Broken Social Scene – You Forgot It In People (2002; Arts & Crafts, Canadá)

O Broken Social Scene foi fundado em 1999 por Kevin Drew e Brendan Canning, que eram praticamente os únicos membros da banda quando do lançamento do álbum Feel Good Lost em 2001, apesar de já contar com muitos colaboradores eventuais como Leslie Feist, Jason Collett e Evan Cranley. Ao longo da turnê de divulgação do disco a banda foi tomando forma de coletivo, com a adição de muitos outros músicos que gravitavam na cena musical de Toronto. Diversos grupos emprestaram membros ao Broken Social Scene e entre eles estão Do Make Say Think, Stars, Apostle of Hustle, Metric e muitos outros. Em 2002 lançaram You Forgot It In People, álbum que lhes deu projeção para fora da cena de Toronto, grande aclamação crítica e recepção entusiasta a suas turnês. Em 2005 lançaram o auto-intitulado Broken Social Scene que recebeu semelhante recepção além de alcançar uma tímida mas significativa vendagem de discos. Nos últimos anos a banda vem promovendo lançamentos que concentram a produção de seus principais membros, mas existe a promessa de um novo disco para 2010. (MM)

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“They all want to love the cause/ Because they all need to be the cause/ They all want to fuck the cause.“

A noção de “super-grupo” é das que mais alio ao fracasso anunciado, à parte o assombro do primeiro quinteto do Miles Davis e algumas de suas reencarnações, ou o Crosby, Stills, Nash & Young e mais uma poucas exceções, a vontade de unir músicos renomados sob um mesmo projeto quase sempre acaba em Raconteurs, para ficar em exemplo recente. Ah, o Broken Social Scene não é uma superbanda, apesar da Pitchfork querer enganar você dizendo que é.

A idéia de que reunir muita gente em torno de um projeto pode render uma rica sinergia criativa pode ser descartada com o fato de que bastava ter um Prince ou um Stevie Wonder no estúdio, mais nada.

O BSS mais se assemelha, perigosamente, àqueles bandos de músicos que frequentam jam sessions.

Outro ponto. O cliché de que para se ter um grande álbum é necessária alguma forma de coesão que não seja a qualidade das faixas pode ser ridicularizado com o exemplo do grupo que praticamente inventou o álbum como algo coeso, ou mesmo conceitual, os Beatles, vez que seus melhores discos são “apenas” coleções de grandes canções – Abbey Road e Revolver.

De forma tangente e incidente, You Forgot It In People responde a estas questões e ainda coloca a chave para o desafio de músicos com afinidades conflitantes e um pendor para o experimento cometerem um magnífico disco pop e experimental.

A própria idéia do BSS como “super grupo” apenas faz sentido quando olhada à luz do seu microcosmo e sua ideia de coletivo que abriga músicos que mantêm atividades paralelas, que muitas vezes mantém propósitos completamente diversos do BSS, mas ainda assim compartilham um ethos, ou melhor, um desejo comum de criar.

A sonoridade da banda também reflete este desejo comunal quando se expressa através de uma espécie de sinestesia auditiva. Muitas das faixas alcançam sua plenitude não pela singularidade de sua melodia, ritmo ou estrutura, mas por sua própria oscilação e indefinição, pelo conflito de seus elementos. O fabuloso trabalho do produtor David Newfeld parece ter sido o de conciliar a necessidade de dar espaço à expressão de seus mais diversos elementos e ainda assim soar como o trabalho de uma banda. Assim, uma faixa como “Almost Crimes (Radio Kills Remix)” tem pegada punk e apelo pop para ser ouvida em bom volume no som do carro e ainda assim solicitar uma audição atenta que revela um trabalho de produção e arranjo tão cuidadoso que faz a faixa parecer caótica em um primeiro momento para, depois, se revelar precisa como toda boa música pop.

Um ponto que poderia causar incômodo seria a falta de confronto para um disco do rock, pois apesar do primoroso trabalho de guitarras que preenche todo o disco, mas uma vez afirmo este ser um disco pop porque nunca tomamos o tapa jocoso de um Liars, mas somos envolvidos nas camadas sonoras, algo como o melhor shoegaze, mas ainda mais doce, convidativo. O próprio caráter colaborativo do disco favorece esta abordagem, pois trata-se de uma obra que apesar dos tons agridoces das letras, convida ao congraçamento. O que também explica sua falta de norte estético, como a afirmar não querer uma única coisa, mas todo o possível. Abraçar o repertório indie e festejar o fato de estarem juntos. Talvez este seja um conceito meio hippie, algo que eu deveria abominar, mas ainda assim funciona, como se no lugar de jogarem uma pelada a trupe de Bemvindos entrasse no estúdio e saísse com este disco.

Esta talvez seja uma das grandes sacadas do grupo. Ao contrário do terceiro disco da banda, o auto-intitulado Broken Social Scene, YFIIN nunca trai seu desejo de ser um álbum pop sem com isso comprometer seu talento natural para ser expansivo, experimental e catalizador. Pop porque absorve tudo que está a seu redor, desde o indie dos anos 90, ao post-rock da mesma década, mas também as baladas sentimentais e os glitches do Jim O’Rourke (enriquecendo e alterando as baladas).

E o disco é sempre luminoso. Mesmo os momentos onde a cacofonia é iminente a sensação é sempre de calor, e até mesmo euforia, nas faixas mais aceleradas – algo insuspeito quando se pensa na música vinda do Canadá, algo já presente em alguns momentos do Do Make Say Think (de onde vêm alguns dos integrantes do BSS) mas ainda presos à solenidade do post-rock canadense.

Mesmo dentro de tal variação o disco é sempre coerente e a sequência de uma faixa instrumental altissonante com faixas aceleradas, baladas e outros tantos híbridos sempre parece necessária. Verdade que na parte final do disco existe uma queda de ritmo, mas a própria fragilidade das faixas apernas ressalta a simples qualidade do que é uma boa composição aliada a arranjos precisos, como é o caso de “Lover’s Spit” e “I’m Still Your Fag”.

Inegável também que algumas faixas como “KC Acidental”, “Stars and Sons”, “Almost Crimes (Radio Kills Edit)”, “Anthems For A Seventeen Year-Old Girl”, “Cause = Time” e “Looks Just Like the Sun” se destacam no conjunto, mas a própria forma como a sequência do álbum foi desenhada ajuda a não ofuscar os momentos menos brilhantes e ainda assim belíssimos.

Dizer que um álbum cresce a cada audição é outro um dos clichês da crítica musical, mas a verdade é que, ouvindo o disco há cerca de seis anos, cada vez que eu fico uns poucos meses sem ouvir, me pego sorrindo com a redescoberta constante é que voltar a cada uma de suas faixas. Talvez não tratemos de um disco perfeito, é impossível que o fosse. Certamente não é uma obra tão vultuosa como a do Liars ou tão inescapável quanto Sound of Silver, White Blood Cells ou Is This It?, mas ainda assim um discaço.

Um equilíbrio raro é alcançado: cada faixa parece apontar uma direção própria e juntas formam uma certa imagem, caleidoscópica, que seja, mas bela e vibrante. (Marcus Martins)

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Como será o balanço de rock da década? Terá sido um bom decênio para o gênero? Claro, há grandes grupos, grandes álbuns, grandes canções sendo feitas, e várias têm a ver, com maior ou menor proporção, com o rock. Mas se chegarmos e pedirmos uma grande referência de rock para a década, como no final dos anos 80 havia Pixies e Sonic Youth – só para manter em dois –, o único nome com envergadura e originalidade suficiente para rebater é o Radiohead – uma banda que, justamente nessa década, desistiu momentaneamente de uma identidade mais especificamente rock para reencontrá-la revigorada em seguida. Num segundo lugar pode ser mencionado o TV on the Radio, mas sobre eles me escuso de falar porque nunca me senti pessoalmente movido pelo som do grupo. O que há além disso, White Stripes, Strokes, Franz Ferdinand, são grupos que guardaram devidamente seu lugar na história do rock, mas definitivamente não um papel decisivo na mutação, evolução e contribuição para o gênero – mais o oposto, uma diluição. Há alguns fortes contendores com algo de rock, como The Rapture ou Broadcast – para pegar dois exemplos distantes do espectro eletrônico –, mas não é muito apropriado evocar esses nomes num contexto mais estritamente rock. Quanto a nomes como Liars, Animal Collective ou Black Dice – definitivamente nomes decisivos da década -, estão mais apropriadamente num contexto de rock experimental (avant-rock, como dizem), mas de vocabulário bem mais excêntrico do que se espera da sua regular banda de rock.

O Broken Social Scene é um bom exemplo do impasse vivido na década. Eles são rock. E, bem especificamente, indie rock. A sensibilidade se identifica àquela construída progressivamente pelo college rock dos anos 80, filtrada por diversos subgêneros da virada da década – hardcore, shoegaze, noise rock – e padronizada desde a época do Pavement. Mas, ao mesmo tempo, You Forgot It in People opta por apresentar um enorme leque de opções sonoras, no limite soando como várias bandas diferentes a cada faixa. Assim, eles podem evocar grupos como Yo La Tengo, Arcade Fire, Walkmen, Radiohead, The Books. Não têm o menor pudor de emendar uma faixa surf-lounge adequadamente chamada “Pacific Theme” com um objeto estranho de vocal processado e elegante progressão de intensidade que é “Anthems for a 17-Year Old Girl” (fácil um dos melhores momentos do disco), isso porque antes já foram dois grandes rocks nervosos como “KC Accidental” e “Almost Crimes” (também dois grandes momentos). Na aparente impossibilidade de enveredar por dentro do rock e descobrir caminhos inusitados, o Broken Social Scene optou por trabalhar dentro de códigos conhecidos, apenas com uma versatilidade cativante de tão maluquete (mas ainda assim deixando entrever uma ausência de originalidade no princípio).

