbarek. Trabalhando com todos esses registros e mais alguns, Nó Caipira é como se fosse o disco definitivo de Gismonti (se fosse para escolher algum), pois funciona como um compêndio de sua obra e de sua estética. Nos seus primeiros álbuns, o instrumentista ainda compunha bossas e cantava – duas coisas que ele foi parando de fazer gradativamente. Mas aqui a bossa tem seu lugar com “Saudações”, na qual ele explicita a existência de um nó, ou seja, um laço sentimental e musical com sua cultura, que é expressamente caipira porque lida, em grande parte, com gêneros que estavam, e ainda estão, fora do circuito radiofônico predominante das grandes metrópoles brasileiras. É claro que tem a bossa, o jazz e a música erudita, estilos mais bem aceitos pelos centros urbanos, tanto brasileiros quanto europeus, mas o “caipira” do título não se refere apenas à volta de Egberto à sua cidade natal, Carmo – localizada no interior do estado do Rio de Janeiro –, mas sua significação estende-se também à esfera musical.

Se Nó Caipira é tão bem delineado no seu lado conceitual, na parte sonora, digamos assim, é ainda mais impressionante. É neste álbum que tomamos a dimensão do talento e da grandiosidade de Gismonti como músico. Não basta evocar o frevo, o maracatu e o nome de Heitor Villa-lobos para fazer música de qualidade: é preciso conhecimento e aprofundamento estético. Nesse sentido, Gismonti sempre foi um monstro, pois se há algo que o aproxima dos acadêmicos, é o fato dele ser um virtuose de marca maior, capaz de tocar e compor o que bem entende. Fora nessa virtuose que o músico se perdera em alguns discos anteriores e, especialmente, ulteriores. Mas se ele preza tanto a técnica, quem ouvir Nó Caipira se espantará ao perceber que, como poucos músicos no mundo, Egberto sabe usar muito bem dessa virtude para fazer peças de extrema musicalidade, que também experimentam, utilizando-se de inúmeros instrumentos e passagens mais “reflexivas”. Admira-se quem se depara com faixas mais rápidas e dinâmicas na instrumentação como o pot-pourri “Frevo” e depois ouve “Sertão Brasileiro” ou “Palácio de Pinturas”, duas composições eruditas – a segunda uma espécie de meio-termo entre Debussy e Ligeti; ou então, remetendo novamente ao princípio do disco, a sequência inseparável de “Saudações” e a suíte “Nó Caipira”. A primeira, uma bossa nova melancólica, mas otimista, e a segunda um forró-jazz-maracatu, com seguimentos de música indígena e experimental. A ligação que Gismonti faz entre as duas é no violão, através de um slide incessante entre as extremidades do braço do instrumento. Pois para conectar resgistros tão distintos é preciso criar um nó entre os mesmos, nem que este seja caracaterizado pela largura dimensional e tonal presente no braço do violão.

Nó Caipira é o paroxismo da genialidade de Egberto Gismonti. Além de ser o mais diverso estilisticamente, é o mais satisfatório no âmbito musical. Talvez se fosse mais conhecido, até por um público acadêmico, a música instrumental brasileira não estaria no estado decrépito que se encontra. Se ao menos todos aqueles que perseguem de forma obsessiva a perfeição técnica escutassem esse disco, perceberiam que a música está para muito além de questões práticas e materiais. Nó Caipira é uma obra-prima exatamente por isso: porque ultrapassa o lado puramente virtuose e atinge os pontos essenciais da existência humana: corpo, mente e espírito. (Thiago Filardi)

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Desde o seu aparecimento no final da década de 60, Egberto Gismonti sempre revelou uma inclinação inegociável à experimentação e, num certo sentido, à criação de uma obra indiferente às distinções entre métodos e sonoridades da música erudita e popular. Como Hermeto Pascoal, Glauber Rocha, Flávio de Carvalho, Guimarães Rosa, João Gilberto, Oswald de Andrade, os irmãos Campos, entre outros grandes artistas brasileiros, Egberto construiu uma carreira que transitou com desenvoltura entre a sólida formação de cunho europeu e uma sensibilidade extraordinária para reinterpretar a cultura popular. Entre suas influências marcantes podemos contabilizar Villa-Lobos, a bossa nova e a música nordestina, três elementos que podem ser observados em boa parte de seus álbuns de estúdio, notadamente os dos anos setentas. Dentre os grandes discos deste período, Nó Caipira ocupa um lugar de destaque. Trata-se, sem exagero, de uma síntese perfeita das características mais marcantes de sua obra como um todo. Nó Caipira não é pós-bossanovista como o primeiro, nem possui o sotaque zappeano de Sonho 70; não contém as inclinações barrocas de Orfeo Novo, nem a aproximação evidente com a música de Hermeto Pascoal de Carmo, muito menos a ousadia de Corações Futuristas. Mas, sem querer forçar a barra, Nó Caipira sintetiza de forma equilibrada um pouco de todos esses elementos. E, assim, talvez configure não somente a porta de entrada mais adequada, como também a summa de sua obra.

Se não, vejamos: o disco abre com uma “Saudações”, parceria de Gismonti com o grande poeta que é Paulo Cesar Pinheiro, e somos pegos de surpresa por um cantor limitado, mas extremamente perspicaz, que sabe articular as palavras de forma límpida e precisa, à moda de João Gilberto. A canção mal acaba e seu violão dá tilt: violentos glissandos se sucedem, juntamente com uma batida que parece ser executada sobre o casco do instrumento. “Nó Caipira”, um xaxado forte e cheio de camadas percussivas se  inicia e não deixa pedra sobre pedra. Arrisco-me a dizer que poucos discos de música brasileira se iniciam de forma tão exuberante quanto Nó Caipira. O disco prossegue com duas vinhetas, “Noca” e “Pira” (atenção aos pizzicatos…), experimentos que lembram a simplicidade profunda da música de Moondog e, ao mesmo tempo, as pequenas composições de Tom Zé e do disco Jóia, de Caetano Veloso. A bela “Palácio de Pinturas”, talvez a primeira peça do álbum com ares francamente eruditos, manifesta uma forte influência da música de Debussy. Aqui, os ouvintes que admiram o trabalho de Gismonti já estão entregues ao romantismo radical, a uma força de composição e interpretação que suplanta os eventuais desvios ocasionados pelo excesso de virtuosismo instrumental.

Então vem o que parece ser a sequência mais impressionante do álbum: “Maracatu”, “Esquenta Muié” e “Frevo Rasgado”, três faixas onde o diálogo entre popular e erudito alça um patamar talvez único na musica brasileira. Gismonti obtém aqui uma sonoridade ímpar, que não se reduz à tradição instrumental brasileira, nem a nenhuma outra tradição: é achado, novidade mesmo. Sobre a matéria bruta das audições e pesquisas, do maracatu, do frevo, do xaxado, ele cria texturas e dinâmicas, miríades instrumentais repletas de viço e precisão, mas que manifestam também uma certa desmesura. Noto o trabalho do baterista José Eduardo Nazário, que construiu uma linguagem percussiva apropriada para as constantes variações rítmicas propostas por Gismonti, sintetizando ritmos nordestinos, jazz e tudo mais que viesse pela frente. “Sertão brasileiro”, situada no universo erudito de Villa-Lobos, conduz o álbum para seu fim, com a dobradinha “Selva Amazônica (para Villa-Lobos)” e a vinheta “Uana Lua”, ambas afinadas com todas as melhores características de Nó Caipira: aporte erudito em timbragem e pegada populares.

Como no início, Nó caipira encerra com uma canção, a “Canção da Espera”, de Geraldo Carneiro e Gismonti, entoada pela voz misteriosa de Zezé Motta. Se a canção introdutória conferia um ar solar, diurno e familiar ao início do disco, a “Canção da Espera” faz supor que, após todas as facetas musicais apresentadas, todas as libações executadas, resta somente o silêncio libidinoso da noite derramando-se sobre o ouvinte… Nó Caipira é assim mesmo, derramado e exagerado, “demasiado romântico”, como a saudação inicial… E isto, supõe-se, porque, como diz o autor, “ninguém é de ferro”… (Bernardo Oliveira)

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Talvez a primeira dificuldade a ultrapassar ouvindo Nó Caipira seja esse desejo de totalidade, de encompassar toda uma experiência de música brasileira e não só brasileira. Não que exista algo criticável nesse desejo: é algo mais devido às flutuações do “espírito do tempo”, de como naquele momento – anos 70 – havia um esforço de alto modernismo em sintetizar as experiências de todas as áreas e hoje, ao contrário, esse tipo de preocupação pareça não estar mais no horizonte, seja porque a diversificação atingiu níveis já insintetizáveis (talvez), seja porque a música (ao menos uma grande parte dela) a partir dos anos 80 seguiu rumo a uma carnalidade oposta às aspirações de totalização. Certo, em Nó Caipira, Gismonti carrega consigo todas as suas influências abertamente, num jogo de identificações e referências que pode facilmente (talvez até faclimente demais) ser visto como excessivamente erudito, intelectual, cabeçudo. Isso, evidentemente, está lá. No entanto, esse aspecto não deve ocultar um outro, e talvez mais exuberante, que compõe igualmente a verve do músico: sua sensorialidade, sua lancinante subjetividade, seu indefectível romantismo impressionista.

A característica mais marcante de Nó Caipira, para além da diversidade de ritmos e registros elencados faixa a faixa e por vezes dentro da mesma faixa, é uma sensação de sobrevôo, de viagem por uma geografia sonora (que não pode tão facilmente ser identificada pelos limites e fronteiras nacionais e/ou regionais), em que o decisivo é o olho do viajante. O exuberante do disco é esse olhar em forma de prisma, o onirismo provocado pelo olho que observa e imagina, e que imagina na progressão. Talvez a metáfora do trem, via Villa-Lobos, seja por demais óbvia, mas é também inescapável. A própria característica das suites, e em Nó Caipira há duas, já supõe essa estrutura de uma paisagem que se altera à medida que o tempo passa e nosso trem/avião musical se desloca. Ele passa por “sons da natureza” evocando mata, evocando índios, passa por orquestrações de cordas impressionistas, passa por regionalismos hermetianos, por tours de force prog/jazz-rock zappeanos, pela doçura frenética dos pífanos, mas o essencial é aquilo que dá liga a todas essas manifestações: a sensibilidade de Gismonti em atingir o simples, o singelo, a partir do rebuscado.

