Jorge Veiga – “Café Soçaite” (1955; Copacabana, Brasil)

Jorge Veiga, o príncipe plebeu, o malandro elegante. Se memória há, a que restou desse cantor tão singular, de grande sucesso nos anos 40 e 50, é a que foi criada a partir de “Café Soçaite”, grande sucesso em compacto 78rpm que rendeu em seguida um LP inteiro na mesma linha, infelizmente jamais relançado. Depois de 1955, Jorge Veiga fez-se “soçaite” e ganhou o epíteto “o caricaturista do samba”, assim batizado por Paulo Gracindo. Mas se a figura pública só se fez mais proeminentemente em meados dos anos 50, a voz e o modo de cantar já o apontavam desde o começo. Há uma ternura na voz de Jorge Veiga, uma ternura marota que o associa a Mário Reis. Econômico na prosódia, sem excessos interpretativos, Veiga flutuava pelo ritmo com um gingado tão soberbo quanto discreto. “Café Soçaite” é a canção perfeita para essa voz sem floreios, empática em sua simplicidade e malandra menos pelo tom do que pela execução sinuosa das sílabas e das palavras. A letra, do grande Miguel Gustavo, é um primor. É de cabo a rabo uma zombaria das colunas sociais da época, citando nominalmente Ibrahim Sued e Jacinto de Thormes, usando expressões esnobes como “plebe rude” ou “gente bem” e bordões do colunismo da época (champanhota, enchanté, “dez mais elegantes”), criando com a mais alta classe um painel dos ociosos das noitadas chiques. “Troquei a luz do dia pela luz da Light” resume a enorme verve da letra. Miguel Gustavo, outro esquecido dos nossos tempos, é compositor dos sambas “de filmes” de Moreira da Silva (“O Rei do Gatilho”, “O Último dos Moicanos”, “Morenguera Contra 007″) e de inúmeros jingles, além de ter fincado o pé definitivamente no imaginário brasileiro dessa década ao compor “Pra Frente Brasil”, a música que tornou-se hino do tricampeonato na Copa do Mundo de 1970. Em “Café Soçaite”, a prodigiosa reunião de uma voz e uma caneta que sabiam articular refinamento com malandragem criou um dos clássicos atemporais da música brasileira, e, aos olhos de hoje, criou um polaroid perfeito de uma época, exibindo ao mesmo tempo o status quo e sua crítica. Como é que pode? Depois eles contam… (Ruy Gardnier)

Camarilha podcast #13

Playlist:
1. The Avalanches “Frontier Psychiatrist” (Since I Left You, Modular, 2000, Austrália)
2. Jonny Trunk “Wife Swapper” (Jonny Trunk’s Scrapbook, Trunk, 2009, Reino Unido)
3. RADIQ “1968 I” (People, Cirque, 2009, Japão)
4. Shackleton “Asha in the Tabernacle” (Three EPs, Perlon, 2009, Alemanha [Reino Unido])
5. Tantinho “Se Manda Mané” (Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, s/g, 2009, Brasil)
6. Roberto Silva “Você Está Sumindo” (Descendo o Morro nº2, Copacabana, 1959, Brasil)
7. Jorge Veiga “Café Soçaite” (“Café Soçaite/Eu Fiz uma Prece”, 78rpm, Copacabana, 1955, Brasil)
8. Greg Malcolm “Chairman Mao” (Some Other Time, Kning, 2009, Suécia [Nova Zelândia])
9. Sebastian Lexer “Tone” (Dazwischen, Matchless, 2009, Reino Unido)
10. Ben Frost “Killshot” (By the Throat, Bedroom Community, 2009, Islândia)
11. Fuck Buttons “The Lisbon Maru” (Tarot Sport, ATP, 2009, Reino Unido)

Fuck Buttons – Tarot Sport (2009; ATP, Reino Unido)

Dupla de música eletrônica experimental oriunda de Bristol, Reino Unido, formada por Andrew Hung e Benjamin John Power. Começaram a tocar juntos em 2004, conquistando uma reputação sólida no underground britânico. Vinculados ao selo ATP, afiliado ao Festival britânico All Tomorrow Parties, lançaram seu primeiro álbum no ano de 2008, o aclamado Street Horrrsing. Identificados pela imprensa britânica como “new noise”, o grupo lançou este ano o seu segundo álbum, Tarot Sport. (BO)

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Tarot Sport não é aquele tipo de “segundo álbum” em que percebemos a evolução de um grupo que adquiriu a fama de promissor. Antes parece a consolidação de um trabalho que já nasceu maduro, construído sobre uma lógica própria e quase autônoma. Digo isso por conta da estrutura de composição com a qual a dupla trabalha, que pode até lembrar Neu, Black Dice, shoegaze e tantos outros grupos e gêneros, mas são apenas referências que não dão conta da originalidade do Fuck Buttons. Tanto em Street Horrrsing como neste Tarot Sport a música da dupla se caracteriza pela coexistência de camadas harmônicas e rítmicas relativamente simples, retrabalhadas de um modo ao mesmo tempo pop, mas também barulhento e estranho. Talvez o primeiro álbum seja mais radical em sua incursões noise, ao passo que, às vezes, parece que eles perdem a mão na entonação pop, como na harmonia demasiadamente melosa em “Olympians”. Mas aqui entra em cena o trunfo número dois da dupla: o humor, presente na espessa camada noise que perpassa a mesma faixa lá pelo seu sétimo minuto. E aí, vale destacar o fato de que o processo de composição do Fuck Buttons se dá à moda de um escultor sobre o torno: o que se ouve primeiramente é uma massa amorfa, uma harmonia banal, uma batida eminentemente techno que pouco a pouco vai se apresentando para o ouvinte não em sua aparência superficial, mas em seu paciente e intrigante decorrer, como na já citada “Surf Solar”, mas também em “The Lisbon Maru”, “Flight of the Feathered Serpent” e “Space Mountain”. Há também faixas mais estranhas e ousadas como “Rough Steez”, com sua batida claudicante, e a graciosa “Phantom Limb” – essa sim radicalmente experimental a ponto de lembrar o Black Dice. Dizem que esta modalidade musical, em que o artista vai moldando a música em tempo real, tem no shoegaze sua expressão máxima. Mas aí então teríamos que admitir o caráter shoegaze de toda laptop music… As sete faixas de Tarot Sport são encantadoras por conta desta síntese complexa, entre a recontextualização da banalidade e a tendência à repetição como prática de remodelação. (Bernardo Oliveira)

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A grande diferença entre Street Horrrsing e Tarot Sport pode ser sentida nas respectivas faixas de abertura: “Sweet Love for Planet Earth” apresenta uma melodia singela (quase uma canção de ninar psicodélica) que dura algum tempo até começar um ruído rascante e agressivo, gerando uma discrepância agridoce pra lá de interessante na canção. Esta continua sendo a melhor faixa do Fuck Buttons e a que melhor exemplifica a capacidade de criação do grupo. Já “Surf Solar”, que inaugura o último LP, traz a sonoridade que se tornou característica da dupla, mas sem o quê da originalidade: barulhos iniciais que lembram “In the Flowers” do Animal Collective, programações eletrônicas à la Black Dice e acordes sintetizados de fundo que remetem à introdução de “Where the Streets Have No Name” do U2, além da batida techno já característica do grupo.

