OOIOO – Armonico Hewa (2009; Avex, Japão)

OOIOO é um grupo japonês de rock experimental capitaneado por Yoshimi P-We, cantora e baterista mais conhecida por ser integrante dos Boredoms, um dos mais renomados conjuntos de rock experimental do Japão. Desde sua formação inicial, o OOIOO é composto unicamente por mulheres. O primeiro disco, com o estranho título de oo8oo – três símbolos do infinito, sendo que o do meio virado – apareceu em 1997. Seguiram-se Feather Float em 1999 e Gold & Green em 2000. Mais tarde, assinaram com a gravadora americana Thrill Jockey, pela qual lançaram Kila Kika Kila (2004) e Taiga (2006). Além desses, existe o disco de remixes Shockcity Shockers Vol. 2. Armonico Hewa é o sexto álbum do OOIOO, cuja formação oficial desde Taiga é Yoshimi (canta, compõe e toca de tudo), Kayan (guitarra), Aya (baixo) e AI (bateria). (RG)

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O OOIOO parece seguir à risca o mais incisivo dos princípios artísticos dos Boredoms: estar sempre em mutação, incorporando de forma irreverente diversas formas sonoras que contribuam à criação de um rock enérgico, que mantenha sua força de surpresa justamente por flertar com um quê de absurdo, criando uma política de choque que se insinua tanto pela maluquice quanto pela doçura. Portanto, está montado o desafio: para continuar soando consigo mesmo, o grupo precisa redefinir seu som. Em Armonico Hewa, a trupe de Yoshimi P-We amplifica as pulsações percussivas já presentes na sua própria discografia e nos crescentes interesses dos Boredoms – não só nos discos mas nos insanos “drum circles” propostos pelo grupo –, criando batidas tribais e velozes, e unindo a elas coros femininos que lembram inevitavelmente os corinhos de animadoras de torcida do esporte americano. Assim fazendo, o OOIOO soa excêntrico como sempre e pop como nunca: ainda que não exista nenhuma faixa que se credencie efetivamente como uma canção pop, existe uma intensa pegada pop ali presente, soando como um possível encontro do Gang Gang Dance com o B-52’s amplificando a insanidade à décima potência.

Armonico Hewa, o título, já indica a mistura de mundos, tirando a primeira palavra do espanhol e a segunda do swahili, querendo significar algo como “ar harmonioso”. Mas o conteúdo do disco está longe da dica “climática” que o título parece dar. Se tanto, apenas “Ulda” e “Kipepeo” evoluem em andamento calmo, e mesmo assim as loucuras de sintetizador da primeira jamais credenciam a primeira como easy listening. “Sol”, a primeira do disco, dá o tom: batida acelerada com atabaques e bateria nervosos, e feedbacks de guitarra fazendo cama para gritinhos e momentos de chamada e resposta.

A tônica instrumental do disco, aliás, está na dinâmica bastante crua desenvolvida pela relação entre percussão e guitarra. A guitarrista Kayan volta e meia surge com riffs e fraseados que jogam para um registro agudo de gingado insinuante, como uma possível mistura espacial entre Joey Santiago e Armandinho. O baixo, mantendo-se no registro habitual, não matiza o espaço deixado pela distância entre pecussão e guitarra, tornando o arranjo na maioria das vezes seco e ríspido. Em se tratando de uma banda com um indefectível senso anárquico, isso só intensifica o poder celebratório das faixas, seja quando tudo está na sexta marcha, seja quando a música se auto-implode pare recomeçar em modo um tanto distinto (tudo isso está particularmente claro em “Polacca”, um dos destaques do disco, e “Uda Hah”).

O OOIOO, na tradição dos Boredoms, atenta para um impasse comum no rock que diz respeito ao profissionalismo. Inumeráveis são as bandas que começam com todo o fogo de uma salutar indisciplina e, uma vez lapidados (por fatores de mercado ou simplesmente por um superego que teima em “ser sério”), perdem rapidamente toda graça e viço que uma vez tiveram. A sabedoria desses japoneses apaixonantes é fazer da indisciplina sua própria disciplina, traçando disco a disco uma trajetória de irreverência que nunca volta sobre os mesmos passos, usando a mestria musical para criar uma música extremamente lúdica, deliciosamente infame por vezes, mas sempre consequente e coesa em suas experimentações. Armonico Hewa, mais um acerto na carreira do OOIOO, atesta que essa filosofia está longe de ter seu interesse esgotado. (Ruy Gardnier)

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Se por um lado podemos afirmar que a impenetrabilidade caracteriza a música japonesa contemporânea, também é dada a percepção de que uma saudável liberdade, para além dos limites impostos pelo gosto ocidental, a reveste com as formas mais inusitadas. Via de regra, o que marca a música japonesa do último século e deste que se inicia é o descompromisso total com as formas consagradas, com os limites da canção, com a demarcação dos gêneros e, sobretudo, com a sisudez que geralmente manifestam os experimentais do ocidente. Esta liberdade se insinua através da ironia e, muitas vezes, do deboche mesmo; enquanto isso, nós, tomados pelo senso comum de que os japoneses não tem senso de humor, somos assaltados por diversas manifestações que demonstram o contrário. Hoje não há corrente musical mais iconoclasta que a música japonesa, com a imprevisibilidade dos Boredoms, a solidão de Merzbow, a minúcia de Asa-Chang, etc. Acredito que o OOIOO tem um papel único nesse contexto, que vem a ser o recorte e o aproveitamento crítico do turbilhão de informações musicais que explodiram com o advento do MP3. E o faz com a graça, o charme e a doçura das melhores girl bands do planeta, característica que vigora desde seus primeiros álbuns – lembrem-se que Feather Float começa com uma faixa batizada marotamente como “Be sure to loop”, mas que não possui um loop sequer…

Tá certo que podemos observar isso em todos os álbuns do OOIOO, mas neste eu sinto que aqui a coisa funciona melhor do que no último, por sua vez mais parecido com o que faz o Boredoms. Em Armonico Hewa se percebe uma dose mais forte de paródia, mas também de “fofura”, de visão feminina sobre os mais diversos estilos musicais, do ragga ao hard rock, passando por autores específicos como Kanye West, pontos fundamentais que respaldam a peculiaridade do trabalho. A faixa “Ulda”, por exemplo, opera basicamente com sonoridades e timbres comuns no trabalho de Björk – dá vontade de gargalhar com a imitação de Björk feita por Yoshimi lá pelos quatro minutos. Às vezes somos surpreendidos por peças instrumentais, com nítida carga rocker, repletas de dinâmicas intrincadas e reviravoltas estapafúrdias, mas que inseridas em meio às paródias dos estilos musicais aderem ao contexto irônico do álbum. É que a música do OOIOO e, mais especificamente, de Armonico Hewa, lida diretamente com o bricoleur cultural, mas toma sua paleta de cores a partir da interpretação do grupo para uma vasta gama de estilos da música “ocidental”, inclusive as do chamado “terceiro mundo” – como o candombe fake na abertura de “Orokai”. O resultado disso, para quem sabe ouvir, é da ordem do irresistível. Digo “para quem sabe ouvir” porque aqui o barato não é a canção, mas o deixar-se surpreender com as reviravoltas sonoras propostas pelo grupo, coisa que nem todo mundo tá a fim quando o assunto é música. (Bernardo Oliveira)

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Embora não conheça com profundidade a obra do OOIOO, audições sucessivas deste álbum me levaram a uma comparação inevitável: o Deerhoof. Ambos começaram a tocar e gravar lá para meados dos anos 90, porém ganharam maior credibilidade pelos trabalhos realizados nesta década; ambos fazem um rock cru, irreverente, utilizando, muitas vezes, somente instrumentos básicos, mas cheio de ideias e variações; ambos possuem uma vocalista japonesa de alcance timbrístico alto (o OOIOO, no caso, é um grupo essencialmente japonês); e ambos pecam pelo mesmo motivo: acoplam muitas ideias no som sem dar ao último um enfoque coeso e satisfatório.

Poder-se-ia dizer que o OOIOO desenvolve estruturas mais progressivas, evoluindo a partir de motivos melódicos e padrões de bateria insistentes, enquanto o Deerhoof faz um som, digamos, mais destrambelhado. Guardadas as devidas proporções, o OOIOO estaria para um King Crimson (a guitarra de “Uda Hah” lembra bastante algumas faixas de Larks’ Tongues in Aspic e Red, por exemplo), ao passo que o Deerhoof estaria para um Captain Beefheart. O que chama a atenção na obra dos dois conjuntos é o imediatismo e a espontaneidade expressados no som: o rock do OOIOO e do Deerhoof é para ser ouvido hoje, agora, no volume mais alto que se puder chegar – é para ser visto ao vivo o mais rápido possível.

Há vários elementos em Armonico Hewa que o caracterizariam como um álbum criativo, expansivo: a percussão forte e incisiva, os vocais melodicamente inconstantes e gravados em multicanal (embora comedidos na intensidade), a guitarra que fabrica riffs pegajosos (porém, sem originalidade alguma) e a estrutura de faixas como “Polacca”, que começam de um modo e terminam de outro completamente diferente. É lastimável apenas que, com tantas ideias interessantes, o OOIOO e sua vocalista Yoshimi recorram a práticas improvisativas tão baratas, como em “Ulda”, que surpreende com seu sintetizador inicial, destoando e se diversificando do resto do disco, mas que se deixa arruinar pela voz: esta entra e, de imediato, passa a acompanhar o instrumento em uníssono – algo que qualquer músico de baixo escalão seria capaz de pensar e executar.

