Podcast Camarilha #11

Playlist:

1. Autechre “What Is House (LFO Remix)” (Warp20 (Recreated), Warp, 2009, Reino Unido)
2. Burial “Fostercare” (5 Years of Hyperdub, Hyperdub, 2009, Reino Unido)
3. Harmonia & Eno ‘76 “Sometimes in Autumn” (Shackleton Remix) (Harmonia & Eno ‘76 Remixes, Amazing Sounds, 2009, Reino Unido)
4. Evangelista “I Lay There in Front of Me Covered in Ice” (Prince of Truth, Constellation, 2009, Canadá [EUA])
5. Vic Chesnutt “Philip Guston” (At the Cut, Constellation, 2009, Canadá [EUA])
6. Richard Hell & the Voidoids “I Gotta Move” (Destiny Street Repaired, Insound, 2009, EUA)
7. Allen Toussaint “Egyptian Fantasy” (The Bright Mississipi, Nonesuch, 2009, EUA)
8. Oumou Sangaré “Wele Wele Wintou” (Seya, World Circuit, 2009, Reino Unido [Mali])
9. Liars “Broken Witch” (They Were Wrong, So We Drowned, Mute, 2004, EUA)
10. Lightning Bolt “Colossus” (Earthly Delights, Load, 2009, EUA)

Oumou Sangaré – Seya (2009; World Circuit, Reino Unido [Mali])

Conhecida como “O canto do pássaro de Wassoulou“, sua terra natal, Oumou Sangaré contabiliza 20 anos de carreira como compositora, percussionista, produtora, arranjadora e, sobretudo, cantora. Ingressa aos 16 anos no grupo de percussão Djoliba onde conhece o maestro Amadou Ba Guindo, com quem grava seu primeiro álbum, Moussoulou (“mulher” em wasulu, dialeto local). Sua canções são fortemente marcadas pela música local, cujas letras geralmente manifestam um forte teor político e de defesa dos direitos da mulher. Foi Ali Farka Touré quem trouxe Sangaré para a Europa e possibilitou a ela que assinasse um contrato com um grande selo aos 21 anos. Depois, vieram Ko Sira (1993) e Worotan (1996), além da coletânea Oumou, de 2004. Seya é seu quarto álbum de estúdio. (B.O.)

* # *

Até bem pouco tempo, bastava o músico africano migrar para a Europa e adquirir um tanto de sucesso para abrir mão da sonoridade nativa. Nas décadas de 60 e 70 esse fenômeno se inclinava mais para o crossover, gerando nomes como Geraldo Pino e Fela Kuti e gêneros musicais como o highlife. Mas durante a década de 80 e 90 a coisa desandou com a massiva utilização dos sintetizadores digitais e drum machines que praticamente nasciam para a música popular. Utilizados da pior forma possível por artistas que variam de David Bowie a Djavan, os sintetizadores serviram a uma gama de músicos africanos como meio de tornar sua sonoridade mais palatável para o europeu. Nem preciso notar que na década presente este panorama não só mudou, como foi potencializado por um fenômeno em curso: a reboque da popularização do P2P houve o consequente enriquecimento do gosto e o alargamento do espectro de adesão musical do público das grandes cidades. Isto ocasionou a aceitação da beleza imperfeita dos cantos semi-tonados, da percussão pesada e colorida, das harmonizações caóticas, dentre outras características da música africana (e isto de um modo geral, tanto a leste como a oeste). Assim, nomes como Konono n. 1, Group Doueh e Omar Souleyman, que pouco ou nada possuem em relação a música do ocidente, se projetaram e adquiriram status de grandes artistas sem abrir mão de sua sonoridade. Neste contexto, a cantora, compositora e instrumentista Oumou Sangaré se afigura como uma artista especial. De saída, posso dizer que é uma das cantoras que mais me encantam na atualidade pelo modo incisivo e multifacetado com que utiliza sua voz. Mas o que impressiona e é digno de nota acima de tudo remete a sua concepção musical. Sangaré surgiu na década de 90 fazendo uma música radicalmente calcada nas sonoridades malinesas, na contramão das adaptações adocicadas de Franco, King Sunny Adé, entre outros. Por ironia, seu primeiro álbum vendeu 200 mil cópias na África, tornando-se um sucesso sem precedentes, justamente pelo aspecto musical simultaneamente rústico e sofisticado impresso pela cantora.

Seya é uma surpresa justamente porque em pleno fim de década, Sangaré aposta de forma incisiva no crossover, criando faixas onde a percussão, preponderante nos álbuns anteriores, passa a dividir o espaço com teclados, bateria, baixo e todos os elementos comuns a instrumentação pop/rock européia e americana. O que resulta daí é, ao mesmo tempo, tão rico em detalhes e tão bem executado que dificilmente se poderá argumentar que Sangaré se “adaptou”, pelo contrário. Seya apresenta uma concepção musical que sintetiza com personalidade as características da música tradicional de sua terra natal, Wassoulou, com o afrobeat e o soul, se valendo de forma eficaz e inspirada da instrumentação e dos arranjos. Flautas, teclados e guitarras se misturam a kalimbas e karignans formando um todo coerente, sem que se amenizem os compassos compostos, semelhantes ao do jongo carioca, e a aspereza das vozes. Algumas vezes observa-se batidas funky, como na faixa de abertura “Soun Soumba”, que conta com Will Calhoun, mas ainda assim insinuam-se as modulações características das síncopes malinesas. As canções também apresentam um aspecto miscigenado, ora lembrando bastante a forma de chamada-e-resposta da música de Wassoulou, ora adquirindo nuances de soul music, como na terceira faixa, a climática “Kounadya”. No magistral afrobeat “Wele Wele Wintou” percebe-se bem a habilidade sintética do trabalho de Oumou, haja visto grupos recentes que tentaram emular sem sucesso a batida inigualável criada por Tony Allen, que a propósito toca no álbum. E será assim até o final: na atípica guitarra distorcida de “Senkele te Sira”, nos efeitos e nas percussões de “Djigui”, no suingue sincopado da faixa título, nas orquestrações fake de “Iyo Djeli”, etc.

Sangaré é, assim como Toumani Diabaté e Amadou et Mariam, representante “oficial”, por assim dizer, da música de Mali. Mas é curioso que o boom malinês, que talvez tenha se iniciado com Mali Music, a colaboração beneficente entre Damon Albarn e músicos do calibre de Diabaté, é revestido de um cuidado para com certas sonoridades, certas inflexões comuns da música malinesa, sem que isso se dê como um exercício purista de preservação cultural ou algo que o valha. Cabe ressaltar a vivacidade desta música por conta justamente das peculiaridades musicais da pequena cidade de Wassoulou que se mantém altivas e poderosas mesmo sob a influência do público europeu. Resta porém comentar a beleza da voz de Sangaré, que resplandece por sobre a música que ela mesma compõe, arranja e produz (juntamente com Cheick Tidiane Seck e o produtor do Orchestra Baobab, Nick Gold). A respeito dela, noto duas características: a economia nos floreios e gorjeios de modo a não artificializar demais a interpretação; a inteligência de se cantar e compor com voz e cabeça próprias, e não com a intenção de agradar um público mal acostumado. Fica, portanto, não somente um excelente disco para se ouvir a qualquer hora, como também uma boa dica para essa enxurrada pretensiosa e sem sal de “cantoras ecléticas” que assola nosso Brasil brasileiro. (Bernardo Oliveira)

* # *

Como não amar Oumou Sangaré? Ouvindo sua voz e observando o sorriso que ela exibe na capa de Seya, afloram duas imagens aproximativas, confesso, um pouco tolas, mas fazer o quê? A primeira é a sambista cheia de jogo de cintura, vinda certamente do suingue com que ela utiliza sua voz, intervindo de forma cortante, por vezes quase uma fala estilizada, imponente tanto no timbre quanto na colocação. A segunda é a mãe italiana, em toda sua generosidade e expansividade. Uma expansividade não de ação – ao contrário, Sangaré é econômica, sabe utilizar muito bem a contenção como forma de energizar seu canto –, mas de sentimento. É uma voz de notável clareza e limpidez na forma como se expressa, transmitindo muita personalidade e, mais que isso, um arroubo de graça natural. Sua voz em Seya se expressa de forma tão direta e desenvolta que parece tratar-se de uma expressão livre, como que tomada ao vivo, gravada direto no take 1, tão necessária e desprendida quanto o correr de um rio. Como D. Ivone Lara, Billie Holiday ou Clementina de Jesus, é uma voz que se impõe como que sem esforço, caudalosa e sem precauções ou intenções escondidas. É a dádiva das grandes cantoras: bastam algumas poucas notas e sabemos imediatamente o que ela está sentindo, o gesto vindo à frente da estratégia. A naturalidade é tamanha que a gente acha até que não há estratégia.

Mas uma voz, sozinha, não basta. É preciso que ela interaja com os outros elementos, e nisso Seya também dá grandes provas de sabedoria. Oumou Sangaré não tem a soberba de sobredeterminar sua voz em relação aos instrumentos e ao coro; sabe que o trabalho de seus músicos não é “acompanhamento”. Se Seya é um disco resplandecente, boa parte disso se deve ao fato de que a mixagem coloca tudo em pé de igualdade (ou seja, não enterra o ritmo no fundo), criando uma intensa organicidade entre os polirritmos da percussão, os instrumentos melódicos, as intervenções do coro feminino – fiéis à tradição de chamado e resposta – e a voz da cantora. É claro que a voz de Sangaré é a protagonista do disco, mas ela não se contenta em reinar sozinha. Muito pelo contrário, ela pede à música que dê o máximo de si e se aproveita do trabalho dos instrumentos para criar dinâmicas entre seu canto e o pulso rítmico das composições.