É esse, portanto, o grande incômodo de Tarot Sport: a sensação de estar diante de um projeto originalíssimo, cuja competência já fora demonstrada anteriormente, mas que se vê aqui diluída no meio de tantas influências e sonoridades marcantes de outros artistas. Outro problema evidenciado é aquele concernente à estrutura das composições: as harmonias são demasiado óbvias, a ponto de se adivinhar em vários momentos qual será o próximo acorde (“The Lisbon Maru” e “Olympians” de forma mais proeminente) – isso para não falar nas alusões recorrentes a “Where the Streets Have No Name”. E mesmo que a harmonia não seja o forte nem a meta principal da dupla, os acordes contínuos e épicos são sua arma mais poderosa, pois é na junção destes com os ruídos abrasivos que se constrói a quintessência do Fuck Buttons. Tarot Sport é decepcionante porque não vai além, não instiga, não desperta curiosidade e satisfaz logo de início; porque é, sobretudo, um disco axiomático. (Thiago Filardi)

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Por ironia ou coincidência, Tarot Sport começa e termina bastante parecido com Merriweather Post Pavillion: início com esses loops enternecidos de sintetizador, evocativos e sonhadores; e fim com uma faixa baticum estendida de uma música que, polida mais ao gosto do ouvinte convencional e não da excentricidade de seus realizadores e dos happy few que compartilham suas sensibilidades, teria sido um arrasa-quarteirão de pista. Mas a comparação traz alimento ao pensamento, e a aproximação ao menos sugere um perfil de estratégia que permite compreender um pouco melhor as estratégias do Fuck Buttons: essa dupla inglesa, assim como Animal Collective ou Black Dice, trabalham filtrando a partir de uma sensibilidade pop (ou ao menos com a gratuidade e a frontalidade do pop) elementos associados aos gêneros mais radicais de composição feitos hoje, seja através do noise, do loop, das colagens etc. Embora abram o flanco para serem chamados de diluidores por melômanos mais nariz em pé, o que eles fazem na verdade é intimizar um campo sonoro em princípio mais radical e impessoal, para em seguida lapidarem segundo seus próprios parâmetros, articulando de forma engenhosa e por vezes brilhante material abrasivo com apelo pop.

Tomemos o Fuck Buttons e seu segundo disco, Tarot Sport. O som da dupla é visto por muitos como noise, mas a rigor ele soa muito mais como um grupo de shoegaze ou dream pop recontextualizado à eletrônica, criando suas texturas massivas e carregadas de sentimento não mais com paredes de guitarra mas com o sintetizador, algo que aliás o Seefeel já fez há coisa de quinze anos (e o Third Eye Foundation, pegando a deixa do Flying Saucer Attack, levou para outros cantos). Mas o Fuck Buttons está longe de ser coisa requentada. Porque o coquetel que o grupo apresenta, seja pelo reequilíbrio das doses, seja pelo approach composicional, soa urgente e inaudito. Porque ouvir um disco do Fuck Buttons, aproveitando a metáfora fornecida pelo título da primeira faixa de Tarot Sport, “Surf Solar”, é como estar dentro de um oceano de ruídos em que cada faixa é uma onda diferente, como uma modulação distinta de um mesmo amálgama. Por isso uma faixa emenda na outra, criando no limite uma indistinção e o mito da continuidade absoluta. No melhor dos mundos, é um disco para ouvir em loop contínuo, infinitas vezes. E ainda que a fórmula seja conhecida, eles sabem tirar inúmeras variações que o modelo permite e que ainda não foram explorados do jeito que eles fazem.

Tarot Sport segue o mesmo padrão básico delineado em Street Horsssing, o disco de estreia de 2008: camadas de ruído sintetizado à shoegaze, melodia ingênua e uma marcação rítmica incisiva. A diferença clara entre os dois álbuns está nessa última. Embora a pulsação do ritmo sempre estivesse muito bem ancorada no primeiro disco, aqui ela é claramente trabalhada segundo os moldes de metrônomo do techno, chegando mesmo ao banquete sonoro de criarem padrões percussivos que flertam com África, UKF e samba, em especial “The Lisbon Maru” e “Flight of fhe Feathered Serpent”, sem dúvida as mais enérgicas do álbum. Configuradas como uma mistura estranha de dance music e ambient simultaneamente (outro artista que guarda o mistério disso: The Field), os sumiços e os aparecimentos de camadas, assim como as modificações, ganham grande relevo, tornando épicas simples passagens de acordes (isso já era meio um truque do shoegaze, mas…) e aproveitando óbvias mas certeiras sobreposições de melodia e barulho. Com o Fuck Buttons, a pergunta não é “o que eles fazem de novo?”, mas “o que eles fazem de singular?”. E a resposta é que eles simplesmente encontraram o diapasão perfeito para uma arte que resvala no pastiche mas ao longo da viagem mostra sua propriedade e personalidade. Tarot Sport mostra que eles vieram para ficar. (Ruy Gardnier)

Tantinho da Mangueira – Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira (2009; s/g, Brasil)

Nascido e criado no Morro de Mangueira, Devani Ferreira, o Tantinho, é um fiel representante da tradição de grandes sambistas que ostenta a chamada “Estação Primeira”. Em 1961, ainda com 13 anos, Tantinho ingressou na seleta ala de compositores da escola e conviveu com nomes como Nelson Cavaquinho, Zagaia e Carlos Cachaça, adquirindo reputação por seu canto elegante e pela habilidade nas artes do partido alto. Em 2006 lançou seu primeiro CD, Tantinho, Memória em Verde e Rosa, que conta com 32 canções de compositores da escola criadas entre 1930 e 1960. Desta vez Tantinho homenageia Osvaldo Vitalino de Oliveira (1927-1987), o Padeirinho da Mangueira, outro mangueirense ilustre, assim chamado por ser filho de padeiro. Estivador, exímio percussionista e partideiro, Padeirinho criou uma obra diversificada, transitando entre o samba sincopado e o samba enredo. Embora não tenha o mesmo reconhecimento de Cartola e Nelson Cavaquinho, a obra de Padeirinho foi gravada por intérpretes como Jamelão, João Nogueira, Jards Macalé, Beth Carvalho, Nara Leão, Germano Mathias, entre outros. (BO)

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A primeira vez que ouvi falar em Padeirinho da Mangueira foi em um programa especial em virtude do primeiro ano sem Cartola para a antiga TVE carioca, atual TV Brasil, gravado na quadra da escola. Mangueirenses do calibre de Nelson Cavaquinho, Beth Carvalho, Alcione, Dona Zica e Dona Neuma, entre o riso e a emoção, ouviam Padeirinho contar como conseguira passar pelo crivo de um rigoroso Cartola e ingressar na Ala de Compositores da escola. Encabulado, mas ao mesmo tempo irônico, Padeirinho relatou o episódio. Segundo ele, Cartola disse: “Mostre-me 10 sambas. Se eu gostar, você está dentro; se não, pode procurar sua turma.” As gargalhadas, ainda que emocionadas, foram sinceras. É que todos ali estavam cientes que Padeirinho era um compositor de gênio difícil, que contraíra a amizade verdadeira porém receosa de Cartola. Mais tarde tomei ciência do apelido dado por seu biógrafo, Franco Paulino, “o filólogo da Mangueira”, o que me fez lembrar imediatamente o episódio. À esta altura eu já conhecia bem a perfeição, o refinamento e a beleza de sambas como “Favela”, “Linguagem do Morro” e “Como será o ano 2000?”, o que possibilitou o acesso a uma verdade dura e implacável: Padeirinho sempre foi bem mais do que sua pouca fama poderia fazer supor, e a pecha de “chato” casava perfeitamente com o apelido “filólogo”. É que os filólogos são minuciosos, perfeccionistas, detalhistas… “Chatos”, em suma. Tratava-se pois de um compositor raro, daqueles que, tomados pela embriaguez das musas (e de “Sua Majestade, o Álcool”), repisa fragmentos de versos e temas à procura de uma linha melódica perfeita, lapidando paciente e rigorosamente a gema da canção. Mas o que eu não sabia, e imagino que, à exceção de sambistas como Nei Lopes (que a propósito prefacia o livro de Paulino), poucos devem saber, é que Paderinho talvez tenha sido o mais versátil compositor de Mangueira. Afirmo sem medo de errar que o compositor transitava com igual desenvoltura pelo lirismo romântico de Cartola, pela malandragem e o suingue de Geraldo Pereira e ainda compunha samba-enredo, partido-alto, entre outros estilos. Tamanha versatilidade veio à tona pelas mãos de outro ilustre mangueirense, Tantinho da Mangueira, neste que é certamente o lançamento do ano nesta árida seara que é a música brasileira atual.