O risco maior de um projeto como Nó Caipira era o de seguir uma determinada ideologia muito forte na primeira metade do século que via na música erudita uma forma de “purificar” a música folclórica, incorporando-a e “aperfeiçoando” suas feições, ou seja, traduzindo-a em repertório “culto” (ou seja, já considerando o “folclórico” como algo potente mas menor, a ser lapidado para atingir o patamar de grande arte). Mas aqui a partilha não se dá dessa forma. Não é só questão de estar tudo em pé de igualdade, de não haver hierarquias – não há, mas isso não é o fundamental. É, mais propriamente, que Egberto Gismonti se entrega inteiro a interpretar sentimentalmente seus amores, criando um caleidoscópio que só adquire consistência e fluidez pela paixão quase devota, quase inocente, em percorrer paisagens sonoras e incorporá-las emotivamente ao caldo de sua inspiração. (Ruy Gardnier)

Podcast Camarilha #02

Playlist:
1. Dan Deacon “Paddling Ghost”
de Bromst (2009; Carpark, EUA)
2. Savath y Savallas “La llama”
de La llama (2009; Stones Throw, ESP)
3. Tortoise “Northern Something”
de Beacons of Ancestorship (2009; Thrill Jockey, EUA)
4. Animal Collective “Mouth Wooed Her”
de Animal Crack Box (2009; Catsup Place, EUA)
5. Siba e Roberto Corrêa “Big Brother Mental”
de Violas de Bronze (2009; Independente, Brasil)
6. Babe Terror “Weecandy”
de Perdizes Dream (2009; Independente, Brasil)
7. Romulo Fróes “Para Fazer Sucesso”
de No Chão Sem o Chão (2009; YB Music, Brasil)
8. Peaches “Serpentine”
de I Feel Cream (2009; Beggars XL, EUA)
9. Jeremy Jay “Lover Everlasting (Winter Version)”
de Love Everlasing EP (2009; K, EUA)
10. Egberto Gismonti “Maracatu”
de Nó Caipira, (1978; EMI-Odeon, Brasil)
11. Maja Ratkje “Wintergarden”
de River Mouth Echoes (2008; Tzadik, EUA [Noruega])
12. Duke Ellington com Charles Mingus e Max Roach “Money Jungle”
de Money Jungle (1962; Blue Note, EUA)

The Field – Yesterday And Today (2009; Kompakt, Alemanha)

Dizem os registros que Alex Willner entregou uma fita-cassete a Wolfgang Voigt que, encantado, resolveu incluir uma faixa do então nascente projeto eletrônico de Willner chamado The Field em uma coletânea de seu influente selo Kompakt, vindo posteriormente a lançar alguns singles que tiveram boa recepção e em 2007 o aclamado álbum From Here We Go Sublime. Neste ano, a música de Willner atingir um público muito mais amplo que o dos entusiastas do Kompakt, terminando por figurar em diversas listas de melhor álbuns do ano e atingir aqueles que em geral torcem o nariz para a dance music. Willner começou sua carreira no início da década com alguns projetos de curta duração como Porte, Lars Blek e Cordouan que envolviam aproximações minimalistas e ambient à música eletrônica. Em 2009 Willner volta com o The Field para lançar, pela Kompakt e pela americana Anti-, seu novo álbum, Yesterday And Today. (MM)

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Ao começar a escrever esta resenha e tentar organizar a introdução do post, terminei o parágrafo por anunciar o lançamento do novo disco do The Field, chamando o álbum de Yesterday and Tomorrow. Evidente que cometi um equívoco, mas este se adequa à perfeição à música de Willner, fazendo pensar que no verdadeiro título, Yesterday and Today, a palavra tomorrow (amanhã) ficou oculta.

O The Field surgiu como aparente projeto de minimal techno, sugerindo bastante influência da música de Wolfgang Voigt, especialmente seus discos fora do projeto Gas. Discos de 12 polegadas como Things Keep Falling Down e Sun and Ice remetiam ao que de melhor a Kompakt produz, mas uma audição atenta entregava que estávamos diante de algo diferente, a música era mais corpulenta, recusava-se a permanecer no cânone minimalista, mesmo que seu modus operandi fosse o de produzir efeito pela repetição e acúmulo de poucos elementos. O processo se radicalizou em From Here We Go Sublime onde as faixas são quase constituídas da repetição de uma pequena célula sonora, muitas vezes proveniente de samples adulterados de músicas alheias acrescidos de pequenas variações que tornava impossível qualificar a música de minimalista.

Yesterday and Today já nasce com outro pequeno ajuste e desvio supostamente causado pela necessidade de Willner em criar uma atmosfera dinâmica e atrativa em suas apresentações para o público – uma fuga da imagem do DJ, laptop e telão com imagens. Assim, foram aos poucos incluídos nos shows outros instrumentistas, trazendo uma imagem de “banda” às apresentações. Mais importante que esta preocupação visual/comercial foi a influência estética de tal decisão, ao incorporar “instrumentos reais” na apresentação de suas músicas antigas, Willner não propriamente mudou sua música mas a enriqueceu seu cair na armadilha de dar uma guinada para o abismo do pop amorfo que arruinou o som de muitos DJ’s que tentaram transições semelhantes.

O que se percebe na audição de faixas como “Everybody’s Got to Learn Sometime” é que a produção continua quase idêntica, apenas mais encorpada pela adição de mais elementos. A faixa é um regravação razoavelmente fiel ao original e ainda assim preserva os elementos essenciais da música de Willner, algo que anteriormente era associado à sua habilidade em transformar qualquer uma das faixas que remixou em músicas do The Field.

A faixa-título é uma proeza nesta nova formação. Começando com um beat pulsante repetido em loop junto com um sample curto, aos poucos elementos são agregados – o resultado lembra menos uma faixa para dançar que os experimentos dos anos 70 daqueles magos, como Manuel Göttsching, que começavam a ver o estúdio como uma ferramenta a explorar e não apenas um local de gravar suas músicas. “Yesterday And Today” poderia ser uma daquelas faixas a ganhar o perigoso epíteto kraut, caso não fosse tão intrinsecamente The Field, em especial por volta do terceiro minuto quando rife de guitarra anuncia a entrada do loop vocal que fez a fama de Willner. Cabe a reparação ao fato de que apesar de lançar seus discos pelo Kompakt, o The Field tem muito pouco a ver com o minimalismo de seus colegas, e ninguém que fosse suspeito de fazer referência quase explícita à música de Michael Jackson na parte final da faixa, com a ajuda de John Stanier do Battles, para nos deixar de boca aberta e dançar em qualquer lugar que estejamos, pode ser mínimo em qualquer coisa. Sua música nunca é austera, mas emocional e expansiva – um convite à celebração.

Ontem, hoje e amanhã convivem nas faixas pela forma como o The Field vigorosamente evolui sem perder as características que empolgaram em seu primeiro álbum, mas também por Willner demonstrar ter bom conhecimento ou sensibilidade para aplicar à sua música as fórmulas consagradas da dance music e ser experimental, propondo uma abordagem radical com elementos que sempre estiveram à disposição, ou com músicas que sempre estiveram à disposição, como é o caso de seus samples. Importa que testemunhamos e nos divertimos com a evolução de um dos mais seminais artistas do séc. XXI que nos traz desde já um dos discos do ano. (Marcus Martins)

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Quando a primeira faixa de Yesterday And Today, “I Have the Moon, You Have the Internet”, começa distante nos alto-falantes, com sua batida techno, efeitos cósmicos, loops e sintetizadores oscilantes, inicia-se a suspeita de que estamos diante de uma material especial e à altura do primeiro álbum, From Here We Go Sublime, de 2007. Tudo indica que as novas músicas seguirão a mesma estrutura das antigas, baseadas na repetição infinita de células melódicas e rítmicas. Mas eis que aparece “Everybody’s Got to Learn Sometime”, cover de um sucesso oitentista do The Korgis e regravada por Beck para a trilha de Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças, na qual ouvimos uma voz suave entoando os mesmo versos da canção de James Warren, o que nos sugere que Willner regressou com teor mais pop. Porém, se escutada com atenção e até o final, perceber-se-á que o elemento pop situa-se somente na superfície da canção, pois os mesmos loops encontram-se lá, assim como as texturas quase palpáveis, a exemplo dos chiados de vinil no início, e a adição sutil e cuidadosa dos arranjos, como o vibrafone, que aparece no final, proporcionando um lindo e singelo desfecho para uma faixa que não apresentava tanto brilho na voz dos outros intérpretes e é refeita e remodelada à moda The Field, com todas suas partículas sonoras características.

“Leave It” constroi-se da mesma maneira que a anterior, excetuando-se os vocais – que nesta são sussurros processados –, e evidencia de vez que há realmente uma grande evolução sonora do LP de estreia para o atual: uma banda acompanha Willner e quase todas as faixas possuem bateria, que se acrescenta às programações rítmicas, trazendo vigor e organicidade às composições. É notável também que as músicas não trabalham apenas com repetições sucessivas de pequenos trechos: a presença de uma banda garante um crescimento contínuo das faixas, aproximando The Field ainda mais de Göttsching – sobretudo pelos efeitos cósmicos –, porém de um modo bastante peculiar e não imitativo, longe do pastiche praticado por Murphies ou Lindstrøms. A faixa-título é quase progressiva, tamanhas são as mudanças de arranjos e adições de instrumento, o que chega a ser espantoso, já que no final permanecem apenas baixo e bateria, proporcionando um kraut-funk, diferente de tudo o que Willner fez, mas em completa coerência com a faixa, o resto do álbum e sua própria sonoridade.

“The More That I Do”, que utiliza um sample de Cocteau Twins, com loops intermináveis de um pequeno excerto cantado de Treasure (se não me engano), e “Sequenced”, de sintetizador pesado, característico do melhor Detroit techno e a presença imponente da banda, que transforma, aos poucos, a levada techno em uma cadência disco, com pitadas de kraut, são simbólicas no que diz respeito às novas proposições estéticas de Willner e ao conceito do álbum em questão: a atenção se volta para o ontem – através de estilos diversos, como o pop sintetizado dos anos 80, as vertentes kosmische e motorik do rock alemão, a disco e o techno de Detroit – , para fazer o hoje. Mas diferentemente do mimetismo praticado pelos artistas de música eletrônica contemporânea, que são incapazes de oferecer qualquer novidade em relação ao material que reciclam, The Field reinventa e agrupa suas referências, com todas as particularidades de fazer som que lhe dizem respeito.

Willner não direciona seu olhar, em momento algum, para o futuro – é verdade -, mas observa tanto o passado quanto o presente e confere ao presente novas possibilidades de hibridização dentro da música eletrônica. The Field também tem estilo, tem uma forma própria de fazer música e conjugar samples, loops, batidas e melodias. Por isso, Yesterday And Today é muito mais um disco do agora que qualquer outra coisa. (Thiago Filardi)

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Yesterday And Today é um título tão, mas tão apropriado para o segundo disco de Axel Willner que a gente pode até acusar de autoconsciência excessiva. Por dois motivos. Primeiro porque o som do The Field trabalha como uma junção de elementos sonoros “do passado” (os alemães sintetizados da década de 70, em especial Manuel Göttsching e seu Ashra) com elementos sonoros do presente, a saber o techno. Uma junção que, sem ser retrô ou reiterativa, tenta recuperar não a sonoridade em si mesma, mas o veio de experimentação, o tipo de inspiração. A segunda razão é que se trata do segundo disco de um artista, o mítico segundo disco que deve acrescentar algo ao que funcionou no primeiro sem no entanto fazer uma mera repetição daquilo que fora praticado antes. E Willner preferiu ousar forçando a diferença: seu novo disco contém seis longas composições, estruturalmente muito mais próximas do disco do que do techno, contando com instrumentos orgânicos (mais significativamente baixo e bateria) e mesmo uma faixa cantada (“Everybody’s Got to Learn Sometime”). “Ontem e hoje” atenta, portanto, para a necessária mudança ocasionada pela passagem do tempo, e diante de um álbum singularmente diverso de seu predecessor, parece assumir ares de libelo em favor da autotransformação.