Para estes ouvidos, Armonico Hewa pode soar cansativo e, quiçá, pouco imaginativo em alguns momentos. Levando em consideração a falta de inventividade e urgência no rock contemporâneo, um lançamento do OOIOO é uma bênção; mas nunca uma solução. (Thiago Filardi)

Fenn O’Berg – Magic & Return (2009 [1999-2002], Editions Mego, Áustria)

Fenn O’Berg é um trio de música improvisada composto pelos músicos Christian Fennesz, Jim O’Rourke e Peter Rehberg (ou Pita). Desde 1998, os três excursionaram e se apresentaram munidos unicamente de laptops. The Magic Sound of Fenn O’Berg, de 1999, e Return of Fenn O’Berg, de 2002, compilam versões editadas de apresentações ocorridas em 1998-99 e 2001, respectivamente. Magic & Return, além da íntegra dos dois discos, acrescenta duas faixas bônus, “(5,6m Of) Fenn O’Berg”, lançada anteriormente na coletânea Sonar ‘99, e “Adidas Sun Tanned Avant Man”, lançada apenas na edição japonesa de Return… Todo o material foi remasterizado em janeiro de 2009 [Nota: os discos originais foram creditados como Fennesz/O'Rourke/Rehberg; Fenn O'Berg só se tornou "oficialmente" o nome do trio com essa compilação]. (RG)

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Relançamentos cumprem basicamente uma função clara: repõem no mercado obras que estão fora de catálogo, muitas vezes oportunisticamente apresentando algum tipo de mimo, como faixas bônus ou uma nova mixagem, que impelem mesmo o fã já possuidor dos originais a adquirir a nova versão. Mas, eventualmente, relançamentos podem ser mais que isso. Podem retrospectivamente chamar a atenção para o trabalho de um determinado artista dentro de um certo período de tempo e/ou fazê-lo medir forças com o tempo presente, convidando a examinar se o som datou, se foi pioneiro, se traçou um curso não seguido pelos artistas que vieram em seguida, etc. Enfim, um relançamento – no melhor dos casos – pode reconfigurar nossa relação com o passado. Em 2008, Nah un Fern – a caixa que compilava os quatro discos do projeto de Wolfgang Voigt como Gas – serviu como um verdadeiro statement para afirmar o papel decisivo desse artista no domínio do ambient e das texturas eletrônicas. Em 2009, é bem possível que Magic & Return represente um papel semelhante, chamando a atenção para um marco – mais pela excelência do que pelo pioneirismo – da música improvisada feita em laptop. Essa compilação não só permite notar aos ouvidos de hoje, mais familiarizados com toda a sorte de barulhinhos de laptop do que na época, como a música do Fenn O’Berg é extremamente sofisticada e singular (mesmo para os padrões altos desenvolvidos pela carreira solo dos três artistas), mas também como mantém ressonâncias com muito do que se produz atualmente. E trata-se de um acaso feliz: um dos discos do ano, Vertical Ascent do Moritz von Oswald Trio (mais um trio…), pode buscar flertar com gêneros diferentes e buscar modos distintos de progressão de faixa, mas a forma de jogar com sonoridades sintéticas cria toda uma teia de relações possíveis.

The Magic Sound of Fenn O’Berg se desenvolve mais por fragmentos. Desde o início se observa uma estratégia recorrente, que é utilizar um sample melódico, e incrementá-lo usando sons de ambiência e barulhinhos eventuais, como os loops de xilofone na primeira parte de “Shinjuku Baby Pt. 1″, a guitarra de “Achilles Last Stand” do Led Zeppelin em “Horst und Snail” ou os sons orquestrais (de John Barry) que tomam a faixa inteira de “Fenn O’Berg Theme”. São efeitos discretos, mas que parecem trabalhar de forma irreverente o material de base criando efeitos muito interessantes. Apesar da frequente associação com glitch e noise dos artistas envolvidos, a maior parte de Magic… é composta de sons calmos, dosados, com raros momentos de ataque frontal e/ou simultâneo. Os sonzinhos picotados característicos do glitch abundam. O som só começa a ficar realmente cheio em “Shinjuku Baby, Pt. 2″, em que se pode-se discernir com mais clareza algumas camadas simultâneas e mantidas por pedaços mais longos de tempo. Se há algo criticável em Magic.., é a inconsistência do approach que deixa as faixas (em especial as da primeira metade do disco) muito fragmentadas. Em compensação, cada fragmento apresenta delícias auditivas insuspeitas…

Na lacuna da gravação e da edição de Magic… para Return of Fenn O’Berg, um dos três artistas sofreu uma mudança notável em sua carreira solo: Fennesz. Em 2001, ele lançou Endless Summer, um disco seminal por incorporar ao glitch um feeling lírico sem dúvida proveniente das paredes de guitarra abrasivas porém sentimentais do shoegaze de um My Bloody Valentine. Não sei se é possível atribuir a superioridade de Return… unicamente à guinada de Fennesz, mas que é ela que dá uma liga inacreditável a todos os sons do disco, e que dá a eles um aspecto caloroso, é impossível não notar.

“Floating My Boat” abre vigorosamente o disco com uma dessas melodias sentimentais de sintetizador hoje características de Fennesz, e uma carregada batida eletrônica que nos faz sugerir que estamos diante de um disco do Third Eye Foundation. Ledo engano: as duas camadas rapidamente ficam dessincronizadas, e a batida vira um turbilhão de glitch para depois desaguar em alguns pequenos sons deliciosos. “A Viennese Tragedy”, batendo quase 15min, é a faixa mais longa do trio, e também a que melhor mostra a evolução na estratégia de utilizar samples melódicos – um trecho de Mahler que vai e volta com alterações –, aqui funcionando muito mais integralmente à salada de sons proposta pelo grupo. “Riding Again” usa loops picotados e uma miríade de sonzinhos agudos, construindo talvez a experiência mais “viajante” dos dois discos, justamente pelas camadas sonoras mantidas por mais tempo às quais são inseridas intervenções pontuais algo psicodélicas. “We Will Diffuse You” fecha o disco original em modo textural e lírico, praticamente o oposto da dinâmica de ataque e variação permanente de quase todas as outras. As faixas bônus não mostram uma faceta suplementar ao som do grupo, apenas prolongam o prazer de se ouvir mais Fenn O’Berg. Destaque para “Adidas Sun Tanned Avant Man”, mais compacta e abrasiva faixa criada pelo trio.

A síntese descritiva do som do Fenn O’Berg foi muito bem diagnosticada por Michael Crumsho, na Dusted: “uma balbúrdia caótica e bela – partes iguais de atmosfera, agressão e melodia simplista que nunca parecem trincar uma sobre a outra”. Magic & Return é a oportunidade de se reengajar (e, no caso dos neófitos, conhecer) nesse universo estranho, luminoso e absolutamente único criado por Peter Rehberg, Jim O’Rourke e Christian Fennesz. (Ruy Gardnier)

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Passados dez anos desde o lançamento de The Magic Sound of Fenn O’Berg, podemos comprovar o pioneirismo corajoso do trio com este relançamento; pois em 1999, afora o grupo, não havia mais ninguém produzindo música estritamente através de laptops – ato, inclusive, muito mal visto e recebido pelo público em geral. Pioneiros porque utilizaram novos meios para compor, aproveitando o ensejo da digitalização e do mp3, e fizeram desses meios uma base, uma regularidade para a produção da década seguinte; e corajosos porque tocaram no ponto fraco de muitos artistas e experts, mesmo aqueles ligados à eletrônica: a possibilidade concreta de fazer, processar e executar sons exclusivamente por computadores, sem qualquer intervenção de um instrumento convencional ou até mesmo um sintetizador.

É curioso notar que The Return, lançado numa época em que o uso do laptop já havia se popularizado nas cenas eletrônicas e experimentais, é notoriamente mais musical que seu antecessor – talvez por mera contravenção ou rebeldia dos três. Enquanto The Magic é um álbum de camadas, texturas, sons e justaposições inusitadas (com momentos excepcionais de musicalidade nas duas últimas do CD original, “Gürtel Zwei” e “Fenn O’Berg Theme”), The Return é um álbum voltado para estruturas mais lineares e sons expansivos e abrasivos – nesse ponto, percebe-se, na composição do trio, uma intervenção maior por parte de Fennesz, embalado pelo ineditismo sonoro de Endless Summer.

Se há rebeldia na mudança concernente ao tratamento e colagem de sons, é pelo simples fato de que em 2002 já não havia tanta graça em explorar as combinações ruidosas possibilitadas por The Magic, seguidas e estudadas por outros artistas – como indicava “Fenn O’Berg Theme”, era preciso extrair alguma musicalidade desse experimento. Por isso, é quase impossível apontar um disco favorito, já que ambos seguem direções totalmente divergentes, embora possuam a identidade do projeto muito bem definida. The Return é, de certa forma, uma evolução de The Magic. Levando em consideração os experimentos com texturas e ruídos, The Magic é superior, mas se priorizarmos o balanceamento entre música e barulho, ou até mesmo uma estrutura interna coesa, The Return é o vencedor.

A preferência, contudo, não é importante neste caso. A relevância desse relançamento é apontar para novas formas de fazer música, que o trio esboçou em 1999 e deu continuidade três anos depois, com abordagens diferentes. Para quem deseja estudar ou ainda entender a música dessa década, o legado do Fenn O’Berg é uma audição imprescindível.

Adendo: As faixas bônus, situadas no final de cada disco, pouco acrescentam às formas originais dos mesmos. Diria até que as corrompem; o que se consuma de modo comprometedor no primeiro CD, tamanho é o poder épico e conclusivo de “Fenn O’Berg Theme”, que dispensa qualquer encadeamento sequencial, a não ser aquele da própria saga do grupo, reiniciada com “Floating My Boat”, do álbum sucessor. (Thiago Filardi)

Camarilha Podcast #08

Playlist:
1. Radiohead “These Are My Twisted Words” (Inédita, 2009, Reino Unido)
2. Cluster “Malturi Sa” (Qua, Nepenthe Music, 2009, EUA [Alemanha])
3. Rustie “Shadow Enter” (Bad Science EP, Wireblock, 2009, Reino Unido)
4. OOIOO “Polacca” (Armonico Hewa, Avex, Japão, 2009)
5. Birgit Ulher “Mittelwele” (Radio Silence No More, Olof Bright, 2009, Suécia [Alemanha])
6. Profoud Sound Trio “Call Paul” (Opus De Life, Porter Records, 2009, EUA)
7. The Thing “Drop the Gun” (Bag It!, Smalltown Superjazzz, 2009, Noruega [Suécia/Noruega])
8. Jim O’Rourke “Let’s Take It Again from the Top” (I’m Happy, and I’m Singing, and a 1,2,3,4, Editions Mego, 2009 [2001], Áustria [EUA])
9. Burning Star Core “Catapults” (The Very Heart of the World, Thin Wrist, 2005, EUA)
10. Tinariwen “Lulla” (Imidiwan: Companions, Independiente, 2009, Reino Unido [Mali])
11. Blind Blake & The Royal Victoria Hotel Calypsos “Love, Love Alone” (Bahamian Songs, Megaphone Music, 2009 [1951], EUA [Bahamas])

Cluster – Qua (2009; Nepenthe Music, EUA [Alemanha])

A história do Cluster começa no final da década de 60, em Berlim, na Alemanha, quando os estudantes de arte Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius formaram o Kluster, um trio de improvisação, que lançou três álbuns. Após a saída de Schnitzler, em 1971, o grupo virou uma dupla e trocou o K pelo C na inicial do nome. No mesmo ano saiu o LP homônimo e, em 1972, Cluster II, ambos considerados pioneiros na inserção da eletrônica na música pop, com assistência do engenheiro de som Conny Plank. A parceria com Michael Rother, do Neu!, em 1973, gerou o disco Zuckerzeit (1974) e o grupo Harmonia. Em 1977 o Cluster se juntou a Brian Eno, grande entusiasta da banda, com quem gravou quatro discos. Desde então, os lançamentos do duo passaram a ser esporádicos, ainda que eles mantenham carreiras individuais prolíficas até hoje. Em 2007, Moebius e Roedelius voltaram a tocar juntos, após um longo período de hiato, e fizeram uma apresentação em Berlim, lançada em CD pela Important Records. Qua é o primeiro álbum de estúdio com material original em quinze anos. (TF)

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Muito se divaga sobre como determinados artistas e grupos confeccionam sua música. Para o pop/rock atual, não há grande mistério, tanto que gêneros, estilos e modismos são copiados com facilidade (vide as ondas retrô que tomaram conta dos últimos dez anos): a banda sabe mais ou menos a que tipo de sonoridade quer chegar e chama um produtor habilidoso (no sentido de dominar as técnicas de estúdio para uso convencional), que irá moldar os arranjos e composições a gosto. Mas é justamente nesta década que vimos os holofotes da crítica especializada voltados para projetos musicais que não divulgam (ou muito pouco) o que ocorre no estúdio, no exato momento da feitura dos álbuns. E por mais que apareça, nunca haverá imitadores autênticos de Radiohead, Animal Collective ou Burial. Isso porque suas técnicas nunca serão (ou não foram, até o momento) desvendadas. Claro que há outros fatores peremptórios para a construção identitária de qualquer artista, a exemplo das próprias características pessoais e de performance – o guitarrista Derek Bailey tirava um som único da guitarra apenas com seus dedos, um instrumento de seis cordas, um cabo e um amplificador – a cantora Diamanda Galás só precisa abrir a boca para nos impressionar com sua voz alienígena. Contudo, ainda que certas insígnias pessoais façam a diferença, existem músicos que conseguem chegar a uma sonoridade única através da utilização criativa de instrumentos específicos, aparelhos eletrônicos, pedais de efeito, botões, acústica do ambiente, e o que mais for necessário. Nesse quesito, um grupo que sempre foi envolto de grande misticismo é o Cluster.