O que torna You Forgot It in People um disco singular, no entanto, não é a proposta. É a maneira incrivelmente cuidadosa como eles trabalham o artesanato das canções e seus arranjos. São diversos detalhes sutis que enriquecem as faixas, e timbres escolhidos com discernimento e sensibilidade, ainda que não exatamente inauditos. Existe uma especial propensão para o catártico, em especial nos vocais enfáticos de algumas faixas, convidando ao singalong, ou no próprio manejo de alternar lento-agitado com um trabalho de guitarra particularmente criativo (“KC Accidental”, ainda). O tiro sai pela culatra em “Lover’s Spit”, em que uma comparação com o Coldplay nem é descabida. Mas no geral as referências do Broken Social Scene são bem melhores, e ainda que eles não sejam capazes de levá-las a um outro nível, ao menos exercitam com desenvoltura e talento – melhor do que uma infinidade de postulantes contemporâneos, vale dizer – um subgênero musical em crise de redefinição. É justo. (Ruy Gardnier)

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Recentemente, em conversa com o Thiago Filardi, conjecturávamos a respeito do enfoque adequado para a realização das listas de melhores da década, no sentido de precisar um método comum. Duas foram as opções: ou bem mantemos a relacão afetiva, privilegiando o sentimento da época, ou reouvimos todos os álbuns e faixas para determinar o que continua batendo forte, o que já não nos pega tanto como na época. Dúvida justa e coerente, pois um álbum de 2001 que amávamos pode muito bem ser irrelevante hoje, e vice-versa. Como percebo que há em pelo menos dois quartos da Camarilha o interesse de incluir este You Forgot it in People do Broken Social Scene entre os melhores da década, devo admitir que na época de seu lançamento não mantive com o álbum uma relação de afeto e interesse, muito pelo contrário. A mistura de Sonic Youth com new bossa e experimentalismo comedido que define o som do grupo não me fez a cabeça na época e ainda menos hoje. É claro que o trabalho do grupo é minucioso, muito bem gravado e composto; as canções são bacaninhas, os arranjos idem. Mas às vezes me parece que as faixas mais barulhentas à la Sonic Youth são obra dos rapazes, enquanto faixas mais adocicadas como “Anthems For A Seventeen Year Old Girl” são produto da imaginação feminina, numa partilha tão perigosa quanto frustrante. E ai imagino o seguinte: conquanto eu não compreenda bem o interesse no álbum e no grupo, imagino que há sete anos atrás, mais novos e frescos (?), nossos ouvidos gozariam de uma ingenuidade ou até mesmo de uma liberdade (toda sabedoria implica num decréscimo de “liberdade”…) que permitiria não só apreciarmos o disco, como também nos afeiçoarmos a faixas como “Lover’s Spit” e da exageradamente sonicyouthesca “Stars and Sons”. Mas e hoje? Eu não tive a experiência de me afeiçoar a essas faixas, e quando as ouço hoje sinto uma irremediável vontade de trocar o disco. Vontade essa que percorre todo o álbum, de cabo a rabo. Paciência. (Bernardo Oliveira)

The Field – Yesterday And Today (2009; Kompakt, Alemanha)

Dizem os registros que Alex Willner entregou uma fita-cassete a Wolfgang Voigt que, encantado, resolveu incluir uma faixa do então nascente projeto eletrônico de Willner chamado The Field em uma coletânea de seu influente selo Kompakt, vindo posteriormente a lançar alguns singles que tiveram boa recepção e em 2007 o aclamado álbum From Here We Go Sublime. Neste ano, a música de Willner atingir um público muito mais amplo que o dos entusiastas do Kompakt, terminando por figurar em diversas listas de melhor álbuns do ano e atingir aqueles que em geral torcem o nariz para a dance music. Willner começou sua carreira no início da década com alguns projetos de curta duração como Porte, Lars Blek e Cordouan que envolviam aproximações minimalistas e ambient à música eletrônica. Em 2009 Willner volta com o The Field para lançar, pela Kompakt e pela americana Anti-, seu novo álbum, Yesterday And Today. (MM)

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Ao começar a escrever esta resenha e tentar organizar a introdução do post, terminei o parágrafo por anunciar o lançamento do novo disco do The Field, chamando o álbum de Yesterday and Tomorrow. Evidente que cometi um equívoco, mas este se adequa à perfeição à música de Willner, fazendo pensar que no verdadeiro título, Yesterday and Today, a palavra tomorrow (amanhã) ficou oculta.

O The Field surgiu como aparente projeto de minimal techno, sugerindo bastante influência da música de Wolfgang Voigt, especialmente seus discos fora do projeto Gas. Discos de 12 polegadas como Things Keep Falling Down e Sun and Ice remetiam ao que de melhor a Kompakt produz, mas uma audição atenta entregava que estávamos diante de algo diferente, a música era mais corpulenta, recusava-se a permanecer no cânone minimalista, mesmo que seu modus operandi fosse o de produzir efeito pela repetição e acúmulo de poucos elementos. O processo se radicalizou em From Here We Go Sublime onde as faixas são quase constituídas da repetição de uma pequena célula sonora, muitas vezes proveniente de samples adulterados de músicas alheias acrescidos de pequenas variações que tornava impossível qualificar a música de minimalista.

Yesterday and Today já nasce com outro pequeno ajuste e desvio supostamente causado pela necessidade de Willner em criar uma atmosfera dinâmica e atrativa em suas apresentações para o público – uma fuga da imagem do DJ, laptop e telão com imagens. Assim, foram aos poucos incluídos nos shows outros instrumentistas, trazendo uma imagem de “banda” às apresentações. Mais importante que esta preocupação visual/comercial foi a influência estética de tal decisão, ao incorporar “instrumentos reais” na apresentação de suas músicas antigas, Willner não propriamente mudou sua música mas a enriqueceu seu cair na armadilha de dar uma guinada para o abismo do pop amorfo que arruinou o som de muitos DJ’s que tentaram transições semelhantes.

O que se percebe na audição de faixas como “Everybody’s Got to Learn Sometime” é que a produção continua quase idêntica, apenas mais encorpada pela adição de mais elementos. A faixa é um regravação razoavelmente fiel ao original e ainda assim preserva os elementos essenciais da música de Willner, algo que anteriormente era associado à sua habilidade em transformar qualquer uma das faixas que remixou em músicas do The Field.

A faixa-título é uma proeza nesta nova formação. Começando com um beat pulsante repetido em loop junto com um sample curto, aos poucos elementos são agregados – o resultado lembra menos uma faixa para dançar que os experimentos dos anos 70 daqueles magos, como Manuel Göttsching, que começavam a ver o estúdio como uma ferramenta a explorar e não apenas um local de gravar suas músicas. “Yesterday And Today” poderia ser uma daquelas faixas a ganhar o perigoso epíteto kraut, caso não fosse tão intrinsecamente The Field, em especial por volta do terceiro minuto quando rife de guitarra anuncia a entrada do loop vocal que fez a fama de Willner. Cabe a reparação ao fato de que apesar de lançar seus discos pelo Kompakt, o The Field tem muito pouco a ver com o minimalismo de seus colegas, e ninguém que fosse suspeito de fazer referência quase explícita à música de Michael Jackson na parte final da faixa, com a ajuda de John Stanier do Battles, para nos deixar de boca aberta e dançar em qualquer lugar que estejamos, pode ser mínimo em qualquer coisa. Sua música nunca é austera, mas emocional e expansiva – um convite à celebração.

Ontem, hoje e amanhã convivem nas faixas pela forma como o The Field vigorosamente evolui sem perder as características que empolgaram em seu primeiro álbum, mas também por Willner demonstrar ter bom conhecimento ou sensibilidade para aplicar à sua música as fórmulas consagradas da dance music e ser experimental, propondo uma abordagem radical com elementos que sempre estiveram à disposição, ou com músicas que sempre estiveram à disposição, como é o caso de seus samples. Importa que testemunhamos e nos divertimos com a evolução de um dos mais seminais artistas do séc. XXI que nos traz desde já um dos discos do ano. (Marcus Martins)

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Quando a primeira faixa de Yesterday And Today, “I Have the Moon, You Have the Internet”, começa distante nos alto-falantes, com sua batida techno, efeitos cósmicos, loops e sintetizadores oscilantes, inicia-se a suspeita de que estamos diante de uma material especial e à altura do primeiro álbum, From Here We Go Sublime, de 2007. Tudo indica que as novas músicas seguirão a mesma estrutura das antigas, baseadas na repetição infinita de células melódicas e rítmicas. Mas eis que aparece “Everybody’s Got to Learn Sometime”, cover de um sucesso oitentista do The Korgis e regravada por Beck para a trilha de Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças, na qual ouvimos uma voz suave entoando os mesmo versos da canção de James Warren, o que nos sugere que Willner regressou com teor mais pop. Porém, se escutada com atenção e até o final, perceber-se-á que o elemento pop situa-se somente na superfície da canção, pois os mesmos loops encontram-se lá, assim como as texturas quase palpáveis, a exemplo dos chiados de vinil no início, e a adição sutil e cuidadosa dos arranjos, como o vibrafone, que aparece no final, proporcionando um lindo e singelo desfecho para uma faixa que não apresentava tanto brilho na voz dos outros intérpretes e é refeita e remodelada à moda The Field, com todas suas partículas sonoras características.