A mudança de gênero na verdade só serve para comprovar a assinatura, os traços estilísticos que fazem o forte do Field: os loops inusitados e as passagens de acordes épicos de 8 em 8 tempos, com timbres sempre imprevisíveis. Dessa vez, eles são pontuados, além do bumbo metronômico já constante de From Here We Go Sublime, por um baixo cheio e por uma bateria aplicada em suíngue e intensidade, cortesia de John Stanier (Battles, Helmet) em momentos. Ao invés de bajular a Kompakt, Willner parece ter feito o disco para o típico fã de LCD Soundsystem, só com um groove muito mais cheio e ideias musicais muito melhores. Mais que isso: existe um cuidado com a precisão e a riqueza de detalhes que lembra – um pouco também por conta das faixas longas que evoluem em progressões discretas – o trabalho recente de Lindstrom, e só para citar mais uma referência, as células melódicas guardam alguma semelhança com os vibrafones e teclados de Kieran Hebden no Four Tet. Mas que não haja engano: Yesterday And Today é um disco com a marca e a criatividade de Axel Willner. Saudades do disco anterior podem até surgir, afinal é um discaço; mas o álbum novo é um grande sucessor.

As duas primeiras faixas são as que inicialmente provocam maior estranhamento, a primeira com a base melódica mais baixa no mix que a cozinha, e a segunda um cover, cantado, em downtempo. Mas quando surge a terceira, “Leave It”, tudo começa a fazer sentido. A maneira como a linha de baixo aparece aos 3min por sobre a casa de sinos e teclados é fácil uma das coisas mais exuberantes que ouviremos esse ano. Na sequência, “Yesterday And Today” se mostra igualmente impressionante, construindo-se em clímax pra desaguar também aos 3min numa levada em loop absolutamente hipnótica, com direito a um groove final só de baixo e bateria. “The More That I Do” mantém o mesmo pique, mesma estratégia de só entregar o motivo principal aos 3min e igual beleza na utilização de loop como levada melódica. “Sequenced” fecha o disco em modo mais calmo e atmosférico, abusando de uma batida sintetizada 80s sobre a qual se constrói uma bela melodia de baixo. No fim das contas, o approach pode variar, as influências podem se renovar, o gênero pode ser substituído, mas a qualidade, hoje como ontem, permanece altíssima. Yesterday And Today confirma The Field como um dos nomes decisivos da música feita hoje. (Ruy Gardnier)

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O primeiro álbum do Axel Wilner, The Field, From here we go sublime, revelava o diálogo maduro de um produtor de techno com a minimalismo de Phillip Glass, mais especificamente com os padrões de repetição de Einstein on the beach, pautadas em sutis e quase imperceptíveis modulações de escalas e tempos. Trabalho fino, talhado sobre matéria complexa, que indicava o talento, mas também instigava a curiosidade pelo que viria a seguir. Naturalmente, uma primeira audição identificará na faixa título e em “The more that I do” características muito semelhantes as que fizeram de “Mobilia” e “Over the ice” umas das melhores faixas de 2007. Mas ela não resume o disco nem indica  seu perfil. Este álbum inclina-se mais para o balearic revival de Lindstrom e Prins Thomas, para o pop 80’s do The Korgis e, sobretudo, para a música de Manuel Göttsching.

Ressalto a primeira faixa cantada produzida a bela versão de “Everybody´s Got To Learn Sometime”, que sendo em quase nada diferente da versão original, exprime uma forma de interpretação que pode ser arrolada no espectro conceitual do minimalismo – ou ainda da repetição ao estilo Jorge Luís Borges. Ao embarcarmos em “Sequenced” temos a nítida impressão da referência ao tour de force de Manuel Göttsching, mas desta vez emoldurada por uma confluência de sonoridades de diversas regiões musicais, incluindo a bateria rock’n’roll executada por John Stanier, do Battles.  Ou ainda o suingue hipnótico de “Leave it”, com seus sintetizadores e melodias delicadamente sobrepostas. Em suma, um segundo disco condizente com o alto teor de novidade e astúcia criativa que marcou o primeiro.

O minimalismo tem essa característica ambígua: se por um lado opera mais sobre a duração e a profundidade de campo do que sobre a tríade clássica (ritmo, melodia, harmonia), por outro desafia o produtor a encontrar caminhos e timbragens nem sempre óbvias, nem sempre comuns. É precisamente o que ocorre com este novo álbum. E o resultado, se não é tão fascinante quanto o álbum anterior, ao menos indica que The Field ainda tem muita lenha pra queimar. (Bernardo Oliveira)

El-B – Ammunition And Blackdown Present: The Roots of El-B (2009; Tempa, Reino Unido)

El-B é Lewis Beadle, produtor britânico que transita pela cena londrina desde os anos noventa, lançando um razoável número de faixas, sempre em tiragens reduzidas e em selos obscuros. O fato de ser um veterano da cena e a admiração angariada junto a alguns dos mais respeitados DJ’s e produtores, que chegaram a assumir grande débito com sua posição de antecessor e padrinho, fez crescer uma mística em torno de seu nome, mesmo nunca tendo lançado um álbum. Tal lacuna agora foi parcialmente suprida com o lançamento de The Roots of El-B, coletânea idealizada pelo DJ/produtor/crítico e talvez principal testemunha do dubstep, Martin Clark, conhecido como Blackdown, que compreende o fervilhante período embrionário do dubstep, quase indistinto do two-step e do garage. (MM)

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O interesse recente na música de El-B vai além das evidentes qualidades de suas produções. Situada em um ponto de convergência da música urbana britânica no final dos anos 90 e início deste século, a sonoridade dele pode hoje ser encarada como um proto-dubstep, apesar dos acentuados elementos de UK Garage, two-step, ou até mesmo do grime e outros dos muitos e pulverizados gêneros que povoam a cena britânica antes do surgimento do dubstep. Mas por quê El-B? Por que tantos nomes como Burial, Martin Clark (conhecido como Blackdown) e Kode 9 tem a música de El-B em tão alta conta?

A resposta passa longe de simples posição histórica, pois apesar de ser um dos precursores do que veio a ser o dubstep, não existem dados de que El-B tenha sido o primeiro a se aproximar do que deu as bases à linhagem. Melhor que isso, El-B foi o primeiro a refinar e estabelecer um padrão de qualidade de produção em um gueto conhecido por ficar sempre restrito ao underground. É fácil perceber nas faixas de The Roots of El-B por que muitos dos produtores que mais esmerilham suas faixas, como Burial e Blackdown, o tem em tão alta conta. Distante dos modismos mais apelativos do two-step e do UK Garage (que vieram muito a influenciar a onda mais farofa dos filhos do dubstep), El-B nunca deixou de ter um ouvido atento às necessidades de volume e velocidade das pistas, mas não cedendo às facilidades do grave estourado que toma toda a banda sonora e substitui o que seria densidade.

Exemplar é “Ghost 2000”, seus efeitos, suas batidas e quebradas, os detalhes vocais, o baixo simples e marcante que não sufoca a riqueza da produção e ainda assim é sempre presente e contundente. Daí o fato de ser complicada a qualificação de El-B como predecessor, pois além da distância temporal ser exígua, sua música em muitos momentos é muito mais sofisticada e evoluída que os novíssimos representantes do funky e correlatos. Ainda que as mais diversas influências sejam facilmente traçáveis, desde o dub ao funk, do dancehall ao soul, a marca pessoal de El-B está na atenção aos detalhes, sem ser minimalista.

Faixas como “Two Thousand” e “Bison” definiram um modelo de precisão e espectro necessários às pistas, como os melhores exemplos do garage, mas acrescido de complexidade rítmica pouco usual. Toda atenção aos mínimos detalhes nunca resulta em minimalismo, mas a busca da potencialização dos máximos efeitos.

Curioso é saber onde El-B pode levar sua música, uma vez que o estatuto criado por ele, em faixas do início da década, é definitivo para esta micro-história da música urbana britânica que se espalha pelo mundo, especialmente quando a composição do álbum é de faixas quase-obscuras, lançadas em white labels e alguns remixes de circulação restrita. Quer dizer, além de uma preciosa amostragem das habilidades de El-B como produtor, a coletânea é um grande elogio de Clark à anonimidade que sempre marcou o dubstep para além do segredo que envolvia a identidade de Burial.

Em época que já se fala em pós-dubstep, mesmo com a pouca idade de um gênero com fronteiras tão borradas, se a música de El-B representa suas raízes, serve de igual exemplo para sua vanguarda. (Marcus Martins)

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Um elogio a Martin Clark:

O foco desta coletânea é obviamente Lewis Beadle, o El-B e seus outros projetos e remixes, mas o título de fato é Ammunition And Blackdown Present:, uma continuação da série iniciada em 2006, com The Roots of Dubstep, que já continha duas faixas de El-B presentes aqui (“Express” e “Buck + Bury [Original Mix]”, a última com participação de MC Juiceman). Essas compilações são um projeto de Martin Clark, também conhecido como Blackdown (não digo que é de Ammunition também porque não consegui descobrir quem diabos é essa pessoa, ou se de fato é uma pessoa mesmo), que tem como objetivo apresentar para um público menos expert as origens do dubstep, gênero que apareceu em meados dessa década, utilizando os baixos e efeitos ecoantes do dub, mas calcando suas batidas na rítmica do UK Garage, ou 2-Step, estilo que dominou a cena eletrônica do Reino Unido no início dos anos 2000 e que apostava numa batida pulsante, quebrada (mas não tão quebrada quanto a do d’n’b), 4/4 e com ênfase geralmente nos primeiros e terceiros compassos, além de vocais house e harmônicos similares ao techno (uma das grandes influências de Beadle).

Algumas faixas de The Roots of El-B estão disponíveis em compactos de doze polegadas lançados há quase dez anos e outras jamais foram comercializadas. Clark, portanto, nos presenteia uma compilação que, além de bem selecionada e extremamente excitante aos ouvidos, proporciona ao público menos íntimo à cena Garage, a oportunidade de ouvir, em um disco só, músicas que foram importantíssimas para a arquitetura do dubstep.

