Mordant Music/Shackleton/Vindicatrix – Picking O’er the Bones (2009; Mordant Music, Reino Unido)

Mordant Music é uma dupla formada por Admiral Greyscale e Baron Mordant (respectivamente Gary Mills e Ian Hicks), dois produtores de Londres que fazem música e lançam através de um selo homônimo. A dupla é mais conhecida pelo som de ambient soturno, desenvolvido em especial na série The Tower (o primeiro de 2005, o segundo de 2007 e o terceiro lançado agora em 2009). Sam Shackleton é um produtor de música eletrônica mais conhecido pelos EP’s e coletâneas lançados pela gravadora Skull Disco, selo feito em parceria com Appleblim. Vindicatrix é um artista londrino com alguns EP’s (Above Us the Waves, Private Places) lançados em CD-R pelo selo Mentalist Association. Picking O’er the Bones compila todas as faixas lançadas por Shackleton pelo selo MM de 2004 a 2008, e se concentra na produção recente do duo Mordant Music, mais voltada à eletrônica de pista. (RG)

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Será que em algum momento Sam Shackleton nos honrará com um álbum? Não que seja algo estritamente necessário, dado que trata-se de um dos nomes mais significativos da música feita hoje, mesmo tendo apenas lançado eps e compilações. Certamente isso não indica falta de ambição. Desde o momento que Stalker, seu primeiro 12”, surgiu, claro estava que existia ali alguém com uma sensibilidade única e característica, com uma maneira de trabalhar dentro de um vocabulário do dub (as densas linhas de grave e um grande senso de espaço) mas servindo-se dele para criar um som totalmente próprio, em que as características principais são os preciosos timbres percussivos conseguidos e a maneira como eles, sem fazer nenhum alarde, recortam o ritmo de uma forma original e complexa que, na falta de uma palavra melhor,  poderíamos chamar de cubista. Existe um outro componente distintivo do som de Shackleton, e é justamente por ele – sente-se claramente ouvindo as faixas do Mordant Music, tanto as aqui compiladas quanto as dos álbuns The Tower – que o artista foi convidado a lançar pelo selo Mordant Music: uma sonoridade sombria, em momentos até ameaçadora, proveniente de melodias agudas e evocativas, de vez em quando reminiscentes da música árabe (muito menos do que gostaria Philip Sherburne quando classificou-o como ethno-dubstep).

Mas há talvez um outro motivo por que, em uma carreira de seis anos, um álbum ainda não veio, e é uma característica patente: cada composição é tão intrincadamente construída e imersa numa atmosfera tão densa e impactante que a própria ideia de construção de um ‘todo’ presumido pela simbologia do álbum deve ser meticulosamente pensada, sob pena de não viver as enormes expectativas criadas individualmente faixa a faixa. Parece uma questão tola, mas mesmo um grande, como Asa-Chang & Junray, foi vítima do processo: por mais genial que Jun Ray Song Chang seja (e é), o que fazer depois de “Hana”? Poderíamos perguntar o mesmo a respeito de “Death Is Not Final”, lançada no ano passado, mas já de “Stalker” e “I Want To Eat You”, duas das faixas mais antigas da carreira do produtor (salvo omissão da Discogs, “Stalker” é sua estreia no mundo da música prensada). Só elas duas já justificam qualquer interesse no disco. Em compensação, elas estabelecem um padrão tão alto que fica complicado manter.

É o que acontece com as colaborações do Mordant Music presentes no disco. Elas testemunham uma diversificada no interesse da dupla. A mesma aura soturna permanece lá, com drones que lembram corais de baixo-barítono. As batidas que eles usam para emoldurar as melodias em geral se aparentam mais com o eletrônico dark de um Depeche Mode (“The Hauntological Song”) ou com os belgas de ebm (“24 Million or Sell Neverland”, que ainda conta com um riff pesado de sintetizador que transporta a gente de volta à época do hardcore techno do começo dos anos 90). “Olde Wobbly”, de todas as faixas do MM presentes no disco, é a mais interessante, não apenas porque é a que mais soa como contemporânea – embora isso ajude –, mas em especial porque os contratempos do dubstep dão uma dinâmica rítmica às partes melódicas, sempre misteriosas, mas aqui mais espacializadas e econômicas na utilização. “Marston Moor”, o noise-glitch que fecha assustadoramente o álbum, é de longe a coisa mais abrasiva que já tive a oportunidade de ouvir do MM, e também a mais bem-humorada, se acreditarmos que o título da faixa é um trocadilho com o nome do cantor e guitarrista do Sonic Youth. Quanto ao Vindicatrix, sua faixa “Private Places” é um synthpop subproduzido com uns vocais fortemente distorcidos e espectrais que só se justifica na compilação pelo remix que dela fizeram a seis mãos Shackleton e Mordant Music.

Como não poderia deixar de ser, a estrela é Shackleton. “Stalker” e “I Want to Eat You” já estavam presentes em Soundboy Punishments, primeira coletânea dupla da Skull Disco. Na primeira se destacam a melodia de trilha sonora de filme de suspense e, em especial, o trabalho com células percussivas repetidas em cascata; na segunda os sons de atabaque que constituem hoje uma assinatura do produtor, além dos graves e da batida de ragga que surgem quando a música pega fogo. Quanto a “El Din (Part One)”, trata-se de uma espécie de continuação de “Death Is Not Final” em alguns respeitos, um dele o som arabizante, mas em especial a habilidade de sutilmente controlar os guizos e sons de palmas para criar um intrincado tecido rítmico. “El Din (Part Two)” obedece à mesma estrutura de construção da primeira parte, dos guizos ao dub que entra com tudo na segunda parte da faixa, mas dessa vez Shackleton reduz a coisa a uma faixa quase ambient, tamanha a economia esquelética da composição. A grande surpresa, no entanto, é o remix S&MM para “Private Parts”, em faixa que reconstrói inteiramente a original num coquetel de ecos infinitos e conflitantes jogados alternadamente entre caixa esquerda e direita aumentando a desorientação do conjunto. É um dub robusto de efeitos, com a pegada tradicional de Shackleton em criar padrões complexos de elementos percussivos, e certamente uma de suas faixas mais singulares até hoje. Ainda que Picking O’er the Bones não seja mais que a soma de suas partes, algumas de suas faixas individuais são recompensas maiores do que álbuns inteiros… (Ruy Gardnier)

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Dois selos, dois núcleos de produção, duas vertentes da música eletrônica contemporânea absolutamente indispensáveis e que se entendem como tal. Nada mais natural que ao compilarem sua produção, nos forcem a encará-los mais como uma lançamento fechado e coeso, do que como uma mera coletânea. Picking O’er the Bones é mais que uma coletânea, portanto, graças sobretudo a inestimável contribuição que a dupla/selo Mordant Music (Baron Mordant e Admiral Greyscale, ou simplesmente Ian Hicks e Gary Mills) e o produtor inglês Sam Shackleton deram para a música eletrônica nos últimos anos. Difícil (e inglório) encaixá-los num gênero específico, já que dubstep e IDM já não servem apropriadamente para descrever os espasmos  rítmicos e timbrísticos, sobretudo no que diz respeito ao trabalho de Shackleton. Duas coletâneas anteriores, Soundboy Punishments e Soundboy’s Gravestone Gets Desecrated by Vandals, editadas pelo selo Skull Disco, já haviam demonstrado suficientemente o caráter iconoclasta e radicalmente expressivo de suas produções. Tão iconoclasta e expressivo que justifica uma análise faixa a faixa, que palmeie cada modulação, cada elemento inusitado que o faz ser a grande revelação da década. Antes, porém, vale apontar o elemento que faz com que ambos os trabalhos se diferenciem na cena eletrônica inglesa e mesmo mundial: o trabalho com os timbres de percussão e a construção rítmica. Nota-se entretanto que Shackleton não experimenta tanto com o andamento, mas com inserções sobre o quatro por quatro. Esses aspectos, apesar das diferenças, convergem o trabalho de Shackleton e Mordant Music, formando um panorama singular batizado com o sugestivo título Picking O’er the Bones.

O álbum começa com duas faixas de Shackleton, “Stalker” e “I want to eat you”, conhecidas daqueles que acompanham seu trabalho por constarem na primeira coletânea da Skull Disco, Soundboy Punishments. Mas nunca é demais frisar a construção de “Stalker”, isto é, como aos poucos o recorte rítmico que a caixa (snare drum) desenha eleva a tensão, sem explodir num ritmo contínuo, como a maioria das faixas de música eletrônica para pista; ou a genialidade da combinação de percussões, notadamente aros de caixa e hi-hat, além de uma espécie de suspiro ou algo parecido com uma voz humana. Já “I Want to Eat You” condensa aquelas percussões orientalizadas tão bem manipuladas por Shackleton (pratos, caixas, cascos de animais, sons “férreos”…) com impressionantes graves em arabescos, capazes de pôr à prova suas caixas de som. Na seqüência, o lado B de “I Want to Eat You”, “Hummdrumm”, do Mordant Music: para quem acompanha o trabalho da dupla, esta parece uma faixa atípica, essencialmente tributária do Basic Channel; mas lá pelos três minutos, ouve-se uma reviravolta que a aproxima mais da quebradeira rítmica de Shackleton, reforçando a aliança. “El Din (part one)” de Shackleton mantém o alto nível das construções rítmicas, com seus admiráveis recortes sincopados e a complexidade da trama percussiva, que alude mais uma vez às sonoridades orientais. “Olde Wobbly” e “24 Million Or Sell Neverland”, do Mordant Music, apostam em sonoridades atmosféricas, ressaltando mais uma vez uma certa influência do Basic Channel e a manipulação de vozes. Mas é na faixa seguinte, “Private Places”, remix do Vindicatrix realizado pelo trio Shackleton e Mordant Music, que este trabalho esbanja arrojo formal: vozes em eco se sobrepõem formando como que “acordes” sobre as camadas percussivas, gerando um clima assombroso e, ao mesmo tempo, extremamente cerebral. “The Hauntological Song”, talvez a faixa mais estranha do Mordant Music, investe mais uma vez nas vozes e na quebradeira, mas desta vez com um indefectível sotaque baleárico que faz lembrar os melhores momentos de Lindstrom, mas sem a batida techno. Única faixa realmente inédita da coletânea, “El Din (part two)” é talvez a mais intrigante construção sonora do álbum, graças sobretudo a habilidade de Shackleton em articular sonoridades incisivas num todo mais climático que propriamente “pesado” – reparem a percussão de aço, e os padrões mais graves, que soam retumbantes. A versão original de “Private Places”, com as vozes sem efeito, e a pavorosa “Marston Moor” fecham o álbum com chave de ouro. “Marston Moor” é uma espécie de híbrido do Gas de Wolfgang Voigt, de algo do doom metal do Khanate, com os melhores trabalhos de Shackleton, isto é: mais uma vez trata-se de uma faixa extremamente percussiva, mas repleta de berros no estilo doom metal, que, a despeito do noise, depreende mais clima e atmosfera que peso.