Por fim, é preciso chamar a atenção para a diversidade das faixas. Seya é um trunfo de fluidez, e muito disso se dá porque as faixas não se parecem. Como Kala, da M.I.A., cada faixa tem sua atmosfera própria, as variações de andamento, composição e instrumentação fazendo surgir a cada momento uma faceta nova a explorar. O único senão é o pouco poder de pregnância das composições: ouvimos, nos emocionamos, deliramos mesmo, mas assim que deixamos de ouvir não temos muito a reter e a reproduzir mentalmente. Mas isso é apenas um detalhe diante da beleza radiante que Seya nos oferece para deleitar. (Ruy Gardnier)

Allen Toussaint – The Bright Mississipi (2009; Nonesuch, EUA)

Allen Toussaint é um dos maiores representantes do soul de Nova Orleans. Produtor, músico, compositor, exímio pianista, adquiriu fama primeiramente como Naomi Neville, compositor nas vozes de Otis Reading (no clássico absoluto “Pain in my Heart”), The Who (“Fortune Teller”, do álbum Live at Leeds), Lee Dorsey (“Working in the coal mine” e “Get Out my Life Woman)” e Glen Campbell (“Southern Nights”). Mais tarde produziu e tocou piano em álbuns de Paul McCartney, The Meters, Dr. John, The Wild Tchoupitoulas e Solomon Burke. A partir da década de 70 passou a lançar álbuns basicamente tomados pela soul music, mas que apostavam também na diversidade de estilos e em um leve toque experimental. São desta época, por ordem cronológica, Toussaint, Life, Love and Faith e Southern Nights. Boatos indicavam que o músico sucumbira ao furacão Katrina, mas em 2006 grava com Elvis Costello um álbum que chamaria atenção do mundo para sua produção contemporânea. The Bright Mississipi é seu primeiro álbum solo na década e conta com uma banda formada pelo clarinetista Don Byron, do trumpetista Nicholas Payton, do guitarista Marc Ribot, do baixista David Piltch, do percussionista Jay Bellerose. Entre as participações especiais, o pianista Brad Mehldau e o saxofonista Joshua Redman. (BO)

* # *

Por quê filmar Os Sermões do Padre Antônio Vieira? O cineasta Júlio Bressane respondeu de forma lacônica a respeito de um assunto sobre o qual muito poderia falar. Ele disse algo do tipo: “Filmei o Vieira por ‘razões de câmera’, para vê-lo recitar seus sermões…”. Caso a memória tenha me traído agora, garanto ao leitor que a expressão “razões de câmera” procede e se refere diretamente a este desejo tipicamente perceptível em artistas de encenar a realidade passada ou futura, viabilizando uma necessidade atávica de controlar o tempo. Em música, esse desejo se exprime não somente a partir do discurso tonal (ou atonal, na medida em que tudo é “discurso”), mas através dos timbres, das ambiências e, muitas vezes, das condições técnicas (chiados, suportes, etc). Exemplos mais ordinários desse procedimento podem ser encontrados na cultura do sampler, sobretudo no hip hop, mas de uma forma que poderíamos denominar “cubista” graças a articulação entre a música propriamente dita e seu meio de reprodução (isso fica claro no aspecto avant-retro de Madlib, Sa-Ra, etc.). A história do disco demarca essa percepção, na medida em que não temos acesso imediato às experiências que permitem um deslocamento no tempo, ao menos no que diz respeito às sensações propriamente ditas. E toda mixagem, no fim das contas, é uma tentativa de retirar a música do tempo e do espaço, retirá-la do turbilhão descontrolado das ondas sonoras e salvaguardá-la, da duração fugaz para a segurança da gravação. Até então eu não havia escutado exemplo tão contundente de como o timbre possui a capacidade de esgarçar o tempo, em sentido diverso ao do sampler. Refiro-me a este maravilhoso álbum de Allen Toussaint, The Bright Mississipi, o primeiro em mais de uma década e que é dedicado basicamente à interpretação de temas compostos por grandes músicos ou oriundos de New Orleans ou “gramaticalmente” identificados a sua música. Gente como Jelly Roll Morton, Thelonious Monk, Duke Ellington e Billy Strayhorn. E o resultado é soberbo.

O que leva um artista identificado com o soul a gravar um álbum como este? The Bright Mississipi pode ser encarado por muitos como um retorno ao passado, um retrô executado com a melhor das intenções e até mesmo uma reflexão acerca desta nova New Orleans que aos poucos emerge do caos. Uma homenagem, diriam. Mas da mesma forma como os batuques são aprimorados pela qualidade de gravação em Candombless, de Carlinhos Brown, poderíamos afirmar que o esforço de Toussaint e sua banda aqui não é o de ressucitar o cadáver do jazz de New Orleans, mas de traduzí-lo para a gama de timbres absolutamente renovados dos dias atuais. O jazz arrastado das brass bands e do Mardi Gras mantém-se caracterizados tanto na execução como nas composições, mas o apuro da gravação revela estalos e dinâmicas que a má qualidade das velhas gravações de King Oliver e Louis Armstrong não nos permitia acessar. Algo aqui é como que reavivado e, por estranha consequência, sublimado, seja por obra do talento de interpretação, seja pelas qualidades evocativas que frisei a pouco. O disco abre com a sensual e hipnótica “Egyptian Fantasy”, composição do músico nativo Sidney Bechet (em parceria com John Reid), e fecha com o clássico “Solitude” (de Duke Ellington, Irving Mills e Eddie DeLange), cobrindo não exatamente uma época, mas uma certa musicalidade que não encontra espaço nos dias de hoje, justamente por suas características centrais. O Jazz de New Orleans é extremamente arrastado e dialoga o tempo inteiro com o blues na medida em que explora os tempos de uma forma bastante diferente do bebop, por sua vez mais agressivo e veloz. Sem contar que depreende ora profunda melancolia, ora uma lascívia perene, ao contrário do jazz de New York, agitado e cortante. Neste sentido, os músicos aqui presentes conseguiram se desvencilhar da inescapável pegada do bebop e criar uma atmosfera musical ao mesmo tempo evocativa e promissora (nota para o som da bateria, dos sopros, e, particularmente, para o violão sem mistérios, mas bastante emotivo, de Ribot; e, claro, para o piano derramado do próprio Toussaint).

Sim, promissor, embora seria exagerada a afirmação de que The Bright Mississipi demonstra a vitalidade do jazz de New Orleans. Corresponderia a tomar de empréstimo sua própria vitalidade e injetar no gênero sem maiores cuidados. Mas há reconhecidamente uma diferença no jazz e, em geral, na música de Nova Orleans fundada em suas matrizes culturais. Diferença esta que habita o Mardi Gras, o cajun, o zydeco e até mesmo o soul-funk de grupos como Neville Brothers, The Wild Tchoupitoulas e The Wild Magnolias e que é contígua ao jazz, a despeito de modismos que o fizeram praticamente desaparecer, pelo menos do cenário ativo do gênero (não me refiro às fanfarras e bandas dixieland locais, geralmente com valor meramente turístico). Mas eis que The Bright Mississipi traz esta diferença à tona, apresentando uma sonoridade ao mesmo tempo histórica e atual, autêntica e atualizada e, sobretudo, potente. (Bernardo Oliveira)

* # *

Para um blog como A Camarilha dos Quatro, que quase sempre celebra o novo e o experimental, pode parecer estranho que um disco tão tradicional como The Bright Mississippi apareça em suas páginas. Mas que não se engane o leitor acostumado com os blips, clicks, cuts e drones que tanto preenchem nosso espaço. Formas mais antigas e tradicionais da música também nos interessam amiúde: basta surgir um lançamento como este, que dá interpretações atuais e magníficas a clássicos do jazz. Não cabe aqui, porém, listar os méritos dos músicos, que são muitos – todos têm grande reconhecimento na prática de seus instrumentos, e mesmo Toussaint, mais conhecido por suas canções de soul, mostra segurança e eloquência para reinterpretar números famosos do jazz pré-bebop no piano.

O que mais encanta em The Bright Mississippi não é o entrosamento alcançado pelos músicos, tampouco a limpidez da produção, ou sequer a beleza das interpretações. Fica claro que sua intenção é manter viva uma música belíssima e primordial em relação aos caminhos tomados pela música popular e experimental no século XX – digamos que sem o jazz de raiz de Nova Orleans não existiria o bebop, o free jazz, improv e mais tantos outros estilos que amamos. E depois do furacão Katrina, que trouxe danos irreparáveis à cultura da cidade norte-americana, é ainda mais comovente que Toussaint – se aproximando de um gênero do qual sempre foi íntimo, mas nunca praticou – tenha se preocupado em revisitar estilos cujos herdeiros maiores foram ameaçados de extinção. Resgatar essas canções é preservar uma memória musical que luta contra o esquecimento e as catástrofes naturais para não esvaecer. Por isso, The Bright Mississippi é um álbum de agora e de sempre. (Thiago Filardi)

* # *

Uma das temáticas mais recorrentes no cinema de Pedro Almodóvar é como a morte reconfigura a vida. A possibilidade dela, a hipótese ou a factual morte de um outro. É o cerne mesmo de alguns de seus filmes, como Tudo Sobre Minha Mãe e esse último (e belíssimo) Os Abraços Partidos. Almodóvar tem esse raro talento de aproximar-se da iminência da morte para criar situações dramáticas que celebram – sem pieguice ou exageros, apenas uma modesta constatação – a evidência de estar vivo. O mesmo fenômeno se dá com a cidade de New Orleans. Acometida pelos desastres em decorrência do furacão Katrina, New Orleans hoje participa de um processo de revitalização que só o olho no olho com a morte possibilita. E, no caso da música, a revitalização se dá de forma particular: New Orleans não é somente “uma cidade” no que diz respeito às tradições musicais americanas, mas um enorme celeiro de manifestações musicais múltiplas, além do local de nascimento do gênero que mais intimamente representou os Estados Unidos culturalmente como diferença no século XX, o jazz.

Só isso parece explicar o fato de um pianista associado ao r&b e ao soul, como Allen Toussaint, realizar um disco para celebrar o jazz americano pré-bebop com grande ênfase em figuras seminais do gênero e de New Orleans, como King Oliver, Sidney Bechet, Louis Armstrong e Jelly Roll Morton. The Bright Mississipi vai mais além, incluindo marcas fortes do jazz dos anos 20-30, como cornetadas de trompete e dinâmicas de clarinete e trompete solo em algumas faixas. “Egyptian Fantasy”, de Sidney Bechet, abre o disco de forma característica. Bechet foi o primeiro revivalista, por assim dizer, do jazz de New Orleans, mas saiu muito cedo de sua cidade, permanecendo na Costa Leste americana ou na Europa pela maior parte de sua carreira. Podemos depreender daí, talvez, uma espécie de identificação dupla de Toussaint: reviver a tradição ancestral e ao mesmo tempo usar a música como uma espécie de “reterritorialização” da cidade, ou mais propriamente de seu espírito.