“Leave It” constroi-se da mesma maneira que a anterior, excetuando-se os vocais – que nesta são sussurros processados –, e evidencia de vez que há realmente uma grande evolução sonora do LP de estreia para o atual: uma banda acompanha Willner e quase todas as faixas possuem bateria, que se acrescenta às programações rítmicas, trazendo vigor e organicidade às composições. É notável também que as músicas não trabalham apenas com repetições sucessivas de pequenos trechos: a presença de uma banda garante um crescimento contínuo das faixas, aproximando The Field ainda mais de Göttsching – sobretudo pelos efeitos cósmicos –, porém de um modo bastante peculiar e não imitativo, longe do pastiche praticado por Murphies ou Lindstrøms. A faixa-título é quase progressiva, tamanhas são as mudanças de arranjos e adições de instrumento, o que chega a ser espantoso, já que no final permanecem apenas baixo e bateria, proporcionando um kraut-funk, diferente de tudo o que Willner fez, mas em completa coerência com a faixa, o resto do álbum e sua própria sonoridade.

“The More That I Do”, que utiliza um sample de Cocteau Twins, com loops intermináveis de um pequeno excerto cantado de Treasure (se não me engano), e “Sequenced”, de sintetizador pesado, característico do melhor Detroit techno e a presença imponente da banda, que transforma, aos poucos, a levada techno em uma cadência disco, com pitadas de kraut, são simbólicas no que diz respeito às novas proposições estéticas de Willner e ao conceito do álbum em questão: a atenção se volta para o ontem – através de estilos diversos, como o pop sintetizado dos anos 80, as vertentes kosmische e motorik do rock alemão, a disco e o techno de Detroit – , para fazer o hoje. Mas diferentemente do mimetismo praticado pelos artistas de música eletrônica contemporânea, que são incapazes de oferecer qualquer novidade em relação ao material que reciclam, The Field reinventa e agrupa suas referências, com todas as particularidades de fazer som que lhe dizem respeito.

Willner não direciona seu olhar, em momento algum, para o futuro – é verdade -, mas observa tanto o passado quanto o presente e confere ao presente novas possibilidades de hibridização dentro da música eletrônica. The Field também tem estilo, tem uma forma própria de fazer música e conjugar samples, loops, batidas e melodias. Por isso, Yesterday And Today é muito mais um disco do agora que qualquer outra coisa. (Thiago Filardi)

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Yesterday And Today é um título tão, mas tão apropriado para o segundo disco de Axel Willner que a gente pode até acusar de autoconsciência excessiva. Por dois motivos. Primeiro porque o som do The Field trabalha como uma junção de elementos sonoros “do passado” (os alemães sintetizados da década de 70, em especial Manuel Göttsching e seu Ashra) com elementos sonoros do presente, a saber o techno. Uma junção que, sem ser retrô ou reiterativa, tenta recuperar não a sonoridade em si mesma, mas o veio de experimentação, o tipo de inspiração. A segunda razão é que se trata do segundo disco de um artista, o mítico segundo disco que deve acrescentar algo ao que funcionou no primeiro sem no entanto fazer uma mera repetição daquilo que fora praticado antes. E Willner preferiu ousar forçando a diferença: seu novo disco contém seis longas composições, estruturalmente muito mais próximas do disco do que do techno, contando com instrumentos orgânicos (mais significativamente baixo e bateria) e mesmo uma faixa cantada (“Everybody’s Got to Learn Sometime”). “Ontem e hoje” atenta, portanto, para a necessária mudança ocasionada pela passagem do tempo, e diante de um álbum singularmente diverso de seu predecessor, parece assumir ares de libelo em favor da autotransformação.

A mudança de gênero na verdade só serve para comprovar a assinatura, os traços estilísticos que fazem o forte do Field: os loops inusitados e as passagens de acordes épicos de 8 em 8 tempos, com timbres sempre imprevisíveis. Dessa vez, eles são pontuados, além do bumbo metronômico já constante de From Here We Go Sublime, por um baixo cheio e por uma bateria aplicada em suíngue e intensidade, cortesia de John Stanier (Battles, Helmet) em momentos. Ao invés de bajular a Kompakt, Willner parece ter feito o disco para o típico fã de LCD Soundsystem, só com um groove muito mais cheio e ideias musicais muito melhores. Mais que isso: existe um cuidado com a precisão e a riqueza de detalhes que lembra – um pouco também por conta das faixas longas que evoluem em progressões discretas – o trabalho recente de Lindstrom, e só para citar mais uma referência, as células melódicas guardam alguma semelhança com os vibrafones e teclados de Kieran Hebden no Four Tet. Mas que não haja engano: Yesterday And Today é um disco com a marca e a criatividade de Axel Willner. Saudades do disco anterior podem até surgir, afinal é um discaço; mas o álbum novo é um grande sucessor.

As duas primeiras faixas são as que inicialmente provocam maior estranhamento, a primeira com a base melódica mais baixa no mix que a cozinha, e a segunda um cover, cantado, em downtempo. Mas quando surge a terceira, “Leave It”, tudo começa a fazer sentido. A maneira como a linha de baixo aparece aos 3min por sobre a casa de sinos e teclados é fácil uma das coisas mais exuberantes que ouviremos esse ano. Na sequência, “Yesterday And Today” se mostra igualmente impressionante, construindo-se em clímax pra desaguar também aos 3min numa levada em loop absolutamente hipnótica, com direito a um groove final só de baixo e bateria. “The More That I Do” mantém o mesmo pique, mesma estratégia de só entregar o motivo principal aos 3min e igual beleza na utilização de loop como levada melódica. “Sequenced” fecha o disco em modo mais calmo e atmosférico, abusando de uma batida sintetizada 80s sobre a qual se constrói uma bela melodia de baixo. No fim das contas, o approach pode variar, as influências podem se renovar, o gênero pode ser substituído, mas a qualidade, hoje como ontem, permanece altíssima. Yesterday And Today confirma The Field como um dos nomes decisivos da música feita hoje. (Ruy Gardnier)

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O primeiro álbum do Axel Wilner, The Field, From here we go sublime, revelava o diálogo maduro de um produtor de techno com a minimalismo de Phillip Glass, mais especificamente com os padrões de repetição de Einstein on the beach, pautadas em sutis e quase imperceptíveis modulações de escalas e tempos. Trabalho fino, talhado sobre matéria complexa, que indicava o talento, mas também instigava a curiosidade pelo que viria a seguir. Naturalmente, uma primeira audição identificará na faixa título e em “The more that I do” características muito semelhantes as que fizeram de “Mobilia” e “Over the ice” umas das melhores faixas de 2007. Mas ela não resume o disco nem indica  seu perfil. Este álbum inclina-se mais para o balearic revival de Lindstrom e Prins Thomas, para o pop 80’s do The Korgis e, sobretudo, para a música de Manuel Göttsching.

Ressalto a primeira faixa cantada produzida a bela versão de “Everybody´s Got To Learn Sometime”, que sendo em quase nada diferente da versão original, exprime uma forma de interpretação que pode ser arrolada no espectro conceitual do minimalismo – ou ainda da repetição ao estilo Jorge Luís Borges. Ao embarcarmos em “Sequenced” temos a nítida impressão da referência ao tour de force de Manuel Göttsching, mas desta vez emoldurada por uma confluência de sonoridades de diversas regiões musicais, incluindo a bateria rock’n’roll executada por John Stanier, do Battles.  Ou ainda o suingue hipnótico de “Leave it”, com seus sintetizadores e melodias delicadamente sobrepostas. Em suma, um segundo disco condizente com o alto teor de novidade e astúcia criativa que marcou o primeiro.

O minimalismo tem essa característica ambígua: se por um lado opera mais sobre a duração e a profundidade de campo do que sobre a tríade clássica (ritmo, melodia, harmonia), por outro desafia o produtor a encontrar caminhos e timbragens nem sempre óbvias, nem sempre comuns. É precisamente o que ocorre com este novo álbum. E o resultado, se não é tão fascinante quanto o álbum anterior, ao menos indica que The Field ainda tem muita lenha pra queimar. (Bernardo Oliveira)

El-B – Ammunition And Blackdown Present: The Roots of El-B (2009; Tempa, Reino Unido)

El-B é Lewis Beadle, produtor britânico que transita pela cena londrina desde os anos noventa, lançando um razoável número de faixas, sempre em tiragens reduzidas e em selos obscuros. O fato de ser um veterano da cena e a admiração angariada junto a alguns dos mais respeitados DJ’s e produtores, que chegaram a assumir grande débito com sua posição de antecessor e padrinho, fez crescer uma mística em torno de seu nome, mesmo nunca tendo lançado um álbum. Tal lacuna agora foi parcialmente suprida com o lançamento de The Roots of El-B, coletânea idealizada pelo DJ/produtor/crítico e talvez principal testemunha do dubstep, Martin Clark, conhecido como Blackdown, que compreende o fervilhante período embrionário do dubstep, quase indistinto do two-step e do garage. (MM)

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O interesse recente na música de El-B vai além das evidentes qualidades de suas produções. Situada em um ponto de convergência da música urbana britânica no final dos anos 90 e início deste século, a sonoridade dele pode hoje ser encarada como um proto-dubstep, apesar dos acentuados elementos de UK Garage, two-step, ou até mesmo do grime e outros dos muitos e pulverizados gêneros que povoam a cena britânica antes do surgimento do dubstep. Mas por quê El-B? Por que tantos nomes como Burial, Martin Clark (conhecido como Blackdown) e Kode 9 tem a música de El-B em tão alta conta?