A questão aqui é a seguinte: de que adianta Shackleton e sua turma lançar um álbum propriamente dito se cada faixa que ele produz condensa a inovação que muitos artistas não conseguem obter em uma vida? É claro que Shackleton parece se posicionar à frente da dupla Mordant Music. Mas aqui se percebe que eles orbitam em torno deste sol radiante que é o produtor inglês e se deixam influenciar por sua verve singular. O exagero desta imagem ao menos marca a minha posição em relação não somente a este álbum, mas a todo o trabalho de Shackleton: que ele é o maior produtor eletrônico em atividade, o mais instigante e surpreendente. Quem precisa discernir álbuns de coletâneas quando se tem simplesmente a música contundente de Sam Shackleton? (Bernardo Oliveira)

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Montar uma coletânea não é tão fácil quanto se pensa. É preciso pensar na ordem das músicas, no seu encadeamento, num conceito geral e no título. Muitos artistas encaram uma compilação como se fosse um álbum de verdade, e é esse tratamento que os discos de Shackleton (ou que incluem seu nome) vêm recebendo. Em 2007 e 2008, vimos a Skull Disco (selo extinto do próprio Shackleton) lançar belíssimas coletâneas, que mesmo possuindo dois discos cada, encantavam do início ao fim com o frescor e urgência das faixas. E dessa vez não é diferente: temos mais uma compilação contendo as produções inovadoras de Shackleton, que divide o serviço com os colegas Mordant Music e Vindicatrix.

A compilação é (para o os produtores de música eletrônica) não só um modo de organizar faixas anteriormente lançadas em vinil num CD, mas um meio de apresentar um material publicado ou não publicado (como é o caso das três últimas faixas deste álbum) a um público novo. E mesmo conhecendo boa parte das composições de Picking O’er the Bones, ouvi-las em sequência e numa ordem bem pensada, é um tanto recompensador. De primeira, “Stalker”, com sua harmonia ameaçadora e programação de bateria à la d’n’b (diria que Shackleton é o que melhor assimilou e transpôs para o dubstep essa influência). Em seguida, a não menos maravilhosa, mas nem tão original “I Want to Eat You”, que me lembra bastante “Sholay (Epic Mix)”, faixa proto-dubstep de High Plains Drifter (alter-ego para Ben Garner do Horsepower Productions) com Goldspot Productions – e talvez a base para toda a obra de Shackleton.

Os números da dupla Mordant Music não são menos deslumbrantes e hipnóticos que os de Shackleton. Os sintetizadores são mais fortes nas composições do MM e todas parecem seguir uma ordem extática, com direito a crescendos e momentos de pico. É interessante notar que, embora sejam distintas em muitos aspectos, as músicas de MM e Shackleton operam numa esfera próxima ao dubstep, mas não exatamente arraigadas no gênero. O que as caracterizariam como dubstep seriam o sub-bass e as batidas quebradas. No mais, em ambos encontramos uma atmosfera um tanto sorumbática, mística e fantasmagórica.

A grande surpresa fica a cargo da inédita “Private Places”, do produtor misterioso Vindicatrix, que por suas qualidades de timbre, voz e instrumentos utilizados, nos faria pensar que é uma colaboração do MM com Shackleton – e de resultado impressionante!

Para quem conhece Shackleton, as faixas presentes não trazem grande novidade, apesar de sempre exalarem um frescor que nenhum outro produtor de dubstep consegue. Se o MM não é tão genial quanto, ao menos não deixa a desejar e surpreende com suas faixas cativantes e bem construídas. Picking O’er the Bones é obrigatório para quem tiver interesse em conhecer os caminhos mais criativos da música eletrônica dessa década. E nunca é tarde para entrar em contato com a obra de um gênio como Shackleton. (Thiago Filardi)

Camarilha dos Quatro e Jean-Michel Gaësse no Plano B Live Sessions

Caros leitores,

Nesta sexta, às 20hs do dia 31 de julho, a Camarilha dos Quatro levará sua discotecagem para o Plano B (R. Francisco Muratori, 20 – Lapa). Da variedade de estilos e artistas sobre os quais escrevemos no site, daremos especial atenção a alguns artistas recentes de noise, eletrônica experimental, dub techno, hip-hop underground, música tuareg etc. Se apresentará conosco o produtor francês Jean-Michel Gaësse, do estúdio Eplptrax. Até lá!

Sufjan Stevens – Illinois (2005; Asthmatic Kitty, EUA)

Sufjan Stevens é um cantor e multi-instrumentista americano (Detroit, MI) nascido em 1975. Seu primeiro disco é A Sun Came, de 2000. Em seguida veio Enjoy Your Rabbit, de 2001. Em seguida, iniciou um ambicioso projeto de fazer um disco para cada um dos 50 estados americanos. O primeiro a surgir foi Michigan (2003), homenagem a seu estado natal. Seven Swans veio no ano seguinte. Illinois (ou Come on Feel the Illinoise, como também é conhecido), o segundo da série “50 States Project”, ganhou grande reconhecimento, entrando na lista US Heatseekers da Billboard e frequentando praticamente todas as listas de melhores do ano de 2005. No ano seguinte lançou The Avalanche, disco com sobras das gravações de Illinois, e Songs for Christmas, uma caixa com cinco EPs de músicas de natal gravadas entre 2001 e 2006. Em 2007 recebeu encomenda da Brooklyn Academy of Music para fazer o trabalho The BQE, um trabalho musical e cinematográfico sobre a estrada Brooklyn-Queens. Seu próximo trabalho será Run Rabbit Run, rearranjando as músicas de Enjoy Your Rabbit para quarteto de cordas. Além de sua carreira solo, colaborou com inúmeros artistas, como Rosie Thomas, The National, Castanets e Danielson, entre outros. (RG)

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Em matéria de projetos de longo prazo, John Zorn é imbatível. Suas séries de discos não poderiam ser mais prolíficas: até agora 23 de Film Works, 12 de Book of Angels, 10 do songbook Masada mais 8 ao vivo, além de doze dedicados ao aniversário de 50 anos do músico. Mas nos últimos anos o projeto mais ambicioso e maluco a aparecer foi esse “50 States Project”, o projeto de Sufjan Stevens para realizar um disco para cada estado americano. Considerando que de 2003 até agora foram apenas dois lançamentos, ele vai ter que virar Merzbow pra dar conta dos outros 48 (Merzbow, aliás, já está no 7º volume de sua série de 13 pássaros japoneses). Mas no fundo essa anômala série fadada à incompletude já realizou sua principal função: chamar a atenção para o modo como Sufjan Stevens trabalha com objetos de inspiração muito precisos, maniacamente precisos até, e ancorados em algum tipo de tradição. Canções de natal, animais do horóscopo chinês, nomes próprios, estados americanos. Diria eu que a forma de compor de SS está intimamente ligada às ideias de tradição e coleção: de um lado uma sensibilidade em esculpir melodias límpidas ancoradas no folk, de outro o compositor empenhado em trabalhar com várias linhas melódicas simultâneas que convergem e divergem, explorando a polirritmia e a acumulação de vozes. Illinoise testemunha a lapidação de ambos os processos: seja pela frontalidade de “John Wayne Gacy, Jr.”, seja pela confusão perceptiva criada ao final de “They Are Night Zombies!!…”, estamos diante de um músico no topo de sua inspiração e exuberância. E, talvez mais que isso, estamos diante de um artista que conseguiu equacionar dois horizontes contrastantes, paradoxais, até. Provocativamente, diríamos que conseguiu unir Uncle Meat a Bryter Layter, pop/rock sinfônico de vanguarda e folk frugal.

Illinois, como Michigan, é um projeto grandioso, não somente por fazer parte de uma suposta série, não somente por tentar dar conta de um estado americano, mas pelo fôlego do projeto. São 75 minutos divididos em 22 músicas, algumas de títulos que não cabem em uma única linha de texto, e que passam por diversos registros musicais. Illinois vai do folk ao minimalismo, de Beach Boys a Frank Zappa, de drones ligeiros a coro de torcida organizada feminina. Mesmo que inscrevamos a música do disco em dois subgêneros apropriados, pop barroco e pop de câmara, muita coisa é deixada de fora. Não é simplesmente pop orquestrado (ainda que algumas faixas o sejam, como “Jacksonville”). E talvez, ao final das contas, o que mais surpreenda é como um disco como esses pode ser ouvido de uma tacada só, com total coerência entre cada parte individual, e capitalizando para o todo. As estratégias são múltiplas, e ainda que algumas músicas se assemelhem em estrutura e atmosfera, há sempre um instrumento fornecendo uma outra faceta, ou um movimento improvável, ou uma polifonia que complexifica nossa relação com os elementos apresentados até então.