Desde os primeiros álbuns, pouco se sabia como a dupla chegava a sons tão estranhos, fascinantes e mórbidos. Sabia-se apenas que eles utilizavam sintetizadores, de tal modo que, junto a Kraftwerk, Tangerine Dream e White Noise (o pioneiríssimo grupo de Delia Derbyshire) é tido como um dos “inventores” da música eletrônica, ou, pelo menos, como nós a conhecemos hoje. Esses conjuntos foram os primeiros a trazer uma linguagem até então erudita para o universo pop (o que, nesse ponto, o Cluster só fez com Zuckerzeit) e esboçar experimentos com efeitos e timbres, que virariam referências para toda uma geração posterior. Quarenta anos se passaram a partir da data de formação do Kluster e ainda pouco se sabe sobre a confecção dos seus álbuns. Se há algo que continua cativando na obra de Moebius e Roedelius é esta magia sonora, que não se ouvirá em nenhum outro lugar, a não ser na música dos dois.

Qua, como qualquer outro álbum do grupo (especialmente os três primeiros, com C), intriga com a origem dos seus sons e timbres. É de se imaginar que o sintetizador foi preponderante na gravação, já que muitos efeitos são advindos deste instrumento eletrônico. Ouve-se aqui a sonoridade que influenciou alguns dos músicos mais geniais da década de 70 (como Brian Eno e Jon Hassell): o sintetizador moribundo que aos poucos vai tecendo as melodias e a percussão suave, mas penetrante; além disso, ouve-se também a possível gênese da ambient music, criada por Eno alguns anos depois. Mas se Qua tem defeitos, estes se dão não por motivos miméticos – há zero de mimetismo, apenas a sonoridade inconfundível da dupla em plena ebulição criativa –, mas por razões de coesão interna, mesmo problema que acomete discos como Zuckerzeit: não há um encadeamento lógico entre as faixas e algumas são curtas demais, beirando vinhetas e sons demasiado atmosféricos. O Cluster pode não ter realizado ainda sua obra-prima – diria que Qua é tão bom quanto os da década de 70, somente menos revolucionário –, mas, depois de quarenta anos, sua música, mística e enigmática, continua suprema. (Thiago Filardi)

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É um tanto difícil imaginar o Cluster hoje. Independente dos méritos próprios da banda – e são muitos –, parte do que cria um charme mitológico do Cluster nos anos 70 é a extrema singularidade da banda, a constatação de que mesmo perto de artistas com preocupações e/ou sonoridades assemelhadas (Tangerine Dream, Faust e Brian Eno, por exemplo), a arte do grupo era completamente única. No presente, nada mais diferente do que isso. Não que o som do Cluster tenha sido superado, mas algumas das principais questões que tornavam único o som do Cluster já estão fartamente assimiladas dentro de um campo de experimentações que envolve eletrônica experimental, ambient, drone e field recordings: uma forma de trabalho abstracionista, buscando com repetições e pesquisas de timbres soluções para os modelos mais comuns de progressão na estrutura de composição, abertura do campo sonoro para não-instrumentos ou objetos transformados em instrumentos, e melodias singulares porém discretas, quase não-melodias. Só de delinear esse campo sumário já surgem vários nomes na ponta dos dedos: Autechre, Basic Channel, Matmos, Mouse on Mars, Aphex Twin. A se julgar por Qua, as semelhanças vão mais para o primeiro desses nomes citados, sobretudo o Autechre dos últimos discos, em especial uma quase equivalência na pesquisa de timbres que se apresentam a meio caminho entre a pureza e a limpidez gélida.

Isso não significa, todavia, que a relevância do grupo está diminuída hoje. Um grande disco é um grande disco, é algo que se destaca dentro de qualquer contexto. Há em Qua traços de um grande disco. Mas se nessa volta, depois de quinze anos, eles não conseguiram realizar o grande disco que todos esperávamos deles, as razões não dizem tanto respeito à passagem de época quanto à maneira como o disco é confeccionado, em sua ordem de faixas, no número de faixas, e naturalmente nas próprias composições.

Bem entendido, Qua tem diversas sonoridades primorosas. Preciosas, até, se poderia dizer… nos dois sentidos que o termo tem, do ofuscantemente belo até o burilado ao ponto do ressecamento. Volta e meia ele nos surpreende com algum sonzinho que aparece sub-repticiamente, com alguma jogada espacial, com alguma batida quebra-cabeça (caso de “Na Ernel”), com encontros de sons (os exuberantes sininhos com os sintetizadores vintage de “Gissander”, talvez o grande destaque do disco) ou com uma levada contagiante (na também belíssima “Malturi Sa”). No entanto, Qua cai vítima de dois problemas mais ou menos sérios. O primeiro deles é uma recorrência meio confortável em sons como vibrafone, sino ou piano preparado, beirando o fetiche do clean. O segundo é a forma como um bom número de faixas (7 de 17) se resolve como vinheta, durando menos de dois minutos e explorando apenas uma ideia. Mesmo em algumas mais longas o sentimento de vinheta parece permanecer – e é justamente nelas que surge a sensação de que o disco se alonga mais do que deveria. Nesses momentos, dá a impressão que estamos mais diante de um laboratório que de um alinhavamento final. Nos melhores momentos de Qua, temos o Cluster no topo de sua maquinaria; mas em outro, parece que estamos apenas observando o trabalho preliminar de um grande disco por fazer. (Ruy Gardnier)

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Diz o provérbio: cria fama e deita-te na cama. Talvez severo demais para se aplicar ao Cluster, esta frase ao menos situa minha impressão em relação a Qua: uma compilação de experimentos instrumentais mais ou menos surpreendentes, mais ou menos compatíveis com o passado iconoclasta e um tanto quanto misterioso do grupo. O possível excesso da frase diz respeito a uma certa acomodação, daquelas que percebemos assim que o álbum começa, respaldada no entanto pelas pretensões experimentais da música e da história da dupla. Em outras palavras, Qua traz uma expressão demasiadamente ligada aos anos 70, mais especificamente ao ex-parceiro Brian Eno, como em “Putoil” e mais ainda em “Stenthin” e “Formalt”. Posso afirmar que estou entre os que nunca foram grandes fãs do Cluster (e mesmo do Kluster), mas também entre aqueles que, não sendo fãs, ao menos respeitam e admiram a rigidez e o caráter virtuoso com que Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius criam suas sonoridades. Sobretudo as indecifráveis, nas quais eles se especializaram e que fizeram a fama dos dois primeiros álbuns: as texturas “férreas”, os pianos jazzy, as incursões em territórios novidadeiros como o dubstep (assim percebo em “Na Ernel”). Particularmente, sinto falta em Qua de algum elemento de ordem conceitual que forneça um sentido menos laboratorial à empreitada do grupo. Sofro também com a sua duração, que faz parecer ainda mais obsoletos os trechos menos inspirados. Sim, eles extraem bons momentos de sua ampla e variada paleta de sons; mas que infelizmente não fazem com que o Cluster habite de forma categórica o seleto rol dos grandes experimentadores da atualidade. Longe disso. (Bernardo Oliveira)

Burning Star Core – The Very Heart of the World (2005; Thin Wrist, EUA)

Burning Star Core é C Spencer Yeh, violinista clássico nascido na cidade de Taipei, Taiwan, mas fixado em Cincinnati, OH, EUA. O projeto nasceu há mais de quinze anos, e os primeiros lançamentos foram em K7 e CD-R pela DroneDisco, selo do próprio Yeh. Desde então, o BxC se firmou como um dos nomes mais prolíficos da cena underground americana, voltada para músicas experimentais, como o noise, drone, improv e composição eletroacústica. The Very Heart of the World é o segundo álbum oficial e um de seus trabalhos mais aclamados pela crítica até hoje. Participam do disco os membros do Hair Police, Trevor Tremaine, Robert Beatty e Mike Connelly (este último também do Wolf Eyes). Paralelamente, Spencer Yeh mantém carreiras solo e colaborativa com músicos de respeito, além de outros projetos menores. Este ano já soma dez lançamentos com seu nome, entre os quais, Cincinnati, um duo com John Wiese. (TF)

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Na música do Burning Star Core, existe uma linha muito tênue entre composição e improvisação. Alguns dizem que certos álbuns foram compostos, já outros preferem arrolar os métodos musicais de C Spencer Yeh ao improviso. Nesse sentido, The Very Heart of the World deixa mais dúvidas do que asserções. Considerando o desenvolvimento e a estruturas das músicas de TVHOTW, é possível dizer que, em grande parte, as sessões parecem totalmente espontâneas, tamanha é a confluência de sons, camadas e instrumentos utilizados. Mas o que dizer de “Benjamin”, por exemplo, que é dominada por um drone, enquanto outros drones subjacentes vão mudando de textura até chegarem num final calmo, quase premeditado? Não estaria Spencer Yeh compondo à maneira de La Monte Young ou Tony Conrad?

“Nyarlathotep”, a segunda faixa, também não estaria muito longe de uma composição, se pensarmos na sua sequência veloz de sons e nos tipos de timbres utilizados, que lembram uma composição de Stockhausen. A variedade rica de notas e a ampla gama de consoantes ditas pelas vozes também fazem transparecer um certo método por trás da sua estrutura, que se não é milimetricamente pensada, é incrivelmente precisa na sua aleatoriedade. Talvez a terceira, “Catapults”, com sua bateria incerta e um aspecto de construção e desenvolvimento notavelmente mais selvagem que o resto do disco, seja a única na qual a improvisação tenha preponderância, embora, do início ao fim, haja a presença de um drone firme e indelével.