O único perigo de uma tal empreitada é evidente: prestar tanta reverência a ponto do projeto acabar fadado ao esforço mimético de macaquear o passado, transformando a vibração vital em folclore desossado e indolor. O perigo é burlado não por uma “atualização” em termos de sonoridades e processos de composição ou improvisação “contemporâneos”, mas pela intensa vibração que brota da interpretação dos músicos e da exuberância dos arranjos. Revivalismos costumam diluir e tornar mais palatáveis os ritmos e arranjos, como a lógica que transforma o samba em “sambinha”, mas nada disso existe em The Bright Mississipi. Reviver, nesse disco, significa preencher de vida e emoção, e isso se nota com clareza no piano sentimental de Toussaint, grande protagonista do disco, mas também nas interpretações dos músicos “residentes” e dos convidados, que articulam com muita astúcia economia e ataque, de modo que a força do conjunto nunca seja minada pelas intervenções individuais (o que é característica tanto do jazz de New Orleans quanto de figuras como Thelonious Monk e Duke Ellington, figuras da Costa Leste que também são homenageadas no disco). The Bright Mississipi não é uma afirmação de qualquer coisa nem pretende ser; é apenas a celebração vital de uma música e de uma cidade que sobrevive orgulhosa a despeito do tempo, dos modismos e das intempéries. (Ruy Gardnier)

Blue Daisy – “Space Ex (feat. LaNote)” (2009; Black Acre, Reino Unido)

Alguma vez já teve a sensação de tudo convergindo numa espiral que, ao invés de confundir os nervos, torna tudo visível com mais clareza? É o que proporciona esse primeiro single de um jovem artista numa gravadora que não está exatamente no centro do hype: “Space Ex” é uma faixa mágica, psicodélica, lírica, de incrível poder de suspensão. Uma faixa que cria o novo, mas com duas matrizes extremamente badaladas, no centro das preferências dos últimos anos: de um lado as síncopes desaceleradas da batida de Flying Lotus, e de outro os glitches e chiados emotivos do Burial. Unindo os dois, o amor pelo canto de diva r&b filtrado à inglesa. O curioso de perceber é que essa junção tão difícil de ser realizada na verdade remete a um outro projeto musical, veteranaço do Reino Unido: o Massive Attack. Há todo um lirismo acridoce, viajante e sentimental que faz de “Space Ex” um legítimo sucessor de “Unfinished Sympathy”, mas uma “Unfinished Sympathy” atual, cubista, fragmentária, picotada. “Space Ex” lembra demais “Tea Leaf Dancers”, candidata a melhor música do Flying Lotus, mas ela vai muito além: ao adicionar à já por demais glosada batida do californiano algumas camadas sonoras de chiado e melodia, Blue Daisy cria uma espécie de hino onírico de alto poder emotivo. Desde já um dos marcos definidores de 2009 e a certeza de que chegou um artista que ainda nos deixará muito maravilhados. (Ruy Gardnier)

Mika Vainio – Aíneen Musta Puhelin/Black Telephone of Matter (2009, Touch, Reino Unido [Finlândia])

Mika Vainio é um músico finlandês nascido em 1963. No começo da década de 90 criou com Ilpo Väisänen e com Sami Salo o grupo Panasonic, depois renomeado Pan Sonic por conta de processo da companhia japonesa de eletrônicos. O grupo era influenciado por pioneiros do noise eletrônico como Suicide e Throbbing Gristle. Com a saída de Sami Salo em 1996, o Pan Sonic ficou sendo um duo. Os discos mais renomados do projeto são Vakio (1995), Kulma (1996), Aaltopiri (2000) e Katodivaihe (2007). Além do trabalho no Pan Sonic, Mika Vainio lança trabalhos solo com seu próprio nome e com o projeto Ø, que existe desde 1993. O primeiro disco lançado sob seu próprio nome é Onko, de 2003. Seguiram-se nesses seis anos uma dúzia de lançamentos, solo ou em colaboração. E 2009, além de Aíneen Musta Puhelin/Black Telephone of Matter, ainda lançou Trahnie, colaboração com Lucio Capece, pela gravadora eMegro, e, como parte do Pan Sonic, Shall I Download a Blackhole and Offer It To You (pel Blast First Petite), uma parceria com Keiji Haino gravada ao vivo em 2007.

* # *

Vamos lá: agressão sônica é muito fácil de fazer. Já era no período analógico, basta ver a infinidade de bandinhas de hardcore que apareceu e sumiu sem deixar notícia, tanto lá fora como aqui (o que não significa que não existam as grandes bandas no gênero); quando entramos na seara eletrônica, mais ainda: as possibilidades de extrair ruídos incômodos pela frequência ou intimidantes pela massa sonora são muitas, e não é preciso ser nenhum mago para chegar até elas. Ser fácil, todavia, não quer dizer que não seja divertido ouvir – como deve ser, presumo, mais divertido ainda produzir. Mas, como em todo campo sonoro – e, a rigor, todo campo artístico –, há uma linha, certamente tênue/polêmica/problemática, que separa os que vão com a maré daqueles que surfam a onda. Há muitas maneiras de se surfar, mas é preciso que se surfe: no terreno indiscriminado do mar, produzir seu próprio traçado. Um traçado é um estilo.

Tudo isso pra dizer que fazer barulhos pode ser mais ou menos fácil, mas ter o discernimento para escolher qual barulho, por quanto tempo, em que momento, se junta com outro ou deixa sozinho, isso não é nada fácil. (E apenas fica mais difícil à medida que mais e mais surgem os grandes artistas demarcando suas áreas de atuação e aperfeiçoando procedimentos e estratégias.) Se há um primeiro elogio a ser feito a esse disco de título misterioso e imponente é que, de faixa a faixa, a forma com que os sons são selecionados e organizados circunscreve algo inaudito e incrivelmente instigante. “Sons selecionados e organizados” pode parecer um tanto generalizante – afinal, que música não é feita de “sons selecionados e organizados”? –, mas é o que é apropriado em Black Telephone of Matter: quase sempre estamos diante de um sonzinho de cada vez (dois no máximo, mas sem enorme relevo), geralmente um sonzinho mirrado, sem qualquer suntuosidade, mas particularmente chamativo seja pelo incômodo que causa através da frequência alta ou baixa atingida, seja pela riqueza do timbre. Mas o que faz o disco são menos os sons isolados do que a passagem de um a outro. Nela reside um toque de Midas de Mika Vainio. Cada sonzinho pode durar muito ou muito pouco (em geral muito pouco; este é o oposto do paraíso dos droneiros), e o modo indeterminado de duração ocasiona uma total imprevisibilidade quanto ao que está por vir. Os sons não voltam, o que impede nossa cabeça de construir padrões melódicos, e as passagens de sons não se estruturam a partir de qualquer padrão rítmico duradouro. Ficamos sós, inertes e absurdados diante do que ouvimos.

“Roma A.D. 2727″ prepara o ouvinte para o que virá: chiados, esporros ligeiros, frequências altas e baixas fixas ou alternando, sons passando de uma caixa para outra e de volta (recomenda-se ouvir com as caixas de som distantes uma da outra ou em fones de ouvido), e mesmo algum som eventual de instrumento acústico tratado como “som puro”. Para fins de comparação, as rápidas passagens por vezes fazem supor uma corrida rápida por um dial em que todas as emissoras fossem de noise/glitch, um zapping da noiselândia. “Silences traversés de mondes et des anges” tem sua segunda parte composta de sons quase impercptíveis, fazendo com que qualquer ruidinho surja como uma aparição miraculosa. “In a Frosted Lake” se aproxima do vocabulário fennesziano, buscando sons de cristais e uma placidez glacial menos lírica mas certamente mais congelante do que as do gênio austríaco. Meu momento preferido do disco, no entanto, é na monumental “A Measurement of Excess Antenna Temperature at 4080 MI/s”, quando, depois que uma dinâmica de onda sonora dá lugar a outra, irrompe aos 3min50 uma matadora frequência grave daquelas de fazer vibrar o corpo inteiro (claro, ouvindo alto em equipamentos de boa fidelidade de graves). Não é de hoje que Mika Vainio nos surpreende e nos encanta; mas Black Telephone of Matter renova todo maravilhamento por mostrar um inventor no topo de sua arte, criando um álbum único em conceito e execução, com alguns dos momentos mais inquietantes e dilacerantes de música que teremos ouvido esse ano. Ou pra sempre. (Ruy Gardnier)

* # *

A perplexidade é um sentimento que geralmente acompanha a audição dos projetos que tenham Mika Vainio por integrante. Só este ano, já foram três lançamentos dignos de atenção e cuidado, não sem um sorriso amarelo causado pela extravância de experiência. Com seu projeto mais conhecido, o Pan Sonic, contando com a colaboração de Keiji Haino; este que sustenta o singelo título Black Telephone of Matter, assinado pelo próprio; e, ainda, Thranie, uma colaboração escabrosa com Lucio Capece. Em todos os casos, repito, a perplexidade. Mas no álbum assinado com seu nome, as coisas parecem andar conforme uma dinâmica mais intrincada, mais complexa e interessante. Nada fácil, pois a seara noise trilhada pelo autor possuía, até bem pouco tempo, laços evidentes com ritmos e timbres próximos de uma sonoridade identificável, como no industrial/techno do Pan Sonic de Kesto (234.48.4) ou Katodivahie, ou em seus álbuns solos como Onko. Aqui, parece, o buraco é mais embaixo, e eu recomendaria ao leitor que pusesse os fones de ouvido para compreender o porquê.

Basicamente, poderíamos dizer que trata-se de um álbum que alterna texturas noises com silêncios duradouros e delicados. O fone permite com que acessemos um item fundamental na sua composição, a mixagem – algo como a “equalização” das faixas e manipulação do estéreo -, mas também os cortes e sobreposições que aos poucos fornecem para o ouvinte o sentido ambíguo e abrupto da música de Vainio. Ela é brutal, mas seus timbre e texturas são construídos a partir de uma delicada e admirável ourivesaria sonora; ela é difícil, mas destila irresistíveis  esculturas sonoras; ela é forte, inteiriça, mas coberta de fissuras, de vãos por onde vaza o silêncio e por onde irrompe suas reviravoltas; por fim, ela é sisuda, por vezes sombria, mas definitivamente demonstra que o autor tem vitalidade o suficiente para nos surpreender ainda mais.