Os songbooks são uma modalidade fonográfica relativamente tradicional, cuja mais alta expressão seja talvez o álbum de Ella Fitzgerald consagrado à obra de Cole Porter, êxito motivado certamente pela impressionante clareza e a graça com que a cantora entoa as canções deste que é talvez o maior compositor americano de todos os tempos. Exatamente a mesma característica que Tantinho faz sobressair neste álbum: a clara expressão de seu canto e, sobretudo, a propriedade com que ele interpreta os versos de seu amigo Padeirinho. A dicção perfeita e a personalidade da voz de Tantinho se casam perfeitamente com a pluralidade dos sambas de Padeirinho, permitindo uma costura elegante à variedade de temas e estilos que caracterizam a obra do compositor. No samba-bossa “Modificando”, com a fina contemporização a respeito da bossa (“até eu também gostei daquilo / modificando o estilo / do meu samba tradição”), no samba-enredo “O grande presidente”, um de seus sambas mais conhecidos, ou ainda no partido sincopado e genial de “Se manda mané”, samba que versa sobre as proezas policiais do tempo em que o samba era crime e punido com rigor. Sem contar os clássicos “Favela” e “Linguagem do morro”, onde Padeirinho garante com glórias seu lugar no panteão do samba, versando sobre as favelas e o modo de falar, respectivamente. Duas participações especiais conferem ainda mais pujança ao álbum: Marquinhos China em “Cuidado Mulher” e Birinha, filho de Padeirinho, em “O remorso me persegue”, dois cantores igualmente brilhantes, versados nas regras da arte.

Regras, sim. Porque, como o jazz americano, o samba requer também o cumprimento de alguns procedimentos que não são ensinados por produtores espertalhões: em primeiro lugar, a sintonia fina da prosódia e do suingue na composição e, no que diz respeito à percussão, uma hablidade “neuro-muscular” para executar o balanço adequado. Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira é um álbum exemplar nesse sentido: grandes músicos, um arranjador que compreende exatamente as intenções do autor (Paulão Sete Cordas), um compositor genial e um cantor preciso e inspirado, todos cientes de uma dimensão do samba que não se ouve por aí. Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira funciona como antídoto perfeito contra a presente reprodução insensata de sambistas de proveta que marca este estranho ano de 2009. Que venham outros songbooks de Tantinho e  sua inesgotável escola de samba. (Bernardo Oliveira)

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Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira vem suprir uma lacuna grande na música brasileira dos últimos anos: os discos dedicados a compositores pouco conhecidos ou esquecidos. Porque fazer versões de Chico Buarque, olhe lá, é mole. Raro é aparecer um Jards Macalé e retomar Ismael Silva ou Moreira da Silva, ou um Itamar Assumpção para regravar Ataulfo Alves. Para Sempre Agora segue o projeto de reinventar a tradição a partir da sensibilidade do artista, como Itamar já fizera regravando “Vide Verso Meu Endereço” de Adoniran Barbosa ou “Você Está Sumindo” de Geraldo Pereira em Às Pròprias Custas S.A. Macalé segue um percurso mais reverente em seus discos e shows temáticos, nos quais a modéstia não é uma desculpa para a diluição, mas um convite para criar a partir de, com o artista homenageado. E foi, coincidentemente, com Moreira da Silva que pela primeira vez descobri a genialidade de Padeirinho, ouvindo o samba “Favela”, sem dúvida um dos grandes momentos da carreira não só deste mangueirense mas de todo o samba. É um verdadeiro hino, em que a execução precisa de solenidade e brio para conseguir evocar todo o sentimento que provém da explicação genética da constituição da favela nos versos lapidares, secos e sem adjetivos de Padeirinho nessa canção. A versão de Macalé conseguia isso, e a de Tantinho consegue também. Tantinho também é reverente: interessa a ele, através de sua voz, chamar a atenção para o talento e a sensibilidade versátil de Padeirinho, autor lírico e malandro, cronista do morro, mas jogando nas 11 e aproveitando todas as modalidades do samba.

A reverência de Tantinho é como a de Macalé. Suas versões não existem para acrescentar valor suplementar às composições de Padeirinho, mas em fazer brilhar o compositor. Os arranjos são certeiros, precisos, econômicos, atenciosos acima de tudo à pulsação e ao gingado do samba. Nessas duas últimas características, o disco sobressai. Raro ver o samba executado hoje com essa pressão que tem Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, sem essa tentação de melodizar demais, de mauricinhizar o samba, de transplantar a academia sambística do morro até o campus. É decididamente um disco de velha guarda, não por anacronismo, mas por pertinência. E o modelo de songbook se presta muito bem à interpretação de Tantinho: seu canto é sentido porém coeso, dinâmico mas sem arroubos interpretativos (o que pode ser muito bom com diversos cantores e projetos, mas geralmente sucumbe às veleidades estrelistas dos cantores). De cabo a rabo, o tributo a Padeirinho é uma verdadeira aula de samba e, de forma mais geral, um exemplo muito bem sucedido de criar um songbook sem folclorizar ou diluir o original. No disco, só destoam a versão de Birinha para “O Remorso Me Persegue” (o que só chama a atenção para como Tantinho, em seu “anonimato”, é exímio cantor) e a falta de pegada de samba-enredo “O Grande Presidente”, aliás um momento não muito inspirado de Padeirinho. De resto, é colocar “Linguagem do Morro”, a marota resposta a Geraldo Pereira que é “A Situação do Escurinho”, “Terreiro em Itacuruçá” ou “Se Manda Mané” e sentir a alegria contagiante que brota da execução dessas músicas. Elas falam por si. (Ruy Gardnier)

Lightning Bolt – Earthly Delights (2009; Load, EUA)

Lightning Bolt é uma dupla de noise rock proveniente de Providence, Rhode Island. Formada por Brian Gibson no baixo e Brian Chippendale na bateria e nos vocais, a dupla lançou seu primeiro disco, Lightning Bolt, em 1997. Seguiram Ride the Skies (2001), Wonderful Rainbow (2003) e Hypermagic Mountain (2005), todos pela Load Records. Earthly Delights, quinto álbum do duo, foi lançado em outubro de 2009. A dupla é famosa por fazer seus shows no meio do espaço dedicado à plateia, sem palco.

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Dizem que o Lightning Bolt é uma das bandas mais barulhentas do mundo. Não é mesmo. Ela não chega aos pés de grupos como o Wolf Eyes ou Sightings, ou de artistas noise que quando querem fazem os discos mais sonicamente intensos do mundo, como Merzbow. Mas talvez nenhum grupo do mundo dê tamanha sensação de poder e energia física quanto o Lightning Bolt. Com Wolf Eyes, Merzbow, Sightings, a gente credita parte da grosseria ao manuseio de apetrechos. Com o Lightning Bolt, a história é outra: são dois caras brutalizando no baixo e na bateria, e parece que é um grupo inteiro, de tão cheio que é o som. E não é só que é cheio. O Lightning Bolt tem uma incandescência toda particular: ele consegue incorporar aspectos muito distintos dos gêneros “inaudíveis”, soando em momentos como um grupo de hardcore, em outros como um conjunto de metal, em outros como um projeto de improv. O essencial não é filiação ou aderência aos riffs e códigos de gênero, mas à energia e à força sônica que prota de relações de interação entre instrumentos. A comparação mais óbvia, falando de uma dupla de voz, baixo e bateria que trabalha em algum nível com o metal, é o Om. Pelo enorme cuidado com que chegam minuciosamente nos timbres e volumes de seus instrumentos, eu diria que a comparação procede. E, claro, pela mística dos instrumentos. Mas só faria sentido se pensássemos num Om que também tivesse a ver com Orthrelm, Acid Mothers Temple, Battles, Oneida. Pois, no fundo, é um projeto de power-rock: os dois Brian, Gibson e Chippendale, aceleram fundo em suas faixas velocíssimas e se ocupam com a divina tarefa de preencher o som de forma potente e enérgica. Pela forma como Chippendale cria suas levadas de bateria, muito rápidas e cheias de detalhes, evocando um polvo, o Lightning Bolt cria pontos de semelhança com Tatsuya Yoshida e seu Ruins. Mas no Lightning Bolt não há bruscas mudanças no andamento e estratégias mais intrincadas de composição. O que importa é notar como a barulhada se comporta na duração,  com especial atenção às texturas criadas pela distorção do baixo de Gibson e aos preenchimentos feitos pela bateria de Chippendale.