“Come Back Through Me”, a quarta e última faixa, que ocupa todo o lado B do vinil, é o eixo central da discussão acerca de The Very Heart of the World: é perceptível com clareza que sua primeira metade é composta, já que há apenas uma única variação rítmica, com os mesmos instrumentos, mudando somente a intensidade destes. Em dado momento, acontece uma ruptura brusca e tudo se torna mais inconstante: nenhum instrumento segue um padrão rítmico regular e vários ruídos aparecem e desaparecem, subitamente. É como se a música fosse dividida em duas partes: a primeira, composta e a segunda, improvisada.

Se The Very Heart of the World é composição ou improvisação, no fundo, não importa tanto (a não ser para caducar o velho dilema de que os dois essencialmente se opõem). De qualquer modo, estamos diante de um trabalho feito com muita diligência, tanto em relação aos timbres e texturas utilizados, quanto à própria forma da música – TVHOTW é a evolução da música noise e experimental preconizada pelos vanguardistas do século XX. Ao lidar com os avanços que os sons eletrônicos inseriram na música moderna e, ao mesmo tempo, com formas pré-linguísticas (a exemplo de “Nyarlathoep”) da comunicação humana, Spencer Yeh fez mais que um disco notável: concebeu e executou uma das obras mais instigantes dessa década. (Thiago Filardi)

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C. Spencer Yeh é uma figura interessante. Como típico representante do noise/drone americano, grava sem parar seja em carreira solo seja em inúmeras colaborações. Até aí nenhum problema. O noise não é o primeiro gênero em que é comum artistas lançarem mais de meia dúzia de discos por ano – o jazz está aí para não me deixar mentir. Como o jazz, o noise se articula através de vetores como vibração, energia, vivacidade, explosão de vitalidade. É uma pulsação vital, e é nesse momento que a espontaneidade aparece como poder de pujança, como uma amostra de liberdade criadora. Pegue um disco de Merzbow: ele pode ir para qualquer lugar a partir do que ele está fazendo, e do ponto de vista da audição pouco importa mensurá-la em termos diacrônicos, ou seja, compreender suas criações como “composições”, observar estrutura, progressão, essas coisas. O que importa é o que acontece no presente. E o presente é intensidade. Há artistas noise que desenvolvem outro tipo de relação com a ideia de composição, mas parece impossível ao gênero articular um tipo de obra em que o diacrônico fosse mais perceptível que o momentâneo, pelo simples motivo que a partir do momento em que o espectador conseguisse se situar confortavelmente na gama de sons recebida, o poder do barulho já se dissolveria em algo diluído, em algo não-desafiador.

The Very Heart of the World flerta com o perigo. Não que seja pouco intenso ou diluído, longe disso. C. Spencer Yeh tem uns barulhinhos prá lá de intrigantes, saídos de seu violino ou processados a partir de outros instrumentos. O perigo diz respeito justamente à ideia de espontaneidade, e como aquilo que se espera dela se confronta com o que se espera de composição. Uma faixa como “Nyarliathotep”, por exemplo, fica absolutamente no meio do caminho de um tipo de música – fragmentos improvisados ou processados de vocalização – que, mesmo não sendo prolífica hoje, tem representantes significativos. Ora, se compararmos a minúcia dessa faixa com a minúcia de uma Maja Ratjke ou de um Asa-Chang & Junray em seus trabalhos sobre voz humana, Spencer Yeh toma uma saraivada; se, do outro lado do espectro, compararmos em termos de inventividade vocal espontânea com um Keiji Haino ou Seijiro Murayama, a coisa também não vai bem para CSY; ou seja, ele está no meio do caminho.

Outro aspecto que mostra bem que C. Spencer Yeh ainda tem um bom caminho a percorrer: cada faixa faz uma coisa, aponta para uma direção diferente, sem apontar uma verve sistemática. Além disso, o objetivo das faixas parece ser o de simplesmente chegar a um padrão de som particular, geralmente fazendo uso de drones cheios que criam um ambiente carregado e demoníaco. Mas, ao contrário dos ataques que faz em seu violino, seus drones não têm grande singularidade, nem um grande poder evocativo (ao contrário, por exemplo, de William Fowler Collins) além de um sentimento bem geral de “doom”, certamente recompensador na audição, mas sem destaque maior no meio de um conjunto (empalidece, por exemplo, na comparação com o recém lançado Shall I Download a Blackhole and Offer It to You, do Pan Sonic junto com Keiji Haino). No fim das contas, The Very Heart of the World parte de ideias muito interessantes, mas não as trabalha ao ponto de criar uma composição de destaque, nem as converte em força bruta incandescente do jazz e do noise mais feérico. Pode-se dizer que o meio do caminho encontrado por C. Spencer Yeh é interessante. Certamente o é. Mas ainda falta o toque de brilho que separa os singularmente grandes dos investigadores talentosos. (Ruy Gardnier)

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C. Spencer Yeh é um artista que trabalha na “fronteira”: seja na fronteira entre universos que, não sei porque cargas d’água, mantém uma relativa autonomia, o erudito e o popular; na fronteira entre a composição e a improvisação; entre o grosseiro e o rebuscado; e mesmo entre a música e o barulho – seja lá o que isso queira dizer. Sujeitos como ele já tiveram maiores dificuldades, tanto para divulgar seu trabalho, como para adquirir aderência entre um público cativo e interessado. Mas o fato é que atualmente a profissão de fé de artistas como C. Spencer Yeh, o trabalho na fronteira, se tornou algo mais que comum. Seja na prática de uma música que incorpora o caráter híbrido e auto-referencial da cultura contemporânea, seja na própria adesão ao amplo espectro de sonoridades que vigoram nos quatro cantos do planeta, a música hoje se expande vertical e horizontalmente, cabendo ao crítico identificar o papel local e o global da expressão artística. C. Spencer Yeh reside portanto nessa dimensão de fronteira da música atual. Mas, de um modo geral, seu trabalho padece de uma certa impessoalidade, o que neste contexto pode ser fatal. Especificamente em seu segundo álbum,The Very Heart Of The World, Yeah deixa esta falta quase que tomar conta do álbum, visto que somente a primeira faixa, “Benjamin”, e a terceira, “Catapults”, depreendem uma personalidade mais forte e afirmativa. O problema é que em 2005 já existiam uma série de trabalhos que operavam na seara do noise, da música improvisada, do drone e outras “músicas difíceis” com muito mais personalidade e contundência do que este The Very Heart Of The World. Uma certa gratuidade marca diversos momentos do álbum, sobretudo da enfastiante última faixa. E mesmo quando parece que o sujeito vai engrenar uma série de timbres diferenciados, sobretudo a partir da manipulação de instrumentos acústicos, a coisa desanda em uma barulheira sem viço… Mal comparando, acho que o Venetian Snares se sai bem melhor, neste aspecto. The Very Heart of the World não é exatamente um disco ruim, mas um disco um tanto quanto sem graça. Sobretudo se compararmos o alcance do álbum com sua repercussão exagerada. (Bernardo Oliveira)

Mount Kimbie – Sketch on Glass EP + Maybes EP (2009; Hotflush, Reino Unido)

Mount Kimbie é uma dupla formada por Dominic Maker e Kai Campos, conhecidos como Dom e Kai. Ambos têm apenas 22 anos e vivem em Londres. Maybes, primeiro lançamento do grupo, saiu em fevereiro desse ano; Sketch on Glass apareceu em julho, ambos pela Hotflush Recordings. Ao vivo, a dupla ganha o auxílio luxuoso de James Blake. (RG)

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O Mount Kimbie surgiu alvissareiro para ao mesmo tempo não promete mudar nada no panorama da música britânica urbana, sua produção até agora, os eps Maybes e Sketch On Glass, demonstram muito obviamente suas cartas e deixam claro que não teremos um novo Burial. Suas influências são por demais evidentes e o que os torna muito interessantes é justamente a abrangência e o fôlego para sustentar as mesmas. Em Maybes parecemos ouvir a dupla conversando, demonstrando sua insatisfação (a minha, na verdade) com os rumos do dubstep, tanto pela aproximação esterilizante com o dub-techno alemão ou com a dance music mais farofa e talvez pensando como eles gostam da linhagem mais Mille Plateaux da eletrônica alemã, e em como seria rico trazer à Inglaterra algo da cepa daquele que foi um dos principais selos europeus no período de ‘94/’04. Apesar de sonhar com os clicks e cuts e com o ambient do Gas, eles não queriam deixar de ser funk, um funk via DJ Shadow, especialmente aquele de Private Press e principalmente do dubstep mais climático. Me diga que isso é um exercício de inferência gratuita, mas posso responder que é apenas o que escapa de cada uma das faixas.

Mesmo que cada um dos nomes citados possa ser ouvido ou pressentido nas faixas de Maybes existe algo que é inegável e que nunca vai aparecer em uma faixa de um, digamos, Boxcutter. Falo de talento, ou mais especificamente no caso dos djs, da mão, do ouvido – daquela precisão e fluidez que separa o mero imitador do criador genuíno, que ainda transpira os cacoetes de quem é muito jovem e reflete em sua produção aquilo que escuta na música alheia; de quem demonstra empolgação com o trabalho de seus heróis e até involuntariamente os copia.

Acontece que própria filiação eleita pela dupla é inusitada o suficiente para nos fazer abrir um largo sorriso ao ouvir os primeiros segundos da faixa “Maybes”, indiscutivelmente a melhor criação deles até o momento. Quando pensávamos ouvir um ep de dubstep, somos surpreendidos com um fragmento de frase de guitarra e um drone adocicado. Quase na metade da faixa, quando entram as batidas picotadas e os vocais (nem tão etéreos quanto o Burial, nem tão ‘cantados’ quanto o restante do dubstep), a primeira coisa que pensamos é, porra! ninguém lembrou de fazer isso antes! mas como? “Maybes” parece aquela faixa que precisava ser produzida e ainda não o tinha sido por mero infortúnio ou esquecimento. Aí também reside gênio. Em escala reduzida é o que o Avalanches fez quando criou o Since I Left You ou quando o Massive Attack nos arremessou o Blue Lines. Verdade que o padrão dos discos citados é alto demais para quem apenas lançou cerca de trinta minutos de música e nenhuma das outras faixas é tão lapidar quanto “Maybes”, mas o leque de possibilidades aberto por cada uma das faixas, sejam os sons concretos de “William” com sua batida-pulso que progride a breakbeat e seus vocais afogados, os recortes de “Vertical” ou sejam os rumos bem diversos tomados em “Serge” e “At Least” que não surpreendem tanto quanto as faixas de Maybes mas nos gratificam muito mais que a maioria dos funkys e wonkys que grassam os lançamentos da Boomkat e mesmo o frustrante disco do Martin, ainda que não alcance a pujança de um Joker.

A notar que Sketch On Glass dá uma guinada para territórios mais dançantes mas a própria faixa título parece muito mais um bom ensaio e acúmulos de clichês que algo memorável ou contagiante, sendo o vocalzinho distorcido e ordinário o que mais incomoda. “Serged” já recupera o fôlego ao propor uma interessante sobreposição de elementos mais ambient com batidas criadas à partir de sons de videogames. Improvável que alguém vá dançar ouvindo isso mas ainda assim uma puta faixa.