Não há batidas; quase todo o tempo é preenchido por texturas que se entrecortam, culminando sempre numa brusca mudança de sonoridade, ou ainda num silêncio inesperado. O fato é que mudanças bruscas percorrem todo o álbum, ainda que às antípodas daquele mimetismo muito explorado pelos compositores de drones e improvisos, que buscam restituir aos sons digitais uma dimensão de “sons da natureza”. Vainio por sua vez constrói um painel musical onde não há sequer uma distinção entre sons naturais ou sintéticos, e onde opera a mesma ambiguidade a que me referi acima. Não parece que ele deseja confundir field recordings com sons deliberadamente “criados”, o que seria simplório. Mas seu método de composição e criação não parece importar a qualidade do som, configurando-se essa classificação como uma espécie de cobrança que não se ajusta ao álbum.

Até mesmo a arara que entoa um gorjear na faixa “Silences traversés de mondes et des anges” quer dizer mais do que a simples representação dos sons animais. Aliás, essa representação direta não ocorre na lógica de Vainio, pois os sons são rapidamente transfigurados em uma tempestade, que se torna um rádio transistor, num sintetizador, numa fonte d’água, numa flauta… Utilizando-se do oscillator e outros equipamentos de manipulação de sinais, Vainio extrai uma vasta gama de possibilidade que se imbricam uma nas outras com impressionante agilidade. Como na música de Kevin Drumm e Florian Hecker, deseja interagir não somente com o ouvido ou, em uma linguagem filosófica, com o gosto. O que se entende por música aqui está para além do hábito popular de simplesmente fruir o identificável e, sobretudo, o “audível”. Ao contrário, a busca é pelo inominável, pela exploração e fixação de uma experiência que possibilite ao ouvinte sair do circuito das sonoridades em curso. Papel que Black Telephone of Matter cumpre com louvor, com seu rigor conceitual, sua sonoridade inspirada, sua composição anômala e, o que mais nos importa destacar, um profundo e atento amor ao som. (Bernardo Oliveira)

Robert Wyatt – Shleep (1997; Hannibal, Reino Unido)

Robert Wyatt (Bristol, 1945) é um músico inglês. Foi baterista e vocalista da banda Soft Machine, um dos mais renomados grupos da “cena de Canterbury” do final dos anos 60, com uma mistura de rock psicodélico, jazz e vanguarda. Seus companheiros originais de banda eram Kevin Ayers (baixo, guitarra e voz), Daevid Allen (guitarra) e Mike Ratledge (órgão) (com o baixista Hugh Hopper chegando logo depois). Depois de quatro discos lançados entre 1968 e 1971, Wyatt deixou o Soft Machine e formou o Matching Mole, espécie de “adaptação sonora” inglesa para Machine Molle (nome francês de Soft Machine, que vem a ser um romance de William Burroughs), com quem gravou dois discos. Em 1973 teve uma queda e ficou paraplégico. Sua carreira solo começou com The End of an Ear, de 1970. Seu segundo disco é Rock Bottom, de 1974, o primeiro depois do acidente. Depois de Ruth Is Stranger Than Richard, de 1975, passou a lançar discos de forma mais bissexta. Shleep é seu oitavo álbum. Essa década viu os lançamentos de Cuckooland (2003) e Comicopera (2007). Entre os músicos convidados de Shleep estão Brian Eno, Phil Manzanera, Paul Weller, Evan Parker, Chucho Merchan e Annie Whitehead.

* # *

A capa de Shleep inevitavelmente me lembra a de Disco Voador, de Arnaldo Baptista. Nem que seja pelo azul doce, convidativo, aliado a uma singeleza de traço e obviedade na iconografia que remetem diretamente ao naif. Estendendo a comparação, são dois artistas marcados por tragédias que redefiniram suas carreiras, e que fizeram de sua arte um instrumento vital na recuperação de suas vidas. As comparações parariam ali, não fosse a intensa sensação de uma arte que flerta com a morte para agarrar-se desbragadamente à vida, apegando-se ao mais simples e encontrando nele a beleza que em geral os outros esnobam. Só isso é capaz de explicar toda a verdade e toda a beleza das melodias entoadas por Robert Wyatt, ou criadas em instrumentos, que aparecem em Shleep. Uma emotividade à flor da pele que, lapidada por um soberbo senso de economia e por construções rítmicas e melódicas incomuns, evita qualquer excesso meloso e se dirige impiedosamente ao coração do ouvinte.

Shleep começa doce e frugal com “Heaps of Sheeps”, canção dominada por uma levada de guitarra e pela bateria que, juntas, criam uma espécie de efeito galopante que cativa de início. Brian Eno está lá para adicionar uns toques de sintetizador e o coro que é sua cara desde Remain in Light, ao menos. Por fim, há a voz de Wyatt, aguda e vulnerável, quase se dissolvendo diante de nossos ouvidos, e por isso mesmo pungente. “Heaps of Sheeps” é uma música sobre contar carneirinhos até pegar no sono (ou não), e serve bem de música introdutória. De fato, é a faixa mais vibrante e direta do disco, a única com uma pegada em linha reta. Não sei se depois disso é que entra o “shleep” propriamente, mas a partir daí o disco alternará momentos sinuosos, tortuosos, líricos, cubistas, evocativos, sombrios, mas cujo modus operandi parece ser o mesmo: dosar a experimentação com inserções jazzísticas e batidas quebradas que transmitem uma intensa sensação “dormente” mas mantendo um limite de acessibilidade, tendo como oriente a voz de Wyatt. É um disco que trabalha com andamentos lentos e atmosferas evocativas. Além de composições inspiradas e por vezes grudentas (“Maryan”, “Free Will and Testament”) de tão perfeitas, Shleep ainda conta com um exército de colaboradores para encher suas faixas de detalhes ricos em intervenções delicadas porém determinantes.

O approach jazzy do disco é bem representado por “Was a Friend”, um de seus destaques. Um prato de acompanhamento marca um tempo velocíssimo junto com o baixo, enquanto piano e voz evoluem em ritmo de balada, e a ausência de uma marcação forte de tempo faz com que cada intervenção pareça pincelar som à maneira de um pintor numa tela em branco. “Blues in Bob Minor”, quase no final do disco, vai quebrar a série de músicas de baixo andamento para homenagear “Subterreanean Homesick Blues” de Bob Dylan (por isso o “Bob” do título da faixa) com uma faixa que se apropria do ritmo inusitado da melodia vocal faixa de Dylan e, sobre base de teclado e pequenas intervenções de guitarra (cortesia de Paul Weller), produz no modo quase falado da original uma música que não só consegue um charme todo próprio, mas consegue-o através da música de Dylan (“Faust Arp” do Radiohead bebe da mesma fonte mas sem referir-se claramente à matriz na melodia). E não poderíamos terminar o texto sem falar nas belíssimas intervenções de sopro, especialmente em “The Duchess” e “September the Ninth”, cortesia de Evan Parker (nas duas) e Annie Whitehead (apenas na segunda), e da belíssima parte final da melodia principal de “Maryan”, que sobe mais quatro notas ali onde a tensão já parecia impossível de manter. Enfim, Shleep é um desses discos cuja audição completa é perfeitamente fluida e coerente, e que ainda apresenta inúmeros destaques pontuais em faixas e momentos de faixas. Alguns ainda podem preferir Rock Bottom como melhor disco de Robert Wyatt (há, aliás, uma referência ao disco de 1974, com um trecho de “Little Red Riding Hood Hit the Road” interpretado pelo grupo The More Extended Versions), mas  Shleep tem todas suas onze faixas cheias de destaques para postular a honra de ser chamado a obra-prima de Wyatt. E eu sei que eu, ao menos, chamo. (Ruy Gardnier)

* # *

Esta indicação me pegou de surpresa, por fugir da rotina mais ou menos combinada de contemplar basicamente lançamentos e discos da década. Mas, sobretudo, por tratar-se de duas obssessões que rondaram minhas audições nos últimos cinco anos: Shleep e seu autor, Robert Wyatt. Desprevenido, tive que retornar a este álbum que além de proporcionar deleite estético, possui para mim um forte significado pessoal . Mas isso não importa. Convém simplemente enaltecer as qualidades de ambos, álbum e artista, sem se deixar levar somente pela sensação de melancolia e profunda beleza que ele transmite.

Wyatt é um artista raro, que conseguiu criar um universo instrumental e um senso melódico que poderíamos chamar, sem exagero, de “original”. Suas canções são facilmente identificáveis, seja pelo timbre inconfundível de sua voz, seja pela habilidade inacreditável em sintetizar jazz, folk, música latina, samba, pop e avant-garde em muitas de suas vertentes. E quando citamos a palavra jazz, não nos referimos àquela apropriação ordinária que os astros da música pop estilo Sting fazem do gênero, vampirizando os timbres, a levada do prato de condução e o trumpete “à meia luz”, que vem a ser as standardizações nefastas do cool jazz criado por Bill Evans e Miles Davis. Wyatt segue por outro caminho, criando sua música à luz de questões e procedimentos do jazz, agindo “de dentro”, não como um artista meramente influenciado, mas como legítimo e dedicado artífice. Muitas de suas melodias, por mais que tenham um forte apelo pop, estão calcadas em uma estrutura nitidamente jazzística, constituindo-se, como um solo de Rollins ou Coltrane, por desenhos erráticos e imprevisíveis, aspecto favorecido pelo alcance inacreditável de sua voz. Trata-se, portanto, não de um jazzista, mas de um artista que cria sua música a partir de um vocabulário ativamente ligado ao jazz. Assim ele também procede com o que chamamos de avant-garde, o que de certa forma ecoa no modo como lida com o jazz. Mas quando me refiro ao aspecto avant-garde de Robert Wyatt penso mais no espírito criativo da obra do que em certos artistas e tendências, embora esta característica seja evidente em todos os álbuns e não somente nesse. A qualidade das texturas, dos timbres, do modo como ele combina diversíssimos instrumentos, como cria os naipes de metais, como utiliza a percussão de forma tão peculiar, como estas são pesadas e “melódicas” ao mesmo tempo… E para completar este quadro impressionante por si só, destaquemos o homem: compositor, instrumentista e cantor, Robert Wyatt executa quase todos os instrumentos, arranja, inventa arranjos vocais e o escambau, produzindo o som que descrevi acima. Sua voz é um capítulo a parte que, para além da beleza indescritível, possui um alcance fora do comum: solfejando a escala, Wyatt alcança cinco ou seis oitavas, o que estimulou Björk a criar o “Wyattron”, utilizado na faixa “Oceania” no recém-camarilhado Medúllla.