Clark é o responsável também, junto a nomes como Lisa Blanning, Joe Muggs, Mary Anne Hobbs, a revista Fact Magazine e a loja Boomkat, pela disseminação do dubstep e seus estilos subjacentes (como grime, o funky e o wonky) na mídia, através de sua coluna mensal na Pitchfork. E é Clark que consegue fazer coberturas mais precisas e íntimas da cena – embora não seja nem um pouco imparcial -, pois atua também como DJ e produtor, afora suas ocupações como jornalista e curador da série Roots. Ele mantém a dupla Dusk + Blackdown, ao lado de Dan Frampton, que lançou, no ano passado, Margins Music, um dos melhores e mais inventivos álbuns de dubstep, cujo selo é o Keysound Recordings, pertencente ao próprio Clark. Ou seja, trata-se de uma figura onipresente e super ativa na esfera do dubstep, que prima pela qualidade, pela evolução estética do gênero e por suas origens genealógicas.

Em Roots of El-B encontra-se a batida 2-Step, totalmente incorporada pelo dubstep ulteriormente, linhas de baixo claudicantes, também relacionadas ao último e a presença de efeitos soturnos e climáticos, que tanto definiram a estilística de Burial – pode-se dizer que a base para as batidas de William Bevan está aqui. Lewis Beadle, junto a Benny Ill do Horsepower Productions, foi quem originou a fase embrionária do dubstep, ao desenvolver novas possibilidades rítmicas e inovando no uso de efeitos e do baixo – ou na própria dinâmica dos três. Considerando a iniciativa de Martin Clark em manter vivas as raízes do dubstep e também suas interferências ativas e efetivas na cena, ele facilmente se inclui no rol dos nomes mais importantes da música eletrônica dessa década. (Thiago Filardi)

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É curiosa a maneira como o processo histórico reorganiza o passado. A existência de The Roots of El-B é um dos exemplos mais fascinantes disso, um caso em que há confluência de movimentos coletivos e esforços individuais, tudo envolvido no caldo do tempo. Primeiro porque essa coletânea, que vem na rabeira de The Roots of Dubstep, constitui uma tentativa de construir uma história ou uma pré-história do movimento do dubstep – o que só pode fazer sentido, portanto, uma vez que o dubstep já está devidamente consolidado no imaginário ao menos de uma coletividade, tão underground e marginal que seja. E só existe também porque há pessoas que tomaram para si a tarefa de escrever essa história, no caso o jornalista, blogueiro, historiador e músico Blackdown, também conhecido como Martin Clark (ou seria o inverso?). Esforços retrospectivos como esse são necessariamente ímpetos de, de alguma forma, reescrever a história, remodular tensões, importâncias e ênfases.

Ouvindo essas “raízes” de El-B, duas posturas, para além da audição de pura fruição, são possíveis – e talvez desejáveis. A primeira, possibilitada pelo contexto em que a coletânea está inserida, consiste em traçar uma progressão das composições até que ao 2-step ainda cheio de conotações house venham se juntar as linhas de grave que determinaram o nascimento do “dubstep”, termo que nada mais é do que a fusão entre dub e 2-step. O dub começa a se fazer presente a partir da faixa 5, “Lyrical Tempo”, assinada pelo projeto Ghost, parceria de Lewis Beadle (El-B) com J Da Flex. E, a partir daí, vai se fazendo cada vez mais interessante, nas composições originais e nos remixes.

A segunda forma possível de audição é evitar a teleologia que leva até o dubstep e reinserir as faixas ao contexto da época, ou seja, ao início dessa década, em que o underground britânico era revolvido por um drum’n'bass chegando ao mainstream e dando a todo breakbeat uma visibilidade incomum até então. Nesse contexto, as faixas de El-B solo ou com Ghost, assim como os remixes para Zed Bias – ou seja, os 2/3 iniciais do disco, não constituem grande inovação nem um particular brilhantismo se tivermos em mente que o ragga, o vocal de diva house, o 2-step de andamento rápido e os graves lancinantes já estavam devidamente inseridos nas sonoridades da época. O que há a se notar de particular até aí não é tanto o papel de El-B como precursor quanto a qualidade individual de alguns de seus trabalhos, seja a bela “Buck + Bury”, que já antecipa alguns atmosféricos soturnos e o som de caixa seco que seriam parte da assinatura de um luminar do dubstep como Burial, seja o remix de “Neighbourhood”, de Zed Bias, uma versão dub potente de um original um tanto meloso.

Mas é a parte final do disco que carrega as melhores composições. Talvez em especial “Cuba”, com suas duas linhas melódicas, um riff de teclado e um que soa meio como sino tubular, que criam uma excelente dinâmica com a batida e com o grave modesto mas denso. Excluindo a intencionalidade histórica da audição, que já garante o interesse, são essas últimas quatro faixas que parecem mostrar um trabalho já mais maduro, eliminando um tanto das facilidades ganchudas demais das faixas do começo e organizando de forma mais coesa as células melódicas dentro do constante 2-step acelerado. Esse ritmo, aliás pouco conhecido fora de solo britânico, pode por si só constituir boa parte do charme de ouvir The Roots of El-B. Mas é com “Cuba”, “Cruiser” e “Amazon” (e “Among the Stars” em menor medida) que El-B pode postular um lugar maior do que de apenas um precursor do dubstep (ainda que isso não seja pouco). (Ruy Gardnier)

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Abstenho-me de realizar considerações sobre o aporte genealógico que este álbum representa, já suficientemente analisado pelos companheiros de Camarilha. Mas notarei brevemente que, na resenha do álbum do Martyn, já havia ressaltado o papel de Martin Clark como o historiador, o pensador do dubstep. O esforço concomitante de Clark tanto lançando uma coletânea de El-B, como em seu próprio projeto musical, Dusk + Blackdown, demonstra o compromisso em manter o diálogo entre o passado e o futuro do gênero. Mas o que significa “manter o diálogo entre o passado e o futuro”, quando as dinâmicas industriais mais impedem a reflexão e a produção da novidade, do que as estimula? Ora, já revelamos aqui que um dos gêneros que acompanhamos mais de perto é o dubstep, por acreditarmos que nele se concentra um alto teor de novidade e pesquisa. Ao contrário do hip hop e, de uma certa maneira, da música negra americana, à exceção do jazz, em que as modificações e inovações ocorriam por conta de atitudes esparsas, como a de Stevie Wonder ou James Brown, o dubstep inclui na sua própria estrutura uma preocupação pela pesquisa de timbres, ritmos, etc. O diálogo entre futuro e passado na música negra americana é, por assim dizer, ligado a uma dinâmica “ingênua”, ao passo que a inovação e a busca de novos caminhos está na ordem do dia do dubstep. O mesmo ocorre com o jazz.

Dito isto, tomemos esta compilação do produtor inglês El-B. Muitos rótulos são conferidos à sonoridade do álbum, como 2-step e UK Garage, ambos considerados gêneros precursores do dubstep. Entretanto, no cipoal de referências e rótulos da música eletrônica inglesa, começo a acreditar que atribuir características muito rígidas por sobre o espectro experiencial das faixas propriamente ditas é não só infecundo, como pode levar ao erro e ao despropósito. Prefiro ouvir as faixas de The Roots of El-B como produtos autônomos de um artista particular, vinculados sim ao contexto da música eletrônica, mas com características tão marcantes como o drum’n'bass de Goldie e o dubstep de Burial. Nas batidas, os indefectíveis aros de caixa, regidos pela influência do hip hop e de uma certa levada que eu insisto em afirmar que se assemelha ao hi-hat do dixieland; as linhas de baixo, extremamente graves e recortadas, marcam o andamento tanto quanto a percussão; como nos outros gêneros ingleses, a música tem na repetição seu trunfo maior e os vocais misturam soul, hip hop e ragga de forma aleatória. Mas e o resultado?

Bem, devemos primeiro agradecer a Martin Clark por compilar faixas tão cheias de vida, tão alegres e enérgicas. Lembro-me de um verão em Arraial do Cabo, região dos lagos do Rio de Janeiro, onde tínhamos somente um álbum, Mental Floss for the Globe, do Urban Dance Squad, que hoje nem acho tão bom, mas que girou na vitrola e garantiu a festa por dias a fio. Assim é The Roots of El-B, um disco que, sozinho, sustenta uma pista de dança, um feriado, uma festa. E não somente por seus grooves matadores e clima arretado, mas também pela excelência de produção que cada faixa revela. “Express”, “Neighbourhood”, “Ghost 2000″… Mesmo uma faixa mais chatinha como “Cuba”, ainda assim encanta pela economia e eficácia. Aliás, duas palavras bastante condizentes com este álbum, no mínimo uma das melhores compilações do ano. (Bernardo Oliveira)

Podcast Camarilha #01

Playlist:
“It’s Her Factory” – Gang of Four (1979; EMI, Reino Unido)
“Wolf Cub” – Burial/Four Tet (2009; Text, Reino Unido)
“Black Sun” – Kode9 (2009; Hyperdub, Reino Unido)
“Cheerleader” – Grizzly Bear (2009; Warp, EUA/Reino Unido)
“What We Know” – Sonic Youth (2009; Matador, EUA)
“A Cor Amarela” – Caetano Veloso (2009; Universal, Brasil)
“Quiet Nights” – Christina Carter (2008; Many Breaths; EUA)
“There Will Never Be Another You” – Matthew Shipp (2009; Thirsty Ears, EUA)
“Express” – EL-B (2009; Tempa, Reino Unido)
“Everybody’s Got to Learn Sometime” – The Field (2009; Kompakt, Alemanha)
“Asa 3″ – Hecker (2009; EMego, EUA)
“Sei Que É Covardia, Mas…” – Ataulfo Alves (1956; Sinter, Brasil)

Agradecimentos a André Nader, DJ Zahle, pelo apoio técnico.

Sonic Youth – The Eternal (2009; Matador, EUA)

Sonic Youth é uma banda de rock norte-americana, formada no ano de 1981, em Nova Iorque. A princípio associada ao new wave, a banda aos poucos foi conquistando espaço com sua mistura enérgica das sinfonias de guitarra de Glen Branca com o rock dos Stooges e do Velvet Underground. The Eternal é o décimo sexto álbum do grupo, o primeiro com o baixista Mark Ibold. (BO)

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Lembro que durante o lançamento de Dirty, em 1992, Tad Doyle, guitarrista do TAD, uma das bandas de Seattle que não chegaram a lograr êxito, fez declarações agressivas, identificando a adesão do Sonic Youth ao selo Geffen com uma suposta retração das qualidades experimentais de seu som. Eu, ainda um fã recente, cuja primeira audição havia sido realizada a não mais de dois anos, não compreendi este julgamento. Ora, eles de fato lançaram o disco por uma major, com direito a clip de “100%” rodando na MTV diariamente, mas… e o conteúdo? “Drunken Butterfly”, “Sugar Kane”, “Youth Against Fascism”, entre outras, reproduziam fielmente um estilo de produzir rock’n’roll com um irredutível enfoque experimental, mas, ao mesmo tempo, com um punch que os ligava imediatamente as bandas mais enérgicas do rock. O rock do Sonic Youth condensa a energia dos Stooges e dos Ramones com a perspectiva intelectual do Velvet Underground, incorporando algo não somente das vanguardas musicais, mas de todas as vanguardas, desde o cinema de Richard Kern, até as artes plásticas, a fotografia, etc. Por este motivo, antes mesmo de Tad Doyle, alguém já reclamava que o som do Sonic Youth, por ser extremamente referencial e culto, se tornava às vezes frio e com um tom “universitário” que o comprometia irremediavelmente. Ok, isso até faz sentido, é legítimo, mas eu discordo.