O título deste último Ep pode entregar um pouco mais do que devia da incompletude de muitas das faixas, se isso for consciente, melhor, pois aqui já temos rascunhos de fôlego para nos deixar na expectativa dos próximos passos e eleger uma de nossas faixas do ano. (Marcus Martins)

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Onde foi parar o IDM? Não o termo, porque esse aí faz muito bem de estar devidamente enterrado, pela equivocidade que o nome sugere (Intelligent Dance Music refere-se não à ideia de música dançante inteligente – o que é, afinal, “música inteligente”? – mas à afeição dos artistas do pseudogênero por inteligência artificial). Mas as preocupações inerentes a toda seara – vale lembrar que, apesar de subsumidos por um nome, os artistas tinham estéticas inteiramente diferentes, quando não contrastantes – parecem ter se dissolvido inteiramente, seja por uma espécie de canonização dos nomes mais estabelecidos – Aphex Twin, Autechre –, pela indiferença devida a uma estabilização das preocupações – Múm, Squarepusher estão com discos novos e ninguém fazendo um alarde maior, com razão até – mas especialmente pela falta de continuidade das preocupações desses veios musicais nos artistas que vieram a seguir. Mal ou bem, as questões musicais que chegaram com o IDM foram ser trabalhadas por artistas mais, digamos, atmosféricos (Philip Jeck, Fennesz), ou então por produtores que adaptaram as problemáticas a territorios mais dançantes, em geral traduzindo-os em termos de hip-hop (Prefuse 73, Four Tet, e o que veio em seguida, com sucessores como Flying Lotus). Do outro lado do espectro, o UK garage voltou à tona com o grime e com o dubstep, apresentando possibilidades de pesquisa sonora bastante distintas das dos IDMeiros.

Digo tudo isso porque o Mount Kimbie parece ser, de todos esses projetos eletrônicos ingleses recentes envolvendo dubstep, techno, wonky etc., aquele que mais está próximo de resgatar uma certa singeleza de melodias e timbres, típica de Aphex Twin, Múm, Boards of Canada, Autechre…, e incorporá-la ao som de hoje, mais orientado para a batida, com grave de dub ou assemelhado, e o característico breakbeat com sotaque r&b que grassa pelo underground britânico hoje via wonky. Não que o Mount Kimbie se resuma a isso: há também, e particularmente, uma forte influência de ambient, de Brian Eno a Gas, bastante presente não só na criação de ambiências, mas nas melodias no caso do primeiro e na utilização de glitches como ambiência no caso do projeto de Wolfgang Voigt. Talvez isso até explique porque “Serged”, a segunda do EP Sketch On Glass, seja tão mais interessante que a faixa que dá nome ao disquinho, simpática porém sem destaque no meio de uma produção vasta de músicas semelhantes. “50 Mile View”, mais dub ambient do que wonky ou congêneres, também produz resultados mais singulares. “At Least”, por abusar de barulhinhos de brinquedinhos tipo Merlin (fetiche um tanto inexplicável da galerinha wonky), fecha o EP de forma menos significativa. O EP Maybes se revela mais coeso, com destaque para as faixas do lado A, “Maybes” e “William”. Mas no geral, os dois EPs deixam mais a impressão de um talento em vias de se firmar do que de um projeto já inteiramente constituído e com total personalidade. Esperemos, então, os próximos lançamentos do Mount Kimbie. (Ruy Gardnier)

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O panorama geral da música eletrônica inglesa e americana aponta para uma ampla variação do espectro de referências e estilos. Grime, hyphy, chiptune, dubstep, crunk: rótulos que funcionam mais para embaralhar a cabeça do ouvinte do que para identificar de forma prática e coesa essas variadas vertentes. Ocorre que na prática as coisas não sucedem de forma clara e distinta. Este embaralhamento não reside somente na cabeça do ouvinte, mas na própria produção. O carnaval de referências e estilos, o descompromisso com uma coesão formal, tudo isso conspira para que os hibridismos emerjam com a força de um estilo. O trabalho do Mount Kimbie é um sintoma pregnante desta realidade. Dois jovens de vinte e poucos anos, auxiliados pelo produtor inglês James Blake, desfilando com uma desenvoltura ímpar por entre diversos gêneros e crossovers possíveis em apenas oito faixas que somam não mais que trinta minutos. Nas quatro faixas de Maybes podemos ouvir o dub techno da faixa título; “William”, ambient semelhante a algumas faixas do último álbum do The Field; “Vertical”, um dubstep que ora lembra o Gas de Wolfgang Voigt, ora remete às percussões cristalinas e desencontradas do Clouds; e “Taps”, que demonstra a habilidade da dupla para combinar timbres percussivos nem tanto originais, mas certamente promissores. Seis meses depois, a dupla lança Sketches on Glass, seu segundo EP. E não é que o conjunto das faixas lançam o trabalho a uma outra direção, mais próxima do dubstep e do wonky, com alusões explícitas ao trabalho de Joker e Martyn? Se em Maybes tínhamos a vertente mais experimental e reflexiva, Sketches… traz o flerte direto com os bleeps de videogame do chiptune em “At Least”, com o Martyn das batidas voltadas para a pista na faixa título, com outras referências explícitas, no caso Flying Lotus em “Serged” (que tem uma cuíca muito bem sacada…) e na faixa mais original do EP, “50 Mile View”, que até me confunde um pouco, por parecer com tantas coisas…

Não sei se o Marcus indicou os dois EPs juntos como forma de chamar atenção para este panorama, mas o fato é que veio bem a calhar. Maybes e Sketches on Glass consituem dois lados de uma mesma moeda, de uma mesma orientação. Mas será que a dupla está fadada a traduzir os sintomas de uma época, a operar somente sobre seus movimentos mais evidentes, ou, ao contrário, utilizarão seu radar para buscar algo mais, algo além? Só o tempo e os próximos lançamentos poderão dizer. Por ora, ficamos com a surpresa contida, mas ainda assim interessante. (Bernardo Oliveira)

Broken Social Scene – You Forgot It In People (2002; Arts & Crafts, Canadá)

O Broken Social Scene foi fundado em 1999 por Kevin Drew e Brendan Canning, que eram praticamente os únicos membros da banda quando do lançamento do álbum Feel Good Lost em 2001, apesar de já contar com muitos colaboradores eventuais como Leslie Feist, Jason Collett e Evan Cranley. Ao longo da turnê de divulgação do disco a banda foi tomando forma de coletivo, com a adição de muitos outros músicos que gravitavam na cena musical de Toronto. Diversos grupos emprestaram membros ao Broken Social Scene e entre eles estão Do Make Say Think, Stars, Apostle of Hustle, Metric e muitos outros. Em 2002 lançaram You Forgot It In People, álbum que lhes deu projeção para fora da cena de Toronto, grande aclamação crítica e recepção entusiasta a suas turnês. Em 2005 lançaram o auto-intitulado Broken Social Scene que recebeu semelhante recepção além de alcançar uma tímida mas significativa vendagem de discos. Nos últimos anos a banda vem promovendo lançamentos que concentram a produção de seus principais membros, mas existe a promessa de um novo disco para 2010. (MM)

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“They all want to love the cause/ Because they all need to be the cause/ They all want to fuck the cause.“

A noção de “super-grupo” é das que mais alio ao fracasso anunciado, à parte o assombro do primeiro quinteto do Miles Davis e algumas de suas reencarnações, ou o Crosby, Stills, Nash & Young e mais uma poucas exceções, a vontade de unir músicos renomados sob um mesmo projeto quase sempre acaba em Raconteurs, para ficar em exemplo recente. Ah, o Broken Social Scene não é uma superbanda, apesar da Pitchfork querer enganar você dizendo que é.

A idéia de que reunir muita gente em torno de um projeto pode render uma rica sinergia criativa pode ser descartada com o fato de que bastava ter um Prince ou um Stevie Wonder no estúdio, mais nada.

O BSS mais se assemelha, perigosamente, àqueles bandos de músicos que frequentam jam sessions.

Outro ponto. O cliché de que para se ter um grande álbum é necessária alguma forma de coesão que não seja a qualidade das faixas pode ser ridicularizado com o exemplo do grupo que praticamente inventou o álbum como algo coeso, ou mesmo conceitual, os Beatles, vez que seus melhores discos são “apenas” coleções de grandes canções – Abbey Road e Revolver.

De forma tangente e incidente, You Forgot It In People responde a estas questões e ainda coloca a chave para o desafio de músicos com afinidades conflitantes e um pendor para o experimento cometerem um magnífico disco pop e experimental.

A própria idéia do BSS como “super grupo” apenas faz sentido quando olhada à luz do seu microcosmo e sua ideia de coletivo que abriga músicos que mantêm atividades paralelas, que muitas vezes mantém propósitos completamente diversos do BSS, mas ainda assim compartilham um ethos, ou melhor, um desejo comum de criar.

A sonoridade da banda também reflete este desejo comunal quando se expressa através de uma espécie de sinestesia auditiva. Muitas das faixas alcançam sua plenitude não pela singularidade de sua melodia, ritmo ou estrutura, mas por sua própria oscilação e indefinição, pelo conflito de seus elementos. O fabuloso trabalho do produtor David Newfeld parece ter sido o de conciliar a necessidade de dar espaço à expressão de seus mais diversos elementos e ainda assim soar como o trabalho de uma banda. Assim, uma faixa como “Almost Crimes (Radio Kills Remix)” tem pegada punk e apelo pop para ser ouvida em bom volume no som do carro e ainda assim solicitar uma audição atenta que revela um trabalho de produção e arranjo tão cuidadoso que faz a faixa parecer caótica em um primeiro momento para, depois, se revelar precisa como toda boa música pop.

Um ponto que poderia causar incômodo seria a falta de confronto para um disco do rock, pois apesar do primoroso trabalho de guitarras que preenche todo o disco, mas uma vez afirmo este ser um disco pop porque nunca tomamos o tapa jocoso de um Liars, mas somos envolvidos nas camadas sonoras, algo como o melhor shoegaze, mas ainda mais doce, convidativo. O próprio caráter colaborativo do disco favorece esta abordagem, pois trata-se de uma obra que apesar dos tons agridoces das letras, convida ao congraçamento. O que também explica sua falta de norte estético, como a afirmar não querer uma única coisa, mas todo o possível. Abraçar o repertório indie e festejar o fato de estarem juntos. Talvez este seja um conceito meio hippie, algo que eu deveria abominar, mas ainda assim funciona, como se no lugar de jogarem uma pelada a trupe de Bemvindos entrasse no estúdio e saísse com este disco.

Esta talvez seja uma das grandes sacadas do grupo. Ao contrário do terceiro disco da banda, o auto-intitulado Broken Social Scene, YFIIN nunca trai seu desejo de ser um álbum pop sem com isso comprometer seu talento natural para ser expansivo, experimental e catalizador. Pop porque absorve tudo que está a seu redor, desde o indie dos anos 90, ao post-rock da mesma década, mas também as baladas sentimentais e os glitches do Jim O’Rourke (enriquecendo e alterando as baladas).