Imaginem agora todo este talento e arrojo em sua forma mais poderosa. Shleep demonstra toda a grandeza de artista que Wyatt destila desde que apareceu, há quase cinquenta anos. Destaco a faixa que abre o disco, “Heaps of Sheeps”, composta por Wyatt e sua esposa, Alfreda Benge, com seus acordes compostos por vozes, nítido sotaque de seu produtor, Brian Eno. Reparem também na palhetada suingada do violão e na elegância funcional do baixo. A faixa seguinte, “The Duchess”, traz a sobreposição dos saxofones improvisados de Evan Parker pontuando a melodia, culminando em um fascinante intermezzo no qual Parker e a percussão multifacetada de Wyatt dialogam com estranha beleza. “Was a friend”, a quarta faixa, talvez a melhor do disco, traz um sampler improvável (v. texto do Ruy) e uma melodia tensa e penetrante, daquelas que fazem o ouvinte recostar na cadeira e, como que encantado, passivamente aguardar o fim – nesta faixa, inclusive, todos os instrumentos são tocados por Wyatt, comprovando sua extraordinária habilidade em criar momentos extremamente climáticos. Belíssima também “Alien”, com sua pegada latina que não se esgota na mera referência. Explico: ouçam e reparem que ele não cria exatamente uma salsa, mas recorta as células rítmicas da salsa para criar uma terceira coisa, que não é nem a salsa, nem a releitura da salsa, mas um ritmo que serve perfeitamente às modulações harmônicas da canção. E, para fechar, a dupla dylaniana “A Sunday in Madrid” e “Blues in Bob Minor”, onde Wyatt explora um modo de composição fortemente marcado pelo schizo-folk de Bob Dylan, tendo por companhia a guitarra de Paul Weller e, novamente, Parker e Eno. Cabe ressaltar também o conteúdo político das letras, faceta menos brilhante do autor, mas ainda assim interessante por não resvalar no ativismo simplório e vazio de um… Sting.

Shleep é, sem dúvida, aquilo que chamamos obra-prima. O melhor disco de Wyatt, junto a Rock Bottom, de 1974. Ao escutá-lo do início ao fim, tenho sempre a certeza de que é também uma espécie de summa do autor, por sintetizar suas características mais fortes com inspiração ímpar. De qualquer forma, fica a certeza de que seu talento está para além da habilidade de misturar “simple and effective keyboard melody lines with poignant lyrics, often filled with personal and political references”, como atesta com excesso de modéstia o que parece ser seu site pessoal. (Bernardo Oliveira)

Calcinha Preta – “Você não vale nada” (2009; [independente], Brasil)

Caro cínico de plantão: talvez você já esteja esboçando aquela risadinha lateral, soltando algumas palavras rabugentas contra um possível mau gosto deste que escreve, ou até mesmo por conta de um mal estar que esta faixa popularíssima possa lhe provocar. Há ainda a possibilidade de que você remeta este texto a um contexto intelectual pós-tropicalista, com forte inclinação para o relativismo cultural do antropólogo Hermano Vianna, que deslumbra e irrita moderninhos com igual eficácia, invadindo até mesmo o horário nobre. Que fique claro para ti, cínico de plantão, que este que lhe escreve admira, sim, o trabalho de Hermano e dos tropicalistas e realmente acha que não há propósito em pensar a música segundo critérios de gosto, mas fundamentalmente enquanto um fenômeno expressivo. Porém, a questão aqui é outra e em nada se relaciona com as possibilidades aventadas acima. Então, de saída, advirto-lhe: este pequeno texto não é ingênuo, não deseja a provocação pura e simples e muito menos traduzir para um público bem pensante e abastado as pérolas da cultura de massas, num processo de reposição cultural mais que comum na história moderna – pense, por exemplo, nas tabernas francesas pré-revolucionária, infestadas de intelectuais e membros da nobreza, misturados à patuléia que em pouco tempo viria a lhes degolar…

Minha admiração por esta canção gravada pelo grupo Calcinha Preta me fez lembrar a admiração que Augusto de Campos nutria por Lupicínio Rodrigues. Tanto o admirava que escreveu um texto, dos mais belos que já li sobre um compositor popular. Campos chama atenção para a habilidade de Lupicínio em cantar o óbvio de uma forma tão própria quanto original. Lupicínio seria, para Campos, exemplo de uma habilidade poética que converte o lixo em luxo, que transforma a palavra desbotada em ouro e novidade. Não se trata somente da genialidade já reconhecida dos medalhões Waldick Soriano, Odair José e Reginaldo Rossi, mas também de Nando Cordel, Carlos Cola, Michael Sullivan, Paulo Massadas, entre muitos outros. E o que eles têm de excepcional é exatamente a capacidade de converter a redundância quase absoluta das fórmulas baladeiras em algo surpreendente e, por isso mesmo, inesquecível, seja através de um insight poético ou de ganchos melódicos. Esta premissa vale igualmente para que apreciemos adequadamente a axé music, o funk e toda as formas possíveis e imagináveis da música popular: a surpresa encrustada na rigidez da fórmula.

Claro que o cínico de plantão retrucará, afirmando que estes compositores possuem a máquina da indústria fonográfica e da Globo trabalhando por eles, mas este não é o caso da faixa em questão. Ela foi criada por Dorgival Dantas, compositor de 39 anos, nascido em Olho-d’Água do Borges, município no estado do Rio Grande do Norte. Assim como não há nenhuma grande corporação por trás do sucesso do Calcinha Preta e da banda Calypso, Dantas manifesta uma independência difícil de se obsevar nos artistas do eixo Rio-São Paulo, acomodados na estrutura das grandes gravadoras. Não se trata de “costas quentes”, mas de emancipação técnica e econômica aliada a um apelo público irresistível. Um dos pilares desta independência é a fidelidade do público, cultivada pela redundância do repertório, pela estrutura de arranjo e de composição. A novidade, portanto, é sempre parcial e vem das idéias, seja na gama de temas, seja na busca pela frase certeira que produzirá a empatia entre artista e público. Trata-se portanto de uma busca rarefeita: catar a surpresa na rigidez da redundância. Não uma inovação de ordem formal, mas sobretudo temática. No caso de “Você não vale nada”, gravada ao vivo pelo grupo Calcinha Preta para o álbum Você não vale nada, mas eu gosto de você, esta inspiração é latente: dificilmente nos livraremos de sua lembrança nos próximos 20 anos, assim como perduram no vão da nossa memória sucessos de Agepê, Biafra, Reginaldo Rossi, Chitãozinho e Chororó, Zezé de Camargo e Luciano, Catra, entre outros artistas arrolados no rótulo brega e seus correlatos.

Composta há cinco anos atrás e gravada por muitos grupos, como Solteirões do Forró, “Você não vale nada” só veio a estourar com o forró-eletrônico do Calcinha Preta, grupo que já chega a 400 mil cópias vendidas de seu vigésimo álbum. Mas enquanto não aportava no “sul maravilha”, enquanto não se tornava a trilha sonora do personagem de Dira Paes na novela Caminho das Índias, a faixa bombava no próprio nordeste, demonstrando que se inicia no Brasil um processo de descentralização cultural a fórceps, na medida em que os mercados regionais passam gradativamente a alcançar algum grau de estrutura e auto-suficiência. Pairando acima deste fator sócio-econômico, permanece intacta a veia poética inspirada dos compositores nordestinos em reportar o ouvinte a detalhes do comportamento humano, geralmente com ironia desbragada e “duplo sentido”. No futuro, até mesmo o “cínico de plantão” irá se deparar com uma pessoa ou objeto que o lembrará a profunda sabedoria desta canção, tamanha sua eficácia. Assimilando o conteúdo da canção, como que reconhecendo machadianamente as fraquezas humanas, o ouvinte se identifica imediatamente e sente como se acendesse uma faísca de ironia em seu espírito, faísca esta que, para um povo festivo como o nosso, marca profundamente a memória.

Taí uma boa fórmula para definir a canção popular desta cepa: ao contrário da redundância vazia e pseudo-sofisticada da nova MPB, ela é interessante porque faz cócegas no espírito. (Bernardo Oliveira)

Podcast Camarilha #10

Playlist:

1. Robert Wyatt “Heaps of Sheeps” (Shleep, Hannibal, 1997, Reino Unido)
2. Nei Lopes “Chutando o Balde” (Chutando o Balde, Fina Flor, 2009, Brasil)
3. Otto “Agora Sim” (Certa Manhã Acordei de Sonhos Intranquilos, Nublu, 2009, EUA [Brasil])
4. Lucas Santtana “O Violão de Mario Bros” (Sem Nostalgia, YB Music/Diginóis, 2009, Brasil)
5. Coco de Mazuca “Traje Meu” (inédita, 2009, Brasil)
6. Romulo Fróes “Pierrô Lunático” (No Chão sem o Chão, yb, 2009, Brasil)
7. Os Paralamas do Sucesso “Quanto ao Tempo” (Brasil Afora, EMI, 2009, Brasil)
8. D’Angelo “Untitled (How Does It Feel)” (Voodoo, Virgin, 2000, EUA)
9. Raekwon “10 Bricks” (Feat. Cappadonna & Ghostface) (Only Built 4 Cuban Linx… Pt. II, Ice H2O/EMI, 2009, EUA)
10. Maxwell “Pretty Wings (BLACKsummers’night, Columbia, 2009, EUA)
11. Deathprod “Orgone Donor” (Morals and Dogma, Rune Grammofon, 2004, Noruega)
12. Mika Vainio “Roma A.D. 2727″ (Aíneen Musta Puhelin/Black Telephone of Matter, Touch, 2009, Reino Unido [Finlândia])
13. Passion Pit “Little Secrets” (Manners, Frenchkiss, 2009, EUA)

Romulo Fróes – No Chão sem o Chão (2009; YB Music/ôLôko, Brasil)

Romulo Fróes é cantor, compositor e violonista residente a São Paulo. Iniciou sua carreira ainda na década de 90 como membro do grupo Losango Cáqui, com o qual gravou dois discos. Lançou seu álbum de estreia, Calado, em 2004. Dois anos depois veio o sucessor, Cão. Seu disco mais recente, o duplo No Chão sem o Chão, saiu em abril desse ano e conta com a banda formada pelo próprio (voz e violão), Fábio Sá (baixo), Guilherme Helo (guitarra) e Curumin (bateria), além de participações especiais de Lanny Gordin (guitarra), André Mehmari (piano), Bocato (trombone e arranjos de metais), Mariana Aydar (voz), Nina Becker (voz) e as pastoras da Velha Guarda Musical da Nenê de Vila Matilde. (TF)

* # *

Há algo no aspecto conceitual e estrutural de No Chão sem o Chão que o remete inevitavelmente a Something/Anything?, disco de 1972 de Todd Rundgren. A exemplo da obra de Rundgren, o álbum de Romulo Fróes é duplo e dividido da seguinte maneira: a 1ª sessão (como é intitulado cada CD), Cala Boca Já Morreu foi gravada ao vivo, no período de uma semana, dando espaço à improvisação. Já a 2ª sessão, Saiba Ficar Quieto, foi produzida nos moldes convencionais de estúdio, com maior esmero na gravação e execução dos instrumentos. A única diferença a notar em relação a Something/Anything?, é que, neste, o processo se dá inversamente: Something (a primeira “sessão”), como o título explicita, é alguma coisa, é o disco elucubrado, enquanto Anything (a segunda “sessão”), ou qualquer coisa (tradução que me permite ainda fazer uma comparação tripla, incluindo Jóia e Qualquer Coisa de Caetano na discussão), é mais relaxado, pois fruto de uma jam session.