Essas críticas mostram que o Sonic Youth, ao contrário do que parece, não é uma unanimidade. Esta percepção vem ganhando força, conforme o grupo não só abranda algumas fórmulas sonoras, como em Rather Ripped, mas também quando eles remetem a sonoridades pregressas, como neste álbum em canções como “Anti-orgasm”, mas também em Sonic Nurse. De um lado, aqueles que reclamam mais barulho e virulência das paredes de guitarra; de outro, aqueles que reclamam por mais novidade. Ok, isso também faz sentido, é legítimo, mas eu também discordo.

The Eternal dá continuidade ao trabalho de um grupo que há vinte anos produz discos no mínimo interessantes, e dentro de um léxico próprio e extremamente original. É claro que, em sendo o grupo original, em sendo sua assinatura absolutamente perceptível, haverá sempre aquele espírito de porco que reclamará uma revolução dentro da revolução. Mas ela nem sempre é possível ou mesmo desejável… No meu caso, continuo adorando as guitarradas sutis e as canções mais elaboradas que eles vêm insinuando desde Washing Machine e, mais particularmente, no grande álbum que é A Thousand Leaves. De fato, não desejo mudanças abruptas quando ouço uma faixa tão bem construída e instigante como “What We Know”, com aquele indefectível sotaque do Lee Ranaldo – talvez a primeira música de trabalho com Ranaldo à frente; ou como a citada acima, “Anti-orgasm”, com uma pegada no wave e letra ao mesmo tempo irônica e ingênua; ou ainda com uma bela canção como “Antenna” e as harmonias suaves de “Massage the History”. Dignas de nota também “Sacred Trickter”, “Poison Arrow”, “No Way” e “Leaky Lifeboat (for Gregory Corso)”, canções que talvez causem um certo fastio em fãs mais exigentes, mas a mim, roqueiro de plantão, ocasiona momentos de sincera comoção e alegria.

Se Rather Ripped incomodava por uma certa complacência exagerada, que explicava mas não justificava a implicância, este álbum demonstra que a história do Sonic Youth está longe de ter um acabamento. Ela é descontínua, e nunca devemos dar esse grupo por morto, ainda que algumas vezes ele tome um rumo paradoxalmente “comum”. Mesmo assim, The Eternal é, na minha opinião, um dos candidatos aos melhores do ano, porque, em primeiro lugar, traz, de uma forma ou de outra, a carga expressiva que a banda representa e, ao mesmo tempo, mantém o nível criativo para além de muita bandinha de rock que ando ouvindo por aí. E isso já vale muito. (Bernardo Oliveira)

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Algo de curioso acontece toda vez que escuto um álbum do Sonic Youth: as distorções e melodias da guitarra imeditamente prendem minha atenção, mas lá para a quarta ou quinta faixa entro num processo de dispersão e a música passa a não ser mais meu foco de atenção principal. Isso aconteceu (e ainda acontece) com todos os discos do grupo, especialmente os mais recentes, o que significa que com Sister e Daydream Nation meu grau de adesão à obra foi mais rápido, enquanto os três últimos de estúdio (este incluso) reclamaram audições repetidas para que eu pudesse me concentrar melhor na música.

A experiência descrita, longe de manifestar repúdio à sonoridade da banda (ao contrário, considero umas das maiores dentro do rock), evidencia a presença de uma estética bastante coesa e que, recentemente, encontra-se estagnada, sem vias de renovação. Mas seria injusto não lembrar que paralelamente aos álbuns de estúdio, o SY continua investindo fortemente na experimentação (vide a série SYR), embora essa experimentação não traga grandes novidades em relação aos trabalhos pregressos do grupo e ainda perca um pouco do frescor diante de uma panorama de música noise cada vez mais denso e radical.

A dinâmica de guitarras, baixo e bateria em The Eternal continua de tirar o fôlego, assim como o senso melódico tão apurado e imediato que todos os membros principais possuem ao pegar no microfone e empunhar um instrumento. Criar uma melodia de voz ou um riff de guitarra, para Thurston Moore e Lee Ranaldo, parece a tarefa mais fácil e simples do mundo – é o puro dom da inspiração, tão pouco recorrente no cenário atual do pop e do rock. A mesma qualidade “sônica” persiste, com timbres de guitarra ora perfeitamente límpidos, ora rascantes e destrutivos, e toda faixa é um possível hit underground, com ritmos bem marcados e vocais pra lá de pegajosos. Mas é impossível não notar que o SY não sugere mais a inclinação aventurosa de outrora, assim como a vontade constante de pôr em risco as bases do rock. Por isso, as músicas se parecem cada vez mais umas com outras, ou com faixas antigas (sinceramente, não consigo mais diferenciar os LP’s dessa década).

É verdade que todo disco do SY é uma aventura, um alento para os ouvidos carentes de boas canções de rock – o que desanima é constatar que, a cada lançamento novo, o sentimento de déjà vu se intensifica. (Thiago Filardi)

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Uma das possíveis maneiras de interpretar a carreira do Sonic Youth e todas as guinadas pouco previsíveis no som do grupo é a tensa dinâmica criada entre um aspecto mais direto, punk, e outro moderado, reflexivo, da vanguarda novaiorquina. O SY é ao mesmo tempo “Marquee Moon”, “A Rainbow in Curved Air”, “Judy Is a Punk” e Glenn Branca. E um dos motivos de admiração e espanto era como eles conseguiam colar todas essas influências e criar um todo não apenas coerente, mas inestimavelmente maravilhoso. É possível interpretar a criação da SYR, selo específico para projetos e discos mais experimentais e/ou improvisados do grupo, como o momento em que a tensão diminui e eles deixam o rock ser rock e o improv ser improv, uma cirurgia para transformar “Expressway To Yr. Skull” em duas faixas distintas. Pode ser o delírio para aqueles fãs que admiram o grupo apenas pela capacidade de criar ganchos e riffs poderosos de rock, mas também pode ser o momento em que a partimentação estrita sem contaminação de parte a parte reduz a tensão criativa dos álbuns e busca uma espécie de “idade adulta”, o que em rock quer quase sempre dizer institucionalização do som (e quase sempre a pasteurização compulsória, vide Rolling Stones, R.E.M.).

Mas também é possível interpretar a virada para canções sumárias e melodiosas como mais uma legítima encarnação do Sonic Youth, uma maneira de singrar por outros mares depois de ao menos três discos fazendo um rock climático, cheio de espaços e com a duração de cada música pairando por volta de 6min. Rather Ripped e esse The Eternal testemunhariam, assim, uma volta à imediaticidade do no wave originário da banda e simultaneamente do punk e do pop. A notícia boa é que The Eternal é bem melhor do que Rather Ripped. A ruim é que o SY, mesmo coeso e contundente (ou seja, longe de ser acusável da pasteurização dos exemplos acima), ainda soa como um grupo retomando em modo econômico os mesmos passos de outrora, o que significa que ao ouvir esse novo disco o fã certamente pensará “eu já ouvi isso antes” um punhado de vezes (Thurston Moore parece até brincar com isso em “Thunderclap (for Bobby Pyn)”, emulando um verso de “Mary Christ”).

Dito tudo isso, é um enorme prazer constatar que as faixas de The Eternal têm uma pressão como há muito não se via na banda. “Sacred Trickster” e “Anti-Orgasm” abrem o disco como uma declaração de princípios, em andamentos rápidos e assalto sônico. Depois, o disco se assenta em formatos e tempos mais típicos de indierock, como “Leaky Lifeboat (for Gregory Corso)” e “Antenna”. Um dos motivos de regozijo é a até então subutilizada atuação conjunta do casal Moore-Gordon, cantando em dueto (mas não em dueto tradicional) em algumas faixas do disco, em especial no começo do disco. Mas é o final de The Eternal que guarda surpresas. “Walkin Blue” já entra para o rol de faixas impactantes de Lee Ranaldo (“What We Know”, a outra de Lee no disco, é um rockão atípico de sua lavra, mas também acerta a marca), ainda que não no panteão. Mas é a última, “Massage the History”, aquela que saciará o fã em busca de um Sonic Youth mais aventuroso. Curiosamente, ao buscar a aventura, o grupo abandona a guitarra distorcida em nome de um violão límpido e lírico, mas que cria instantes atmosféricos soberbos e uma vulnerabilidade pouco comum na trajetória do grupo. Essa faceta, aparecida com “I Love You Golden Blue” em Sonic Nurse, pelo visto, é um dos veios que a banda recentemente abriu e que ainda pode explorar com muita relevância e inspiração.

Não é mole continuar sendo o Sonic Youth depois de Sister, de Daydream Nation, de Goo, de A Thousand Leaves, de Murray Street. The Eternal não é um salto. Parece, se tanto, uma correção de rota, talvez o disco rock que se esperava deles e que os faria explodir nos anos 90 (e que exatamente por isso eles não produziram). Agora, com menos gente olhando, eles entregam joias como “Malibu Gas Station” e “Poison Arrow”. Quem está aí pra reclamar? Eu não. (Ruy Gardnier)

Caetano Veloso – Zii e Zie (2009; Universal, Brasil)

Caetano Veloso é um dos mais importantes e produtivos artistas brasileiros em atividade. Cantor, compositor, violonista, poeta e cineasta, foi um dos arquitetos do Tropicalismo, movimento cultural capitaneado por artistas baianos, que mesclou vanguardas do século XX, cultura pop do Brasil e do mundo e  política, revigorando a música popular e as manifestações artísticas brasileiras em geral. Entre discos solo, colaborações, parcerias e música para teatro e cinema, Caetano gravou quarenta e dois álbuns, sendo Zii e Zie o quadragésimo terceiro. (BO)

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A julgar pelas críticas que li a respeito de Zii e Zie, suponho que escrever sobre um novo disco de Caetano Veloso deva ser sempre uma tarefa mais que complicada. Primeiro, em virtude da sensibilidade exagerada que o objeto evoca, pois, para o bem e para o mal, ela prejudica consideravelmente a perspectiva crítica. Quem ama não sabe bem porque ama, e se derrama em elogios nem sempre proporcionais à obra – como as comparações a Los Hermanos. Quem odeia, idem, embora geralmente construa argumentos menos convincentes e deixe transparecer aquela implicância que a verve irônica e falastrona de Caetano cultivou desde que ele se tornou uma figura pública. Resultado: o sumo e o sentido da obra se perdem e a proposta é pulverizada pelo olhar ideológico e apaixonado.