É um disco entupido de ideias, mas Sufjan Stevens consegue achar espaço para elas de modo que elas não pareçam forçadas. Daí a necessária intervenção de vinhetas e pequenas faixas, ritmando a duração do disco e dando a ele a sensação de uma única obra com 22 movimentos diferentes. Ele sabe que tem algumas faixas avassaladoras, “Come On Feel the Illinoise…”, “Chicago”, “The Tallest Man…”, “They Are Night Zombies”"…”, e algumas de enorme apelo melódico, “John Wayne Gacy, Jr.”, “The Man of Metropolis…”, e sabe utilizar as de menor apelo como interlúdios especulativos que dão ao disco consistência e dosam muito bem os momentos de clímax. Tudo para resultar num final aviltante de beleza, com “The Tallest Man”, a vinheta “Riffs and Variations on a Single Note” e a safadamente reichiana (Steve, não Wilhelm) “Out of Egypt…”, que parece estar colocada ali no final apenas para ressaltar a que ponto sua música traduz com inegável apelo pop/indie o trabalho com repetição e polirritmia de um punhado de grandes compositores dos anos 50 até hoje. Um vibrafone singelo é o último som que ouvimos de Illinois, o último som que resta da balbúrdia estilo vários-relógios-fazendo-tic-tac em-tempos-diferentes da faixa. Ele coroa o trabalho de um artista que não tem medo em extrair beleza de tempos e acumulações complexas, e não tem pudores em exibir uma melodia pura e frontal quando ela aparece. Da perfeita junção entre essas duas características frequentemente tratadas como opostas, Sufjan Stevens fez uma obra-prima. Um disco sem igual em sua época, que eleva o pop burilado a novos padrões de excelência. (Ruy Gardnier)

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Projetos inacabados exercem fascínio sobre as pessoas interessadas em arte, constituem uma espécie de paradoxo fetichista neste mundo devotado à forma e ao acabamento. Auspiciosos ou não, a fama de tais projetos corre mundo, concorrendo para alimentar mitos, descrever rotas de colisão e afins, de tal forma que o artista passa a carregar aquilo ou como fardo ou como tabu. No cinema são inúmeros os exemplo, ainda que seja possível apreciar alguns resquícios compilados e editados, como por exemplo Dom Quixote, de Orson Welles e Queen Kelly, de Erich von Stroheim. E o que chama atenção nos casos citados é a absoluta singularidade com que os autores comunicam sua genialidade através de um simples detalhe, um plano ou uma mera citação moral que demonstra grandeza a despeito do fato de não constituir uma obra fechada… O fetiche reside na ânsia pelo produto final, “acabado”, nascida da certeza de que ele encerra um ecossistema com significante e significado, começo-meio-e-fim, procedência, etc. Trata-se, intuo, de uma necessidade contígua às necessidades sociais, tais como estabilidade, segurança e continuidade. Uma forma um tanto equivocada de se avaliar e refletir sobre arte, o território justamente do embaralhamento de sentidos, da desordem, do pensamento singular e irredutível… Enfim, quero chegar na questão que talvez se coloque categoricamente diante deste álbum, sobretudo em uma primeira audição: sendo Illinois parte de um projeto inacabado (pelo jeito definitivamente inacabado, para não dizer natimorto…) caberia definir a música de Sufjan Stevens por ele? E mais: caberia definir o próprio Illinois sem a sequência de estados norte-americanos dos quais ele faz parte? A busca aos álbuns anteriores não ajuda: Illinois parece o mais zappeano, o mais abertamente eclético, abraçando afrobeat, salsa, minimalismo, country, rock, baladas, vinhetas, num mesmo caldeirão. O problema é que Illinois já é, por si só, um projeto interno, uma admirável articulação de observações poéticas e musicais que, no entanto, se fixam na nossa mente através da mais atávica modalidade musical: a canção. E, o mais intrigante, uma espécie de álbum derradeiro, já que os outros álbuns não vieram, e nem posso aqui considerar o projeto natalino de 2006 por não conhecer adequadamente.

Essas perguntas e considerações podem parecer despropositadas. Mas a audição do álbum me leva a perguntar pelas intenções, que talvez respaldassem a extrema variedade de gêneros, ritmos e tipos de canção que o perpassa. De forma que, apesar de estar inserido em um projeto, e de ser um álbum aberto a muitas influências, trata-se de uma experiência que muitas vezes não oferece um eixo que não seja meramente temático. Muitas vezes o work in progress se reflete no inacabamento de certas idéias musicais, de uma irregularidade que faz com que algumas faixas espetaculares compartilhem o mesmo âmbito de faixas medianas. Qual o mistério particular de Illinois enquanto parte de um projeto inacabado? E observe-se aqui: o inacabado pode ser tanto a incompletude do roteiro proposto inicialmente, como também uma estética alquebrada e fragmentária, ora por conta da voracidade criativa de Stevens, ora por conta de sua falta. Pense em Zappa (“Come On! Feel the Illinoise!), em Beach Boys (“Decatur…”, entre outras), em Simon & Garfunkel (“John Wayne Gacy, Jr.”), e até mesmo em indie rock (“The Man of Metropolis…”) e Steve Reich (“Out of Egypt…”), mas pense sobretudo em uma verve poética singular, antenada com o procedimento mais comum em arte hoje, a colagem e sobreposição de informações gerais, tanto musicais, como cinematográficas, filosóficas, políticas, etc. Se o procedimento é comum, o resultado é, como já afirmei, irredutível: a música de Sufjan Stevens tem sotaque e descreve, de forma crítica e irônica, mas ao mesmo tempo afetuosa, uma visão sobre o modo de vida da cidade em questão. Lembra às vezes o David Byrne de “Don’t worry about government” e True Stories, tamanha a proximidade expressa em versos como “Logan, Grant, and Ronald Reagan…”. E é justamente a capacidade de criar uma comunhão entre ironia e afeto, através de canções que literalmente grudam no cérebro, que faz de Illinois um grande disco. Para se escutar até o fim da vida, sem dúvida. (Bernardo Oliveira)

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Uma ideia megalomaníaca pede uma obra engenhosa, que esteja à altura do projeto concebido. E qual não foi minha emoção, em 2005, ao ouvir Illinois e descobrir que estava diante de um novo gênio da música pop – o que álbuns anteriores como Michigan e Seven Swans já apontavam, em certa medida –, com cacife e aptidão para executar parte de um plano que inicialmente soava absurdo: gravar um disco em homenagem a cada estado americano. À época, o próprio Stevens admitiu que nunca concluiria integralmente o projeto, por razões não apenas de tempo, mas por haver estados sobre os quais ele não tinha interesse algum em estudar e compor canções sobre – o Texas foi um exemplo dado. Quatro anos se passaram e não tivemos muitas notícias de Sufjan – apenas que em 2006 saiu The Avalanche, feito a partir de sobras de Illinois, e que em 2007 ele produziu um musical chamado The BQE, sobre a via expressa nova-iorquina que liga o Brooklyn ao Queens, e com previsão de lançamento em CD e DVD para outubro deste ano. Não sabemos se Stevens ainda pretende homenagear mais algum distrito estadunidense ou se gravará um álbum “normal”, como Seven Swans, lançado entre Michigan e Illinois. De qualquer modo, o último continua sendo um grande feito na sua carreira e no território da música pop deste século – poderíamos compará-lo, sem exageros, à obra-prima de Brian Wilson, Pet Sounds. Ambos permanecem como criações deslumbrantes de mentes geniais, capazes de pensar em todos os elementos constituintes de uma canção pop (melodia, harmonia e arranjos) e no seu encadeamento conceitual.

Illinois, em razão de seus incontáveis méritos, alcançou uma posição invejável a todos os artistas: foi (e ainda é, acredito) completamente unânime entre a crítica especializada. Desde jornais americanos de grande circulação a revistas eletrônicas mais obscuras, o disco foi elogiado entusiasmadamente, ficando em posição altíssima nas listas de melhores daquele ano. Não serei eu que enxergarei defeitos neste trabalho, até porque, embora procure, não consigo achá-los! As qualidades são muitas e é quase impossível enumerá-las. A começar pelo título, que traz, ao mesmo tempo, uma grande sacada e um conhecimento notório da história da música pop: Sufjan Stevens Invites You to: Come on Feel the Illinoise. “Cum on Feel the Noize” (na sua grafia propositadamente alterada) foi uma canção de grande sucesso do Slade na década de 70, reinterpretada posteriormente por outras bandas de rock. Stevens se aproveitou do “nois” no final de Illinois e transformou a palavra em Illinoise, adequando-a ao título e ao conceito geral do álbum.

O que talvez me incomode em Illinois, mas em escala ínfima, é a voz de Stevens, que soa demasiado doce. No entanto, essa mesma doçura é compensada pelas melodias complexas que ele entoa e por seus fraseados ricos e inventivos. Se algumas canções são executadas com extrema delicadeza e sinceridade (“John Wayne Gacy, Jr.”, “Casimir Pulaski Day”, “The Seer’s Tower”), outras possuem levadas bastante suingadas (Come On! Feel the Illinoise!…”, “They Are Night Zombies!!…”). Tudo é extremamente bem balanceado, de modo que a audição seja agradável e concomitantemente desafiadora, por conta da variedade enorme de instrumentos utilizados e das batidas e melodias sobrepostas. Stevens toca tantos instrumentos que não seria apropriado citá-los todos aqui. Assim como as influências sentidas na sua música são diversas, englobando Simon & Garfunkel, Frank Zappa e Steve Reich, os instrumentos por ele manuseados vão do saxofone e oboé ao vibrafone e à bateria.