E o disco é sempre luminoso. Mesmo os momentos onde a cacofonia é iminente a sensação é sempre de calor, e até mesmo euforia, nas faixas mais aceleradas – algo insuspeito quando se pensa na música vinda do Canadá, algo já presente em alguns momentos do Do Make Say Think (de onde vêm alguns dos integrantes do BSS) mas ainda presos à solenidade do post-rock canadense.

Mesmo dentro de tal variação o disco é sempre coerente e a sequência de uma faixa instrumental altissonante com faixas aceleradas, baladas e outros tantos híbridos sempre parece necessária. Verdade que na parte final do disco existe uma queda de ritmo, mas a própria fragilidade das faixas apernas ressalta a simples qualidade do que é uma boa composição aliada a arranjos precisos, como é o caso de “Lover’s Spit” e “I’m Still Your Fag”.

Inegável também que algumas faixas como “KC Acidental”, “Stars and Sons”, “Almost Crimes (Radio Kills Edit)”, “Anthems For A Seventeen Year-Old Girl”, “Cause = Time” e “Looks Just Like the Sun” se destacam no conjunto, mas a própria forma como a sequência do álbum foi desenhada ajuda a não ofuscar os momentos menos brilhantes e ainda assim belíssimos.

Dizer que um álbum cresce a cada audição é outro um dos clichês da crítica musical, mas a verdade é que, ouvindo o disco há cerca de seis anos, cada vez que eu fico uns poucos meses sem ouvir, me pego sorrindo com a redescoberta constante é que voltar a cada uma de suas faixas. Talvez não tratemos de um disco perfeito, é impossível que o fosse. Certamente não é uma obra tão vultuosa como a do Liars ou tão inescapável quanto Sound of Silver, White Blood Cells ou Is This It?, mas ainda assim um discaço.

Um equilíbrio raro é alcançado: cada faixa parece apontar uma direção própria e juntas formam uma certa imagem, caleidoscópica, que seja, mas bela e vibrante. (Marcus Martins)

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Como será o balanço de rock da década? Terá sido um bom decênio para o gênero? Claro, há grandes grupos, grandes álbuns, grandes canções sendo feitas, e várias têm a ver, com maior ou menor proporção, com o rock. Mas se chegarmos e pedirmos uma grande referência de rock para a década, como no final dos anos 80 havia Pixies e Sonic Youth – só para manter em dois –, o único nome com envergadura e originalidade suficiente para rebater é o Radiohead – uma banda que, justamente nessa década, desistiu momentaneamente de uma identidade mais especificamente rock para reencontrá-la revigorada em seguida. Num segundo lugar pode ser mencionado o TV on the Radio, mas sobre eles me escuso de falar porque nunca me senti pessoalmente movido pelo som do grupo. O que há além disso, White Stripes, Strokes, Franz Ferdinand, são grupos que guardaram devidamente seu lugar na história do rock, mas definitivamente não um papel decisivo na mutação, evolução e contribuição para o gênero – mais o oposto, uma diluição. Há alguns fortes contendores com algo de rock, como The Rapture ou Broadcast – para pegar dois exemplos distantes do espectro eletrônico –, mas não é muito apropriado evocar esses nomes num contexto mais estritamente rock. Quanto a nomes como Liars, Animal Collective ou Black Dice – definitivamente nomes decisivos da década -, estão mais apropriadamente num contexto de rock experimental (avant-rock, como dizem), mas de vocabulário bem mais excêntrico do que se espera da sua regular banda de rock.

O Broken Social Scene é um bom exemplo do impasse vivido na década. Eles são rock. E, bem especificamente, indie rock. A sensibilidade se identifica àquela construída progressivamente pelo college rock dos anos 80, filtrada por diversos subgêneros da virada da década – hardcore, shoegaze, noise rock – e padronizada desde a época do Pavement. Mas, ao mesmo tempo, You Forgot It in People opta por apresentar um enorme leque de opções sonoras, no limite soando como várias bandas diferentes a cada faixa. Assim, eles podem evocar grupos como Yo La Tengo, Arcade Fire, Walkmen, Radiohead, The Books. Não têm o menor pudor de emendar uma faixa surf-lounge adequadamente chamada “Pacific Theme” com um objeto estranho de vocal processado e elegante progressão de intensidade que é “Anthems for a 17-Year Old Girl” (fácil um dos melhores momentos do disco), isso porque antes já foram dois grandes rocks nervosos como “KC Accidental” e “Almost Crimes” (também dois grandes momentos). Na aparente impossibilidade de enveredar por dentro do rock e descobrir caminhos inusitados, o Broken Social Scene optou por trabalhar dentro de códigos conhecidos, apenas com uma versatilidade cativante de tão maluquete (mas ainda assim deixando entrever uma ausência de originalidade no princípio).

O que torna You Forgot It in People um disco singular, no entanto, não é a proposta. É a maneira incrivelmente cuidadosa como eles trabalham o artesanato das canções e seus arranjos. São diversos detalhes sutis que enriquecem as faixas, e timbres escolhidos com discernimento e sensibilidade, ainda que não exatamente inauditos. Existe uma especial propensão para o catártico, em especial nos vocais enfáticos de algumas faixas, convidando ao singalong, ou no próprio manejo de alternar lento-agitado com um trabalho de guitarra particularmente criativo (“KC Accidental”, ainda). O tiro sai pela culatra em “Lover’s Spit”, em que uma comparação com o Coldplay nem é descabida. Mas no geral as referências do Broken Social Scene são bem melhores, e ainda que eles não sejam capazes de levá-las a um outro nível, ao menos exercitam com desenvoltura e talento – melhor do que uma infinidade de postulantes contemporâneos, vale dizer – um subgênero musical em crise de redefinição. É justo. (Ruy Gardnier)

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Recentemente, em conversa com o Thiago Filardi, conjecturávamos a respeito do enfoque adequado para a realização das listas de melhores da década, no sentido de precisar um método comum. Duas foram as opções: ou bem mantemos a relacão afetiva, privilegiando o sentimento da época, ou reouvimos todos os álbuns e faixas para determinar o que continua batendo forte, o que já não nos pega tanto como na época. Dúvida justa e coerente, pois um álbum de 2001 que amávamos pode muito bem ser irrelevante hoje, e vice-versa. Como percebo que há em pelo menos dois quartos da Camarilha o interesse de incluir este You Forgot it in People do Broken Social Scene entre os melhores da década, devo admitir que na época de seu lançamento não mantive com o álbum uma relação de afeto e interesse, muito pelo contrário. A mistura de Sonic Youth com new bossa e experimentalismo comedido que define o som do grupo não me fez a cabeça na época e ainda menos hoje. É claro que o trabalho do grupo é minucioso, muito bem gravado e composto; as canções são bacaninhas, os arranjos idem. Mas às vezes me parece que as faixas mais barulhentas à la Sonic Youth são obra dos rapazes, enquanto faixas mais adocicadas como “Anthems For A Seventeen Year Old Girl” são produto da imaginação feminina, numa partilha tão perigosa quanto frustrante. E ai imagino o seguinte: conquanto eu não compreenda bem o interesse no álbum e no grupo, imagino que há sete anos atrás, mais novos e frescos (?), nossos ouvidos gozariam de uma ingenuidade ou até mesmo de uma liberdade (toda sabedoria implica num decréscimo de “liberdade”…) que permitiria não só apreciarmos o disco, como também nos afeiçoarmos a faixas como “Lover’s Spit” e da exageradamente sonicyouthesca “Stars and Sons”. Mas e hoje? Eu não tive a experiência de me afeiçoar a essas faixas, e quando as ouço hoje sinto uma irremediável vontade de trocar o disco. Vontade essa que percorre todo o álbum, de cabo a rabo. Paciência. (Bernardo Oliveira)

Camarilha Podcast #07

Playlist:

1. Mutantes “Teclar” (Haih [a ser lançado], Anti-Right, 2009, EUA [Brasil])
2. Black Dice “Chocolate Cherry” (Chocolate Cherry 12″, Catsup Plate, 2009, EUA)
3. Asa-Chang & Junray “Chestnuts Street” (Kage no nai hito, Avex Trax, 2009, Japão)
4. Ellery Eskelin with Andrea Parkins and Jim Black “Split the Difference” (One Great Night… Live, Hatology, 2009, Suíça [EUA])
5. Georgia Anne Muldrow “Sermonette” (Umsindo, E1 Entertainment, 2009, EUA)
6. Slum Village “Eyes Up” (Fantastic, Vol. 2, Good Vibe, 2000, EUA)
7. Konono Nº1 “Lufuala Ndonga” (Congotronics, Crammed, 2004, Bélgica [Congo])
8. Mount Kimbie “Sketch on Glass” (Sketch on Glass EP, Hot Flush, 2009, Reino Unido)
9. Hot City “Hot City Bass” (Hot City Bass 12″, Ramp, 2009, Reino Unido)
10. Robert Hood “Rhythm of Vision (Original)” (Minimal Nation, M-Plant, 2009 [1994], EUA)
11. Broken Social Scene “Looks Just Like the Sun” (You Forgot It in People, Arts & Crafts International, 2002, Canadá)
12. Fulgeance “Smartbanging” (Smartbanging EP, One Handed Music, 2009, Reino Unido)

Georgia Anne Muldrow – Umsindo (2009; E1 Entertainment, EUA)

Cantora, musicista, compositora, a americana Georgia Anne Muldrow foi a primeira mulher a assinar com o selo americano Stones Throw, capitaneado pelo “beat konducta” Madlib. Após o relativo êxito de seu EP de estréia, Worthnothings em 2004, lança o primeiro álbum em 2006 com Olesi: Fragments of an Earth, produzido por outro célebre integrante do Stones Throw, Peanut Butter Wolf. Muldrow também é parceira de um dos rappers mais prestigiados do selo, Dudley Perkins, com quem gravou em 2007 o álbum The Message Uni Versa. Sob o pseudônimo Pattie Bling & The Akebulan, lançou em 2007 o álbum Sagala. Já trabalhou com o Platinum Pied Pipers, Sa-Ra Creative Partners e J*DaVeY, inserindo-se num contexto de experimentação do hip hop e do chamado neo-soul. Umsindo é seu segundo álbum solo. (BO)