A analogia entre os dois artistas e suas respectivas obras, no entanto, não ultrapassa o âmbito conceitual e o approach musical. Sonora e estilisticamente, os álbuns são distintos e nem caberia compará-los sob essa ótica, haja vista as propostas estéticas e contextos desiguais. Mas se cito o álbum de Rundgren, não são por motivos frívolos ou vaidosos; à exceção somente dos discos supracitados de Caetano – que também não chegam a delinear fortemente essa mesma ideia de diferentes aproximações musicais –, e do CSNZ, de Chico Science & Nação Zumbi, em nenhum momento da discografia brasileira, um músico havia oferecido um projeto tão ambicioso em termos de long player. E Romulo vai além: na contracapa do CD ele diz buscar novos caminhos para a canção brasileira, o que, convenhamos, é interesse de pouquíssimos compositores nacionais da atualidade.

A 1ª sessão, Cala Boca Já Morreu, começa arrebatadora, com a letargia cortante de “Do Ponto do Cão” e “Anti-Musa”, que utilizam a crueza instrumental da formação da banda e se permitem a longos solos psicodélicos – coincidentemente, Lanny Gordin, que parece ser a grande influência para a guitarra de Guilherme Helo, participa de duas faixas da 2ª sessão. A partir daí fica manifesta a ruptura deste álbum em relação aos anteriores do cantor, mais introspectivos e centrados no samba. Ruptura que se confirma com o rock suingado de “Destroço”. Em contrapartida, a quarta faixa, “Para Quem Me Quer Assim”, aposta num tempo mais devagar e expõe algumas proximidades perigosas com o grupo carioca Los Hermanos: as guitarras com reverb, os arranjos de metais, o timbre de voz de Romulo lembrando o de Camelo (mas que no resto do disco tende mais ao barítono) e as rimas com palavras oxítonas terminadas em “im”, à la “Cadê Teu Suín-?”, como “assim/flautim”, (em “Destroço” ele já havia rimado “cetim” com “clarim”), que acabam soando forçadas e desajeitadas por tanto quererem soar bonitas e singelas. As próprias letras do disco, embora interessantíssimas por um lado, são muito afeiçoadas ao eu-lírico, fazendo referências exaustivas à primeira pessoa do singular. E ao mesmo tempo que algumas figuras de linguagem funcionam perfeitamente, o pleonasmo, utilizado amiúde, reitera a percepção descrita acima acerca da falta de jeito com as palavras e as rimas; muitas vezes é usado para sugerir poeticidade (“na nota mais baixa do contrabaixo” em “Para Quem Me Quer Assim” ou “no topo da topografia” em “Minha Casa”).

É louvável nas letras de No Chão sem o Chão (feitas em parceria com Clima e Nuno Ramos) o descomprometimento com o sentido e a coerência do que é dito, característica que é predominante na obra de um Djavan, por exemplo. Não importa se duas frases sucessivas expressam algum tipo de ligação semântica; o primordial é que as palavras se encaixem umas com as outras e façam sentido, ao menos, quando cantadas, acompanhando as inflexões da melodia e do ritmo. Há também um número enorme de referências a outras canções populares famosas, e não obstante algumas delas sejam jogadas apenas para fazer valer uma menção (como o trecho de “Me Deixa em Paz” do Clube da Esquina repetido em “De Adão pra Eva”), certas influências são muito bem assimiladas, como é o caso de “Ela Me Quer Bem”, na qual fica evidente o concretismo poético de um Walter Franco (o cantor repete várias vezes “ela me quer bem/ela sabe o que quer/ela me quer bem”, até dizer “longe”, “morto” ou “pronto”).

No último parágrafo da contracapa, Romulo afirma caber a quem ouve o álbum uma avaliação do seu sucesso nessa empreitada. Pois bem, eis que chega a questão quintessencial de No Chão sem o Chão: o material exposto nesses dois discos traz realmente algum tipo de avanço ou evolução na canção brasileira? Se há alguma reflexão avante em torno obra, é de que a mesma, a exemplo do que coloca o autor, põe mais dúvidas que afirmações. O que ouvimos nesses dois álbuns é resultado de um projeto grandioso, que tem bojo e, por isso mesmo, não teme errar. Ao lançar dois discos concomitantes, o autor sabia que algumas faixas não seriam do agrado de todos – até mesmo uma sessão inteira, ou boa parte dela. Para pegar intimidade, apesar da simpatia imediata que algumas canções causam (as primeiras das duas sessões, principalmente), demora um tempo, pois o álbum é composto por 33 faixas e tem a duração por volta dos 120 minutos. Ele poderia lançar apenas um disco com as melhores músicas e dar um tratamento mais refinado em estúdio, mas isso entraria em contradição com a proposta do autor, de buscar algum tipo de novidade a partir de linguagens e estéticas existentes na música brasileira. Fazer um disco impecável, com produção requintada, é tudo o que atrapalharia Romulo nessa tentativa admirável de mapear novos territórios na discografia nacional; sendo assim, ele se igualaria a Rodrigo Campos, Céu, Roberta Sá, ou à própria cantora convidada do seu disco, Mariana Aydar (aliás, com base nas faixas com participações femininas, à exceção dos sambas, é preciso alertá-lo para que não resvale no lugar-comum da MPB contemporânea, cedendo suas composições a cantoras em voga que darão interpretações “limpas” e “sinceras” às mesmas).

No Chão sem o Chão me parece também o paroxismo da cena underground paulistana, que no ano passado havia gerado um de seus melhores discos (Punx, de Guizado). Mas o álbum de Romulo Fróes, além de contar com Curumin na bateria, figura importantíssima dessa nova geração de músicos, engloba vários estilos e vertentes musicais: samba, rock, ska, frevo, bossa e, principalmente, o cruzamento desses; somente a eletrônica, que caracteriza boa parte da safra atual paulistana, não está presente. Contudo, a ausência de texturas eletrônicas não representa, de forma alguma, um indício de anacronismo; se há algo que é intrínseco tanto no som do Guizado, quanto do São Paulo Underground (que abusam de aparatos eletrônicos em seus álbuns), é a organicidade do som, a qual Romulo alcança com facilidade, através de interpretações soltas, melodias cativantes, harmonias elaboradas e do balanço do grupo que o acompanha, que não só dá segurança às execuções, como é desestabilizador e criativo nas medidas certas.

Da mesmo modo que é difícil para o autor apontar um álbum favorito, é também para o ouvinte que cria afeição com o material. Mesmo assim, é inegável que a 1ª sessão seja a mais impactante e bem elaborada estruturalmente: a cada mudança de faixa, vem uma surpresa. O método de gravação também colaborou para que as canções soassem mais crus e, consequentemente, mais fortes, vigorosas. Se existe um sentimento em comum entre as duas sessões, é aquele apontado por Romulo no texto da contracapa: o de avançar sua reflexão sobre a canção brasileira, o que ele conseguiu, ao menos, esboçar. Aproveitando a expressão cunhada por Caetano Veloso em Zii e Zie, diria que Romulo Fróes não apenas almeja, como atinge o âmago, em No Chão sem o Chão, do que se entende por “transamba”. Ao buscarem um meio de transcender o samba, para além do resgate reacionário que assola a música brasileira contemporânea, Caetano e Romulo realizaram os mais belos ( e instigantes) discos brasileiros de 2009.  (Thiago Filardi)

* # *

No texto da contracapa de No chão sem o chão, Romulo Fróes relata o percurso de criação e registro deste álbum. Lá no último parágrafo, ele ressalta, em tom carregado e extremamente consciente, uma preocupação com os rumos da “canção brasileira” e sua “busca de novos caminhos pra ela”. Também escancara um individualidade exacerbada, salpicando o texto de pronomes possessivos que também povoarão as letras das 33 faixas que compõem o álbum. Para quem não conhece o som, Fróes pode parecer pretensioso e excessivamente auto-referente já a partir de suas primeiras palavras. Que compositor é esse que se dá ao luxo de transparecer amadorismo, ao incluir absolutamente todas as faixas, e sugerir um anacronismo, pela discrepância entre um CD e outro? E que pretende expandir a perspecticva sobre seu próprio trabalho através de um texto, gesto que não se coaduna com o temperamento acrítico da música produzida no Brasil hoje. O texto da contracapa fornece, sem dúvida, um diapasão adequado para adentrar o álbum: pretensioso sim, mas consciente e deliberadamente experimentador. Convém a um artista anômalo se comportar como uma anomalia, uma saudável anomalia. Sim, Fróes é pretensioso e isto só faz com que seu trabalho adquira mais força e pujança. Trata-se de uma dicção que, mal comparando, pode lembrar a singularidade de Itamar Assumpção, de Luiz Tatit, de João Donato… Não poderia ele, portanto, negociar com a imagem standard do artista modesto, mas impor-se, afirmar-se em seus próprios domínios.