Para quem achar que, a despeito do título e do conteúdo, Illinois possa tratar-se de uma obra regionalista, não há equívoco maior. Embora seja essencialmente americano na sua raiz musical e conceitual, Illinoise é um álbum disposto a proporcionar grandes viagens. Mesmo para aqueles que não se importam com as letras (como eu), as melodias tocantes e os arranjos barrocos, quase psicodélicos, oferecem o que pode haver de melhor na canção popular. É uma pena somente que, desde então, poucos discos tenham aparecido na música pop para se equiparar à genialidade de Stevens. Contamos no dedo: Yellow House, do Grizzly Bear, Ys, de Joanna Newsom (este uma possível superação), Andorra, de Caribou, Person Pitch, de Panda Bear, Third, do Portishead e, mais recentemente, Merriweather Post Pavillion, do Animal Collective. (Thiago Filardi)

Camarilha Podcast #06

Playlist

1. Blue Daisy “Space Ex” (Space Ex 12″, Black Acre, 2009, Reino Unido)
2. Vindicatrix “Private Places (Shackleton & MM Version)” (Picking O’er the Bones, Mordant Music, 2009, Reio Unido)
3. Joy Orbison “Hyph Mngo” (Hyph Mngo 12″, Hotflush, 2009, Reino Unido)
4. Mu “Let’s Get Sick” (Afro Finger & Gel, Planet Mu, 2003, Reino Unido)
5. Phylyps “Trak” (Trak 12″, Basic Channel, 1993, Alemanha)
6. Rhythm & Sound w/ Chosen Brothers “Mash Down Babylon” (Mash Down Babylon 12″, Burial Mix, 2000, Alemanha)
7. Moritz von Oswald Trio “Pattern 4″ (Vertical Ascent, Honest Jons, 2009, Reino Unido)
8. Current 93 “Aleph Is the Butterfly Net” (Aleph at Hallucinatory Mountain, Coptic Cat, 2009, Reino Unido)
9. Black Sabbath “Planet Caravan (Alternative Lyrics Version)” (Paranoid [Deluxe Edition], Universal, 2009 [1970], Reino Unido)
10. Sufjan Stevens “They Are Night Zombies!! They Are Neighbors!! They Have Come Back From the Dead!! Ahhhh!” (Illinoise, Asthmatic Kitty, 2005, EUA)

Current 93 – Aleph at Hallucinatory Mountain (2009; Coptic Cat, Reino Unido)

Current 93 é um projeto musical capitaneado por David Tibet, cantor e músico nascido na Malásia, mas estabelecido na Inglaterra. Ele começou sua carreira colaborando em discos do Psychic TV, Nurse with Wound (de Steven Stapleton, seu amigo e parceiro assíduo de estúdio) e 23 Skidoo, até que em 1984 lançou o LP de estreia do C93, Nature Unveiled, seguido por Dogs Blood Rising, do mesmo ano. Swastikas for Noddy (1988) representou uma mudança no trabalho de Tibet, que das experimentações e colagens industriais dos primeiros discos, migrou para o folk apocalíptico – estilo ao qual é fiel até hoje. Aleph at Hallucinatory é seu último álbum oficial, e contou com a colaboração de músicos renomados como James Blackshaw (violão de 12 cordas e piano), Andrew W.K. (baixo, piano e voz), Baby Dee (piano e órgão), Alex Neilson (percussão), Rickie Lee Jones (vocais), Matt Sweeney (guitarra e vocais), John Contreras (violoncelo e sintetizadores), além da atriz pornô Sasha Grey (vocais) e outros nomes menos conhecidos. Steven Stapleton e Andrew Liles, que produziram e mixaram o disco ao lado de Tibet, também adicionaram efeitos eletrônicos às músicas. Além do C93, Tibet é dono do selo Durtro, que revelou ao mundo Antony and The Johnsons. (TF)

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Uma das faixas mais marcantes de Black Ships Ate the Sky, disco antecessor a esse, era exatamente uma segunda versão da música de mesmo nome, que diferentemente das outras canções, calmas e melancólicas, possuía guitarras pesadas e a voz raivosa de Tibet, revisitando o tema recorrente do disco. No final, ele cantava até se esgoelar: “who will deliver me from myself?”, numa interpretação comovente, tamanha é sua crença no que está cantando. A primeira coisa que veio à minha mente, na época, é que Tibet deveria explorar mais esse lado pesado e esporrento, que dava ares desesperadores a Black Ships (era a antepenúltima faixa – até chegar nela, o ouvinte já se encontrava maravilhado com a beleza das interpretações providas por Marc Almond, Antony, Baby Dee, Cosey Fanni Tutti e Bonnie “Prince” Billy, além do próprio Tibet, de modo que a versão barulhenta mostrava-se o ápice e o momento de redenção de todo o conjunto).

Black Ships Ate the Sky foi um álbum que levou muito tempo para ser finalizado. Ouvindo os arranjos, as melodias, as letras (até hoje é um mistério para mim sobre que diabos Tibet fala em seus textos), o encadeamento perfeito das canções e interpretações, é perceptível que o disco tenha dado muito trabalho para ser idealizado e gravado. Três anos mais tarde, após incontáveis horas em estúdio e muita espera (pelo menos deste que vos escreve), eis que sai finalmente o LP sucessor a Black Ships, Aleph at Hallucinatory Mountain. Tibet, que aprendera o idioma cóptico para poder ler a bíblia na sua forma original, recita algumas frases nessa língua e chegou até a dar um título alternativo, que seria Anok Pe: Aleph at Hallucinatory Mountain, ainda usado em algumas resenhas.

Em Aleph, Tibet não apenas muda bruscamente a sonoridade de seu projeto, como fizera pela primeira vez há uns vinte anos: ele realizou um desejo pessoal meu. Como mencionei no primeiro parágrafo, a segunda versão de “Black Ships Ate the Sky”, do álbum anterior, atentava para novas possibilidades estéticas no Current 93. Desse modo, Tibet arregimentou um grupo de apoio ainda maior, composto por alguns dos músicos mais respeitados da atual cena vanguardista inglesa, e gravou o que vem a ser, possivelmente, uma das obras-primas do C93. Todas as faixas são pesadas, cortesia das guitarras de Matt Sweeney e Keith Wood, e incrementadas por efeitos eletrônicos de Steven Stapleton e Andrew Liles. Nesse sentido, podemos encarar Aleph como a síntese perfeita do som do C93: o disco que une os devaneios industriais dos primeiros LP’s ao folk dos discos posteriores. Mas com um diferencial: as guitarras elétricas, que dão grande vigor às composições de Tibet e que se encaixam como luvas aos seus textos heréticos. Mesmo faixas mais calmas, como “Poppyskins” e “UrShadow”, deixam transparente que há um trabalho de banda muito intenso. O C93 nunca soou com tanta solidez.

Paradoxalmente, o Current continua sendo um projeto extremamente pessoal de Tibet. Se a banda tem alguma função em Aleph, é dar sustento às alucinações macabras de Tibet. Ao que tudo indica, Aleph seria uma versão maligna de Adão e, em cima disso, Tibet construiu uma história de pesadelos e acontecimentos macabros, baseada em passagens da Bíblia. Assim como Nick Cave, a bíblia e a mitologia religiosa são suas grandes inspirações. Se há algo em comum entre os dois, apesar de registros de voz e direcionamentos musicais discrepantes, é o fato de trazerem para o mundo real visões relativas à bíblia e darem às mesmas uma pertinência atual. São artistas que estão em contínua descoberta interior e exterior. Esse mundo imaginado por Tibet é tão diferente do que vivemos? Para ele, o mundo que nos cerca chega a ser irreal tamanha é a intensidade de sua beleza e a crueza de suas mazelas. Portanto, os textos recitados por Tibet, não chegam a ser delírios, tampouco devaneios de um louco: são parte de uma visão coerente e existencial da realidade que nos cerca.

Se o desleixo no ato de cantar de Tibet é tão grande, desrespeitando encadeamentos melódicos e rítmicos, é porque cantar em sintonia com a música não faz parte de seu propósito. Tudo no C93 remete a um exercício de escatologia nunca visto antes na música: desde as colagens de efeitos e vozes do início, passando pelo modo aleatório de Tibet recitar seus textos, até chegar às guitarras à la doom metal do disco atual. David Tibet é um inconoclasta, um artista sujeito às opiniões mais extremas. Entretanto, quando o riff de guitarra de “Not Because the Fox Barks” se repete ad infinitum e não encontro outra escolha senão levantar e fazer um dos air guitars mais empolgados da vida (algo que um disco de rock não me proporciona há muito tempo), a pergunta que permanece é: “who will deliver me from myself?”. (Thiago Filardi)

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Georges Bataille sabia como ninguém que todo sentimento de absoluto advindo da proibição, da profanação, da heresia, do tabu, tinha, como todo absoluto, igualmente uma boa parte de risível, de ínfimo, de escatológico. E que, portanto, ao levantar com pompas as catedrais do mal com os mesmos materiais auto-importantes com que os carolas edificaram os seus, apenas o sinal está invertido, mas o resultado da equação é o mesmo. David Tibet vende seu peixe com uma intensidade descomunal; ele dramatiza a níveis absurdos seu canto, cada verso, cada palavra, cada sílaba, como se estivesse blasfemando; e como um pastor de igreja hiperenfático, ou a gente entre no transe religioso ou acha aquilo tudo um tanto patético. “Imperium I” (Imperium, 1987) é um grande atalho para capturar a atmosfera de Tibet: nela ele canta as partes do livro de Eclesiastes eternizadas na música pop através da versão de “Turn! Turn! Turn!” dos Byrds. Esse disco foi lançado pela gravadora Maldoror, mas entre a sofisticação das imagens criadas por Lautréamont e a prosódia dos vilões de desenho animado em sua forma de capturar “o mal”, Tibet está definitivamente na segunda categoria de sutileza.