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Frequentemente o trabalho de Georgia Anne Muldrow é comparado ao de outras cantoras negras americanas como Erykah Badu e Lauryn Hill. E sinceramente eu não compreendo bem esta comparação. Enquanto as representantes do nu-soul e do hip hop retrô se dedicam a recensear sonoridades assimiladas, reificadas ao sabor de modas e surtos localizados, Georgia Anne Muldrow desenvolve um trabalho à parte, devotando-se a algumas frentes “inglórias” sobre as quais já me debrucei em outro post. Não custa relembrar, pois me parece que Geogia Anne Muldrow é um dos nomes mais interessantes e inovadores que surgiram nos últimos cinco anos, pelo menos na seara do hip hop/soul. Primeiro porque, como compositora habilidosa que é, Muldrow destila uma perspectiva muito própria sobre a música negra americana, capaz de integrar modulações melódicas francamente inspiradas no free jazz e no hard bop dos anos 60 e 70 a uma estrutura hip-hop-soul-gospel, o que resulta em peças de brilho e coloração singulares. No que diz respeito a este aspecto, vale ressaltar que Muldrow entoa suas canções quase sempre sobrepondo diversas vozes, como se reproduzisse não melodias, mas uma série de intrincados acordes. Verdadeiro trabalho de ourivesaria, rico em detalhes e nuances, o estilo de Georgia Anne Muldrow é facilmente identificável, mas nem sempre palatável. Os arranjos reforçam esta percepcão, sempre puxando a levada mais para o lado do funk, mas mantendo o indefectível sotaque Stones Throw, com seu hip hop propositalmente desengonçada no melhor estilo J Dilla e Madlib. A propósito, Muldrow também é excelente rapper e sabe injetar nos momentos certos a energia ao mesmo tempo doce e raivosa de seu flow. E isto faz todo sentido: sendo filha de dois ícones do jazz politizado dos anos 70, o guitarrista Ronald Muldrow e da cantora Rickie Byars-Beckwith, e neta do pastor ativista Michael Beckwith, ela herdou uma espécie de engajamento nem sempre pertinente, diga-se de passagem. Mas, de uma forma geral, ela herda também aquele caldo cultural contíguo aos temas e ícones que embalaram o movimento pelos direitos civis do negros norte-americanos. Neste contexto, destaco o free jazz e o funk, dois gêneros que muitas vezes recorriam à imagem ideológica de uma “Mãe África”, representada não só pela temática propriamente dita, como por algumas palavras em zulu e, é claro, pelas batas multicoloridas. Todos esses elementos foram perfeitamente apresentados em Olesi: Fragments of an Earth, seu primeiro álbum. Experimentem faixas como “Wrong Way”, “Black Man” ou “Leroy” e comprovem que, gostando-se ou não, é difícil ficar impassível ao som de Georgia Anne Muldrow.

Mas e este novo álbum, Umsindo, primeiro lançamento da cantora pelo selo E1 Entertainment? De saída, pode-se presumir que, a partir do nome, pouca coisa mudou. Umsindo significa “som” em zulu, assim como as faixas “Jina Langu Ni Afrika” e “Nsamanfo” significam respectivamente “meu nome é África” e ”espíritos ancestrais”. O lastro ideológico permanece intacto, pois. Para o bem e, estranhamente, para o mal, a sonoridade também. Trata-se da mesma Georgia Anne Muldrow que caracterizei acima, trabalhando com os “acordes vocais”, com modulações melódicas alucinadas e ritmos quebrados. Mas os possíveis equívocos de Olesi que podíamos creditar a uma superabundância criativa, tornam-se quase que uma constante em Umsindo. A quais equívocos me refiro? Um excesso de vinhetas e pequenas faixas nem sempre à altura de outros momentos mais interessantes compromete a coesão do álbum, como nas supérfluas “Fonky Day” e “Beya”. A inclinação de certas faixas a uma construção melódica mais ordinária, como em “Roses” e “E.S.P.”. Por fim, talvez o que mais decepcione em Umsindo são os arranjos parecidos demais, hip hop demais, ao passo que Olesi é um álbum mais diversificado que aposta em outros gêneros e sonoridades, no jazz e nas percussões. Mesmo assim o álbum está longe de ser fraco ou regular. Faixas como a minuciosa “Uhuru Flight”, o funk-rap “Sermonette” (com a súbita e admirável mudança de clima), a intrigante “I.Q.” e a beleza sombria de “Idlozi” garantem Georgia Anne Muldrow no posto de cantora soul da segunda metade da década; tanto por suas experimentações com arranjos e canções, como também enquanto “diva”: como se não bastasse seu talento inequívoco para criar sonoridades impactantes, Muldrow ainda é uma cantora no sentido tradicional do termo, com perfeito domínio de sua expressão. Certamente ela está alguns passos à frente de Lauryn Hill e mesmo da renovada Erykah Badu de New Amerykah. Apesar dos defeitos, Umsindo é um convincente testemunho de sua diferença. (Bernardo Oliveira)

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Muito já falei nestas páginas sobre o atual estado do hip hop: sobre como o gênero vem sofrendo um descenso criativo nos últimos anos; sobre como os rappers e produtores do mainstream vêm aderindo maciçamente ao auto-tune (para o bem e para o mal); e sobre como todas as vertentes do hip hop se revelam dispostas a romper novas barreiras estilísticas, embora muito influenciadas pelas experimentações pregressas de Madlib e J Dilla.

Umsindo, novo álbum de Georgia Anne Muldrow (uma cria da Stones Throw), surge para reiterar todas essas especulações. Ao lado de Nuclear Evolution do SA-RA e de New AmErykah, de Erykah Badu, Umsindo aponta para uma nova linhagem no hip hop, mais impregnada de melodia (o soul, o R&B), com batidas soltas e quebradas (o funk à moda Madlib) e contaminada pelo passado, a exemplo da fartura de samples e de harmonias complexas. Do ponto de vista rítmico, Muldrow vai além: ao evocar referências africanas, ela dialoga diretamente com o rap na sua forma mais primitiva (Last Poets).

O lado cativante de Umsindo existe em razão de duas influências muito bem delineadas ao longo do disco: Stevie Wonder e Minnie Riperton. Essa junção, bastante natural até, gerou pequenas obras-primas, como a belíssima e emocionante “Roses” (desde já uma das faixas do ano), de harmonia intrincada e interpretação confiante e exaltada de Muldrow, que tanto lembra Ripperton na fase setentista – um pouco antes de sua morte.

Ainda que apresente um punhado de canções memoráveis (“Daisies”, “Generation / You Got It”, “De Wiz”, além da já citada “Roses”), grooves deliciosos e uma produção extremamente criativa, Umsindo não tem coesão e energia suficientes para prender o ouvinte em sua longuíssima duração. Não obstante, seu lançamento ainda é motivo para festejo: o hip hop americano parece, finalmente, mostrar sinais de revigoramento, nem que para isso seja necessária uma parcial descaracterização da sua estética, consolidada há mais de 20 anos. (Thiago Filardi)

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George Anne Muldrow segue uma trajetória curiosa. Ela certamente é uma cantora com talento, voz e appeal de estrela para ser uma dessas divas r&b/soul, um segmento do espectro musical bastante acessível e mesmo na moda. Mas ela tem a coragem de tomar o caminho oposto: raras vezes vai aparecer um refrão propriamente dito, e mesmo quando aparecer, jamais vai configurar o típico gancho tão comum ao gênero desde os anos 60. Ao contrário: se há um paralelo à ambição artística da cantora e ao tipo de sensibilidade que ela parece querer distilar, é o soul cósmico free-flow levado à perfeição por Marvin Gaye em What’s Goin’ On (apesar da própria “What’s Goin’ On” se resguardar um pouco do fluxo que constitui o álbum, rendendo ao menos um single palpável).  À diferença, naturalmente, de que o disco de Gaye apoiava-se muito mais numa atmosfera reflexiva, embalada por cordas, ao passo que Muldrow aposta num fluxo de suíngue, em que o ritmo – geralmente seguindo a estética Stones Throw de uma batida forte mas malemolente e atrasada, letárgica – ocupa papel pronunciado, muitas vezes fazendo sozinho (baixo e bateria, ora orgânicos, ora sintetizados) a cama sonora para a voz da cantora, frequentemente dobrada por um coro cheio. E a música dela, mesmo que evoque ideologias e estratégias dos anos 60 e 70, tem plena consciência de que está em outra época, e soa perfeitamente como uma música de hoje, mais Missy Elliott do que Aretha Franklin, por assim dizer.

Então, Georgia Anne Muldrow pode ser arrolada com mais propriedade numa cena inexistente de r&b/soul alternativo, o equivalente do que Madlib, Prefuse 73 ou Flying Lotus representam para o hip-hop, do que no panorama mainstream do gênero. Olesi: Fragments of an Earth parece dizer isso de maneira imponente, sendo uma audição exigente que demanda uma atenção incomum da parte do ouvinte (ao menos para o gênero). Em Umsindo, parece que a cantora ficou no meio do caminho – um meio de caminho particularmente perigoso. O disco soa muito mais como um disco de r&b contemporâneo, com suas batidas fortes, o flerte habitual com o hip-hop (novamente M.E.), apenas a ausência do sentimentalismo habitual e, mais uma vez, as estruturas convencionais de composição (estrofe, estrofe, refrão). Em Olesi, pela sonoridade singular e pela diversidade de estratégias, não havia necessidade de um maior apelo. Em Umsindo, a eventual monotonia da produção chama a atenção para a fraqueza de composição de algumas faixas, como “Fonky Day” e “Slice It”, que basicamente parecem hits de alguém que tem medo de ser pop ou que simplesmente deixou suas faixas compostas pela metade. A falta de diversidade nas produções também afeta a audição inteira do álbum: em 47min de Olesi, víamos muito mais ideias que nos 74 de Umsindo, e uma hora e um quarto realmente pesam no cômputo geral de um disco com belos lampejos, mas sem momentos memoráveis que sustentem suficientemente o interesse ao longo de sua duração. (Ruy Gardnier)

Konono n°1 – Congotronics (2004, Crammed Discs, Bélgica [Congo])

Originalmente conhecido como L’orchestre folklorique T.P. Konono N°1 de Mingiedi (T.P. significa “tout puissant”), o Konono N°1 foi fundado em 1965 por Mawangu Mingiedi, um virtuoso do likembé (conhecido no Brasil como “kalimba” ou ainda “mbira”) e ex-caminhoneiro. Basicamente o som do grupo articula influências musicais do Congo e de Angola (principalmente da música da etnia Bazombo, situada na fronteira entre os dois países) com a criação de instrumentos a partir de material retirado do ferro velho e a microfonação tão rudimentar quanto criativa das kalimbas, resultando em uma sonoridade dançante e peculiar. A primeira gravação do grupo foi realizada em 1978: a faixa “Mungua-Muanga” foi registrada para a compilação Zaire: Musiques Urbaines a Kinshasa. Anos mais tarde, mais precisamente em 2004, o grupo assinou com o selo belga Crammed e lançou o álbum Congotronics, alcançando êxito de púbico e crítica e constando das listas dos melhores daquele ano. (BO)

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Se existe algum caso onde a problemática local/global alcança sua expressão máxima, isto ocorre com o trabalho do Konono N°1. De um ponto de vista pragmático, alguns artistas e álbuns podem variar entre representar os sintomas de uma época ou a mais contundente extemporaneidade. Tanto num caso como no outro, podemos identificar a “vanguarda”, a “inovação”, aquele elemento que faz com que cogitemos a possibilidade de que algo mais venha a acontecer para além do que já é conhecido e assimilado. Entre um e outro porém, ocorre uma terceira modalidade perspectiva: quando o artista exprime não uma corrente, não uma sonoridade, mas define um contexto, um marco que tomará definitivamente as práticas e valores de toda uma época. Me refiro a capacidade de articular inovações técnicas e procedimentos artísticos em um todo a partir do qual as futuras gerações poderão criar outras linguagens etc. O exemplo mais corriqueiro é o do dub jamaicano, que concerne à criação e proliferação de técnicas de gravação e reprodução que se espraiaram pelas mais diversas searas da música mundial. Ou ainda o jazz, isto é, o modo específico com o qual os negros americanos se apropriaram dos instrumentos das fanfarras militares conferindo-lhes outra utilidade. Haveria então um ingrediente de superação nestes caso, pois os artistas em questão não exprimiram contextos nem o superaram, se não que eles sobrevoaram as condições técnicas e artísticas alterando a percepção musical da região e, no caso do dub e do jazz, do mundo. Nem local, nem global, portanto, mas uma tensão entre aspectos locais e globais.