A extrema consciência do texto de Fróes ilumina o caminho para a audição. Segundo ele, a primeira sessão, Cala a boca já morreu, foi realizada praticamente ao vivo, segundo um processo de releitura de antigas canções, adaptadas para uma banda de rock. O quebra-quebra do encarte, o título petulante, os arranjos viscerais, tudo favorece a visão de que se trata de um álbum de compositor raptado por uma banda de rock, tal como ele próprio admite. Já a segunda sessão, Saiba ficar quieto, foi composta especialmente para o trabalho com banda, e o requinte e a ascese do local fotografado para o encarte representam a minúcia dos arranjos e a delicadeza das letras. Mas prefiro enfocar o que paira acima desta distinção tão bem determinada, isto é, as características gerais do trabalho que fazem de Fróes e de No chão sem o chão uma das grandes surpresas musicais de 2009. Primeiro, ressalto o trabalho de compositor, não só de Fróes, mas também de seus parceiros, os artistas plásticos Clima e Nuno Ramos e dos músicos Fábio Sá e Guilherme Held, autores de melodias em nada óbvias, que se esmeram em encontrar sempre a nota perdida, aquela para a qual geralmente não se dá muita bola. E que, embora componham com um olho na “tradição” e outro na inovação, produzem peças extremamente equilibradas, que evocam o samba de Nelson Cavaquinho e um modelo de composição pós-tropicalista, bem aos estilo anos 70 (João Bosco, João Donato, Caetano…), na forma de frevos, sambas, skas, etc. Depois, as letras, que por sua vez primam por uma autonomia incomum em relação ao sub-tropicalismo que infesta a MPB diluída dos comerciais e das novelas. Ambíguas, ora irreverentes, ora barrocas, variam da apreciação expressionista do cotidiano (como em “A anti-musa”), à ironia romântica de “A caveira” e de “Qualquer coisa em você mulher”. Como se pode perceber, a base do êxito de No chão sem o chão é a assinatura singular das canções, que, agrupadas, formam um bloco consistente e revelam a sutileza do trabalho de Fróes. Um monolito gracioso, porém arredio, que requer do ouvinte tempo e atenção.

O que faz com que essas faixas não sejam apenas saborosas, mas também definitivamente marcadas na música brasileira, são os arranjos, a roupagem com que Fróes e sua banda vestem as canções. Se com os dois cds o autor quis escancarar um “amadorismo”, como destaca na contracapa, sinto em dizer que falhou, pois a sonoridade que a banda tira neste álbum é das mais interessantes e ricas dos últimos anos, superando em muito as bandas de rock que andam por aí – como se pode ouvir em “Anjo”, por exemplo. Com o auxílio de Lanny Gordin, Curumin, Bocato, do coro da Velha Guarda Musical da Nenê de Vila Matilde e muitos outros, eles constróem seu painel musical, inclusivo e rico, mas extremamente rigoroso. A gama de sonoridades extraídas pelo quarteto formado por bateria, baixo, guitarra e violão superam de longe o marasmo do rock’n'roll de hoje, através de batidas calcadas em diversos gêneros musicais, linhas de baixos inspiradas e econômicas, e guitarra com som de guitarra, mas com personalidade, sem as firulas exibicionistas que vemos por aí. Este rigor produz clássicos imediatos, como “Pierrô lunático”, “Cala a boca já morreu”, “Pra fazer sucesso”, “Ela me quer bem”, “Manda chamar” e muitas outras… Até mesmo as vozes excessivamente doces e juvenis de Nina Becker e Mariana Aydar caem muito bem, respectivamente no pout-pourri frevo-rock “O que todo mundo quer / Ninguém liga” e na romântica “De Adão pra Eva”.

Para mim, a comparação com Zii e Zie de Caetano Veloso e Banda Cê é inevitável: um artista de MPB, que na intenção de se “desgrudar” do rótulo de sambista, se alia a um ensemble de rock para extrair algumas sonoridades roqueiras, outras nem tanto… Aliás, nada mais oportuno e corajoso do que Fróes expressar claramente este desejo. Numa época em que muitos aproveitadores trilham o caminho oposto, faturando em cima da imagem parcialmente valorizada do samba, esta me parece mais que uma opção, mas um gesto de artista, daqueles inexoráveis e que serão, possivelmente, negligenciados ou esquecidos. Assim, a palavra chave para No chão sem o chão é austeridade, mas não uma austeridade sisuda e mal humorada. Pelo contrário. Trata-se de um grande trabalho, em importância e extensão, que exala a mesma leveza da turma de Caetano, mas que, ao contrário do baiano, inicia uma trilha que não sabemos bem onde vai dar. Não que Caetano seja previsível, mas sua criatividade já trilhou tantos caminhos que nossos ouvidos calejados já podem identificar certas inflexões comuns a toda obra. Por sua vez, Romulo Fróes disse a que veio, mas não o suficiente: por mais que a austeridade e a consistência de No chão sem o chão seja evidente, ele ainda transpira o frescor e a novidade dos primeiros álbuns dos grandes artistas. Se como afirma o autor no último parágrafo de seu manifesto, “cabe a quem ouvi-lo avaliar seu sucesso nessa empreitada”, o meu veredito é mais que positivo. Porém, devo frisar que uma certa inquietação diante do álbum vem menos de sua avaliação, do que da tal “busca por novos caminhos da canção brasileira”, frase que torna inevitável uma grande expectativa pelo que virá. (Bernardo Oliveira)

* # *

Direto ao ponto: ouvindo No Chão Sem o Chão, me senti transportado não no tempo, mas a um universo paralelo em que a canção brasileira tivesse seguido com naturalidade seu curso de meados dos anos 70, incorporando – note-se bem, incorporando, não fundindo, misturando, nada disso – com enorme desenvoltura discursos musicais presumivelmente opostos como o samba e o rock, incorporando formas experimentais de arranjar e compor, que eu só não cunharia de avant-MPB porque o “avant” já era algo implícito para todos os artistas mais significativos desse período. Ao ouvir este terceiro disco de Romulo Fróes, sinto que ele desenvolve como que uma continuação cósmica dessa linhagem abortada, e de tão difícil restituição. Pode-se dizer que o Mundo Livre S/A tentou, mas se achou muito mais quando impregnou-se de músicas de apelo imediato de gêneros populares (“Seu Suor”, “Bolo de Ameixa”) ou no crossover (“Livre Iniciativa”) do que nos meandros das formas de composição mais discretas. Essa é a seara que Romulo Fróes domina em No Chão Sem o Chão: canções, nada mais que canções, feitas com esmero, com brilho, com pegada, com retoques que embelezam o conjunto, sem no entanto ficar remetendo a gêneros (dir-se-ia um Frank Jorge mais coeso e sem a remissão recorrente ao iê iê iê). É quase um mistério alquímico: havia inúmeros elementos para que o projeto sucumbisse como um parque temático em honra ao que a MPB já foi, mas pela energia destilada em cada faixa, pelo brilho das composições, parece que ela sempre existiu em grandeza e que esse é apenas mais um bom disco. No fundo, é muito mais que isso. Ele sozinho levanta o bicho de sua cova rasa.

“Cala Boca Já Morreu”, sessão nº1, é um disco de rock, com um punch soberbo. Inicia com duas músicas enormes, que se não fossem tão boas seriam um ótimo motivo para abandonar a audição ali mesmo (num disco que soma 120min, as duas primeiras contarem 15min denota um certo culhão). Nelas, a dinâmica de violão, guitarra e bateria, tudo cheio de pressão, me traz imediatamente à lembrança o primeiro disco de Jards Macalé, aquele mítico álbum com Lanny Gordin e Tutty Moreno. Mas é aí que está: o disco não faz o mínimo esforço para parecer com o primeiro do Macalé, ele simplesmente está imbuído do mesmo espírito artístico, não uma atualização da sonoridade mas do propósito. A verve é distinta: Macalé é lírico e confessional, Fróes ainda guarda uma distância no cantar que por vezes torna o canto empaticamente frio. Mas que discaço: das seis primeiras, de “Do Ponto do Cão” até “Anjo”, tudo é tão enérgico quanto econômico, como o grande rock deve ser. Em seguida, o leque varia, mas a qualidade se mantém. Aos poucos, Fróes vai revelando outra de suas matrizes composicionais, que é Chico Buarque, através de sua sofisticação em cima de gêneros populares e a criação de melodias singelas, modo modinha/valsinha.

Sobre esse último aspecto, talvez surja a maior incompreensão a respeito da obra de Fróes, uma incompreensão em que eu mesmo incorri quando ouvi pela primeira vez, que foi comparar com o Los Hermanos de Bloco do Eu Sozinho. Sem dúvida Fróes bebe em Chico Buarque de maneira semelhante a Marcelo Camelo, mas com um tipo de resultado bastante distinto. E sem dúvida com motivos inspiracionais muito mais variados.

A sessão nº2, Saiba Ficar Quieto, foca nesse aspecto mais, por assim dizer, singelo da canção brasileira, com marchinha, balada, samba, canções com vocais femininos… E ainda que Fróes também se revele um bom compositor também nesse tipo particular de música – e que consegue fugir das facilidades da singeleza MPBística habitual, vide o piano de “Ou Nada” –, algumas canções se aproximam perigosamente da MPB chique e frouxa, em geral as com vocais femininos (existe um longo comentário a se fazer sobre a ausência de uma nova cantora com personalidade e vocal imponente, mas agora não é o caso). Mas é mais um pressentimento do que uma conflagração: o disco se sai muito bem seja com a guitarra elétrica e com a bateria extraordinária de Curumin – enorme presença no álbum –, seja com arranjos mais amenos e fofinhos, metais ou sopros.

No cômputo geral, 33 músicas, vários clássicos imediatos (“A Anti-Musa”, a suprema “Anjo”, “Mochila”, “Para Fazer Sucesso”, “Deserto Vermelho”, a gafieira eletrificada de “Qualquer Coisa em Você Mulher”) e a certeza de um disco com fôlego e talento suficiente para reacender todas as esperanças num porvir melhor para esse objeto hoje inanimado que é a MPB. No Chão Sem o Chão pode ser visto como o showcase de um compositor talentoso jogando nas 11, o que é, sem dúvida (por vezes até um pouco forçado). Mas o essencial é que trata-se de uma das sensibilidades mais distintas a ter surgido no horizonte da canção brasileira dos últimos anos, e que com No Chão Sem o Chão lança um disco para assentar pé definitivamente no panorama da música brasileira. (Ruy Gardnier)

Deathprod – Morals and Dogma (2004; Rune Grammofon, Noruega)

Deathprod é Helge Sten, artista e engenheiro de som norueguês, que produz música drone e experimental sob esse pseudônimo desde o início da década passada. Entre 1992 e 1994 fez parte do grupo Motorpsycho, do qual, posteriormente, virou produtor. Ele é membro oficial e um dos fundadores do conjunto de improvisação Supersilent, além de ter gravado splits com Biosphere e Arne Nordheim. Morals and Dogma (2004) é o terceiro (e último, segundo Sten) álbum do Deathprod e também faz parte da caixa homônima com quatro CD’s, lançada no mesmo ano, que reúne toda a obra do artista, incluindo material inédito. (TF)

* # *

Nos créditos dos músicos participantes de Morals and Dogma, apresentados na parte de dentro do CD, há uma curiosidade interessante a se notar: a Deathprod (o capitaneador do projeto, Helge Sten) está relacionado um “instrumento” chamado audio virus. E se repararmos melhor, está descrito, um pouco mais acima, que o álbum foi produzido por Deathprod no audio virus lab. Mas o que viria a ser esse audio virus? A definição cunhada pelo próprio Sten refere-se ao som alcançado pelo mesmo através de seus equipamentos de estúdio, e que por ser concebido somente por meio da soma desses aparelhos, também serviu para designar o próprio laboratório onde o músico realiza seus experimentos. Portanto, audio virus pode designar tanto os sons fúnebres que ouvimos no Deathprod quanto a junção de máquinas que produz esses ruídos; conceito que não poderia ser mais apropriado à música contida em Morals and Dogma. Uma das características mais marcantes do disco é a impressão de que, apesar da consonância e das várias camadas sonoras presentes num só trecho, há um corpo estranho e maligno infiltrado na música, o mesmo que dá o tom dark à obra.