Earthly Delights não acrescenta muito ao que já conhecemos do Lightning Bolt. Não leva a um extremo o som da dupla, nem é mais imediatamente acessível. Algumas músicas podem evocar formas mais palatáveis, como “Funny Farm” e “Colossus”, mas toda a riqueza textural e a ação da bateria de Chippendale estão lá. Um elemento que pode ser encarado como novo é a altura do baixo na equalização. Em “The Sublime Freak” e “Flood Chamber”, a distorção sonora provocada pelo baixo – criando volta e meia a falsa certeza de que ele está empunhando uma guitarra, e não um baixo – comparece tão alto no mix que as porradas de Chippendale em seu kit só criam uma cama adicional de barulho, lembrando até o disco recente da dupla Flower-Corsano, que também mixa a bateria lá embaixo. “Transmissionary”, como “Colossus”, é pura correria em sexta marcha com a marca registrada do Lightning Bolt. A voz distorcida que evoca Gibby Haines cantando com o Ministry “Jesus Built My Hotrod”, os acordes fortes e a bateria-polvo de Chippendale criam doze minutos de intensa vitalidade que impressiona e sacia qualquer fã de música executada para ser tocada alta e atentamente. Se Earthly Delights não aponta uma nova faceta do Lightning Bolt, ao menos testemunha a manutenção da dupla no primeiro escalão de fazedores de barulho do presente. (Ruy Gardnier)

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Já se tornou quase uma lamúria a percepção de que definham os gêneros, verdadeiros pontos de apoio que forneciam segurança e identidade a certos grupos sonoros. Grandes expressões musicais da atualidade não se pautam no rigor do “gênero”, mas sobretudo em sínteses e combinações as mais diversas, ao passo que raramente grandes talentos se manifestam dentro dos currais dos segmentos. A dupla americana Lightning Bolt é um bom exemplo desta tendência. Sua música pode ser identificada como uma mistura de gêneros supostamente bem delimitados como o speed e o thrash metal, o hardcore, o noise e o free-jazz, com clara preponderência do thrash, no que diz respeito à sonoridade e do free jazz em virtude dos aspectos formais. De fato, o que ouvimos em seus álbuns se compara a experiência de ser atropelado por um trem bala, sem que isso, no entanto, prejudique a inteligência e a sutileza com que o grupo constrói as faixas. A estrutura das composições, relativamente comum a todo o álbum, se assemelha a mesma que desenvolve William Parker em Double sunrise over Neptune, álbum de 2008: uma só linha melódica executada pelo contrabaixo norteia toda a gama de instrumentos a sua volta e os convida a costurar desenhos melódicos. Em Earthly Delights o procedimento é muito semelhante, mas o elemento central são riffs e dinâmicas instrumentais executadas por apenas dois instrumentistas: um baterista, Brian Chippendale e um baixista, Brian Gibson, fato que ainda motiva muitas surpresas neste que vos fala, tamanha a profusão de sons e a pancadaria destilada por tão poucos integrantes. Mas apesar do excesso de energia, a música da dupla revela detalhes e minúcias tão interessantes quanto o apelo sônico. Me refiro, por exemplo, ao modo como a bateria de Chippendale insere semifusas desbragadas na velocidade do speed metal; a peculiaridade dos vocais diáfanos; ou como a diversidade que constitui a massa sonora cria uma atmosfera de caos, mas ao mesmo tempo exprime uma lógica própria, particularmente crítica em relação aos gêneros que incorpora. Sobre este último aspecto é nítida a simpatia que a dupla nutre pelo metal, de como eles reutilizam certos clichês para atingir sua própria estética. Não é à toa que Earthly Delights ostenta um desenho muito peculiar em sua capa: a profusão de cores pode nos incentivar a considerá-lo fofo, mas eu acho que o que salta aos olhos ali não é a definição das formas, mas o caráter pulsante das cores. Essa me parece a característica mais adequada para definir o som do Lightning Bolt: barulhento, colorido, desorientador e pulsante. Basta ouvir o trio de faixas iniciais, sobretudo “Nation of Boar” com seu riff repetido à exaustão, para conferir tais características. Muito embora valha notar uma novidade em Earthly Delights: a incursão do grupo em um som mais abstrato, estilo Black Dice, em “Flooded Chamber”, constitui um momento sui generis do disco, algo que faz lembrar seu primeiro álbum datado de 1999. (Bernardo Oliveira)

Raekwon – Ony Built 4 Cuban Linx… Pt. II (2009, Ice H20, EUA)

Corey Woods (Staten Island, NY, 1970), mais conhecido como Raekwon, é um rapper americano. Faz parte do Wu-Tang Clan, um coletivo de rappers novaiorquinos que apareceu com força no cenário hip-hop em 1993 com seu álbum de estreia, Enter the Wu-Tang (36 Chambers).  Sem compromisso fixo, o Wu-Tang reúne-se bissextamente para gravar, deixando seus integrantes livres para desenvolverem suas carreiras solo. Depois de 93, os discos do Wu-Tang foram Wu-Tang Forever (1997), The W (2001) e 8 Diagrams (2007). Raekwon lançou Only Built 4 Cuban Linx, seu primeiro disco solo, em 1995. O disco versa sobre tráfico de drogas e crime organizado, usando a máfia italiana como metáfora. Sua carreira solo seguiu com Immobilarity, de 1999, e The Lex Diamond Story, de 2003. A segunda parte de Only Built… estava prevista para sair em 2007, mas brigas com o produtor RZA, acertos com gravadoras e questões de direitos autorais postergaram o lançamento do disco até setembro de 2009. Only Built 4 Cuba Linx… Pt. II mantém o mesmo imaginário da primeira parte, apenas com os personagens mais velhos e poderosos. O disco conta com a presença ostensiva de Ghostface Killah e de outros companheiros do Wu-Tang, como Masta Killa, Method Man, GZA e RZA, além de outros rappers, como Inspectah Deck, Cappadonna, Jadakiss, Beanie Sigel, Slick Rick e Suga Bang Bang, e inclui produções de J Dilla, RZA, Dr. Dre e Pete Rock, entre outros. (RG)

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Vejam só: era para eu estar aqui, falando de como Jay-Z é consistente e tecendo loas a The Blueprint 3, o esperadíssimo disco do rapper que, apesar dos deslizes, ainda continua sendo o nº 1 do mundo. Mas bastou uma audição para perceber a inconsistência do disco, notável por algumas canções memoráveis mas repleto de faixas ralas e burocráticas, com performances daquelas que se esperam de um R.E.M. (hoje) ou de um Ronaldinho Gaúcho: com cetro, trono, mas sem coração ou realeza. E qual não foi a surpresa ao notar que, no mesmo exato momento em que as expectativas em torno do franchise “Blueprint” diminuíam, aquelas em torno de outro franchise cresciam. No mesmo 8 de setembro de 2009, Raekwon finalmente lançou sua tão esperada continuação para Only Built 4 Cuban Linx, sua estreia como artista solo em 1995. É quase covardia comparar um disco com o outro: toda a pressão e a tensão criativa ausentes de um disco competente mas moroso como o de Jay-Z são rapidamente encontráveis nessa volta à forma de Raekwon, seja pelas produções homogeneamente nervosas e carregadas de dramaticidade soturna, seja pelo estilo vocal agressivo e desafiador do rapper e de seus colaboradores, em especial Ghostface. Se Jay-Z é a pompa do tapete vermelho, Raekwon é o perfeito artesanato da porta dos fundos (ainda que, graças às vendagens com o Wu-Tang, seja igualmente um milionário), trabalhando não com o objetivo de fazer cada faixa reluzir como ouro, mas lapidando-a a fim de que ela dê vazão a toda fúria e senso de ameaça que o artista se põe a exprimir. A diferença é entre um rapper popstar que se assumiu como popstar e um rapper popstar que consegue a proeza de manter-se rapper.