Outro “empecilho” é o fato de que um dos mais perspicazes críticos de Caetano, talvez o melhor, seja ele próprio. Através de entrevistas e, mais recentemente, do blog Obra em Progresso, Caetano insinua uma indefectível habilidade analítica, criando elos entre sua produção e reflexões sobre a cultura, a política e as artes, à moda de um artista como Godard, por exemplo. No caso de Zii e Zie, cuja construção esteve atrelada ao blog, esta característica se intensificou na medida em que ele, com o auxílio de Hermano Vianna, construiu o conceito do álbum “às claras”, compartilhado o work in progress com fãs, amigos e parceiros. Aí eu pergunto: o que escrever depois que Caetano, como quem cria um jogo para desconstruí-lo frente aos jogadores, afirma que “Incompatibilidade de gênios” é uma influência para a sonoridade do álbum, pois sendo um samba “lacônico”, “reduzido ao mínimo” com sua levada marcada e letra cruel, fornece ao grupo parâmetros para a construção musical e conceitual do álbum? Afinal, de fato os “transambas” que compõem o disco manifestam um despojamento certeiro, seco, mas, ao mesmo tempo, minucioso. A sonoridade, como ele mesmo afirma, mantém-se numa freqüência rítmica calcada nas referências que balizam este álbum e o anterior, Cê, quando os Pixies foram evocados pelos mesmos motivos. Para onde correr, após comentários tão determinantes e objetivamente críticos em relação a Zii e Zie?

Creio que afastando todo o afã midiático e toda perspectiva ideológica podemos acessar algo além. Assim, me aterei aqui ao resultado efetivo do álbum, elencando os elementos que fazem de Zii e Zie um belo disco, ainda que o melhor disco recente de Caetano continue a ser Noites do Norte. E aí, passo à primeira observação, pois reputo este álbum, particularmente na canção “Rock’n’Raul”, como uma guinada em seu modo de compor, bem como em relação a um registro sonoro mais seco, que dá o tom de Cê e de Zii e Zie. Caetano busca uma sonoridade árida porque suas canções se tornaram mais áridas. Os hai kais da fase final de Leminski, em “Distraídos venceremos” e “La vie en close”, que foram preconceituosamente encarados como concessão, podem dar um parâmetro para esta “aridez” a que me refiro: trata-se do “less is more” de van der Rohe, fato que na biografia artística de Caetano pode ser encarado como uma reorientação radical, de uma espécie de barroco-pop para um rock minimalista e “bronzeado”, por assim dizer. É claro que a alegria solar de “A cor amarela” pode até evocar “Neide Candolina” em Circuladô, ou mesmo “Musa híbrida” em Cê, mas daí é preciso lembrar que se há uma guinada, ela se realiza em um contexto já bastante específico, o que implica em eventuais recorrências e recontextualizações. De um modo geral, suas canções mais recentes tem revelado uma forma mais ligada ao rock no sentido do refrão forte e da estrofe com frases mais curtas (“Base de Guantánamo”, “Menina da Ria”). Em relação à temática, não há mudanças radicais, mas nota-se em Zii e Zie um interesse especial tanto no Rio de Janeiro (“Lapa”, “Falso Leblon”), particularmente em seus problemas raciais-culturais, temática que já estava de alguma forma situada em “O Herói” e que, segundo o próprio Caetano, habita o título. Percebe-se também uma vontade irrefreável de falar sobre, descrever, insinuar idéias e impressões a respeito das relações sexuais, como em “Sem Cais” e “Tarado ni você”. Sem contar uma ironia e, falando mais claramente, um humor, por vezes jocoso, por vezes terrível, como no verso “Ecstasy, bala, balada/E me chama depois/Pra dar uma e dar dois”. A propósito, não conheço poeta contemporâneo que se aproprie do léxico coloquial de forma tão interessante quanto Caetano, como no exemplo acima, mas também em “Perdeu”, a obra-prima de Zii e Zie, a faixa mais comovente e impactante que Caetano compôs desde “O Estrangeiro”.

O lirismo latente nos arranjos de Jacques Morelembaum se adequava perfeitamente às composições de Circuladô, Livro e as reinterpretações de Fina Estampa e A Foreign Sound, mas em Noites do Norte percebia-se um flagrante descompasso. As referências concretas de “Zera Reza”, o minimalismo de “Cobra Coral” e o tema da já citada “Rock’n’Raul” pediam uma mudança de orientação instrumental, que foi dada por Caetano e por Pedro Sá, guitarrista que surgiu no início da década de noventa com a banda Mulheres q dizem sim, e que tocava como uma combinação dos estilos de Lanny Gordin e John Frusciante. Para a BandaCê, Pedro Sá convidou Marcelo Callado, do lendário (e intrigante) grupo carioca Carne de segunda e Ricardo Dias Gomes, ex-tecladista do não menos lendário Zumbi do Mato. O resultado produzido em Cê e, mais particularmente, em Zii e Zie casa perfeitamente com a estética punk das canções recentes de Caetano. Ressalto a beleza  estranha e sinuosa dos ritmos de Callado, sobretudo nas versões “transamba” de “Incompatibilidade de Gênios” e “Ingenuidade” (do grande compositor da Mocidade Independente, Serafim Adriano), ambas tiradas do álbum Clementina de Jesus, de 1976, com participação de Carlos Cachaça. E, claro, Pedro Sá, um guitarrista por vezes frio, tamanha a consciência manifesta em sua intervenções e levadas. Pedro Sá não é simplesmente um guitarrista de notas e acordes, mas um compositor de climas que, por acaso, se utiliza da guitarra como instrumento. Destaco o solo de “Incompatibilidade de gênios” e o fascinante arranjo de guitarras para “Perdeu”.

Se os roqueiros identificarão o rock, ou os sambistas o samba; se os saudosistas reclamarão um Caetano mais atrelado aos anos setentas ou mesmo a um repertório mais “nacional”, devido à presença massiva da guitarra; se torcerão o bico por opiniões e eventuais posições políticas do autor; se detalhes externos à obra determinarão o modo como algumas pessoas fruírão o disco… Tudo isso é tão previsível como inevitável. Eu, por mim, só posso dizer que não há aqui nem um disco de rock, nem um disco de samba, muito menos de um artista decadente em busca de revitalização a qualquer custo. Muito pelo contrário. Pode-se até não admirar o trabalho de Caetano, mas não se pode dizer de modo algum que ele é um artista entregue à auto-complacência, pois o que se ouve em Zii e Zie é a intrigante continuidade de uma carreira, de um modo de compor e, portanto, de refletir sobre a canção popular, um trabalho em andamento, vivo, intenso, mas paradoxalmente leve, extremamente leve… A maior testemunha desta leveza talvez esteja concentrada nos momentos mais dramáticos do álbum: na lírica melancólica de “Perdeu” e no ateísmo sorridente de “Diferentemente”, onde eventuais polêmicas são diluídas por uma poética do movimento, justamente o elemento mais representativo da obra de Caetano, para além de todo o hype e toda baboseira em torno de sua figura. (Bernardo Oliveira)

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Na extensa discografia de Caetano Veloso, não houvera uma única vez na qual eu demorasse tanto a gostar de um disco seu. Demorar, neste caso, significa não gostar imediatamente do material ouvido. Há de se descontar que toda sua obra de Bicho a meados da década de 90 eu ouvi exaustivamente através de meus pais e execuções no rádio; e quando revisitei os álbuns desse período, o teor de novidade era pequeno: bastou ouvir melhor as faixas menos populares para conhecer os LP’s de cor e salteado. É o caso de Outras Palavras, Cores, Nomes, Velô, Estrangeiro e Circuladô. Antes de Bicho, no entanto, foi preciso redescobrir Caetano. E acredito que toda a geração jovem interessada nos percursos da música brasileira desde a Bossa Nova até a fase atual, acabará esbarrando em obras suas como Transa, Jóia, Araçá Azul e os discos homônimos que os antecedem. Foi através dessa incursão na fase mais antiga e quiçá experimental – vide os dois últimos – do baiano, que refiz meu conceito sobre o mesmo e passei a gostar de todas as suas etapas musicais. Dessa forma me reencontrei com o seu período de maior efervescência criativa que é entre Estrangeiro e Circuladô e que contou com colaboração decisiva de Arto Lindsay.

Passaram-se duas décadas desde Estrangeiro e Caetano nunca mais fez algo à altura, o que não significa em absoluto que sua obra a partir de então seja descartável ou de pouco valor. Cê foi um álbum de grande importância em sua carreira e que marca um novo estágio na sua obra e vida: o início da terceira idade. Paradoxalmente, Cê também ocasionou o reencontro de Caetano com o público jovem, o que foi um tanto premeditado, se levarmos em conta a idade e o background dos membros de sua atual banda: todos se conhecem desde a infância ou adolescência, sendo que Pedro Sá é amigo de seu filho Moreno e, por consequência, de Kassin, um dos produtores mais requisitados do momento. Todos passaram por bandas importantes do underground carioca dos anos 90: Pedro Sá era do Mulheres Q Dizem Sim, banda que contava com todos os integrantes do +2, Marcelo Callado fazia parte do Carne de Segunda e Ricardo Dias Gomes tocava teclado no Zumbi do Mato. Junto a essa nova trupe, Caetano regressou formalmente ao rock, incluiu canções de Transa nas suas apresentações (era seu disco mais “rock” até a chegada de Cê) e cativou uma nova geração de fãs, jovens e descolados.

Zii e Zie é uma continuidade da nova estética apresentada em Cê: mais seca, mais rock e mais minimalista, embora nas letras o tom não seja tão confessional (mesmo que ele negue, é óbvio que todas as canções de Cê são relacionadas ao fim de seu longo relacionamento com Paula Lavigne). Emocionalmente Caetano está reestruturado, ainda que se mostre ressentido em “Ingenuidade” (um samba regravado) e se refira a encontros e desencontros amorosos ocorridos nesse meio tempo, como “Sem Cais”, “Por Quem?” e “Menina da Ria”. A BandaCê está ainda mais afiada e ensaiada e o tratamento sonoro, cortesia de Moreno, é límpido e belíssimo. Aliás, se há algo que o músico baiano nunca deixou de lado em sua carreira é o padrão sonoro de qualidade. De Arto Lindsay a Jacques Morelenbaum, seus discos sempre tiveram arranjos e produções refinados, muito bem adequados às suas composições – somente os LP’s de meados da década de 80 não soam tão bem hoje em dia, com arranjos datados e estereotipados. Moreno, que já demonstrara virtudes para o ofício de produtor no primeiro álbum do +2 e em Cê, confere grande beleza às canções presentes – algumas até de pouca grandeza, como “Lobão Tem Razão”, “Tarado”, “Menina da Ria” e “Lapa”. Todas são repletas de pequenas nuances e de partículas sonoras que as enriquecem de um modo geral – seja nos efeitos e sobreposição de guitarras de Pedro Sá, no delicado Fender Rhodes de Ricardo Dias Gomes, ou na alternância sutil dos pratos de Marcelo Callado.