Aleph at Hallucinatory Mountain sofre de um problema ainda maior do que a maioria dos discos do Current 93. Nos melhores momentos do projeto, a música soturna, dissonante, confrontativa, é em si mesma interessante. Nesse disco novo, ela é estruturada claramente como acompanhamento climático e nada muito além disso. Ou seja, se atentarmos o suficiente para como o disco se apresenta, veremos que trata-se de um disco de declamação. Ou, uma vez que o gênero em língua inglesa já institucionalizou um nome específico, de spoken word. Todo o tratamento instrumental obedece a uma lógica sumária de auxiliar o relato, com riffs de doom que se contentam apenas em sê-lo e dedilhados frugais de cordas que, bem, a mesma coisa. Que ele tenha chamado um superstar como James Blackshaw para fazê-lo só torna deixa tudo com mais aura de empáfia, de acessório luxuoso para “agregar valor”. Para perceber a prescindibilidade da música, basta fazer um esforço de abstração e imaginar qualquer outra forma de acompanhamento e ela seria tão efetiva quanto a que lá está gravada. Assim, Aleph at Hallucinatory Mountain mais parece um disco de contos da carochinha com um reshape gótico do que um vigoroso banquete de heresias. (Ruy Gardnier)

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Curiosas são as formas que um certo imaginário dos anos sessentas adquirem em nossos dias. A mitologia contemporânea que credita ao Woodstock e à contracultura uma revisão de alto a baixo na escala dos valores ocidentais ainda é muito convincente, não somente entre os indivíduos que viveram esse período (e que hoje podem ocupar não somente os altos escalões das empresas de comunicação, como também os bancos e empresas que lhes dão suporte), mas também entre os hippies-universitários imberbes, espécie de arquétipo intrínseco aos grandes centros urbanos, com suas camisas indianas, gosto pela cannabis e pelo ideário desta época. Mas, mesmo fora do senso comum, mesmo para além de todo o patchouly que infesta esta visão, existem também os indivíduos refinados e bem relacionados que se valem do “laissez aller” e do “é proibido proibir” para exercitar sua perspectiva romântica sobre a vida e o exercício da imaginação. Entre esses indivíduos, eu arrolaria o inglês David Tibet, que faz música e poesia há mais de vinte anos sob a alcunha Current 93. Desde a primeira metade da década de oitenta, ele vem criando sua mitologia heterogênea, mesclando signos de diversas religiões e lendas dando a entender uma disposição espiritual repleta de “epifanias por minuto”… Suas amizades também mostram que ele é, repito, muito bem relacionado, colecionando amigos lendários, como o pessoal do Throbbing Gristle e do Nurse with Wound até artistas mais jovens como James Blackshaw. Mas o que se ouve neste álbum, que sustenta o emblemático título Aleph At Hallucinatory Mountain, não passa de uma levação de som sem maiores consequências, que serve no entanto para Tibet desempenhar sua verve poética, seu recital. Mas aí que a porca torce o rabo, porque David Tibet nem é grande poeta, nem recita seus textos de forma especialmente criativa, além de ter uma voz absolutamente anódina, sem sal. A performance de Tibet, inclusive, me lembra um notório encontro de poetas que se realizava no início desta década no Rio de Janeiro, CEP 20000, organizado pelo poeta carioca Chacal, sem exagero, o único nome que se destacava naquelas noites. Inclusive, o evento era mais conhecido por suas atrações musicais que por seus poetas, que geralmente expunham essa famigerada poesia espontânea, “automática”, recitando meio o que lhes vinha à cabeça e acabando por exprimir a pobreza deste imaginário comprometido com uma concepção equivocada de liberdade, mas sem viço e criatividade. Assim parece a música e a poesia de Tibet: tola e excessivamente comprometida com uma mística pagã sem graça e sentido. De positivo, apenas alguns momentos musicais, que de modo algum salvam a tremenda amolação que é escutar esse álbum de cabo a rabo. (Bernardo Oliveira)

The Necks – Drive By (2003; Fish of Milk, Austrália)

The Necks é um trio australiano de música de improvisação formado em Sydney, no ano de 1987 por Lloyd Swanton (baixo), Chris Abrahams (piano) e Tony Buck (bateria). O álbum de estreia, Sex, apareceu em 1989, seguido por Next (1990). Em 1998 eles fizeram a trilha para o filme The Boys. O último – até o momento – e décimo quarto trabalho de estúdio é Townsville (2007). Drive By é de 2003 e, assim como todos os outros LP’s, foi lançado pelo próprio selo da banda, Fish of Milk. (TF)

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Em inglês, pode-se usar “drive by” tanto para exprimir uma ação concreta, como passar de carro por tal estrada (“I was driving by that road”), quanto para explicar uma emoção estimulada por algo (“I was driven by that song”). Na música dos Necks e neste disco, especificamente, ambos os modos e interpretações fazem completo sentido. Drive By é aquele álbum perfeito para ouvir numa longa e ininterrupta viagem – melhor ainda se for de madrugada –, assim como a (única) música que o compõe é intensa e hipnótica o suficiente para estimular qualquer tipo de emoção em alguém.

Invariavelmente, os discos dos Necks são formados apenas por uma única, longa e contínua improvisação, à exceção apenas de Next e da trilha para Boys, que contêm canções de menor duração. Em álbuns como Aether e Mosquito/See Through, percebe-se um trabalho mais voltado para o silêncio, com grandes pausas entre os sons, enquanto em Drive By, nota-se que o propósito é estender ao máximo uma pequena ideia, que é repetida ad infinitum, sem qualquer tipo de interrupção.

Quando começa calmamente uma melodia eletrônica em Drive By, acompanhada por um piano sutil e efeitos próximos ao de um teremim, para depois entrar o baixo, tocando uma espécie de harmônico, o compasso é 3/4. A percussão cresce gradativamente, movida por toques leves na caixa e nos pratos, até que passa a usar seus outros elementos e o ritmo da música assinala-se com maior concisão. Lá para os sete minutos, o baixo se retira e pouco depois retorna. No momento em que regressa, seu motivo melódico recebe uma pequena modificação e a bateria fica mais solta, alargando o tempo da música, que migra para 4/4. Concomitantemente o piano passa a tocar uma melodia que parece ser o eixo central de toda a improvisação – aquela que concentra a tonalidade da música.

É através de sutilezas e leves modificações de tempo e alternância de instrumentos que uma improvisação dos Necks se constroi. Se o revezamento de tempo entre 3/4 e 4/4 é recorrente em toda “Drive By”, diria que o mesmo não se apresenta como algo totalmente consciente; ao contrário, ocorre em consequência de um certo irracionalismo dos músicos, que movidos por um apreço sensível e diligente em relação ao som, preocupam-se apenas em manter uma desenvoltura espontânea e desafogada da música, que se forma num simples encontro de instrumentos acústicos, amparados por texturas eletrônicas –  estas últimas que só fazem o resultado final ficar ainda mais belo.

Tudo em Drive By é de um apuro sonoro impressionante. Desde os timbres escolhidos pelo órgão e pelos outros instrumentos até a forma de os músicos tocarem; contida, mas extremamente precisa. Em pouquíssimos grupos do planeta percebe-se um senso musical, melódico e rítmico tão aperfeiçoado – o que, de modo algum, é sinônimo de virtuose. Não há excessos na música do trio. Todas as notas são postas nos lugares certos, na medida certa e no tempo correto. O trio australiano é exemplo de que pode haver vida para a música tonal no século XXI, mesmo que seu modus operandi seja o mais trivial possível – basta estar na mão de músicos de qualidade, que compreendem o âmago e o equilíbrio perfeito do som. (Thiago Filardi)

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A coisa mais interessante a respeito dos Necks é a dificuldade de caracterização em algum gênero específico. O modelo de instrumentação e a sonoridade geral são bem declaradamente de jazz, mas as formas de composição têm muito mais a ver com figuras como Manuel Göttsching ou com um minimalismo menos rigoroso. O que, em todo caso, não é estranho ao jazz, mas no caso de Drive By o dos Necks, a dinâmica entre contribuição individual e a construção de um “som geral” pende decididamente para a segunda. O fato de que os discos dos Necks constam geralmente de uma faixa que dura por volta de 60min, em que os mesmos temas voltam e o andamento se mantém sempre o mesmo, só permite mais claramente observar essa espécie de ideal sonoro, um som persistente que cresce através de algumas sutis pinceladas que provocam a variação do todo. A aplicação do conceito é exata e vistosa.

O problema com Drive By, no entanto, é de outra ordem. Por mais que eles apresentem um tipo de approach em relação ao jazz que é ao mesmo tempo singular e interessante, em termos de pegada sonora o trio deixa bastante a desejar. A vibração do conjunto é protocolar, o suíngue é medidamente modorrento, de modo a soar adequado a uma trilha sonora amena para uma tarde de fim-de-semana ou uma música de fundo para, sei lá, a leitura de um livro ou um trabalho que dedique atenção. Aos ouvidos de alguém não muito familiarizado com jazz, é o típico som que vai ser definido como “um jazzinho”.

Mas há destaques. Os momentos em que entra o Hammond, por exemplo, são bem curiosos. Umas incursões de piano mais ousadas também conseguem bons resultados. A melodiazinha de piano que surge volta e meia, no entanto, bota o disco a perder: na verdade, toda hora que surge esse fraseadinho, parece que vai entrar uma música do Joe Jackson, tipo “Breaking Us in Two” ou “Steppin’ Out”. Nada contra JJ, mas nesse momento o limite que separa o Necks do infame smooth jazz passa a ser menor ainda. Outras incursões questionáveis são os sons de burburinho, parecendo plateia de show, que aparecem de vez em quando e não têm nenhuma função a não ser de tentar dar mais “modernidade” (sabe como é, field recording, incorporar sons “não-musicais” pega bem) à música.