A persistência de Only Built 4 Cuban Linx… Pt. 2 talvez seja a característica que mais caiba elogiar, no cômputo geral. O disco não tenta nenhuma proeza ao atualizar o som do Wu-Tang ou o do primeiro Only Built…, todo produzido por RZA. Ele não oferece uma novidade suplementar: apenas mantém corajosamente a confiança em seu estilo e utiliza-o com 100% de sua capacidade, tanto nos trejeitos sonoros – até as vinhetinhas da série de filmes dirigida por Lau Kar-Leung estão presentes! – quanto na energia presente em cada batida e cada intervenção vocal. À persistência discográfica se acresce a persistência no tipo de composição: o disco corre por 70min mantendo basicamente o mesmo pique, fornecendo de forma sistemática beats pesados e samples exaustivamente repetitivos, sem escapatórias como refrões pra cantar junto, vinhetas de alívio ou mudanças de atmosfera que tornem a audição mais fluida. Linx Pt. II ouve-se muito bem como um todo, sim, não por sua fluência, mas por sua consistência e pela eficácia de seu ataque relâmpago.

“House of the Flying Daggers”, tirando noise rap e crossover, é uma das coisas mais pesadas até hoje em matéria de hip-hop. A produção, excelente, é do saudoso J. Dilla, mas pelo opressivo ruído de fundo lembra uma das produções de El-P do começo da década, para seus próprios discos ou para o Cannibal Ox. Dilla também participa com outra monumental faixa, “10 Bricks”, adaptando seu remix para “The Red”, e com “Ason Jones”, uma emotiva homenagem ao Wu-Tang falecido Ol’ Dirty Bastard. Outros destaques são “Penitentiary”, com um grave marcante cortesia de BT, e “Surgical Gloves”, com batida de Alchemist. O mair desafio que o disco impõe é o inicial. Dada sua consistência sufocante, é possível que o ouvinte se sinta repelido pelo clima rascante. Mas, uma vez familiarizado e inteirado do estilo e da sonoridade do disco, Only Built 4 Cuban Linx… Pt. II faz um ataque certeiro e não deixa nenhum detrator vivo. (Ruy Gardnier)

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É impressionante a persistência do Wu-Tang Clan e de seus membros em reafirmar sonoridades e temáticas que marcaram o grupo desde seus primórdios, nos nem-tão-longínquos-porém-já-requentados anos 90. E curiosa a forma como em cada álbum essa fidelidade se transforma em uma música geralmente poderosa e convincente, que conjuga apelo comercial com experiências sonoras não muito radicais, mas ainda assim notáveis. Neste segundo álbum de Raekwon, severamente postergado por razões diversas, as premissas permanecem: os mesmos temas, as mesmas sonoridades. E por que não dizer: os mesmíssimos envolvidos. Talvez a resposta para tamanho rigor resida paradoxalmente no trabalho em equipe que faz com o álbum conte com 13 produtores e rappers até não poder mais… Ora, o que há então de tão envolvente e persuasivo que nos mantém presos aos 70 minuto de hip hop pesado e ameaçador, apesar de momentos em que nem a expressão déjà vu dá conta? Bem, tentarei aqui palmear algumas respostas breves, visto que em alguns momentos na vida o inconsciente fala mais alto que a razão, e o gosto (a nossa parte mais reacionária…) se entrega sem pedir mais… Pois bem, em primeiro lugar o instrumental seco, massivo, repleto de referências nem sempre identificáveis e barulhos que podem soar incômodos e excessivamente repetitivos. Sobre este aspecto, sugiro as faixas “House of Flying Daggers”, produzida por J Dilla, e a soturna “Black Mozart”, produzida por RZA, ponto alto do álbum por conta da utilização da melodia composta originalmente por Nino Rota (dizem que há controvérsias, cartas para a redação…). Segundo, a habilidade dos rappers envolvidos, desde a turma do Wu-Tang, onde destaco o flow de Method Man e, sobretudo, Ghostface Killa, ambos dando aula de rima e suingue na faixa “New Wu”. Para finalizar, a excelência na produção, comum aos trabalhos do grupo. E o que dizer mais? Não sei, não há nada que possa ser dito que não esteja rigorosamente previsto nas fórmulas tradicionais do grupo, mas devo notar também que em poucos álbuns de hip hop contemporâneo encontramos tanta energia como na sequência “Surgical Gloves”, “Broken Safety” e “Canal Street”. Nem nos últimos de Jay-Z e Beastie Boys. Ah sim, e marra né, muita marra… (Bernardo Oliveira)

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GZA, RZA, Ghostface Killah, Masta Killa, Inspectah Deck, Method Man, Allah Mathematics, Pete Rock, Marley Marl, Erick Sermon, Alchemist, Jadakiss, Styles P, Cappadonna, Dr. Dre, Mark Batson, Slick Rick e Busta Rhymes. Dos produtores e rappers convidados para Only Built for Cuban Linx… Pt. II, alguns são parte do coletivo Wu-Tang Clan, fundado no início da década passada (quando viveu seu ápice), enquanto os restantes são de contextos próximos – mais precisamente o hip-hop costa leste anos 90. Pois tudo no último álbum de Raekwon remete a este período de sucesso e ebulição criativa do rap americano: desde as participações até os samples, as batidas e as letras.

De algum modo, Only Built for Cuban Linx… Pt. II é um disco que celebra o passado: embora tenha várias faixas produzidas pelo falecido J Dilla (a grande coqueluche dos novos produtores americanos e ingleses), não disfarça tal impressão, já que utilizar bases de Dilla é também rememorar o pretérito e exaltar o estilo único e inimitável de um artista morto – da mesma forma que não poderiam faltar várias homenagens a Ol’ Dirty Bastard.

Mesmo que esse anacronismo represente um problema para Raekwon e a trupe do Wu-Tang (os discos solo de seus respectivos membros parecem mais um trabalho coletivo que individual), toda a força do álbum reside na obstinação ideológica do rapper (e do grupo) e na renovação de fórmulas antigas. Basta ouvir “House of Flying Daggers”, “Sonny’s Missing”, “New Wu”, “Penitentiary”, “Broken Safety” e “10 Bricks” para notar como os raps continuam urgentes, as batidas frescas e os samples inventivos. Se o hip-hop na sua forma mais “tradicional” (digo isso, pois excetuo os hibridismos inovadores proporcionados por Flying Lotus, Madlib, SA-RA e alguns produtores britânicos, que também se inscrevem no hip-hop) não consegue ir muito além de Lil Wayne e kanYe West, então só o Wu-Tang, com todo o seu vigor e astúcia, pode salvar – Wu-Tang forever. (Thiago Filardi)

DJ Mujava – “Township Funk” (2008; This Is Music/Warp, Reino Unido [África do Sul])

O espírito do tempo tem dessas coisas. Se o final de 2008 aparecia com as primeiras fusões mais significativas entre o underground britânico dub-sincopado do dubstep e a sensualidade mais mainstream do house, africanizada (por vezes) e transformada em UKF ou funky, um produtor da África do Sul, aparentemente alheio às configurações que se formavam na ilha da rainha, moldou uma faixa perfeita, uma dessas sínteses que parecem pairar acima e definir o som de uma era. A faixa é “Township Funk”, composta pelo até então desconhecido DJ Mujava, ou simplesmente Mujava. A faixa começa com alguns padrões de bateria (caixa e bumbo somente), e economicamente vai enchendo o som. Primeiro uma linha de grave sintetizada, depois um prato ajudando a marcação. Mas o que domina e transforma a faixa numa coisa de outro mundo é a melodia sintetizada. Imagine uma melodia do LFO interpretada como se estivesse sendo executada por uma kalimba, um pouco à maneira do Konono no. 1, e estaríamos perto de uma explicação. Mujava tem uma maneira de criar variações a partir da melodia principal favorecendo insistentemente uma nota ou um fraseado de três que contagia e serve de alívio para a volta da melodia principal. “Township Funk” fez sensação na Inglaterra depois de ser lançada pela Warp, que provavelmente reconheceu na faixa tanto o passado da gravadora – o LFO – quanto a atual onda do grime/wonky de utilizar melodias que lembram ringtones ou videogames antigos. Resultado: hoje, a música de Mujava está na compilação de comemoração dos 20 anos da Warp – ou seja, já é um dos maiores sucessos da gravadora – e chegou a um número recorde de remixes, assinados por gente como TRG, Skream, Mark Pritchard, Ikonika, Matias Aguayo e mais recentemente o Radioclit. Claro, ninguém conseguiu superar. (Ruy Gardnier)