É preciso ressaltar, todavia, que se por um lado Zii e Zie é muito bem cuidado no aspecto sonoro, em relação às composições e letras, é um álbum de altos e baixos e de momentos de pouquíssima inspiração. As três primeiras (“Perdeu”, “Sem Cais” e “Por Quem?”) são excelentes e ao nível do melhor Caetano. Mas a seguinte, “Lobão Tem Razão” já apresenta fraquezas musicais (a melodia nos versos é detestável) e literárias (uma letra boba, complacente e uma reverência forçada e desnecessária). “A Base de Guantánamo”, com sua atmosfera lúgubre e seu canto grave que lembram “Haiti”, deixa a desejar como canção minimalista, principalmente se comparada a “Porquê?” do disco anterior. Mas o pior está no lado B: na versão insípida de “Incompatibilidade de Gênios”, que longe de ruim, pode ser considerada a síntese do transamba; na sequência de “Tarado ni Você” (uma bobagem) e “Menina da Ria”, que por mais diferente que seja no tema e na sonoridade, sempre me remeterá à maravilhosa “Menino do Rio” – e com base nas circunstâncias descritas, “A Cor Amarela”, minha favorita, é uma espécie de “Menino do Rio” em Zii e Zie, porém sexualmente inversa). Contudo, o ápice da baixa inspiração ainda é “Lapa”, que mesmo encaixada entre duas pérolas (“Ingenuidade” e “Diferentemente”) não esconde sua letra medíocre, com trechos que beiram o ridículo (“cool e popular”) e metáforas paupérrimas (“Lula e FH”).

A julgar por suas escolhas estéticas, Caetano continua o mesmo artista ávido por novidades e reinvenções. Nesse ponto, Zii e Zie é um passo admirável na sua carreira: a continuidade de um projeto sonoro bem sucedido, mas concomitantemente um rompimento com o mesmo, pois resgata o samba e o incorpora como elemento revitalizador e redentor. Zii e Zie também revela um compositor em harmonia com a sua velhice. E é uma dádiva que ele ainda compartilhe conosco seus desejos, seus anseios, sua percepção de mundo e, sobretudo, sua visão artística. (Thiago Filardi)

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Falo o seguinte como experiência pessoal, não como juízo: o último disco de Caetano Veloso que demorou a ir pras prateleiras foi Circuladô Ao Vivo. Os discos que vieram depois, mais bem-sucedidos ou menos – e sempre com um punhado de músicas muito superiores ao conjunto –, não tardaram a ser guardados. (Primeiro eu conseguia o disco emprestado ou arrumava uma cópia, e só quando fosse à seção de promoção, seis meses ou um ano depois, eu eventualmente comprava o CD). Com Cê e a aposentadoria da trupe Morelenbaum por um trio de músicos jovens, o frisson: show de pré-lançamento na noite do Black Dice, músicas do Transa no setlist, levadas rock, simplicidade e crueza. Ótimo. Mas o entusiasmo inicial deu lugar à reticência no momento da audição do disco. Simultaneamente, todo mundo alçou o disco às alturas e eu, sem vontade de concordar ou ter que discordar da maioria, simplesmente fui ouvir outra coisa. Poderia ter continuado a ouvir, mas francamente não senti falta.

Agora Zii e Zie, repeteco da BandaCê. E o conceito: transambas. O Rio, a Lapa, a solidão, a solteirice, as modas, as novas gerações e seus hábitos, a pobreza, o Brasil, a música feita no Brasil. Por um momento, na primeira audição, surge a impressão de obra requentada, reprodução dos trejeitos e traços de alguém que já viveu melhores dias. Mas a impressão é enganadora. Claro, os trejeitos, as idiossincrasias, está tudo lá: naturalmente, trata-se de Caetano Veloso, seus versos, sua forma de cantar, sua verve e seu lirismo. Mas a fusão das composições de samba e do espírito de rock “minimalista” nos arranjos dá às músicas um suíngue, uma sensualidade, uma carnalidade que não existia num disco de Caetano há muito tempo, talvez desde os discos com a Outra Banda da Terra. Ao contrário de Cê, Zii e Zie é um disco com músicas que parecem totalmente feitas para tocar com essa banda, com esses arranjos, e não com quaisquer outros. O que dá ao disco ao mesmo tempo um rigor, uma coerência e uma fluência impressionantes.

“Perdeu” é liricamente uma crônica sentimental sobre crianças e tráfico com um quê de Chico Buarque, uma espécie de “Meu Guri” se encontrando com “Construção”. Mas é na insistência repetitiva da guitarra suprema de Pedro Sá que a faixa alcança seu apogeu, com instrumentação tão sumária quanto certeira (o velho truque: quanto menos elementos se coloca numa composição, mais força eles terão no conjunto). É fácil um dos grandes momentos de Caetano nos últimos anos. Mas não é só: tem uma ode à beleza do corpo feminino à mostra na praia em “A Cor Amarela”, e basta dizer que a música resiste a uma comparação com as músicas de Jorge Ben de temática parecida; a fragilidade de “Por Quem?”, levada no falsete e no teclado; as arenas da cultura e dos costumes de “Lobão Tem Razão”, “Falso Leblon” e “Lapa” (demorou dez anos e uma deformação gritante para alguém eternizar o momento da Lapa, mas ao menos alguém fez); as certeiras versões para “Incompatibilidade de Gênios” e “Ingenuidade”, totalmente integradas na lógica do disco. E, mais que músicas juntas, um grande trunfo de Zii e Zie é que o disco se ouve com enorme desenvoltura, entrosamento e feeling total entre composições, arranjos e o sentimento geral das canções.  (Perdoa-se até a excessiva duração de “A Base de Guantánamo”: por que não fazer uma pequena faixa, à maneira que Tom Zé fez “Complexo de Épico” ou “Um Ah e um Oh”?)

Se vai vingar como o melhor disco de Caetano dos últimos anos, isso resta à História escrever. Termino como comecei, sem juízo, só experiência pessoal. Esse aí eu não esperei até ir pra promoção: adquiri por mais de trintinha, e presumo que ele não vai tão rapidamente para as prateleiras ao lado dos outros. (Ruy Gardnier)

Burial / Four Tet – “Wolf Cub” (2009; Text, Reino Unido)

Dois dos grandes expoentes da música contemporânea lançam um álbum de 12 polegadas, sem capa, com uma faixa de cada lado. As primeiras informações são imprecisas. Fala-se em um split, com cada um dos autores ocupando um dos lados. Mais tarde, outras fontes alegam trata-se de uma colaboração entre Burial e Kieran Hebden, versão que se confirmou recentemente. Lançado em quatro de maio deste ano pelo selo de Hebden, o Text, o EP “Moth/Wolf Cub” chamou atenção não somente pela aproximação entre seus autores, mas também pelo clima de mistério que rondou o lançamento. Não há capa, nem release, notas na imprensa, nada. Cautela, pois não se trata de acontecimento secundário. Se o hype em torno do álbum irrita um pouquinho, isso não deve desmerecer de forma alguma a audição. Apreensivo, aperto o play e, de saída, descarto “Moth”, a primeira faixa. Identifico imediatamente a vertente do trabalho de Hebden que menos gosto, a faceta techno de Ringer. Embora o bumbo abafado, um tanto quanto “borrado”, me pareça interessante e diga algo além dos baticum gratuito daquele álbum, a coisa desanda lá pelos cinco minutos, quando entram aqueles teclados suaves e vozes femininas que infestam o “house-copinho” das vernissages. Confesso que nesse momento a apreensão se tornou decepção e eu pouco esperava da faixa seguinte, “Wolf cub”. O que me aguardava?

Novamente, a chancela de Hebden é a primeira referência. Aqueles pianos singelamente esfacelados, tão característicos do trabalho do Four Tet, que podem ser escutados na belíssima “Hands”, desenham uma fina harmonia durante dois minutos e meio. Silêncio. Só então Burial dá o ar da graça, com aquela combinação de bumbo pesado com o aro de caixa seco que se tornou sua marca registrada. Aí, a faixa vira delírio, com Hebden repetindo marcialmente sua “kalimba digital” e Burial, por sua vez, adicionando parcimoniosamete os teclados e vozes comuns em seus dois discos. Noto entretanto que a batida desta vez desenha sobre o andamento 4/4 alguns deslocamentos rítmicos que, me parece, constituem novidade em seu trabalho.

Se “Moth” desaponta por apresentar uma inflexão pálida do trabalho de Hebden, “Wolf cub” ao menos indica um caminho sintético e, por isso, empolga. Por enquanto o jogo está meio a meio; resta a nós, fãs do trabalho de ambos os autores, aguardarmos os desdobramentos desta parceria. (Bernardo Oliveira)

Hecker – Acid in the Style of David Tudor (2009; Emego, Áustria)

Florian Hecker nasceu em Augsburg, Alemanha, em 1975, e vive em Viena, Áustria. Trabalha com música feita por computador desde 1996 e lançou sem primeiro disco solo, IT ISO161975, em 1998. Desenvolve carreira solo assim como trabalhos em colaboração com outros artistas  (Oswald Berthold, Russell Haswell e Yasunao Tone em especial) e encomendas para instalações sonoras com artistas visuais como Angela Bulloch e Carsten Höller. Em 2003, seu disco solo Sun Pandämonium ganhou um Prêmio de Destaque no Prix Ars Electronica. Apresentou-se em célebres espaços musicais e de artes visuais como Centre Georges Pompidou, Royal Albert Hall e a Bienal de Veneza. Excetuando a coletânea Recordings for Rephlex, Acid in the Style of David Tudor é seu primeiro disco solo desde Sun Pandämonium. Pela forma de composição das faixas do disco, que trabalham com o espaço em que o som se desenvolve, recomenda-se fortemente que o disco seja ouvido alto e em caixas de som, ou seja, não em fones de ouvido. (RG)

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Como músico, Florian Hecker é tanto um compositor quanto um explorador de potencialidades sonoras. O que há de pesquisa expressiva, há também de pesquisa científica, com explorações eletroacústicas de ponta tendo como objetivo a desorientação espacial e pesquisa sonora em música sintetizada por computador. Além disso, Hecker vem desenvolvendo uma colaboração com o ensaísta Robin Mackay, atrelando suas composições a textos de Mackay. Aliás, a capa do disco que você vê aí acima é o começo do texto “Climate of Bass Hunter”, sobre Acid in the Style of David Tudor, com direito a notas de rodapé e citação do grupo de arte conceitual britânico Art and Language (que, incidentalmente, também atuou na área musical acompanhando o Red Crayola). Tudo isso é muito bonito, muito erudito, alimento para muita mistificação teórica e empulhação dos que ouvem música mais com os olhos do que com os ouvidos.