Num ano que já deu Yesterday and Today, um carnal e exuberante retrabalho de muito do que Göttsching desenvolveu – modelo em que que, direta ou lateralmente, os Necks também se inscrevem –, ouvir Drive By será necessariamente um exercício decepcionante. (Ruy Gardnier)

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O som do The Necks pode ser comparado com o de outro grupo instrumental que tem na redundância seu fator central, o Azymuth. De fato, a despeito das diferenças de proposta, ambos primam por uma absoluta ausência de pesquisa, valorizando fórmulas desgastadas, timbres demasiado e propositalmente palatáveis. Posso afirmar, sem medo de errar, que diversos momentos de Drive By poderiam emoldurar comerciais de banco, de fundações de ensino ou até mesmo de clínica de rejuvenescimento… Não interessa muito o ramo da propaganda, contanto que demande aquela música insípida e sem cor que geralmente é utilizada para distrair o espectador. E isso por conta de uma característica muito particular (e, portanto, paradoxal) do grupo: The Necks trabalha o improviso jazzístico a partir da repetição de certas estruturas e timbres, mas o fazem de uma forma tão “mauricinha”, tão banal em termos harmônicos e melódicos que todo o tour de force, todo o esforço formal cai por terra, vai por água abaixo, babau… Essas frases podem soar duras e agressivas demais, mas foram desferidas também em direção à reputação injustificável desta peça pretensiosa e megalômana. Misteriosamente eleito por renomadas publicações como o melhor álbum do grupo, Drive By é composto por uma só faixa, com mais de uma hora de duração. Mas, apesar da idéia interessante, o álbum é um soporífero exercício formal que não tange nem ao menos uma timbragem interessante, um ritmo diferenciado, uma textura inusitada, absolutamente nada… Pelo contrário, o óbvio e o comum permeiam seus diversíssimos momentos: uma cozinha vagabunda conduz o ritmo, enquanto sucedem-se sobre ela uma série imperdoável de clichês, desde acordes de piano no pior estilo Sade e Double, até solos consonantes, que não travam sequer um diálogo interessante com a harmonia. Sem contar as “necessárias” intervenções de sons eletrônicos, mas que são os mais corriqueiros que existem por aí. Enfim, um desastre, mas revestido de um pretenso laquê experimental que o aval de publicações como a Wire acaba por conceder aos que habitam suas páginas. Já está provado que eles erram o alvo, embora devamos sempre levar em consideração a máxima “ninguém é perfeito”… (Bernardo Oliveira)

Moritz von Oswald Trio – Vertical Ascent (2009; Honest Jons, Reino Unido)

Moritz von Oswald é um produtor alemão de música eletrônica, mais famoso por ser metade da dupla responsável pelo selo Basic Channel, pioneira do dub techno e do minimal techno. Assinando sob diversos pseudônimos (Radiant, Cyrus, Quadrant, Phylyps, Radiance, Maurizio), a dupla lançava seus singles unicamente em vinil, criando um culto e inaugurando uma linhagem que persiste até os dias de hoje. Na segunda metade dos anos 90, a dupla formou o projeto Rhythm & Sound, para explorar o dub por viés do reggae. O trio de Moritz von Oswald se completa com Sasu Ripatti, mais conhecido por seus projetos Vladislav Delay, Luomo e Uusitalo (entre outros), e Max Loderbauer, que foi du Sun Electric e hoje atua como 50% da dupla nsi. Vertical Ascent nasceu de uma série de sessões de improvisação que o trio realizou, das quais algumas partes foram selecionadas, editadas e reequalizadas por Oswald. (RG)

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Quando o Basic Channel surgiu, sabia-se pouco sobre os produtores que estavam por trás daquela música: os discos eram lançados em vinil, apenas com os nomes das faixas e do selo, sem qualquer discriminação na capa sobre quem tocava e compunha aqueles épicos eletrônicos, à exceção de frases apologéticas ao vinil, como “Buy vinyl”. Na verdade, Basic Channel nunca foi a alcunha do projeto, mas o nome do selo que, mais tarde descobriu-se, fora fundado pelos produtores alemães Moritiz von Oswald e Mark Ernestus. O resto da história já conhecemos: os tais vinis de informações escassas abalaram o mundo da música eletrônica, com suas produções ousadas, cheias de efeitos, ecos e timbres inauditos ou, pelo menos, nunca sobrepostos e utilizados daquela forma. Daí pra frente, música eletrônica experimental deixou de ter como sinônimo apenas a Warp, mas um turbilhão de gravadoras e artistas, que com as inovações do BC, incorporaram de vez o elemento dub em suas criações.

A não revelação da identidade não se bastava somente como efeito midiático e estratégia de marketing (apesar de não deixar de sê-los em certa instância), até porque a música do BC não almejava o sucesso comercial – tampouco ser hit nas pistas de dança. O importante, para Oswald e Ernestus, era única e exclusivamente a música. Eles queriam que as pessoas prestassem atenção na música – que, aliás, pede certa diligência do ouvinte para ser totalmente compreendida – e não em quem as faz. Os segundos estariam em função do primeiro, assim como o interlocutor, que estando conectado somente à música, não teria qualquer ligação com seus criadores.

Hoje vemos a influência do BC cada vez mais ubíqua na música eletrônica – seja no techno, house, garage, dubstep, wonky, funky, etc – e, não obstante, trespassando a esfera musical: há selos ingleses como Thriller (de Luke Blair, o Lukid) e Hate que se aproveitam do mesmo estratagema dos alemães para lançarem suas músicas (vinis de doze polegadas contendo apenas o nome do selo e das respectivas faixas) e produtores como Burial, que colocou no mercado dois LP’s antes de revelar sua identidade.

Recentemente, Moritz von Oswald concedeu sua primeira entrevista a uma revista inglesa e deixou de ser aquela figura completamente reclusa, sobre cuja vida não sabemos absolutamente nada. Mesmo assim, seu propósito continua o mesmo: a música, nos deixarmos levar por ela. E é desse intuito primeiro e maior que nasce Vertical Ascent.

Gravado em sessões ao vivo, ao lado de Vladislav Delay (percussão) e Max Loderbauer (sintetizador), o disco de Oswald – que mesmo debilitado por conta de um derrame que sofreu no ano passado, ainda foi capaz de operar mais da metade dos instrumentos e aparelhos utilizados (teclado, piano elétrico, bateria eletrônica, percussão e sintetizador) – demonstra um sincretismo cada vez mais sintomático à música contemporânea, a partir do qual não conseguimos identificar um estilo predominante no produto sonoro e sequer arrolá-lo a um determinado gênero. Nem “música eletrônica” podemos mais falar, já que neste disco foram utilizados piano Rhodes e percussões metálicas. Sua própria feitura, baseada na improvisação grupal ao vivo, se enquadra mais às tradições jazzísticas e da música improv que à própria eletrônica. Mas é essa contração despojada que dá brilho e importância a Vertical Ascent, pois não importa se os sons são produzidos à base de eletricidade ou não: o trio busca uma organicidade de som, uma música que flua e se desenvolva conforme suas necessidades e características de timbre. “Pattern 1”, por exemplo, começa com efeitos à la BC, para depois de um minuto e meio, entrar um batida mais grave e abafada (pode-se falar até em 2/4 aqui), que ditará o ritmo de todos os outros componentes por quase todo o período de duração da faixa. Já em “Pattern 2”, o que se sobressalta é um som próximo ao de um berimbau, que junto a outros efeitos eletrônicos e à programação de bateria, cria uma atmosfera algo misteriosa, mas perfeitamente penetrável por causa da sintonia e relação complementar dos sons envolvidos.

“Pattern 4”, com sua batida extremamente desacelerada para alguém que já foi membro do BC, é a mais ruidosa e talvez o grande destaque do disco. Ela nos envolve com seu clima um tanto místico e sombrio (com o grave da bateria ditando o ritmo novamente) por sete minutos e meio, até que os ruídos começam a se intensificar e a música termina bruscamente. Se em suas quatro faixas, o trio de Oswald não faz jus ao título – inclusive contrariando-o com sua constância horizontal de volume e tempo –, em “Pattern 4” a conclusão inesperada indica, finalmente, uma ascendência vertical, ou se preferir, como expõe a capa, o lançamento de um foguete. (Thiago Filardi)

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O final da década passada viu o jazz progressivamente se afeiçoando da eletrônica, incorporando-a a seus procedimentos e criando pontes inusitadas. Entre diversas ocorrências dignas de menção, vale especialmente lembrar do FennO’Berg, trio superstar composto por Fennesz, Jim O’Rourke e Peter Rehberg (Pita), pioneiro da improvisação exclusivamente feita em/processada por laptop, e a Blue Series, série de colaborações capitaneada por Matthew Shipp que desde meados dos anos 90 chama músicos de hip-hop e eletrônica para colaborar de formas distintas com músicos tradicionalmente ligados ao jazz. Entre DJ Spooky, Antipop Consortium, El-P, entre outros, o caso mais feliz é o do Spring Heel Jack, que modificou sua carreira depois da experiência e nos deu alguns dos mais belos discos desses últimos dez anos.

Mas até agora não tinha surgido aquele disco – ou pelo menos eu não conheço um antecedente – que é basicamente um disco de jazz tocado exclusivamente com vocabulário sonoro (timbres, formas de instrumentação etc.) da música eletrônica com caráter mais voltado para a pista (err, techno). Agora surgiu: é Vertical Ascent. O disco é mais que um encontro megaestelar entre Moritz Von Oswald (o homem que representa metade dos selos/projetos Basic Channel e do Rhythm & Sound, além de ser o homem por trás do projeto Maurizio), Sasu Ripatti (mais conhecido como Vladislav Delay, mas também Luomo, Uusitalo etc.) e Max Loderbauer (nsi.), o que por si só já seria um acontecimento notável. O disco é uma fantástica investigação a respeito das possibilidades de improvisação do techno. E isso sem demérito de um imediato prazer auditivo: as quatro faixas de Vertical Ascent são tão sensuais e vibrantes em sua matéria quanto o conceito é preciso em sua forma.

Inicialmente, o disco pode espantar aqueles que seguem mais detidamente o trabalho de Von Oswald. Nesse disco, duas de suas características mais marcantes não estão muito presentes. Uma, a repetição, é abolida; outra, a fidelidade aos graves do dub, é sensivelmente minimizada. No primeiro caso, as intervenções improvisadas do trio formulam um contínuo desenvolvimento (ainda que não exatamente uma progressão) dos temas centrais, aqui designados “padrões” (Pattern 1 a 4); e o formulam de uma forma imperiosa, em que a sutileza das nuances rítmicas e dos timbres atingidos só equivale à leveza geral com que cada faixa flui ao longo de sua duração. Quanto às linhas de grave, elas estão lá, só que mais discretas, ainda fazendo a diferença em faixas como a segunda e a última. Mas o que Vertical Ascent mais toma do dub é a forma de construir um espaço através do qual as outras intervenções poderão seguir livre curso. Nesse sentido, é até possível fazer uma aproximação com algumas faixas do Orb de longa duração, como o remix de 60min de “Blue Room” ou o marco “A Huge Evergrowing Pulsating Brain that Rules from the Centre of the Ultraworld”, resguardando as diferenças de approach, no caso do Orb bem mais psicodélico e absurdista, e, no caso desse trio, coeso e minucioso. O que, no entanto, une indelevelmente as preocupações de Moritz Von Oswald com todo seu trabalho pregresso é a natureza fugidia das sonoridades aqui presentes: elas brotam, existem durante o tempo em que são executadas e depois parecem se dissolver numa bruma espessa da consciência, sem deixar o ouvinte com sequer uma nesga de melodia a murmurar (ainda que o cowbell, o berimbau, as marcações 4/4 a gente decididamente lembre…). Ao fim, uma única impressão, acachapante: trata-se de um disco único, que reitera – como se precisasse – a importância de Moritz Von Oswald para o mundo da música, e que abre um enorme terreno a ser explorado. Ou seja, nada menos que um marco. (Ruy Gardnier)