Camarilha Podcast #12

Playlist:
1. Fela Ransome-Kuti and The Afrika 70 “You No Go Die… Unless” (Na Poi, HMV/EMI, 1971, Nigéria)
2. +2 Moreno, Domenico & Kassin “Jogada Infantil” (Ímã, s/g, 2009, Brasil)
3. +2 Moreno, Domenico & Kassin “Broto de Bambu” (Ímã, s/g, 2009, Brasil)
4. David Sylvian “The Rabbit Skinner” (Manafon, Samadhisound, 2009, Reino Unido)
5. The Flaming Lips “See the Leaves” (Embryonic, Warner, 2009, EUA)
6. Mujava “Township Funk” (Township Funk 12”, This Is Music/Warp, 2008, Reino Unido [África do Sul])
7. Eric B. & Rakim “Paid in Full (Seven Minutes of Madness – The Coldcut Remix)” (Paid in Full 12”, Fourth & Broadway, 1987, Reino Unido)
8. Hayward/Coxon/Thomas/Taylor “Relph” (About, Treader, 2009, Reino Unido)
9. Melvins “Snow Rem Rem Ibvz (Remix by Merzbow)” (Chicken Switch, Ipecac, 2009, EUA)
10. BLK JKS “Molalatladi” (After Robots, Secretly Canadian, 2009, EUA [África do Sul])
11. Staff Benda Bilili “Avramandole” (Très Très Fort, Crammed, 2009, Bélgica [Congo])

+2 Moreno Domenico Kassin – Ímã (2009; Brasil, Independente)

O +2 é um trio carioca de sonoridade híbrida e liderança rotativa formado pelos cantores, compositores e produtores multi-instrumentistas Moreno Veloso, Domenico Lancelotti (ex-Mulheres Q Dizem Sim) e Alexandre Kamal Kassin (ex-Acabou La Tequila). O grupo se juntou no final dos anos 90 e lançou em 2000 o LP de estreia, Máquina de Escrever Música, com Moreno à frente. Em 2003 veio Sincerely Hot, chefiado por Domenico, e em 2006 saiu Futurismo, com a liderança de Kassin. Ímã foi composto especialmente para a trilha sonora da peça teatral homônima do Grupo Corpo e lançado este ano de forma independente. (TF)

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Um pouco antes de saber a respeito do lançamento de Ímã, me indagava sobre o futuro do +2: depois de três discos com lideranças revezadas e entremeados por precisos três anos, o que viria em seguida? Eles manteriam a rotatividade e o mesmo intervalo de tempo? Ou dariam um novo nome ao próximo trabalho, se é que haveria um? Preocupava-me, pois desde Máquina de Escrever Música, nenhum grupo tão excitante aparecera na música brasileira, com composições tão consistentes, sonoridade tão diversificada e preocupações formais tão fortes. Imediatamente após tais especulações eis que me deparo com Ímã, uma trilha quase toda instrumental feita para um grupo de teatro.

Em todo caso, Ímã não deve ser encarado como uma trilha sonora puramente: esta coleção de canções, embora concebida para um propósito específico e um contexto particular, segue uma linha evolutiva na estética do conjunto iniciada lá atrás, em Máquina de Escrever Música. Neste ainda ouvia-se uma mistura rudimentar, porém notável e particular, de canções populares com arranjos e bases eletrônicas. Em Sincerely Hot, houve um baita pulo: o trio mergulhou fundo nas referências, nos cruzamentos sonoros e no conceito geral do disco – tudo soava mais orgânico e coeso. Já Futurismo, apesar de tímido e simplista nas letras e composições, apontava para uma produção perfeita (graças às experiências acumuladas de Kassin nesse ramo) e para uma química ainda mais intensa entre os três músicos. Se o último tem carimbó (“Água”), Ímã tem afrobeat (“Sol a Pino”) e uma gama de instrumentos (e não-instrumentos) ainda mais rara e variada. Além de ferramentas sonoras mais convencionais usadas, como guitarra, baixo, teclado, bateria e programadores eletrônicos, é possível ouvir também instrumentos menos usuais como ukeleles, ocarina, queixada, balafon, ganzá, cincerro, congas, kalimba, clavinete, cítara, castanholas, rototons, etc. Ou seja, há uma busca infatigável por texturas e combinações timbrísticas distintas. Nesse ponto, o +2 nunca soou tão ousado e bem-sucedido – é como se a falta de palavras os obrigasse a ter cuidado ainda maior com o aspecto formal de suas obras.

O álbum mais “completo” e satisfatório do +2 continua sendo Sincerely Hot, no entanto Ímã atinge algo que o grupo almeja desde o início da carreira: a organicidade do som. É incrível notar que em faixas como “Jogada Infantil”, “Broto de Bambu”, “Padre Baloeiro”, “Quebrando um Galho”, “Você Reclama”, “Sopro” e “Zona Portuária” é quase indistinta a natureza dos sons e a procedência dos barulhos; não faz diferença se foram utilizados aparelhos eletrônicos ou instrumentos elétricos e acústicos – importa apenas que o acasalamento musical foi perfeito, de modo a tornar tudo muito fluido e orgânico. Esse mesmo argumento pode ser aproveitado para falar da estética do grupo, que une estilos tão diversos como jazz, bossa, funk, afrobeat, samba, rock, etc, sem se ater a nenhum especificamente, mas fazendo um cruzamento coerente e singular dos mesmos. Ímã demonstra que os ideais desse trio, entre tantas coisas, estão em perfeita sintonia com aqueles pregados por este blog e seus respectivos membros. Dito isso, não me resta outra opção senão celebrar sua existência. (Thiago Filardi)

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Mantive até hoje uma relação de sutil descompromisso com as encarnações dos projetos +2. Moreno +2 vi o show, no extinto Ballroom e achei curioso, simpatizando sem no entanto nenhum esforço em parar para ouvir o disco. Domenico +2 também vi ao vivo, no Espaço Sérgio Porto. Achei muito bom mas, sabe-se lá por quê, também não ouvi o disco, Sincerely Hot. Vi o grupo como Kassin +2 no Estrela da Lapa, e dessa vez ouvi também o disco, Futurismo. Meses depois o disco está super bem colocado entre os 50 melhores do ano da Wire, sem dúvida o mais criterioso impresso sobre música que existe. Ouvi de novo e a admiração existe, mas está muito mais próxima da simpatia que do entusiasmo. Sobretudo nos dois últimos trabalhos, já mais entrosados e circunscrevendo um domínio sonoro mais pessoal, o +2 fez discos dignos mas aos quais faltava uma marca mais incisiva nas composições, uma maior pegada. Boas ideias, boas execuções, nada ruim, nada óbvio, mas ao mesmo tempo pouco brilho. As canções parecem prender o que há de mais interessante no grupo.