Além do audio virus, manipulado por Sten (que também é engenheiro de som e masterizador do LP), Morals and Dogma conta com a presença de Hans Magnus Ryan, que toca violino e harmônio, e Ole Henrik Moe (violino e serrote). E um dos aspectos mais marcantes do álbum é a confluência sonora causada pela utilização de ferramentas aparentemente tão díspares. Não é possível distinguir muito bem o que é eletrônico, o que é acústico, o que é digital, o que é analógico, etc, porque esse é um dos propósitos de Sten: dar o máximo de organicidade à sua música, de modo que não seja relevante a origem dos sons, mas a própria existência dos mesmos.

Tudo é temporalmente dilatado em Morals and Dogma; afinal, trata-se de uma obra de cunho ambient e arquitetada por drones, eternos zumbidos que não cessam nunca. “Dead People’s Things”, a mais longa (18min35s), parece eterna na sua duração e repetição de motivos melódicos. É nesta faixa também que podemos sentir com mais clareza o violino e, talvez por isso, seja a menos interessante de todo o disco – além de ter uma leve inclinação ao melodramatismo, por conta de sua atmosfera e melodias exageradamente tristes, que, no entanto, conseguem transmitir perfeitamente para a música as imagens sugeridas pelo título. É difícil apontar um destaque dentre as outras faixas, mas após repetidas audições, “Cloudchamber” permanece a mais estarrecedora das três, com suas diversas camadas sonoras, que vêm e vão, trazendo efeitos devastadores no ouvinte.

A despeito do título, não há morais neste disco – a não ser o do prevalecimento da organicidade sonora –, muito menos um dogma – à exceção da inexorabilidade dos drones, que permeiam toda a obra. Na seara do drone e da dark ambient, há poucos rivais para o Deathprod nessa década. (Thiago Filardi)

* # *

Morals and Dogma produz o que denomino a “diferença” no trabalho de Helge Sten. Não recorro ao decantado conceito do francês Gilles Deleuze, não é para tanto. Ocorre que é neste álbum que as idéias, técnicas e filosóficas do compositor norueguês se cristalizam para além do experimentalismo demasiadamente abstrato que cobre os dez anos a partir de 1994, desembocando no célebre e homônimo box-set. Enquanto experimentava as potencialidades de seu “audio virus”, uma combinação articulada de equipamentos eletrônicos, a música de Sten ainda se encontrava muito atrelada ao conteúdo teórico que, paralelamente, ele trabalhava. Não que este detalhe de percurso comprometesse a contundência da expressão sonora, item que, para qualquer admirador de Ligeti, compreende o fundamental, mas Morals and Dogma, sem romper com o projeto, revela mais a sensibilidade de músico do que a profundidade do pensador expressa em Treetop Drive e no tour de force Songs from Tristan da Cunha. Neste sentido, penso que se é possível enfocar o dark ambient do Deathprod numa perspectiva artística, conforme suas intenções, podemos dizer que neste álbum Stockhausen é gentilmente afastado em favor de Ligeti, a clara inspiração para a intensa carga dramática dos drones que compõem Morals and Dogmas.

A estrutura das faixas é dada por ondas sonoras que lentamente se degeneram e regeneram (lembrando a canção de Arnaldo Antunes e Edgard Scandurra), o que pode servir a uma equivocada interpretação “orgânica” de sua música. Isso por forçar uma comparação despropositada com Wofgang Voigt, um materialista radical que persegue o clangor da terra e a inexorabilidade do movimento. Mas a música de Sten é de um racionalismo místico inconfundível, que faz questão de inundar tudo à sua volta por um estado de espírito mórbido e sombrio, ainda que, muitas vezes, radiante. Sim, sua música é ambígua:  evoca a possibilidade visceral de contato com os mortos, mas se utilizando de extrema parcimônia na estrutura. Mesmo na faixa mais “barulhenta” do álbum (não por coincidência a mais curta), “Orgone Donor”, as estridências no violão de Hans Magnus Ryan são manipuladas com uma delicadeza quase imperceptível, remetendo o ouvinte a uma espécie de delírio mítico e inconsciente. E quando o misticismo é suspenso, emerge a experiência do “terror” e do limite – e não me refiro a Hannah Arendt, não é para tanto… “Cloudchamber” é, desde seus primeiros minutos, uma apavorante metáfora da morte em uma câmara de gás, elaborada a partir de um minucioso processo de mesclagens do violino de Ole Henrik Moe com o “audio virus”. O resultado é uma sonoridade hipnótica, mas excessivamente rascante, que mantém o ouvinte paralisado na cadeira como se experimentasse o mais mórbido espetáculo da terra. Mas a faixa mais impressionante do álbum na minha opinião é “Tron”, pois representa perfeitamente a “diferença” de Morals and Dogma. A interação entre o violino de Moe com o “audio virus” tanto exprimem a pesquisa de sons e timbres de Sten, como demonstram sua habilidade e inspiração como artista.

Junto ao Gas de Wolfgang Voigt e ao trabalho de Mark Ernstus e Moritz von Oswald, o Deathprod representa o que de mais interessante se fez na seara da música eletrônica nos últimos 15 anos, pelo menos. Mas ainda me incomoda a relação que estes artistas mantém com a geração de Colônia, Ligeti e Stockhausen. Parece que eles pairam como fantasmas e toda manipulação sonora de máquinas remeterá às intensidades e modulações timbrísticas. Esta caixa é fantástica e o trabalho de Sten, relevante e inspirado. Mas ainda aguardo o “livre pensador” musical que executará as máquinas, deixando também que elas falem por elas mesmas. O que quero dizer exatamente com isso, não sei bem. Mas desconfio que exista algo para além da programação e do binômio manipulação/condução, algo da ordem da composição propriamente dita que resta mal aproveitada não só por razões técnicas, mas por uma mentalidade musical ainda presa a perspectivas naturalizantes da percepção humana. Por que não cito a obra central de Morals and Dogma, “Dead People’s Thing”? Por que ela é a que mais remete à idéia de representação, que prende até mesmo o livre pensador nos limites da percepção, basta conectar o título com o discurso sonoro (aquele assovio irregular e tenebroso…). Esta questão deve certamente afligir um compositor que batiza o próprio álbum de Morals and Dogma: como atingir uma música que é expressão total, não da máquina, não do homem ou da natureza, mas da mais expressiva (e, portanto, parcial) imanência. Neste sentido, Voigt, Oswald e Helge Sten estão atrás de um único nome, um único livre pensador que vem repisando um território perigoso e irascível, para o qual a imensa maioria da humanidade não está preparada. Seu nome é Merzbow. (Bernardo Oliveira)

* # *

Ó, leitor da Camarilha, caso tenhas feito transmutações mentais e associativas de sonoridades, e caso tenhas tido a particularidade de atribuir o rigoroso método de trabalho ascético e econômico de Kevin Drumm em Imperial Distortion às atmosferas e sonoridades criadas por C. Spencer Yeh em The Very Heart of the World, o ouvido de teu cérebro se aproximará sobremaneira dos sons que saem de Morals and Dogma, do Deathprod.

A frase acima é menos uma valoração do que uma tentativa de aproximação das atmosferas e dos procedimentos de composição empregados por Helge Sten em seu auto-afirmado último disco. Como o disco de Drumm, ele opera por variações sonoras através da extensão das faixas, com uma intensa evocação de paisagens aurais lúgubres e densas, como um pântano na noite ou um castelo à beira de um penhasco. E, como C. Spencer Yeh, ele procede através da manipulação sonora de alguns instrumentos como o violino e o harmônio, criando a partir deles sonoridades que podem evocar os instrumentos originais mas aparecem aos ouvidos devidamente transfigurados. O resultado é, por assim dizer, uma fusão entre doom e ambient, ou um ambient soturno que encontra na denominação de dark ambient um apropriado nome de subgênero.

Muitos, aliás, afirmam que Morals and Dogma é “o” grande disco de dark ambient. Mas ainda que esta afirmação seja digna de respeito, persiste um problema com todo o subgênero. Um maior, e talvez mais um. O primeiro, essencial, é que o ambient associado a esse mal-estar lúgubre que caracteriza o sentimento de doom (para além do que o termo carrega no subgênero de metal que leva esse nome) pode variar em níveis de refinamento e pesquisa timbrística – certamente dois trunfos de Morals and Dogma –, mas jamais vai deixar de parecer muito com os efeitos sonoros criados para filmes de suspense e terror. De todas as faixas, apenas “Orgone Donor” foge dessa caracterização, mas recai na do minimalismo/texturalismo; em todo caso, é a composição mais densa e asfixiante do disco. Um problema secundário é a natureza mimética de alguns sons, em especial na primeira e na última faixas, em que ficamos diante de sons da natureza construídos em estúdio que evocam trovoadas, tremores de terra ou outras manifestações da natureza cujos sons provocam ameaça iminente. Uma tal utilização faz da arte apenas uma tarefa de reconhecimento (de que certos tons e sons provoca tais e tais sensações) e artesanato, vendendo barato a transfiguração dos “sons do mundo” que a música pode proporcionar. Helge Sten é certamente um experimentador a se levar em consideração, mas prefiro acompanhá-lo em seus trabalhos com o Supersilent, nos quais diante de outros instrumentistas em com propostas distintas, ele é convidado a trabalhar com approachs mais variados. (Ruy Gardnier)