É evidente que este é o caso do Konono N°1, embora o alcance de sua pequena revolução se reduza a Kinshasa, onde proliferam bandas semelhantes. Desenvolvendo um sistema de amplificação para as kalimbas e microfones feito com peças de carro, e articulando a sonoridade peculiar que daí resulta às percussões em pele e aço, o Konono N°1 criou uma das sonoridades mais espantosamente criativas e enérgicas da década. Para alguns críticos e mesmo no site do selo Crammed podemos ler que se trata de uma sonoridade “electro-tradicional”, ou ainda uma espécie de “trance music”… É claro que por razões comerciais e jornalísticas, as pessoas tendem a identificar o desconhecido a partir do que é conhecido, e geralmente o fazem alocando o desconhecido ou no curral do “primitivo-tradicional” ou na benevolência eurocêntrica que se flagra surpresa e quase pergunta “como eles puderam?…” Mas a questão é que, a despeito das sonoridades elétricas que caracterizam o Konono N°1, eles nada tem a ver nem com Jimi Hendrix, nem com o Can, nem com trance, nem com “música eletrônica”, muito menos com a preconceituosa alcunha “proto-techno”… Sua sonoridade é irredutível a estas manifestações européias e representa uma realidade cultural da qual nada conhecemos, sobre a qual nada podemos falar – a menos que tenhamos alguém por aí especializado na etnia bazombo… Como eu não quero aqui vender o grupo, arrisco uma primeira opinião sobre a peculiaridade de seu som: trata-se de uma expressão musical que, tal como o Kasai All-Stars, condensa uma série de contribuições musicais advindas de etnias próximas àquele contexto. Se o resultado se assemelha ao trance, pouco importa, na medida em que este álbum traz uma sonoridade particular e mil vezes mais interessante que qualquer trabalho trance… E mesmo levando em consideração a alusão ao transe, me parece mais uma vez que as coisas desandaram: não se trata de uma música para o transe, mas para a dança. Tanto é que o grupo incorpora as dançarinas nas apresentações ao vivo… Enfim, repito: ao contrário do que foi amplamente alardeado pela imprensa, o Konono N°1 é um grupo irredutível às expressões musicais americanas e européias. Trata-se de outra coisa. E, mais grave: dentro desta outra “coisa” eles também representam algo além.

Deixando de lado o enfoque exagerado na criatividade técnica desses músicos, tratemos da matéria sonora. Certa impessoalidade no resultado final advém da forma de captação, in loco, e a forma de disposição do álbum. O que a matéria fonográfica não permite entrever, a matéria musical integra: trata-se de um álbum coeso, graças a algumas características que não sei se podem ser atribuídas ao gênio desses músicos ou se a cultura que integram. O ritmo, por vezes semelhantes a um afoxé (em “Kule Kule”), em outras faixas como um kuduro acústico (“Lufuala Ndonga” e “Mama Liza”); o timbre dos instrumentos de percussão de ferro e das três kalimbas precariamente eletrificadas, emitindo uma energia ao mesmo tempo rascante e suave; algumas chamadas musicais de kalimba ou percussão que iniciam e terminam as faixas, que provavelmente funcionam como marcas para fins de orientação dos músicos; a forma de dispor os versos, que obedecem aos critérios de pergunta (cantor) e resposta (coro), característicos de muitas manifestações musicais africanas; a prosódia desses versos, que num certo sentido recortam o ritmo e resultam em um suingue que se poderia chamar “matador”; e uma certa afeição a repetições melódicas, que talvez tenha estimulado nos críticos a comparação com o trance e com a música eletrônica em geral. Com esses elementos, podemos afirmar com segurança que o Konono N°1 extrai uma sonoridade única, comparável somente a outras sonoridades contíguas, muitas delas apresentadas na série Congotronics II. Talvez por isso, por esta ausência total de familiaridade com a tradição local, aliada ao talento e a energia do grupo, que o Konono N°1 me fascina e, ao que parece, todo o resto do mundo.

Nem sintoma, nem vanguarda, o Konono N°1 é mais que isso: é expressão singular que define um campo de ação para os habitantes do Congo e de Angola. Como o dub e o jazz, o grupo expandiu as possibilidades de uma expressão sonora que possivelmente permaneceria atrelada aos rótulos etnocêntricos de admiradores e detratores. Tal como Coxsone Dodd e Lee Perry, que com suas experimentações inusitadas criaram um campo de ação técnico e estético, Mawangu Mingiedi e sua turma também propiciam aos jovens de todo mundo um exemplo fundamental: de que a criação do novo emerge da experimentação contínua e obstinada, por vezes em meio à precariedade, mas sempre antenada com todos os elementos que constituem a perspectiva do criador. (Bernardo Oliveira)

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Querendo ou não, Congotronics é um marco para essa década. Primeiro porque foi o disco que proporcionou uma redescoberta da música africana por parte do ocidente e, segundo, porque lançou tendências estéticas tanto na seara pop, quanto na experimental. E há motivos para tal coqueluche: os instrumentos que tecem as melodias e, em certa medida, os ritmos do Konono N° 1, são os quissanges (também chamados de kalimbas e likembés), tipos de idiofones, feitos de lamelas metálicas e tocados com os polegares. Esses instrumentos, até então exóticos para ouvidos ocidentais, causaram grande impressão ao soarem extremamente modernos, com timbres quase eletrônicos, embora sejam artefatos ancestrais do Zimbabwe e já empregados em estúdio por grupos britânicos como King Crimson e Penguin Cafe Orchestra. Logo em seguida a Congotronics, o quissange passou a ser utilizado de forma exaustiva na música pop e, muitas vezes, inapropriadamente, como se seu uso fosse sinônimo de que determinados artistas ou produtores estivessem apenas sintonizados com o decurso da música contemporânea, e pouco interessados nas inúmeras possibilidades de manipulação e aplicação que qualquer instrumento possa oferecer.

Entretanto, o lançamento de Congotronics pelo selo belga, Crammed, gerou mais prós que contras, a exemplo do turbilhão de coletâneas e selos que começaram a surgir em todos os cantos da Europa a partir da segunda metade da década, lançando, relançando e apresentando gêneros e artistas novos, velhos, esquecidos e fascinantes de toda a extensão do continente africano.  E se um único álbum ensejou tudo isso, este não poderia ser menos maravilhoso: após cinco anos, o primeiro volume da Congotronics permanece um dos momentos mais altos da produção fonográfica dos anos 00. Tudo no trabalho do Konono é assombroso: desde os instrumentos utilizados, que incluem três quissanges elétricos, megafones, microfones caseiros e percussão feita de peças de carro, até a dinâmica dos próprios instrumentos e das vozes, que se revezam e se sobrepõem com muita agilidade, num embalo contagiante. As pequenas sutilezas nos tons de baixo e a variedade incrível de timbres oferecidos pela percussão são impressionantes se tratando de um grupo que utiliza instrumentos rudimentares e improvisados. Numa década que ficou marcada pela inserção de novas ferramentas digitais de composição e edição na música, quem causou uma das grandes transformações estéticas foi o Konono, com seus instrumentos caseiros e milenares. (Thiago Filardi)

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O que dizer da descoberta de Konono Nº1, há quase cinco anos atrás? (Sim, porque fui correr atrás do grupo depois de vê-lo em infinitas listas de melhores do ano feitas ao final de 2005.) Um vulcão seria uma metáfora apropriada. Uma parte percussiva em que o que prevalece são os sons de lata sendo batida, uma dinâmica calorosa de canto e coro em resposta, apitos, andamento apressado, e sobretudo a misteriosa sonoridade desses preciosos instrumentos, os likembés tão comentados por suas possibilidades musicais e pela prodigiosa gênese que envolve astúcia e acaso (e, acima de tudo, sensibilidade). Mas vamos deixar isso pra depois.

Porque primeiro de tudo, há o êxtase. O êxtase tão bem representado pela música de abertura de Congotronics, “Lufuala Ndonga”, uma explosão de sons que a percepção inicialmente encontra dificuldade de juntar, tanto pela entrada da voz que se antecipa ao tipo de entrada tradicional quando pelos detalhes rítmicos (ou melódico-rímicos, já que mesmo os elementos melódicos assumem uma dimensão rítmica pregnante). Mas rapidamente a sensibilidade vai se orientando nessa profusão de sons imprevistos, inesperados talvez principalmente pela união de sonoridades até então consideradas divergentes: os likembés com uma impureza amplificada que sugerem o ápice de uma vanguarda exploratória da eletrônica, como os Silver Apples ou hoje o Black Dice, e uma contagiante batucada com toques requintados, mas guiada em especial por um insidioso som de lata batida, metálico, que se combina à perfeição com o som alienígena que vem dos likembés na construção de um som ao mesmo tempo direto, cru e incomum. Mas “Lufuala Ndonga” tem mais do que esse shape sonoro a ser elogiado. Existe também a estrutura da composição, que alterna os momentos cantados, em efusiva troca de voz solo masculina e coro feminino, com os momentos instrumentais em que os likembés assumem o controle.

Quanto a eles, resta dizer que Congotronics não é apenas o testemunho de uma invenção, mas a prova de uma enorme sabedoria em sua utilização, com fraseados curtos e precisos, eventualmente recorrendo à repetição enfática de duas notas, que fornecem um intenso apelo rítmico. A descoberta do instrumento é fenomenal, mas ela não pode ofuscar que é a sábia utilização dele o determinante no som do Konono Nº1.

Como com os Ramones, são os momentos de mais energia aqueles que mais cativam o ouvinte: além de “Lufuala Ndonga”, “Mama Liza” e “Ungudi Wele Wele” garantem festa completa e total deleite auditivo. Igual aos Ramones, o principal desafio a ser evitado é o risco de homogeneidade inerente ao projeto. Em resposta a isso, Congotronics sabe dosar a ordem das faixas alternando os andamentos, mas mantendo a mesma vibração. Entre as menos agitadas, destaque para “Paradiso”, que ao invés das percussões costumeiras utiliza uma bateria muito inspirada, algo soul, que aproveita o andamento mais lento para criar uma levada envolvente que rivaliza, em modo mais calmo, com a balbúrdia dos habituais ataques percussivos das outras faixas. Tudo isso serve para criar um disco impressionante, inesperado e profundamente inventivo, certamente dos mais imponentes e deliciosos dos últimos anos. (Ruy Gardnier)