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A ansiedade é inimiga da análise, do cuidado e da atenção. Somente na vigésima audição se comeca a entender e a gostar de verdade de Vertical Ascent. De primeira, isto é, tomado por uma exultante empolgação, esperei o paroxismo de uma vida, mas o paroxismo não é a senha para Vertical Ascent, muito embora Moritz von Oswald seja o arquiteto de um dos mais influentes e geniais panoramas sonoros das últimas décadas. Com seu parceiro Mark Ernestus fundou o selo Basic Channel, de onde saiu uma verdadeira revolução no mundo techno. Através de singles assinados sob diversos pseudônimos, o Basic Channel ditou algumas tendências que vigoraram desde então, algumas mais ligadas ao minimal e ao acid techno, outras aparentadas do dub jamaicano e do ambient, mas todas extremamente inovadoras no que diz respeito a incorporação de sons e procedimentos oriundos de pesquisas eletrônicas e eletroacústicas. Quase que simultaneamente, eles tocavam também o projeto techno Maurizio e, mais tarde, capitanearam outro trabalho tão inovador quanto o BC, o Rhythm & Sound. Contando com a participação de toasters e djs jamaicanos, como Paul St. Hilaire e Sugar Minott, criaram uma sonoridade atmosférica, antecipando algumas inclinações que pouco mais tarde seriam exploradas pelo dubstep. Depois, a vida e a obra de Oswald tomaram um rumo estranho. Primeiro, uma parceria inócua com Carl Craig que lhe rendeu opiniões as mais controversas; depois, um derrame em outubro de 2008, que o obriga a operar e mixar apenas com uma mão. Vertical Ascent, portanto, justifica uma certa ansiedade, uma curiosidade irresistível. Tenho certeza que os mais interessados em música nova e criativa já se perguntavam o que viria pela frente. Anunciado, o álbum demorou para vir à tona, e durante alguns meses vivi o suspense de ouví-lo. O que nos aguarda, como será a viagem, a onda? Representará mais uma revolução? O que a mente de Moritz von Oswald nos proporcionará desta vez?

E a resposta veio sob a forma de um trio de música improvisada, com o produtor e baterista Sasu Ripatti (AKA Vladislav Delay, que a propósito acaba de lançar o excelente Tummaa) e um velho parceiro, Mark Loderbauer (nsi. e Chica and the Folder). Segundo Oswald, os planos do Trio se concentram na gravação de álbuns ao vivo, sendo Vertical Ascent seu primeiro volume. Coube ao band leader a execução dos teclados, efeitos e a manipulação da mesa de som, enquanto Ripatti executa instrumentos de percussão e Loderbauer, sintetizadores e laptop. E mais uma vez, ainda que mais discretamente, o som é algo difícil de descrever, de analisar, a não ser através de referências mais ou menos conhecidas, na medida em que não se explica pela abrasividade techno do Basic Channell, nem pela letargia do Rhythm & Sound. Tal como o Fellini de Amarcord, Oswald parece sondar os primórdios, a música que o fez aderir de forma contundente a sua profissão de fé, o experimentalismo. O jazz está presente através do improviso; sob um ponto de vista formal, Vertical Ascent é um disco de jazz, onde cada um dos participantes é chamado a intervir nos quatro “patterns” (ironia?) que o compõem. Um outro aspecto tão importante como fascinante é a construção rítmica dos “patterns”, que cobre um amplo espectro de possibilidades, desde um techno “arabizado” até o dub arrastado; mais uma vez a palavra “pattern” soa como uma ironia, devido a quantidade vertiginosa de alterações que estruturam as faixas. Nota-se também que Ripatti explora brilhantemente uma série de timbres percussivos, utilizando aço, madeira, percussões digitais e até mesmo um berimbau. E, last but not least, a utilização do estúdio enquanto instrumento musical, princípio fundamental do dub, pelo qual o jovem Oswald se apaixonou em meados da década de 80 e através do qual vem perfazendo seu caminho musical. Talvez em nenhum outro álbum ou faixa produzida por ele este aspecto se apresentou com tanto vigor, através de inserções ao vivo e intervenções posteriores sobre todos os “patterns”.

Vertical Ascent é um disco fabuloso, para ser degustado aos poucos, com calma e parcimônia. E mesmo assim se torna um desafio para aqueles que desejam expor seu conteúdo em palavras. Podemos até afirmar que o improviso (o jazz), a exploração de timbres (a música eletrônica) e a manipulação posterior em estúdio (o dub) constituem as linhas mestras de sua singularidade. É pouco. Poderíamos dizer que é uma música “mundial”, que incorpora influências norte-americanas, inglesas, jamaicanas, árabes, etc. Ainda é muito pouco. De resto, assumo a incapacidade de atribuir rótulos à minúcia de suas sínteses, texturas e modulações. E advirto, não perca tempo: Mortitz von Oswald voltou, e voltou por cima, com um dos melhores álbuns do ano. Capaz até mesmo de desafiar o já-ganhou e a majestade de Merriweather Post Pavilion. (Bernardo Oliveira)

Mu – Afro Finger and Gel (2003; Output, Reino Unido)

Mu, a despeito de ser o apelido de Mutsumi Kanamori, é o nome do projeto que ela e seu marido, o DJ e produtor Maurice Fulton, levam adiante. Fulton é originário de Baltimore, EUA, e produz dance music, em especial house, desde os anos 90, tendo trabalhado para artistas como Crystal Waters, Ultra Naté e Kathy Diamond, e remixado uma infinidade de outros, entre os quais Annie, Telex e The Rapture. Mutsumi é japonesa. Os dois vivem em Sheffield, Inglaterra. Afro Finger and Gel (2003) é o primeiro disco do projeto. O segundo, Out of Breach (Manchester’s Revenge), veio dois anos depois. (RG)

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Quem é Mu, de onde surgiu, que fim levou? Certamente não estou me referindo à banda de rock psicodélico do final dos anos 60 e início dos 70 – e também esquecida –, da qual fez parte Jeff Cotton (um dos guitarristas da primeira formação da Magic Band de Captain Beefheart), mas à cantora japonesa Mutsumi Kanamori. Faço essas perguntas pois, embora saibamos sua nacionalidade e local de residência (Londres), não temos muitas informações a respeito da origem e intento do projeto, cujo cabeça maior parece ser Maurice Fulton (produtor, instrumentista e arranjador). Mu possui apenas dois discos: este, de 2003, e Out of Breach, de 2005. Atualmente não temos notícia alguma dela, tampouco se o projeto ainda existe e se há possibilidade de novos trabalhos.

Todo esse “mistério” em torno de Mu é interessante porque o que ouvimos em Afro Finger and Gel é uma sonoridade bem característica do electro, mas com níveis de experimentação nunca vistos antes nesse subgênero. As inspirações maiores para Fulton me parecem ser Liquid Liquid e ESG, dois grupos americanos ligados à cena pós-punk novaiorquina, que faziam uma espécie de disco-funk experimental. O que mais chama a atenção em Afro Finger and Gel é o seu caráter percussivo. Atrás (ou à frente, levando em conta a mixagem) dos vocais soturnos de Mutsumi, escutamos sons percussivos tão fortes e tão variados, que os mesmos parecem advindos de um exército tribal que utiliza elementos musicais totalmente díspares entre si, como ritmos cubanos, samba, disco-funk e o próprio electro. Há de se observar também a riqueza e o detalhismo da produção, que enquanto esmaga o ouvinte com seus arroubos marciais de bateria, intercepta a mesma com pausas e glitches, tornando o material ainda mais fascinante.

Diria também que Mu serviu de inspiração para MIA – um nome de grande expressividade nessa década –, que com o apoio do DJ Diplo, lançou em 2005 seu primeiro disco, Arular, trazendo exatamente esse caldeirão de sons percussivos, enriquecidos com seus vocais exóticos. Portanto, não seria hiperbólico declarar que Afro Finger and Gel é um dos álbuns mais inventivos e vigorosos dos anos 00. (Thiago Filardi)

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Pense no neo-hedonismo desses anos ‘00. Pense em Peaches, pense na revitalização da disco, pense na gratuidade tão descartável quanto agressiva da música pop que flerta com a estética ringtone, e pense na transformação do swing de branco do pós punk, de Gang of Four a Liquid Liquid, em discopunk na virada da década pelos badalados artistas da gravadora DFA. Não são coisas que se combinam tão harmoniosamente assim, mas todas parecem brotar de impulsos e ímpetos semelhantes, recorrendo a formas muito diretas, quando não primitivistas, afrontosas, escandalosas, de chamar a atenção e fazer chacoalhar (esse contexto e essa abertura de proposta, aliás, facilitaram bastante a exportação do funk carioca para as pistas do resto do mundo). Mu é um projeto que parece incorporar todos os elementos descritos acima, por mais paradoxais que sejam, numa única sonoridade. Afro Finger and Gel consegue fazer com que a gente imagine juntas coisas tão díspares quanto Boredoms e “Hey Mickey”, Atari Teenage Riot e Donna Summer. Isso, por si só, já indica o interesse: é uma música provocativa, irônica e imponente que, a despeito de ser construída com pedacinhos tirados dos outros, mostra uma personalidade distinta. Está longe de ser arrolável como apenas mais um projeto de electro.