Naturalmente, a própria pesquisa de Hecker está longe de ser acusável de charlatanice, e sua parceria teórica com Mackay vem da necessidade de dar vazão em forma conceitual a problemáticas genuínas de suas preocupações musicais. Mas o que torna seu disco uma audição essencial não são suas premissas teóricas mas os sons que ele consegue tirar e organizar a partir de seu trabalho de explorador. É a impressão que esses timbres, essas formas de organização de timbres, essa elaboração dos sons para preencher o espaço, essa fusão de noise com eletroacústica e psicoacústica, nunca tínhamos visto nada disso manifestar-se dessa forma. O que faz brotar a velha palavrinha, “novo”. É um disco novo. Um disco novo porque nunca se ouviu nada muito parecido antes, mas também – e talvez principalmente – porque eles aparecem com um vigor soberbo, um frescor e desprendimento de alguém que só pode ter o espírito de pioneiro. Não que tudo aqui seja absolutamente inédito: podemos aproximar certas estratégias psicoacústicas do trabalho de Maryanne Amacher (entre outros), e certos sons inevitavelmente vão lembrar Black Dice e os glitches mais abrasivos de Aphex Twin (com quem, aliás, Hecker anda se apresentando ao vivo). Mas o decisivo é como esses sons são organizados.

Trata-se de um disco que usa o aparato de duas caixas para criar sensações do som viajando pelo espaço, para criar ilusões auditivas, e também para testar os limites da audição. Certas frequências, como o tilintar e a pulsação rítmica das faixas intituladas “ASA”, são extremamente incômodas em alto volume (e não fazem sentido ouvindo baixo), mas basta ver como esses sons vindos de apenas uma caixa acústica (apenas na terceira “ASA” há momentos simultâneos das duas caixas) tomam o espaço que um outro tipo de beleza se constrói. Em “ASA 3″ e “Time”, a faixa que fecha o disco, se a cabeça estiver exatamente no ponto de entrecruzamento das caixas acústicas, a própria orelha parecerá dar pequenos estalos – não fique apreensivo, nada de mal acontecerá.

O disco é composto de três tipos de composição. Além das já mencionadas “ASA” e da solitária “Time”, existem seis intituladas “Acid in the Style of David Tudor”, feitas com um sintetizador modular e um computador analógico e produzindo pulsos que variam em timbre, duração e velocidade, podendo ir do exagero da britadeira (segunda parte da faixa 2) ao som que começa e se acaba com o discernimento do espectador. Mas o essencial dessas faixas é o insidioso incômodo de jamais haver uma textura fixa, com as faixas sempre alternando entre barulho e silêncio, e sem necessariamente uma “progressão” da composição que dure por mais de meio minuto. Só a natureza desses sons já abala o suficiente. Observá-la tomando o espaço e criando padrões tridimensionais se transforma num embevecimento único. “Time”, a única que trabalha com a idéia de textura (próxima do padrão “orquestra de grilos”), é a que leva mais longe as potencialidades espaciais da música de Hecker. Mas, mesmo que seja fracionável em suas dez partes, Acid in the Style of David Tudor se experimenta e se oferece como um todo. Um todo acachapante e imponente.

Esse novo disco solo de Florian Hecker está longe de ser uma audição fácil. Demanda caixas de som numa organização espacial, demanda uma diminuição da mobilidade na cabeça do ouvinte, e acima de tudo emite sonoridades que estão longe de serem imediatamente prazerosas – muito o oposto disso. Mas tenha certeza: se esse ano você quiser ter uma audição de noise ou música extrema, Acid in the Style of David Tudor é o disco a ser escolhido esse ano. Pois é uma experiência visionária (no sentido de partilhar uma visão, não de ser profético) e de total intensidade sônica. Como com Imperial Distortion ou Sound Characters, o esforço mais que compensa. (Ruy Gardnier)

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A julgar por sua colaboração com Russel Haswell e, mais recentemente, com Aphex Twin, a música de Florian Hecker dialoga mais com a dimensão conceitual das artes plásticas do que com a seara musical própria (ou supostamente) dita. Longe de se configurar como um demérito, esta característica permite com que ele trafegue com desenvoltura entre exposições e eventos os mais diversos, tanto na Bienal de arte de Sevilha como no concerto de comemoração pelos 20 anos do selo Warp. Na verdade, esta tendência, que nas colaborações emerge como um elemento a mais, se torna mais claro e adequadamente acessável no álbum em questão. Acid  in the style of David Tudor é ao mesmo tempo suma e resultado parcial das pesquisas que Hecker desenvolve há mais de dez anos. Com Russel Haswell, ele produziu três obras que já indicavam uma inclinação para os aspectos mais conceituais da eletroacústica, esmerando-se em constituir uma relação entre método e acaso que implicava em formulações sonoras que, para alguns ouvidos, podem soar como não-musicais. Com relação à parceria com Richard D. James, imagino, caberia mais a palavra simbiose do que complemento, pois enquanto o primeiro dialoga abertamente com a “música” estabelecida (notadamente o hip hop e o industrial), pode-se dizer que Hecker abre mão completamente de produzir algum sentido musical nas peças que compõe. Seu interesse se relaciona abertamente com a eletroacústica e, portanto, diz respeito tanto à exploração de potencialidades sonoras, mas também às relações entre o espaço e a propagação das ondas sonoras. Desde a capa, parte de um artigo de Robin Mackay que pergunta “what is a sound of?”, até a propedêutica da audição indicada no release, tudo conspira em favor de um deslocamento radical das concepções musicais em curso, teóricas e práticas, em direção a uma dimensão sonora simultaneamente analítica e criativa. A “música” de Florian Hecker é, como a de Xenakis e Cage, um experimento que desafia o ouvinte, por jogar o tempo inteiro com um elemento que não se coaduna com o que as pessoas esperam da música: a imprevisibilidade – já que são os problemas e os métodos, e não o resultado, que determinam o experimento.

Mas esta experiência, por seu conteúdo imprevisível, não ocasiona somente a insegurança mas também o espanto e, às vezes, a dor. Muitas vezes somos acometidos por tensões inesperadas, sopros granulados, distorcidos, revirados, transfigurados… Mesmo as três faixas denominadas ASA 1, 2 e 3, que funcionam a princípio como uma espécie de trégua em relação à quebradeira das outras, adquirem gradualmente um aspecto nocivo, que se for mal administrado pode causar sérios problemas ao aparelho auditivo e à sanidade mental do indivíduo. Não levem este comentário como elogio exagerado de entusiasta, porque como Hecker explora o espaço em torno do ouvinte, procurando não só situar e mover o som no espaço, mas também penetrando em seus ouvidos de forma agressiva, cabe advertir que trata-se de uma experiência que pode causar, nas palavras do próprio Hecker, “desorientação espacial”. A audição, portanto, é árdua. Na verdade, eu diria que ela é necessariamente árdua, já que trata-se de uma descodificação radical, o que implica em apresentar algo estrangeiro, alienígena e, consequentemente, difícil.

Para os que se aventuram na empreitada proposta por Hecker, para os que ultrapassam a virulência e até mesmo o mal-estar ocasionado por sua “música”, o resultado é fascinante. Eu diria até que, desde o Imperial distortion de Kevin Drumm, os “ouvidos” da época não eram afrontados de forma tão franca e direta. A música de hoje tem em Florian Hecker uma espécie de demiurgo, mas ao mesmo tempo ele age como um vândalo, atingindo a noção de “audição” em cheio. É claro que muitos leitores devem estar se perguntando o que este álbum tem de tão revolucionário para que valha tantos elogios e sugestões de cautela, tantas advertências e cuidados? É porque nele, como na literatura de William Burroughs, os corpos são fluxos de experimentações, para os quais as noções de “saúde” e “política” não fazem o menor sentido. Se esta experiência fará mal, trará desprazer, o que importa? Se a proposta de Hecker é legítima, se é condizente com questões pertinentes à música de hoje – como por exemplo a distinção “moral” entre barulho e música – isto o ouvinte descobrirá expondo seus ouvidos a ela. (Bernardo Oliveira)

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Acid in the Style of David Tudor não é um disco de fácil audição. Todavia, não se trata aqui de uma música complexa ou demasiado densa, que necessita de mais encontros para ser compreendida. O primeiro contato já é de grande revelação: Hecker quer trazer novas experiências sonoras e não se importa se isso vai lhe custar os tímpanos. De fato, há um comprometimento das capacidades auditivas se o ouvinte seguir as indicações propostas pelo site da Editions Mego, que aconselham a escutar o álbum em volume muito alto. A faixa “ASA 1”, mesmo em volume baixo, incomoda o ouvido com suas oscilações extremamente agudas e que parecem penetrar em todo o corpo e espaço ao redor, entranhando na orelha a ponto dos sons parecerem vir dali.

Mas tudo isso faz parte da estética de confrontamento de Hecker, que procura o desconforto auditivo e a indagação de questões filosóficas inerentes à música, como o texto escrito na capa e que segue no encarte (não ter acesso ao texto todo é uma das desvantagens de não comprar o CD). Indubitavelmente o álbum suscita muitas questões, principalmente para mim, que ao ouvir maravilhado o material, me pergunto quantas pessoas terão acesso a esse tipo de música, e as que têm acesso, será que compreenderão, ou ao menos aceitarão a existência deste tipo de sonoridade? A exemplo da reação adversa aqui em casa, a resposta é não. Mas, como diziam os teóricos vanguardistas do século passado, música não passa de uma organização de sons e barulhos. Acontece que essa definição é muito aberta para alguns, pois pressupõe que, a partir daí, todos podem fazer música – o que eu aceitaria como uma grande verdade. Esse, no entanto, não é o caso de Florian Hecker. O alemão sabe muito bem com o que está lidando e quais são seus propósitos. Há uma busca incessante por combinações sonoras esquisitas, apesar de em alguns momentos, como a segunda e nona faixa, haver uma linha melódica até óbvia na sua sucessão e, no geral, o padrão de texturas ser bem coeso – as “Acid in the Style of David Tudor” foram geradas através de equipamentos eletrônicos e são mais argilosas, enquanto as “ASA” são consequência de vibrações eletroacústicas e operam com tonalidades muito altas.

Palpites para o título não faltam. Eu diria que não é apenas uma referência ao “acid house”, que depois ficou conhecido como techno, ou ao compositor e pianistas David Tudor. É como se Hecker imaginasse Tudor, intérprete de obras famosas de Stockhausen, John Cage, Earle Brown, Morton Feldman, La Monte Young, etc, executando músicas eletrônicas da década de 90. O título dá muito pano pra manga, mas o álbum não fica restrito a tais especulações. Se existe algo que me agrada em Acid in the Style of David Tudor, é o fato de ser exatamente o que eu espero que seja uma obra musical do século XXI. (Thiago Filardi)