A resposta passa longe de simples posição histórica, pois apesar de ser um dos precursores do que veio a ser o dubstep, não existem dados de que El-B tenha sido o primeiro a se aproximar do que deu as bases à linhagem. Melhor que isso, El-B foi o primeiro a refinar e estabelecer um padrão de qualidade de produção em um gueto conhecido por ficar sempre restrito ao underground. É fácil perceber nas faixas de The Roots of El-B por que muitos dos produtores que mais esmerilham suas faixas, como Burial e Blackdown, o tem em tão alta conta. Distante dos modismos mais apelativos do two-step e do UK Garage (que vieram muito a influenciar a onda mais farofa dos filhos do dubstep), El-B nunca deixou de ter um ouvido atento às necessidades de volume e velocidade das pistas, mas não cedendo às facilidades do grave estourado que toma toda a banda sonora e substitui o que seria densidade.

Exemplar é “Ghost 2000”, seus efeitos, suas batidas e quebradas, os detalhes vocais, o baixo simples e marcante que não sufoca a riqueza da produção e ainda assim é sempre presente e contundente. Daí o fato de ser complicada a qualificação de El-B como predecessor, pois além da distância temporal ser exígua, sua música em muitos momentos é muito mais sofisticada e evoluída que os novíssimos representantes do funky e correlatos. Ainda que as mais diversas influências sejam facilmente traçáveis, desde o dub ao funk, do dancehall ao soul, a marca pessoal de El-B está na atenção aos detalhes, sem ser minimalista.

Faixas como “Two Thousand” e “Bison” definiram um modelo de precisão e espectro necessários às pistas, como os melhores exemplos do garage, mas acrescido de complexidade rítmica pouco usual. Toda atenção aos mínimos detalhes nunca resulta em minimalismo, mas a busca da potencialização dos máximos efeitos.

Curioso é saber onde El-B pode levar sua música, uma vez que o estatuto criado por ele, em faixas do início da década, é definitivo para esta micro-história da música urbana britânica que se espalha pelo mundo, especialmente quando a composição do álbum é de faixas quase-obscuras, lançadas em white labels e alguns remixes de circulação restrita. Quer dizer, além de uma preciosa amostragem das habilidades de El-B como produtor, a coletânea é um grande elogio de Clark à anonimidade que sempre marcou o dubstep para além do segredo que envolvia a identidade de Burial.

Em época que já se fala em pós-dubstep, mesmo com a pouca idade de um gênero com fronteiras tão borradas, se a música de El-B representa suas raízes, serve de igual exemplo para sua vanguarda. (Marcus Martins)

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Um elogio a Martin Clark:

O foco desta coletânea é obviamente Lewis Beadle, o El-B e seus outros projetos e remixes, mas o título de fato é Ammunition And Blackdown Present:, uma continuação da série iniciada em 2006, com The Roots of Dubstep, que já continha duas faixas de El-B presentes aqui (“Express” e “Buck + Bury [Original Mix]”, a última com participação de MC Juiceman). Essas compilações são um projeto de Martin Clark, também conhecido como Blackdown (não digo que é de Ammunition também porque não consegui descobrir quem diabos é essa pessoa, ou se de fato é uma pessoa mesmo), que tem como objetivo apresentar para um público menos expert as origens do dubstep, gênero que apareceu em meados dessa década, utilizando os baixos e efeitos ecoantes do dub, mas calcando suas batidas na rítmica do UK Garage, ou 2-Step, estilo que dominou a cena eletrônica do Reino Unido no início dos anos 2000 e que apostava numa batida pulsante, quebrada (mas não tão quebrada quanto a do d’n’b), 4/4 e com ênfase geralmente nos primeiros e terceiros compassos, além de vocais house e harmônicos similares ao techno (uma das grandes influências de Beadle).

Algumas faixas de The Roots of El-B estão disponíveis em compactos de doze polegadas lançados há quase dez anos e outras jamais foram comercializadas. Clark, portanto, nos presenteia uma compilação que, além de bem selecionada e extremamente excitante aos ouvidos, proporciona ao público menos íntimo à cena Garage, a oportunidade de ouvir, em um disco só, músicas que foram importantíssimas para a arquitetura do dubstep.

Clark é o responsável também, junto a nomes como Lisa Blanning, Joe Muggs, Mary Anne Hobbs, a revista Fact Magazine e a loja Boomkat, pela disseminação do dubstep e seus estilos subjacentes (como grime, o funky e o wonky) na mídia, através de sua coluna mensal na Pitchfork. E é Clark que consegue fazer coberturas mais precisas e íntimas da cena – embora não seja nem um pouco imparcial -, pois atua também como DJ e produtor, afora suas ocupações como jornalista e curador da série Roots. Ele mantém a dupla Dusk + Blackdown, ao lado de Dan Frampton, que lançou, no ano passado, Margins Music, um dos melhores e mais inventivos álbuns de dubstep, cujo selo é o Keysound Recordings, pertencente ao próprio Clark. Ou seja, trata-se de uma figura onipresente e super ativa na esfera do dubstep, que prima pela qualidade, pela evolução estética do gênero e por suas origens genealógicas.

Em Roots of El-B encontra-se a batida 2-Step, totalmente incorporada pelo dubstep ulteriormente, linhas de baixo claudicantes, também relacionadas ao último e a presença de efeitos soturnos e climáticos, que tanto definiram a estilística de Burial – pode-se dizer que a base para as batidas de William Bevan está aqui. Lewis Beadle, junto a Benny Ill do Horsepower Productions, foi quem originou a fase embrionária do dubstep, ao desenvolver novas possibilidades rítmicas e inovando no uso de efeitos e do baixo – ou na própria dinâmica dos três. Considerando a iniciativa de Martin Clark em manter vivas as raízes do dubstep e também suas interferências ativas e efetivas na cena, ele facilmente se inclui no rol dos nomes mais importantes da música eletrônica dessa década. (Thiago Filardi)

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É curiosa a maneira como o processo histórico reorganiza o passado. A existência de The Roots of El-B é um dos exemplos mais fascinantes disso, um caso em que há confluência de movimentos coletivos e esforços individuais, tudo envolvido no caldo do tempo. Primeiro porque essa coletânea, que vem na rabeira de The Roots of Dubstep, constitui uma tentativa de construir uma história ou uma pré-história do movimento do dubstep – o que só pode fazer sentido, portanto, uma vez que o dubstep já está devidamente consolidado no imaginário ao menos de uma coletividade, tão underground e marginal que seja. E só existe também porque há pessoas que tomaram para si a tarefa de escrever essa história, no caso o jornalista, blogueiro, historiador e músico Blackdown, também conhecido como Martin Clark (ou seria o inverso?). Esforços retrospectivos como esse são necessariamente ímpetos de, de alguma forma, reescrever a história, remodular tensões, importâncias e ênfases.

Ouvindo essas “raízes” de El-B, duas posturas, para além da audição de pura fruição, são possíveis – e talvez desejáveis. A primeira, possibilitada pelo contexto em que a coletânea está inserida, consiste em traçar uma progressão das composições até que ao 2-step ainda cheio de conotações house venham se juntar as linhas de grave que determinaram o nascimento do “dubstep”, termo que nada mais é do que a fusão entre dub e 2-step. O dub começa a se fazer presente a partir da faixa 5, “Lyrical Tempo”, assinada pelo projeto Ghost, parceria de Lewis Beadle (El-B) com J Da Flex. E, a partir daí, vai se fazendo cada vez mais interessante, nas composições originais e nos remixes.

A segunda forma possível de audição é evitar a teleologia que leva até o dubstep e reinserir as faixas ao contexto da época, ou seja, ao início dessa década, em que o underground britânico era revolvido por um drum’n'bass chegando ao mainstream e dando a todo breakbeat uma visibilidade incomum até então. Nesse contexto, as faixas de El-B solo ou com Ghost, assim como os remixes para Zed Bias – ou seja, os 2/3 iniciais do disco, não constituem grande inovação nem um particular brilhantismo se tivermos em mente que o ragga, o vocal de diva house, o 2-step de andamento rápido e os graves lancinantes já estavam devidamente inseridos nas sonoridades da época. O que há a se notar de particular até aí não é tanto o papel de El-B como precursor quanto a qualidade individual de alguns de seus trabalhos, seja a bela “Buck + Bury”, que já antecipa alguns atmosféricos soturnos e o som de caixa seco que seriam parte da assinatura de um luminar do dubstep como Burial, seja o remix de “Neighbourhood”, de Zed Bias, uma versão dub potente de um original um tanto meloso.