E aí eles fazem Ímã, um disco instrumental sob encomenda do Grupo Corpo. Não podia ter vindo em hora melhor. Depois de uma penca de anos juntos, três discos e senhor de si, o +2 se entrega àquilo em que eles são melhores: pequenos detalhes de arranjo, timbre, texturas. O fato de tratar-se de uma trilha sonora para dança dá toda a desculpa para criar paisagens sonoras evocativas e abstratas, apoiando-se mais em atmosferas do que melodias-guia. De uma forma bastante estranha – dado que foi uma guinada determinada por uma encomenda –, pode-se dizer que o grupo nunca pareceu tão à vontade com estratégias composicionais tão variadas quanto os climas criados pelas faixas. Em “Padre Baloeiro” eles mostram que conseguem muito bem incorporar procedimentos do Four Tet a uma batida de samba. “Deixa Disso” bebe em Tom Zé no riff de sintetizador e no arranjo econômico. “Sol a Pino” faz afrobeat e gafieira parecerem dois irmãos gêmeos separados no nascimento. Mesmo o lado Marcos Valle não fica de lado, com “Você Reclama” e “Zona Portuária” (onde também entra João Donato). Citamos esses e poderíamos citar diversos pilares da tradição instrumental brasileira, porque Ímã soa profundamente imbuído simultaneamente do espírito da tradição e do vigor em renová-la. É claro que, em se tratando de Brasil e desses anos 00, a tentação mais imediata talvez seja associar Ímã a Punx do Guizado ou aos discos do Hurtmold, principalmente o homônimo de 2007. Mas isso guarda apenas uma semelhança, digamos, de espírito: são todos músicos que trabalham com instrumentação básica de rock mas estendem-na para arranjos que incorporem outros elementos, e são basicamente artistas criados pelo rock que utilizam sua inspiração mais como energia do que sonoridade. Mas são, no fundo, muito distintos. O Hurtmold trabalha mais em modo pós-rock, o Guizado em modo jazz e o +2 com um naipe mais variado, espécie de encontro de Tom Zé com Banda Cê (mas isso ainda é ridiculamente aproximativo). O que importa é que, mesmo lembrando diversas coisas (que aparecem, sem dúvida, como influências), o +2 nunca soou tão interessante, tão rico musicalmente e sobretudo tão cheio de personalidade. Ímã pode ter seus momentinhos de fofura, mas trata-se sem dúvida de um disco com enorme fluência, coerência dentro das variações utilizadas e criativas soluções de composição e timbre. Pra acabar definitivamente com o descompromisso. (Ruy Gardnier)

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“Que disquinho adorável”, tendo a pensar quando gosto muito de uma trilha sonora. Um EP ou um álbum de Natal suscitam a mesma compaixão audiófila, o que em muitos casos pode indicar apenas uma boa compilação ou um conjunto lampejos breves e “laterais” à carreira do autor. Este foi o caso dos artistas que fizeram trilhas para o Grupo Corpo: à exceção de Tom Zé, para quem o espaço sonoro é um pouco mais amplo, esses artistas se utilizaram da oportunidade de criar um balé para expor facetas nem sempre presentes em seus respectivos trabalhos. Os balés do Corpo são como que espaços livres onde se permite a brincadeira, o improviso e o inusitado inclusive a artistas que em sua carreira “oficial” nao arriscam nem um compasso fora do previsto. No caso deste álbum do +2 a coisa é mais ou menos por aí: um terreno novo para improvisar vinhetas e instrumentais os mais diversos. Para quem acompanhou os trabalhos do trio até então, reparará porém que eles estão muito à vontade. Assim, Ímã talvez seja o mais apropriado e interessante movimento musical ligado ao Corpo, Ímã é como que uma obra independente de contexto, própria ao movimento interno do grupo e, por isso, encara uma dificuldade maior como “obra lateral”. Na minha opinão, o trio fez seu álbum mais interessante sob a batuta de Domenico em Sincerely Hot. Neste álbum percebia-se uma ênfase muito maior na diversificação da composição e uma atenção menor à canção, que por sua vez tomaria de assalto o conceituado Futurismo, liderado por Kassin. E esta característica explorada por Domenico, esta ausência total de preocupações estilísticas, de enquadrar o trabalho do grupo em uma  seara específica, mas, pelo contrário, operando de forma radicalmente sintética, buscando mais a sonoridade perfeita entre a maior gama possível de gêneros. Uma comparação cabível em termos conceituais seria com a música de João Donato, econômica, arrojada, sofisticada, diversificada. As harmonias e melodias de Ímã são simples e singelas, executadas no entanto com delicadeza, esmero e, ao mesmo tempo, vigor. Há um afrobeat em “Sol a Pino”, jazz dissonante à la Gil Evans em “Chorume”, instrumental brasileiro no melhor estilo Hermeto em “Sopro”, sambinha pop com um assovio difícil de esquecer em “Você Reclama”, além de alguns ET’s bem identificados à sonoridade dos três primeiros álbuns do grupo, como a dobradinha “Broto de Bambu” e “Jogada infantil”. Todas as faixas muito gostosas de se ouvir e bastante criativas e arrojadas. Em suma, um disco que não só merece mais atenção que a que geralmente dispensamos às trilhas sonoras, mas que ao mesmo tempo deixa o ouvinte curioso pelo próximo álbum de estúdio do grupo. (Bernardo Oliveira)

David Sylvian – Manafon (2009; Samadhisound, Reino Unido)

David Sylvian é um cantor, compositor e artista multimídia nascido e estabelecido na Inglaterra. Iniciou sua carreira em meados da década de 70, com a banda de glam rock/new wave, Japan, na qual também participava seu irmão, Steve Jansen. Foram cinco álbuns de estúdio e um ao vivo com o Japan até ele lançar seu LP de estreia, Brilliant Trees, em 1984. Gravou discos com Holger Czukay do Can e Robert Fripp do King Crimson, além de inúmeras parcerias realizadas com Ryuchi Sakamoto. A década de 00 viu o lançamento do álbum Blemish (2003), um novo grupo com Jansen e Burnt Friedman (Nine Horses), a criação de seu próprio selo (Samadhisound) e o rompimento com a Virgin, pela qual gravava há mais de 20 anos. Manafon é seu último disco solo, lançado em outubro, e marca a incursão definitiva de Sylvian na música improv, incluindo participações de Evan Parker, Christian Fennesz, John Tilbury (AMM) e Keith Rowe (ex-AMM), Werner Dafeldecker e Burkhard Stangl (Polwechsel), Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Sachiko M, Tetuzi Akiyama, entre outros. (TF)

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“It’s the farthest place I’ve ever been/It’s a new frontier for me” (“É o lugar mais longe que eu já estive/É uma nova fronteira para mim”) canta David Sylvian nos primeiros versos de Manafon, em cima do violoncelo de Michael Moser, dos chiados de vinil de Otomo Yoshihide, do mixer de Toshimaru Nakamura, do baixo acústico de Werner Dafeldecker e das guitarras de Christian Fennesz e Burkhard Stangl. Quão presunçosa, autoconsciente e auto-referencial pode soar essa frase? Manafon é genuinamente sua obra mais ousada, cuja paisagem sonora advém de sessões com os maiores e mais respeitados músicos de free improv do mundo. Sem dúvida, a investigação de texturas, timbres e ambiência de som é a mais avançada e experimental de toda sua carreira. Mas o que adianta se os vocais de Sylvian não conseguem acompanhar a inspiração desses músicos?

David Sylvian sempre foi um cantor bem relacionado no mundo vanguardista. A começar pelo Japan, seu primeiro e mais famoso grupo, no qual tocou com o baixista Mick Karn e seu irmão Steve Jansen. Ainda na década de 80 iniciou uma parceria longa com o pianista japonês Ryuchi Sakamoto, e seu álbum de estreia, Brilliant Trees (1984), já continha participações do baixista Holger Czukay, do CAN, com quem gravou dois álbuns depois, e do trompetista Jon Hassell. Nos anos 90, Sylvian colaborou com Robert Fripp, do King Crimson, e seu último LP pela Virgin, Dead Bees on a Cake (1999), contou com participações de Marc Ribot, Bill Frisell e Talvin Singh. Em 2003, após a ruptura com a Virgin e a criação de seu próprio selo, a Samadhisound, surgiu Blemish, seu trabalho mais experimental, que incluía sessões com Derek Bailey e Fennesz. Eis que Sylvian decide ir além e logo após o lançamento de Blemish começa a gravar sessões com músicos de improv da Europa e do Japão, as quais integram Manafon. Se ao longo de sua carreira o vocalista inglês dividiu o palco e o estúdio com alguns dos músicos mais respeitados do planeta, qual é a novidade na escalação desse mega time? O que o álbum traz, além disso, é a sensação de um falso coletivo, de que todos aqueles mestres da música experimental estavam tocando lado a lado num mesmo recinto, enquanto Sylvian improvisava os vocais e criava suas letras instantaneamente. Uma entrevista, no próprio site oficial do disco, anula tais suposições, o que não tira, todavia, os méritos de Sylvian e de Manafon. Como ele próprio explica, o álbum é resultado de um trabalho árduo de edição. Houve diversas sessões em Tóquio, Londres e Viena com os músicos creditados, das quais Sylvian extraiu sequências ou pequenos trechos, adicionando, ulteriormente, seus vocais. Sendo assim, seus métodos diferem completamente de um cantor como Damo Suzuki, que também preza o poder da voz e da improvisação, mas prefere gravar e criar tudo ao vivo, preservando nos lançamentos a “aura” do momento.