Em primeiro lugar, o que chama atenção é a maneira de fazer grooves. Quase todas as levadas de bateria, pontualmente ajudadas por um baixo ou uma guitarrinha, produzem um suingue impressionante, mas um suingue também impressionantemente desossado: os arranjos evitam o cheio, o dosado, fazendo a percussão na maioria das vezes atacar sozinha, aderindo eventualmente à batucada, ao bate-lata, ao sambão, ao hardcore digital, à disco, ao house etc. Isso dá ao Mu uma identidade mais de postura que de gênero, porque eles incorporam tudo que fizer sentido à salada. O objetivo? Um certo senso de ataque. É nesse momento que faz sentido a participação da cantora Mutsumi Kanamori, aquela que responde pelo projeto (ainda que muitos cheguem ao Mu pelas produções de Maurice Fulton, marido de Mutsumi e um dos DJs americanos mais respeitados do mundo). É um vocal performático e incendiário, estridente, que intervém mais que canta, projeta mais do que interpreta.

Em boa parte dos casos o resultado é muito bom. Em outras, a mistura parece um tanto requentada. Caso por exemplo de “Hello Bored Biz Man”, em que uma melodia de salsa no piano faz a faixa parecer música de festinha de aposentados; ou “My Name Is Tommi”, uma historinha tão auto-irônica que cansa pelo excesso de descompromisso, incapaz de equilibrar a nonchalance com o charme necessário de contrapeso. Pode-se contestar também o tamanho excessivo das faixas, grandes demais para o que se resolve dentro delas. Mas 50% do disco, a saber, as três primeiras e “Chair Girl” e “Tell You Something”, mais que compensam a cativante proposta de agressão suingante operada por Fulton e Kanamori. (Ruy Gardnier)

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O hábito de ouvir música antes de dormir já me fez perder o sono. Aconteceu na primeira vez que escutei Fun House e Olé Coltrane: ambos acenderam o fogo inexorável da curiosidade, me fazendo perder a noite. Não que Afro Finger and Gel esteja no mesmo patamar das obras citadas, não está. Mas, assim como Thought for Food e Jun Ray Song Chang (e imagino que o Marcus esteja tomado pela mesma inclinação dos proponentes destes álbuns, qual seja, compilar o que melhor se fez nesta década) trata-se de um objeto não identificado, estranho e irredutível a suas referências. Alguns álbuns do mesmo ano são bastante surpreendentes, como o segundo do Prefuse 73, Hail to the Thief do Radiohead, Black Album do Jay-Z, Rounds, do Four Tet… Mas nenhum desses carrega a qualidade alienígena como Afro Finger… Quando parece que será mais um tributo enviesado aos famigerados anos 80, toma o rumo de um Cassiber; quando se espera que, agora sim, o turbilhão de ritmos digitais nos encaminhará para uma sonoridade próxima do eletro, as percussões cubanas e o samba (sim, o samba!) tomam de assalto. E assim vamos, aos trancos e barrancos, tentando decodificá-lo, inseri-lo em algum movimento, em alguma perspectiva mais ou menos reconhecível que dê alguma segurança ao crítico… Pobre crítico! Fracasso ante fracasso, ele simplesmente deixa o álbum soar, como quem, absolutamente tomado por sua irreverência, desiste e se deixa levar por um caminhão desgovernado, um navio prestes a naufragar…

Fulton, sabemos, abandonou a biologia marinha para se dedicar a produção musical, tendo colaborado com Jimi Tenor, !!!, e produzido um clássico de Crystal Waters, “Gypsy Woman (She’s Homeless)”, entre outras façanhas… Mas quem é Mutsumi Kanamori, sua esposa? Ela é tudo o que Peaches, M.I.A., Marina Vello, Santigold e outras meninas metidas a bad girl queriam ser. Sua voz não é bela, nem potente, não conheço sua performance… Mas gravada e manipulada, Kanamori soa como uma promessa de que não haverá segurança: balbucios, gritos guturais, grunhidos e um amplo arsenal de obscenidades conduzem o ouvinte a um ambiente plenamente instável e imprevisível. E a instrumentação, como afirmei acima, não fica atrás: mistura de samba, salsa, techno, disco, reggae, dub, punk, noise, etc., nas suas mais variadas vertentes, compondo um painel sonoro áspero, difícil, permeado ao mesmo tempo por um clima de festa e celebração. Algumas comparações possíveis, ainda que desproporcionais: ouvindo “Afro Finger” e “Hello Bored Biz Man” lembrei do Van Dyke Parks de Song Cycle, devido a qualidade radicalmente heterogênea de suas composições e arranjos (o que é aquela coda meio samba de “Afro Finger”?). E do Captain Beefheart de Trout Mask Replica, pelo mesmo motivo. Entre o distúrbio sonoro e a “quebra de decoro”, o álbum lembra também a ironia festeira de Diplo, Santigold e Spank Rock, embora, em termos propriamente artísticos, esteja anos luz à frente de todos eles. Às vezes recordamos a urgência de um Atari Teenage Riot… Mas são apenas evocações.

Afro Finger and Gel é um indivíduo impróprio, deslocado. Impróprio para menores, para o relaxamento antes do sono, para a pista de dança… Devemos inclusive cuidar de nos prepararmos adequadamente até mesmo para sua audição. Algumas vezes pode parecer pobre e simplório, quando, já compreendendo o caminho do trabalho, nos deparamos com demoradas sessões dançantes, como em “Chair Girl” e “Tell You Something”. Mas mesmo nesses momentos, pode ter certeza de que mil sugestões serão emitidas de forma a descontextualizar um eventual efeito vagabundo, ou um ritmo básico demais. Essas sugestões, essas “dicas” que aos poucos o álbum nos fornece em nada alteram a percepção de que este incômodo foi cuidadosamente previsto. Mais que isso, Afro Finger and Gel me parece uma conjunção de esforços e aportes musicais muito diversos e maquiavelicamente articulados em prol de uma sonoridade singular. Afinal, o que esperar de uma dupla formada por um americano e uma japonesa que moram em Londres e lançam discos na França? (Bernardo Oliveira)

Michael Jackson – “Smooth Criminal” (1987; Epic, EUA)

A forma ajuizada e ideal de prestar tributo a Michael Jackson seria colocar na vitrola (ou carregar no mp3) Off the Wall e Thriller, dois testemunhos absolutos do talento de cantor e compositor do artista, e relembrar o quanto ele foi realmente grande. Mas o vício da profissão às vezes condiciona a outros caminhos, ou talvez isso seja apenas a justificativa para a reação muito mais pessoal e incomum que tive: fui ouvir Bad. E fui com um espírito não muito diferente do jornalista que foi devassar a vida do magnata em Cidadão Kane: tentar compreender onde tudo começou a dar muito errado; em que momento o rei, ainda mantendo aos olhos da maioria a coroa, perdeu a realeza. Óbvio que muitos hão de levantar inúmeras questões biográficas, psicológicas, empresariais etc. Muitas podem, inclusive, ser válidas para a compreensão geral do fenômeno. Mas aqui nos interessa falar de música.

Na época do lançamento de Bad, eu era uma criança recém entrada no curso ginasial. Podia não saber muita coisa, mas sabia que a imagem “bad” não era nada condizente com a figura de Michael Jackson. E não era só questão de atitude: a roupagem de hard rock envergonhado da faixa, tentando capitalizar em cima do sucesso de “Beat It”, também não convencia muito. A semelhança com o tema de Ghostbusters também não ajudava muito. [Jackson seria responsável por outro miscasting ridículo anos depois: reaparecer com o single "Black or White" quando seu próprio rosto já dizia outra coisa.] Como um todo, Bad é um disco regular de r&b, ou seja, alguns singles e o resto pra encher linguiça. Seu principal problema talvez seja a falta de coragem, ou talvez o fato de que as músicas não são ganchudas o suficiente, ou, quando o são, cansam facilmente por serem melosas. “Smooth Criminal” escapa disso por ser a única do disco a aproveitar duas características marcantes de Jackson como cantor: seu incrível gingado vocal quando canta versos em alta velocidade e seu uso de falsete. São marcas que constituem boa parte da graça de “Don’t Stop Till You Get Enough” e “Wanna Be Startin’ Something”, duas de suas músicas que mais merecem candidatura à posteridade. “Smooth Criminal” pode não estar no mesmo patamar, mas é por pouco: é a última ocorrência de um Jackson vibrante, arriscando versos com um equilíbrio diferente, suingando, jogando mais pro funk do que pro pop. Prova de que ele podia não ser mais rei (1987 é o ano de nada menos que Sign o’ the Times, obra-prima de Prince e marco musical dos anos 80), mas ainda tinha momentos em que era capaz de participar da majestade. (Ruy Gardnier)

Camarilha Podcast #05

Playlist:

1. Asa-Chang & Junray “Goo-Gung-Gung” (Jun Ray Song Chang, Leaf, Reino Unido [Japão])
2. Bibio “All the Flowers” (Ambivalence Avenue, Warp, 2009, Reino Unido)
3. Bibio “Fire Ant” (Ambivalence Avenue, Warp, 2009, Reino Unido)
4. Spatial “70707″ (Infra001 [versão para download], Infrasonics, 2008, Reino Unido)
5. Andrea “Temper Tantrum” (Temper Tantrum/Vigilance 12”, Daphne, 2009, Reino Unido)
6. Keith Fullerton Whitman “Stereo Music for Serge Modular Prototype (Part Two)” (Multiples, Kranky, 2005, EUA)
7. Fenn O’Berg (Christian Fennesz, Jim O’Rourke & Peter Rehberg) “Adidas Sun Tanned Avant Man” (Magic & Return, eMego, 2009, Áustria)
8. Jay-Z “D.O.A. (Death of Autotune)” (The Blueprint 3 [a ser lançado], Roc Nation, 2009, EUA)
9. Wiley “Eyes of the Lord” (Race Against Time, Eski Beat, 2009, Reino Unido)
10. Sa-Ra Creative Partners “Bitch Day” (Nuclear Evolution: The Age of Love, Ubiquity, 2009, EUA)
11. Raul de Barros “Na Glória” (Brasil, Trombone, 1974, Discos Marcus Pereira, Brasil)
12. Michael Jackson “Workin’ Day and Night” (Off the Wall, Epic, 1979, EUA)
13. Spiritual Singers “U Nungisa” (Ntsamina, Honest Johns, 2009 [1980], EUA [Congo/Zaire])

Agradecimentos a André Nader, DJ Zahle, pelo apoio técnico.