Mas é a parte final do disco que carrega as melhores composições. Talvez em especial “Cuba”, com suas duas linhas melódicas, um riff de teclado e um que soa meio como sino tubular, que criam uma excelente dinâmica com a batida e com o grave modesto mas denso. Excluindo a intencionalidade histórica da audição, que já garante o interesse, são essas últimas quatro faixas que parecem mostrar um trabalho já mais maduro, eliminando um tanto das facilidades ganchudas demais das faixas do começo e organizando de forma mais coesa as células melódicas dentro do constante 2-step acelerado. Esse ritmo, aliás pouco conhecido fora de solo britânico, pode por si só constituir boa parte do charme de ouvir The Roots of El-B. Mas é com “Cuba”, “Cruiser” e “Amazon” (e “Among the Stars” em menor medida) que El-B pode postular um lugar maior do que de apenas um precursor do dubstep (ainda que isso não seja pouco). (Ruy Gardnier)

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Abstenho-me de realizar considerações sobre o aporte genealógico que este álbum representa, já suficientemente analisado pelos companheiros de Camarilha. Mas notarei brevemente que, na resenha do álbum do Martyn, já havia ressaltado o papel de Martin Clark como o historiador, o pensador do dubstep. O esforço concomitante de Clark tanto lançando uma coletânea de El-B, como em seu próprio projeto musical, Dusk + Blackdown, demonstra o compromisso em manter o diálogo entre o passado e o futuro do gênero. Mas o que significa “manter o diálogo entre o passado e o futuro”, quando as dinâmicas industriais mais impedem a reflexão e a produção da novidade, do que as estimula? Ora, já revelamos aqui que um dos gêneros que acompanhamos mais de perto é o dubstep, por acreditarmos que nele se concentra um alto teor de novidade e pesquisa. Ao contrário do hip hop e, de uma certa maneira, da música negra americana, à exceção do jazz, em que as modificações e inovações ocorriam por conta de atitudes esparsas, como a de Stevie Wonder ou James Brown, o dubstep inclui na sua própria estrutura uma preocupação pela pesquisa de timbres, ritmos, etc. O diálogo entre futuro e passado na música negra americana é, por assim dizer, ligado a uma dinâmica “ingênua”, ao passo que a inovação e a busca de novos caminhos está na ordem do dia do dubstep. O mesmo ocorre com o jazz.

Dito isto, tomemos esta compilação do produtor inglês El-B. Muitos rótulos são conferidos à sonoridade do álbum, como 2-step e UK Garage, ambos considerados gêneros precursores do dubstep. Entretanto, no cipoal de referências e rótulos da música eletrônica inglesa, começo a acreditar que atribuir características muito rígidas por sobre o espectro experiencial das faixas propriamente ditas é não só infecundo, como pode levar ao erro e ao despropósito. Prefiro ouvir as faixas de The Roots of El-B como produtos autônomos de um artista particular, vinculados sim ao contexto da música eletrônica, mas com características tão marcantes como o drum’n'bass de Goldie e o dubstep de Burial. Nas batidas, os indefectíveis aros de caixa, regidos pela influência do hip hop e de uma certa levada que eu insisto em afirmar que se assemelha ao hi-hat do dixieland; as linhas de baixo, extremamente graves e recortadas, marcam o andamento tanto quanto a percussão; como nos outros gêneros ingleses, a música tem na repetição seu trunfo maior e os vocais misturam soul, hip hop e ragga de forma aleatória. Mas e o resultado?

Bem, devemos primeiro agradecer a Martin Clark por compilar faixas tão cheias de vida, tão alegres e enérgicas. Lembro-me de um verão em Arraial do Cabo, região dos lagos do Rio de Janeiro, onde tínhamos somente um álbum, Mental Floss for the Globe, do Urban Dance Squad, que hoje nem acho tão bom, mas que girou na vitrola e garantiu a festa por dias a fio. Assim é The Roots of El-B, um disco que, sozinho, sustenta uma pista de dança, um feriado, uma festa. E não somente por seus grooves matadores e clima arretado, mas também pela excelência de produção que cada faixa revela. “Express”, “Neighbourhood”, “Ghost 2000″… Mesmo uma faixa mais chatinha como “Cuba”, ainda assim encanta pela economia e eficácia. Aliás, duas palavras bastante condizentes com este álbum, no mínimo uma das melhores compilações do ano. (Bernardo Oliveira)

Xela – Heirs of Fire (2009; SMTG Limited, Reino Unido)

Xela é a alcunha musical de John Twells, que também é um dos fundadores do renomado selo Type Records e resenhista para a distribuidora Boomkat. Sua discografia ultrapassa uma dúzia de lançamentos nos últimos sete anos, incluindo além dos álbuns convencionais, uma razoável coleção de edições limitadas de fitas-cassete, vinis e CD-R’s, sendo que muitos dos laçamentos em suportes distintos apresentam variações sonoras relevantes. Twells também é metade do projetos Sea Zombies e Yasume, este em parceria com Gabriel Morley. Heirs of Fire teve relançado limitado em vinil em 2009, após lançamento inicial em 2008, também em forma limitada, mas em CD-R. (MM)

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Não é recente a atração de John ‘Xela’ Twells pelo macabro, pela danação e outras coisas infernais. Mas diferentemente de outros músicos que cortejam o mesmo universo, a presença desses elementos não passa de imagens à partir das quais ele cria sua teia sonora, um ponto de partida fixo para uma música abstrata na essência. Desde o fantástico The Dead Sea Xela servia-se de tais elementos com liberdade, ali tínhamos o encarte do disco repleto de desenhos que desenvolviam o título do disco com zumbis atacando uma embarcação e na sonoridade, a algumas referências a trilhas sonoras e um gosto especial pelas dos filmes de terror italianos, de Morricone a Goblin, sem esquecer da eletrônica de Louis e Bebe Baron e, por que não, o noise do Wolf Eyes. A verdade é que tudo isso sempre foi muito tangencial a sua música que transita com muito mais naturalidade uma forma de pós-rock que se distancia do som das guitarras para nos drones, nas colagens, nas manipulações eletrônicas, nos field recordings e na percussão concreta.

Neste Heirs of Fire, Xela parte de uma citação ao Corão para realizar um de seus trabalhos mais sutis. Talvez o próprio título sirva como um erro estratégico, não há vestígio na música na carga violenta da passagem do Corão e menos ecos ainda encontramos de sonoridades do oriente médio na música, que justificassem a escolha. Vale a ressalva de que a versão resenhada, lançada em 2009 é diferente daquela lançada em CDR em 2008, pois aqui tivemos a adição da bateria de Mike Weis do Zelionople, que tocou na turnê do disco.

Ocorre que passado disto, temos um disco lapidar, do inicio com o suave vocal à capela, que camufla o sentido da letra à delicada forma como os elementos se sobrepõem e os próprios vocais que são dissolvidos nas chamas dos drones e samples. Drones, sinos, percussão, teclados, field recordings e bateria se intercalam e misturam sem que em momento algum tenhamos sensação de saturação e mesmo quando atingimos o ápice do lado B, a sensação é muito mais de alguma complexidade que nos escapa que a de algo que nos oprime. O surgimento de sons semelhantes a instrumentos metais e vozes distantes nunca surpreende ou incomoda, no máximo traz uma melancólica apreensão por aquilo que não ouvimos com clareza e que está na própria essência do drone e desse nicho da música ambiente. Apesar disso, Xela nunca abre mão da melodia, presente tanto nos vocais lamentosos quanto no amplo espectro sonoro que ele manipula com mira nas harmonias possíveis em meio a tanta dissonância.

O resultado é similar àquele produzido por músicos eruditos que mesmo ateus ou pouco afeitos aos rituais religiosos, criaram obras sacras e até mesmo missas por amor à forma, pela curiosidade de explorar aquele universo. Não creio que Xela seja necessariamente um sujeito sombrio, sua intervenção na cena musical experimental depõe contra tal visão, mas que tenha escolhido tal vocabulário para explorar certa intensidade sonora, uma apropriação personalista do dark-ambient, sem que seja necessária qualquer atenção ao invólucro (apesar da linda capa feita por Erik Skodvin), todo este conceito que tenta amarrar o disco é prescindível, o que apenas depõe a favor do que ouvimos. Heirs of Fire representa menos uma mudança drástica que o refinamento no trabalho de um dos artistas fundamentais desta década. (Marcus Martins)

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Heirs of the Fire é certamente climático. Ou melhor: carregado. Dir-se-ia um mal-estar que paira por sobre todos os sons, as vozes, as ambiências criadas. É um estranho caso de disco que já pela capa e pelo título se aproxima tematicamente de metal, e que até mesmo chega a fornecer parte da escuridão que se espera de um disco de metal, mas através de composições que nada têm a ver com o gênero. Heirs of the Fire é uma espécie de missa profana, ou uma trilha sonora para uma permanência no purgatório. No verso do disco existe a inscrição, aparentemente tirada do Corão: “Such are those who deny their Lord. Their necks shall be bound with chains. They are the heirs of the Fire, and shall abide therein forever.” Então de fato é um disco para aqueles abandonados pela luz, para os proscritos. O disco começa com uma voz lânguida que durante metade da faixa inicial repete a mesma frase, harmoniosamente com um coral que entoa uma melodia sem palavras. Aos poucos as vozes se dissipam, mas o som continua denso graças a um drone vaporoso, pontuado por o que parecem ser estalos contínuos de um motor ou field recordings do movimento do mundo ao longe. À medida que a primeira faixa ruma para a segunda e última, os sons do mundo povoam a faixa, em loops de chiados e sinos badalando em intensidades e timbres diferentes. Ao longo da segunda faixa, os sinos vão compondo melodias tão eufônicas quanto angustiantes. Mas quando voltam os ruídos de field recordings e as vozes, dessa vez mais ao fundo, sentimos como que uma facilidade mimética em tentar se aproximar a esses “sons de inferno” dos herdeiros do fogo evocados pelo título. Trata-se com clareza de uma paisagem sonora soberbamente construída para dar origem a um sentimento lúgubre, mas não há propriamente transfiguração: pega-se os elementos já associados a um imaginário de destino maldito, sinos, coro, eco, sonoridades cavernosas, e orquestra-se uma engenhosa construção sonora em torno do tema. É de fato interessante, mas dá a impressão de que o artista se contentou com apenas metade do percurso a ser percorrido. (Ruy Gardnier)