É triste, ainda que revelador, constatar que as melhores faixas de Manafon são as mais curtas: “125 Spheres”, que com pouco mais de vinte segundos de voz tem mais melodia que o resto do álbum inteiro e “The Department of Dead Letters”, que dispensa os vocais, provando que a força do álbum está realmente na sua interação instrumental. As outras “improvisações” de Manafon mostram que Sylvian está preocupado demais com seu estilo de cantar, com sua entonação, em passar uma sensualidade sempre preponderante na sua voz, que acaba esquecendo da melodia – logo ele, um grande melodista desde os tempos do Japan. E é nesse ponto que o disco se distancia completamente do anterior, Blemish, cujas melodias são, em todo o tempo, inspiradas; nunca redundantes ou cansativas. Em Manafon, Sylvian simplesmente não consegue acompanhar os devaneios de seus parceiros: o timing é certo, o tom é correto, há um perfeito diálogo entre seus versos e o fundo sonoro, mas falta criatividade, colhão mesmo do cantor de assumir o projeto e ir tão longe musicalmente e trimbristicamente quanto os artistas convidados.

Resultado: após três ou quatro audições, embora encante e impressione o ouvinte inicialmente com seus sons misteriosos e sua reputação precoce de obra primorosa, Manafon causa fadiga e aborrecimento – ao contrário de Blemish, que até hoje soa instigante. Mas se há algo que perpetuará no LP de Sylvian é sua natureza enigmática, tanto nas letras, quanto nas músicas – o que o cantor soube aproveitar bem, não fornecendo conceitos definitivos para a obra, mas alimentando-a de ambiguidade. Assim como no filme Pola X, de Leos Carax, inspirado no livro Pierre: or, The Ambiguities, de Herman Melville, Manafon se perde na provocação excessiva de sentimentos ambíguos e no temperamento pomposo, não obstante desperte a todo o momento um interesse irrefutável. (Thiago Filardi)

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A propósito de Aleph at Hallucinatory Mountain, disco do Current 93 aqui resenhado há dois meses, parte de meu texto atentava para uma certa empáfia na maneira de chamar artistas de grande envergadura para ficar fazendo fundinho luxuoso para uma diatribe sonora carregada quase que inteiramente pelos vocais. O resultado deixava a desejar não apenas porque as contribuições dos músicos não tinham nada de singular, mas em especial porque não se dava a elas a chance de ganhar sua expressão uma vez que, tanto pela mixagem quanto pelo conceito era a voz, dissociada de todo resto e pairando acima, que centralizava as atenções no disco. Exceto pela singularidade das contribuições dos músicos, a mesmíssima coisa pode ser dita de Manafon. No entanto, em comparação com o escrete convocado para Manafon, o disco do Current 93 parece o meu Vasco comparado ao time do Barcelona. Comparece nada menos que o fino da improvisação mundial contemporânea: Christian Fennesz, Otomo Yoshihide, Keith Rowe, Evan Parker, Tetuzi Akiyama, Sachiko M., John Tibury, Burkhard Stangl… Os artistas são divididos por sessões e faixas correspondentes a três lugares do mundo em que Sylvian gravou – Londres, Tóquio e Viena –, com os músicos interagindo em livre experimentação. É a expectativa dos sonhos: músicos desse quilate junto com um cantor de voz expressiva e fora do óbvio como Sylvian. Só que Manafon padece mortalmente da execução de suas premissas. Com poucos minutos de audição, já fica claro que, por mais que os músicos se esforcem em criar interações cativantes e extrair de seus instrumentos timbres delicados e inauditos (Fennesz, Parker e Otomo em especial – aliás recomenda-se a audição a quem for fã de qualquer músico envolvido), qualquer tensão sonora se esvai quando David Sylvian começa sua cantilena, que não interage absolutamente com nada do que está sendo executado. Em vários momentos se ouve pouco, ou nada, além da voz do cantor. Seria, aliás, mais honesto ao conceito (ou às falhas dele) que os instrumentistas de fato parassem de tocar enquanto Sylvian estivesse em ação. Porque, apesar de não ser, Manafon tem uma cara enorme de disco a cappella em que, por descuido, deixaram gravando uns músicos ao fundo. Pode-se gostar mais ou menos da voz de David Sylvian no disco: ela certamente é hiperdramatizada, auto-importante e afetada, mas o mínimo a dizer é que ela cria o seu domínio e o habita por completo. O que compromete definitivamente Manafon é essa inadequação em chamar músicos que tocam em interação, que tocam com, e fazer a partir disso um disco em que o vocal se basta sozinho, com o resto da instrumentação dando apenas um verniz modernista ao resultado final, nada além de um ornamento chique que pode até fazer duvidar da idoneidade simbólica do projeto (parece que os músicos estão ali para “agregar valor”). Espero ansiosamente que as matrizes desse disco caiam na mão de um produtor de dub que retalhe e retrabalhe o vocal a fim de que a voz no disco ganhe efetivamente uma qualidade de improviso, experimentação e interação, três características que simplesmente não deram o ar da graça em Manafon. (Ruy Gardnier)

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Definitivamente não vejo a menor graça no trabalho do Japan. Mesmo em carreira solo, David Sylvian sempre esteve ligado a este grupo bizarro e sem gosto, que se especializou em emular não só Bowie, mas seus queridinhos como Talking Heads ou Adrian Belew. Mesmo o álbum anterior, Blemish, bastante aplaudido por revistas como a Wire, não me fazia crer que finalmente este decano da segunda divisão inglesa iniciaria algo realmente novo e interessante. O projeto Nine Horses muito menos, com sua mistura fraca de Adrian Belew solo com David Bowie da primeira metade dos anos 70. Aí, veio a notícia: Manafon, seu próximo álbum, contará com a colaboração da turma mais barra pesada do free-improv e experimentalismos afins reunida em um único disco nos últimos anos: Evan Parker, Fennesz, a conceituada dupla John Tilbury e Keith Rowe, Otomo Yoshihide e o escambau. Pensei: “pô, disco da década”. Será? Será que Sylvian conseguirá se desvencilhar da estética excessivamente referencial que marcou os trabalhos em que esteve envolvido, mesmo lidando com músicos tão acostumados ao estranho e ao inovador? Apostei minhas fichas que sim, finalmente chegou o dia em que aplaudiremos Sylvian sem favor. Não é exagero dizer que infelizmente a mais desgraçada das discrepâncias se manifesta em Manafon. De um lado, Fennesz, Yoshihide, Parker, Nakamura, Akiyama, entre outros, destilam a mais desvairada colcha de retalhos sonora criada este ano, principalmente nas duas faixas iniciais, “Small Metal Gods” e “The Rabbit Skinner”. De outro um insuportável David Sylvian balbucia versos pretensiosos com seu canto afetado de roqueiro decadente, tão parecido com o do Bono Vox que chega a irritar… Inclusive porque sua voz está mixada muito acima das improvisações da sua “banda de apoio” – o que me parece uma posição indigna do talento dos convidados. Em 35 anos de vida eu nunca havia me deparado com uma obra tão paradoxal, nem mesmo com a possibilidade de que isso pudesse acontecer. Dois lados, um excepcional, outro pálido, convivendo o mesmíssimo espaço sonoro. Fraco e incrível, chato e intrigante, tudo ao mesmo tempo. O que fazer se não eleger o mais estranho álbum nota sete da história? (Bernardo Oliveira)