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Nas duas faixas que compõem este álbum, a música do inglês John Xela adquire contornos que, na minha opinião, se não podem ser considerados óbvios, ao menos ocasionam uma inevitável sensação de déjà vu. Elas são enfáticas, evocativas, têm seu charme e até revelam talento, mas não demonstram uma personalidade própria e/ou forte. Ambas se amparam em apropriações do folk, da música eletrônica, da música concreta, em ecos do dream pop do My Bloody Valentine, pinceladas de field recordings, repetições ao estilo Panda Bear… Um caos de referência que se sustenta, porém, sobre os momentos mais climáticos, obscuros. Mas aqui devo manifestar meu ceticismo em relação a capacidade dos ingleses em compor atmosferas musicais rarefeitas, pesadas, tensas, como fazem seus colegas americanos. Na maioria das vezes acaba em água.

Cabe então ressaltar os momentos que separam Xela de suas influências, que mais atrapalham do que ajudam sua empreitada em busca de climas e meandros sonoros mais abstratos. Pode-se considerar a primeira faixa, no máximo, como uma emulação pálida do trabalho dos Charalambides, o substrato evidente dos aspectos fantasmagóricos de sua música. Ao contrário, na segunda faixa, percebe-se que o autor possui alguma familiaridade com a criação de texturas e modulações. Nela, a mistura de field recordings com teclados soturnos e aqueles já clássicos sinos, muito utilizados na música abstrata contemporânea, resultam em uma faixa rica em tensões e sonoridades tenebrosas. Especialmente no final, quando ela se infesta de percussões de aço e cânticos macabros. Nestes momentos parece que John Xela é mais do que um jovem esforçado, mas eles não salvam Heirs of the fire de uma certa auto-indulgência que permeia a alta produtividade de alguns artistas contemporâneos. (Bernardo Oliveira)

Flower-Corsano Duo – The Four Aims (2009; VHF, EUA)

Chris Corsano é baterista nascido nos Estados Unidos e possui grande renome no circuito experimental, transitando com destreza por diversos estilos, ainda com algum tempo para colaborar com a Björk. Sua parceria mais profícua é com o saxofonista Paul Flaherty, tendo lançado juntos cerca de dez discos. Apesar de mais de dez anos de carreira e dezenas de discos onde seu nome aparece, Corsano possui apenas dois discos solo, Blood Pressure e The Young Cricketer, sendo fundamentalmente um colaborador que deixa uma marca indelével em cada um dos projetos que participa. Michael Flower é mais conhecido como um dos nomes por trás do prolífico combo Vibracathedral Orchestra e igualmente a Corsano, é um colaborador, possuindo como disco solo o belo Return to Knowing Nothing. The Four Aims é o segundo disco da dupla, que ainda conta com o disco de sete polegadas The Undisputed Dimension. (MM)

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Desde o início de suas atividades com The Radiant Mirror, a dupla formada por Chris Corsano e Michael Flower estuda as convergências entre duas linhas da música eletrônica que nem sempre dialogam, a liberdade das improvisações, com seu impulso desbravador e inventivo e a capacidade acumulativa e atmosférica da repetição, seja com o uso de drones, noise ou qualquer outra vertente do espectro afeito às ambiências. Poderíamos dizer que Flower é mais estático e ligado a estas últimas manifestações e que o peso e inquietude do estilo de Corsano floresce, com o perdão do trocadilho invertido, no improviso dos estilos livres.

A verdade é que mesmo verificando que existe grande diversidade entre as faixas de The Four Aims, nem as improvisações de “I, Brute Force?” são completamente ‘livres’ nem o drone de “The Drifter’s Miracle” é verdadeiramente repetitivo, muito menos minimalista. Estamos no terreno de músicos que alcançaram rara maturidade, os estilos se comunicam e enriquecem, sua capacidade criativa se revela não apenas através de cada figura abstrata que colorem as faixas, mas a forma como elas se coadunam e revelam uma ambição maior – em visão mais ampla, a seqüência de faixas tão díspares não é aleatória e a passagem da primeira para a segunda faixa e a significativa redução do volume apenas realça o trabalho de cada e como ele se completa, mesmo quando eles parecem correr para direções distintas. A audição atenta prova que mesmo a agitação de “I, Brute Force?” não cai naquela velha cilada da improvisação, ‘quando você não sabe o que fazer, toque alto e rápido’. A quantidade de possibilidades sugeridas pela bateria de Corsano e pelo banjo japonês de Flower é inesgotável e ainda assim eles nunca perdem o foco. O mesmo pode ser dito de “The Drifter’s Miracle” que apesar de seu sólido drone, nunca cessa de oferecer nuances inesperados e mesmo sem a força-guia da bateria de Corsano, nunca perde a consistência, aliás, a capacidade de Corsano em tirar ruídos do violoncelo pode não ser tão abundante e variada como sua habilidade com a percussão, mas associada ao lado La Mont Young de Flower, ele revela boa sensibilidade. A faixa funciona como um interlúdio à volta dos improvisos em “The Beggining of the End”, onde Corsano consegue tocar de forma ainda mais fenética até que cede completamente lugar a Flower e seu lirismo na parte central da música, que nada deve aos melhores dedilhadores contemporâneos, para voltar à carga de forma lenta e atingir um final de absorção e catarse.

“The Main Ingredient” fecha o disco em nota altíssima, ao longo de quase dezoito minutos a faixa é desenvolvida através de constante mutação de ritmo e registro que aos poucos vai sugerindo algo maior, quase religioso. O estilo de Flower sempre foi afeito ao ragga e a seu componente místico e na música da banda isto se reflete em intensidade e abandono, como um transe, como uma aspiração ao sublime e mesmo que ao final, quando a progressão da música vai apontando o final do disco e não percebemos nenhuma revelação explícita, olhar para trás e ver o caminho percorrido pela dupla e tudo que a música nos proporcionou é iluminador. (Marcus Martins)

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Quando começa “I, Brute Force?”, faixa de de abertura de The Four Aims, é quase como se levássemos uma porrada, tamanha é a intensidade com a qual Michael Flower e Chris Corsano executam seus instrumentos. O primeiro leva à extrema distorção o shamisen (espécie de banjo japonês, que mais soa como uma guitarra), com aparente reforço do overdrive e o segundo faz estrago no seu kit de bateria, massacrando os tambores e pratos num estilo puramente livre, mas seguro e certeiro.

A construção da primeira faixa pressagia o restante do disco e exemplifica com perfeição a sonoridade da dupla: trata-se de improvisações sem amarras estruturais, que não possuem linearidade nem seguem algum tipo de lógica melódica, harmônica ou rítmica. Há momentos mais agitados e extasiantes, restritos ao encontro da percussão com o shamisen, como a já citada “I, Bute Force?”, e outros mais calmos, a exemplo das duas seguintes (“The Three Degrees of Temptation” e “The Drifter’s Miracle’s”) que ampliam o escopo de instrumentos utilizados, com Corsano se aventurando na gaita e no violoncelo e Flower experimentado a tambura; se fazem presentes ainda ocasiões no álbum em que a dinâmica dos dois fica no intermédio (ou na alternânica) do calmo com o agressivo, como nas duas últimas, “The Beggining of the End” e “The Main Ingredient”.

Ainda que o Flower-Corsano Duo cause alvoroço no ouvinte, este segundo álbum nos deixa perguntando para onde pretende ir a música da dupla e quais são os quatro objetivos ou propósitos (“aims”)? Que os dois são virtuoses e capazes de instituir novas fronteiras sônicas na música não restam dúvidas, mas ao final dos quase 18 minutos da quinta e última faixa, nos questionamos se pode haver um verdadeiro objetivo na estética do Flower-Corsano com tamanha prodigalidade. (Thiago Filardi)

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Trabalho agora dividindo um mesmo espaço com um amigo, Morris. Sondando os gostos em comum e a tolerabilidade a diferentes tipos de música, o assunto chegou no free jazz. Tendo sido seu pai um entusiasta de jazz em todas as suas formas, ele cresceu ouvindo Ornette Coleman, Cecil Taylor, Archie Shepp. “Então não tem problema se eu trouxer os mais novos lançamentos de música improvisada?”, perguntei. Foi aí que ele se espantou, menos com a pergunta do que com a informação de que a ideia de free jazz não ficou restrita aos anos 60, mas existe e tem um novo fôlego nesses últimos quinze anos, com o intercâmbio de músicos europeus e americanos (mas também os japoneses, com Keiji Haino e Ikue Mori), mas em especial pela incorporação mais sistemática da música eletrônica prática da improvisação.

Começo com essa história porque, mesmo com as duas características listadas acima, não é suficiente para explicar a voga dada à improvisação nesses últimos anos. Divulgada e exercida por um grande formador de opinião como Thurston Moore (e seu Sonic Youth), aproximada dos universos do hip-hop e da eletrônica experimental por Matthew Shipp e sua Blue Series, abraçada por artistas como Spring Heel Jack, Jim O’Rourke, Otomo Yoshihide e Fennesz (entre zilhões de outros que também transitam por outros gêneros), a música improvisada é hoje praticamente onipresente. Se há alguma razão conjuntural para um tal acontecimento, ela pode ser talvez buscada numa reação a um panorama musical que, do mp3 à indústria fonográfica, transforma a experiência musical em coisa gravada, reprodutível e sempre idêntica a si mesmo. Por extensão, a improvisação seria a marca do imprevisível, da autonomia, da espontaneidade e do frisson da coisa feita no aqui-e-agora, e consequentemente na ideia de experiência única (e olha a aura fugidia de Walter Benjamin voltando…). De certa forma, isso vale também para drone, noise, field recording que, mesmo quando não improvisados, são baseados mais em conceitos como tempo, textura e imersão do que propriamente em composição. É acima de tudo uma ideologia da imediaticidade e da intensidade do momento. Algo que não pode ser atingido por algo “processado”, “composto”. É claro que o assunto está longe de ser esgotado, e jamais o seria num texto curto que ainda tem que falar de um disco. Mas o pontapé há que se dar em algum momento.

Mas e o disco? The Four Aims tem essa vibração que se espera de um disco improvisado, a pressão característica de algo feito “para o momento”. Mas nem sempre isso acontece sem alguns percalços; “I, Brute Force?”, a que abre o disco, tem uma mixagem para lá de estranha, com o banjo oriental (Shaahi Baaja) de Mick Flower jogando a bateria de Chris Corsano lá para o fundo, e, pior, soando como um Orthrelm sem metade da inspiração e o peso. Em free, o mais comum é que os momentos de maior pressão sejam os melhores, mas The Four Aims vai no caminho oposto. Depois da primeira faixa, em momentos mais dosados, Flower e Corsano tem maiores oportunidades de mostrar seus talentos como um duo (e, naturalmente, seus dotes instrumentais). Flower é a estrela principal do disco, tendo inclusive uma faixa quase inteira (“The Drifter’s Miracles”) e metade de outra (“The Beginning of the End”) só para ele, mas é na dinâmica entre os dois, em “The Main Ingredient” e especialmente em “The Three Degrees of Temptation”, em que Corsano explora sons mais agudos e mais condizentes com as cordas de Flower, que o disco atinge momentos mais significativos. No entanto, ainda que a intensidade esteja sempre lá, algo na interrelação dos instrumentos e na mixagem parece estar meio fora dos esquadros, sugerindo momentos de maior brilho por vir. (Ruy Gardnier)

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Chris Corsano é um percussionista versado, expert em desenvolver sonoridades peculiares com parceiros como Carlos Giffoni (no Death Unity), Scott Foust (no The Braces), Massimo Pupillo (no Dimension X), além de colaborações com Thurston Moore, Björk e, sobretudo, com o saxofonista Paul  Flaherty, seu parceiro mais constante. Em todas essas colaborações, à exceção do trabalho com Flaherty, Corsano parece atuar como um instrumentista avulso, um elemento que opera com a nítida intenção de incendiar jam sessions – como era, por exemplo, Tony Williams no segundo quinteto de Miles Davis. Mas pode-se dizer que, embora recente e exígua, sua parceria com Michael Flower se assemelha a um outro encontro, muito celebrado pela Camarilha, entre o veterano Steve Reid e o prolífico Kieran Hebden: em ambos os casos, percebe-se uma cumplicidade para além das “levadas de som”, para além da experimentação. The Four Aims possui um dos recortes mais coesos e inusitados no contexto atual do improviso livre. Parte desta qualidade advém do trabalho de seu parceiro, Mick Flower, que toca uma espécie de “banjo japonês”, o shamisen eletrificado e o órgão. Deste encontro resulta uma experiência inteiriça, curta e grossa, mas rica em nuances. Para demonstrar a coesão do álbum, não nos resta muito a não ser descrevê-lo, tendo em vista as especificidades musicais da dupla.

À primeira vista, “I, Brute Force?” pode parecer mero distúrbio masturbatório, mas não é. Podemos perceber uma sutil transfiguração, em que o shamisen de Flower, palhetado de forma frenética, e a bateria desconjuntada de Corsano se interpenetram, como se trocassem os papéis. O resultado é avassalador. A segunda faixa, “The Three Degrees of Temptation”, talvez a mais impressionante do álbum, remete ao “pontilismo” da música malinesa, a Coltrane, ao drone e a todas as sonoridades que exploram climas simulaneamente introspectivos e caóticos. A ampla gama de timbres e ritmos resulta de uma paciente e louvável exploração dos respectivos instrumentos. Pausa para reflexão nas modulações hindu de “The Drifter’s Miracles”, exclusivamente executada por Flower, talvez a faixa que menos cause impacto no álbum. Mas as dinâmicas fortes retornam com “The Beginning of the End”, composta em franco diálogo com a música hindu e oriental de um modo geral. No início, a bateria de Corsano reproduz um ritmo parecido com o da tabla enquanto Flower manipula enfurecidamente seu shamisen; aos poucos, a faixa vai diminuindo a pegada, tornando-se quieta e melódica. O álbum fecha com “The Main Ingredient”, um tour de force em que a dupla demonstra um domínio surpreendente das dinâmicas, alternando uma certa balbúrdia com momentos mais suaves e ritmados.

A audição é extremamente prazerosa, mas nos coloca a seguinte questão: não se sabe ao certo se o destino da música improvisada é “imprevisível”. Temo que parte da peculiaridade sonora do Flower-Corsano Duo advenha, não só do talento dos músicos, mas também da sonoridade diferenciada do shamisen. A “liberdade” embutida no conceito de free-improv tem um conteúdo mais ou menos delimitado, que se relaciona mais com a timbragem do que com as notas e a composição. Alguns álbuns recentes vem afirmando a vitalidade do improviso na música atual, como o The Stone: issue three, do trio Reed/Zorn/Anderson e o Resonant Spaces de John Butcher. Mas noto que chegará o dia em que os músicos trabalharão sobre uma “história”, uma gama imensa de sons e procedimentos de manipulação sonora, e a música improvisada terá que encarar o estranho paradoxo de ser livre e inevitavelmente  calcada em clichês. Se The Four Aims testemunha uma força contrária, então que venham os próximos trabalhos. (Bernardo Oliveira)

Bonnie ‘Prince’ Billy – Beware (2009, Drag City; EUA)

Bonnie ‘Prince’ Billy é o principal pseudônimo sob o qual se esconde Will Oldham, que depois de alguns anos gravitando entre Palace, Palace Music, Palace Brothers e Palace Songs, fixou Bonnie Billy como seu personagem. Oldham nasceu na cidade americana de Louisville, Kentucky e apesar de tantas mudanças de nome, seu estilo permaneceu razoavelmente uniforme, passeando em um universo de country, folk e rock sempre com ênfase em sua voz peculiar, crua e passional. Ao longo dos anos Oldham passou a ser celebrado por uma legião de admiradores fiéis e também por outra de detratores intransigentes. Seu álbum de maior sucesso até hoje é I See a Darkness, repleto de baladas sombrias falando sobre relacionamentos, amizade e talvez, suicídio. Além das atividades musicais, Oldham também é ator e Beware é seu mais recente álbum de estúdio, em uma obra de cerca de vinte álbuns. (MM)

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Acusar de hype é sempre uma faca de dois gumes. Primeiro, porque nada impede que grandes artistas sejam “vítimas” dele (e aí não dizem que é hype, dizem que é merecimento pelo reconhecimento da qualidade). Segundo porque não existe um medidor de autenticidade no gosto das pessoas, e portanto é impossível saber se alguém gosta “legitimamente” de certos artistas ou gêneros. Aliás, é mesmo meio tolo acreditar em legitimidade para todas as coisas; ainda que, claro, isso não signifique que não possamos volta e meia perceber alguns comportamentos bastante fake na recepção à arte. Mas, no fundo, que importa? “Hype” é apenas aquela palavra que surge quando não gostamos de alguns artistas que estão em exposição e são admirados por pessoas e veículos que levamos em consideração (se não levássemos, bastaria apenas dizer “mau gosto”).
Digo tudo isso porque tinha pensado em começar o texto dizendo que nunca entendi o hype em torno de Will Oldham. Apenas para perceber o quanto essa frase já contém de condescendente e de fuga da tentativa de compreender um fenômeno. De qualquer forma, é fato que nunca me muito senti atraído pelo country com sensibilidade indie de certos artistas a quem se atribui o gênero alt-country, como o Wilco, como o recente Fleet Foxes, como os dois últimos do Vetiver, e também como Will Oldham, seja em suas manifestações como Palace, Palace Music, Palace Brothers, Palace Songs ou Bonnie ‘Prince’ Billy. No máximo, me interessei por alguns momentos da voz delicada e vulnerável de Oldham, e por alguns momentos mais despojados de arranjo.

Em Beware não temos muito disso. As soluções de arranjo são muito parecidas ao longo do disco, e parecem privilegiar o poder das canções (não particularmente muito poderosas) com um tom meio épico, cheio de coro nos momentos de clímax, um country quase glam por vezes.Will Oldham parece polir suas impostações mais pessoais de voz e as atmosferas mais incomuns, o que reduz o “alt-” do alt-country a muito pouco. “There Is Something I Have To Say” é uma bem vinda exceção, mostrando uma verve mais intimista, sem dúvida o que há de mais interessante na música de Oldham. Beware é um disco consistente, bem cuidado e competente, mas extremamente confortável, formulaico mesmo, nas temáticas e nas soluções de composição. (Ruy Gardnier)

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Quando, há uns meses atrás, se não me engano nas resenhas sobre Juana Molina, o Ruy se referiu ao meu bloqueio em relação ao folk, ele estava brincando com um sentimento quase folclórico… De fato, há anos que destilo uma certa implicância, não exatamente com artistas como Bob Dylan, Neil Young ou até mesmo arcanos do gênero, como Woody Guthrie e Leadbelly, que certamente fazem minha cabeça; mas com uma nostalgia folk que insiste em reproduzir uma época através da cristalização de suas sonoridades peculiares. Não se trata, portanto, nem de uma dificuldade exclusiva em relação ao pastiche folk, como Devendra Banhart, mas também a artistas como Bonnie “Prince” Billy, que gozam de alguma reputação em virtude da seriedade com que encaram suas composições – diga-se de passagem, a mesma “seriedade” tacanha que se cobrava de Bob Dylan, à época de sua adesão aos instrumentos elétricos. É claro que não se pode dizer “odeio folk” sem levar em consideração tanto os artistas geniais, como as ramificações do gênero: o folk rock, o laptop folk, e mesmo projetos com o Espers e o Department of Eagles merecem atenção e respeito. Trata-se portanto de uma implicância com as apropriações revestidas de uma respeitabilidade comum ao gênero, mas também a uma má vontade quase instintiva contra o som do violão, estilo “chácompão”, contra as harmonias quase invariáveis, contra a já citada sisudez dos artistas folk.

E não é que todos esses elementos podem ser encontrados não só em Beware, como também em quase toda a carreira de Bonnie “Prince” Billy? Ele é sério, ele reproduz velhas harmonias e temas, ele é sisudo e sua música transparece esses elementos com uma sinceridade irritante – ouçam, por exemplo, “My Life’s Work”… Beware tem rabeca, tem coro de mulher fazendo a terça, tem bongô marcando o andamento… E, é claro, tem pequenos detalhes com os quais, ao que tudo indica, Billy pretende “fazer a diferença”, como um xilofone em “You Can’t Hurt Me Now” ou um solo de guitarra em “I Am Goodbye”. E apesar de reconhecer que a força de uma canção pode emergir de audições sucessivas, sinto que não é o caso das canções de Beware.

Ou seja: nada que não comprometa de forma irreversível o entediante resultado final. (Bernardo Oliveira)

Nuno Canavarro – Plux Quba, Música para 70 Serpentes (1988, Ama Romanta; Portugal)

Pouco se sabe a respeito de Nuno Canavarro, uma incontornável pesquisa no Google traz poucos resultados efetivos e menos informações ainda. Sabemos que Canavarro é português e nasceu em 1962, aprendeu a tocar piano cedo e estudou arquitetura e vive até hoje em Caiscais, que Plux Quba foi lançado em 1988 pelo selo Ama Romanta, sendo este o seu único disco solo. Na juventude fez parte da banda Street Kids e posteriomente de outra chamada Delfins. Em parceria com Carlos Maria Trindade ainda lançou o álbum Mr. Wollogallu, de contornos convencionais. Fez alguns trabalhos de trilhas sonoras para filmes como O Gotejar da Luz, 14 de Fevereiro (a 1 de Abril), Janelas Verdes e Elefante Dundum. Em seu site, o músico Rafael Toral dá um interessante depoimento sobre ter testemunhado o aparecimento do disco, a notícia de que Canavarro se mostra pouco interessado em produzir música além de trilhas sonoras. (M.M.)

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Uma das características da maior parte dos textos que escrevo para este blog é que quase sempre escrevo sobre mim – minhas experiências como ouvinte, apreciador de música e crítico amador. Minha vontade de escrever sobre música data de longo tempo mas a primeira vez que acredito ter terminado um texto nem foi a muitos anos, tinha justamente descoberto o disco Plux Quba do Nuno Canavarro lendo uma das colunas Resonant Frequencies do Mark Richardson – uma influência toscamente assumida – e fui em busca àquele disco que o Richardson comentava à guisa de comparação com o primeiro disco do Prefuse 73 (o Herren usa um sample do Plux Quba na faixa “Nuno”).

Por diversos motivos à época o disco me pareceu um alienígena, tanto por sua construção quase inefável quanto pelo seu uso peculiar da voz humana e de mais outros elementos indiscerníveis como teclados e afins. Mais tarde aprendi e fiz a ligação com diversos predecessores, como Robert Ashley e sua inescapável Automatic Writing, apesar de que a leveza do disco em nada o aproximada dos early gurus. Mas nada arrefeceu meu entusiasmo pelo disco, sua história nebulosa e sua aparência de elefante, em miniatura, no meio da sala e resolvi tentar colocar em texto aquela perplexidade. (Tentei buscar o texto para referência, mas ele ficou perdido em um daqueles blogs deletados que ninguém nunca leu! O que lembro foi que depois de muito quebrar a cabeça, não consegui fazer nada do disco, o texto saiu sem vida, genérico – um amigo que compartilhava meu entusiasmo e me estimulava a escrever reagiu de forma esquiva – nada havia ali do que ouvíamos no disco, aquela sensação de leveza e surpresa ao ouvir a terceira faixa, a fronteira borrada entre o eletrônico e o elemento humano, ainda que este último sempre se apresente defasado, destituído de sua capacidade de comunicação convencional).

O que consegui recuperar da época foi o entusiasmo, este ao reouvir o disco depois de muito tempo e perceber que depois de aprofundado minhas incursões pelo mundo das experimentações, o calor transmitido pela quarta faixa continua intacto, como uma revelação. A sensação de que apesar de não poder perceber o que se diz naquela faixa, sua capacidade comunicativa mais básica e importante restou intacta. Algo como memórias de infância reabilitadas quase sem querer, que parece deteriorado mas insiste em se impor – aquela fotografia manchada que é suficiente para reminiscências proustianas.

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Apesar do disco não ser essencialmente glitch, podemos dizer que Canavarro foi precursor da técnica e somando suas experiências às de Markus Popp no início da década de 90, temos muito do que foi realizado posteriormente. Precursor por que veio antes e não por ter influência direta, poucos o ouviram e aqui temos um problema, por que a maioria dos artistas que seguiram uma certa linhagem por ele inaugurada, dificilmente ouviram o disco antes de Jim O’Rourke o relançar pelo selo Mokai. A influência partiu mais de uma afinidade eletiva.

Falando de O’Rourke, Eureka, sua obra-prima tem débitos evidentes com o disco de Canavarro, pois apesar de serem discos essencialmente diversos, não é difícil endereçar a origem de uma certa alteração na gravação dos vocais, evocando as mesmas qualidades fantasmagóricas de Plux Quba. Claro, se pode dizer que tais experimentos já existiam em outros discos, mas é só ouvir o disco de O’Rourke à luz no Plux Quba para, em alguns momentos perceber a conexão. Outra bandas nas quais poderíamos notar ecos são o Tortoise, Aphex Twin e o Mouse On Mars, dentre vários outros. Já no Prefuse 73, a presença de Canavarro parece muito mais uma homenagem que relação estética.

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Ainda falho, incompleto e sem arranhar a superfície do que é a experiência dessa obra-prima, esse é meu Plux Quba redux. Se mudei, meu reencontro com o disco apenas serviu para lembrar quem somos/fomos e que não mudamos muitos. Algumas coisas, por mais alteradas e esquecidas, permanecem – não diferem muito dos sussurros de “Wask”, remotos e familiares como as memórias mais caras. O disco não é mero experimento ou exercício mas a obra de uma vida e se Canavarro nunca mais lançar outro disco, este já foi mais que suficiente. (Marcus Martins)

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Nuno Canavarro e seu Plux Quba são um mistério. Primeiro porque trata-se de um disco de 1988, um disco que soa muito como as experiências acadêmicas de manipulação de fita, ou seja, algo bem investigativo e objetivo; mas, à medida que o disco se desenvolve, surge uma sensibilidade, mesmo um certo intimismo na delicadeza dos sons escolhidos. Algumas estratégias parecem bem simples e já usadas à exaustão, como rodar a fita ao contrário e alterar a velocidade criando efeitos de distorção. Ou seja, em matéria de procedimento, nada exatamente de novo – mesmo para a época. O que singulariza a audição é o lirismo do registro, que de certa forma antecipa o trabalho de diversos artistas contemporâneos, como Richard D. James, Tim Hecker, Múm e outros.

O disco se constitui de faixas curtas, algumas funcionando mesmo como vinhetas. A fragmentação é talvez a maior dificuldade de audição do disco, dando a impressão que Canavarro passou por diversos cantos, compilou tudo mas não deu uma coesão sonora ao todo. As soluções de composição são semelhantes mas a paleta sonora varia de faixa a faixa, sugerindo um tanto de inconsistência. Mas aos poucos, em audições contínuas, o todo vai sendo apreendido, menos em chave cerebral do que emocional: Plux Quba vai crescendo acima de tudo como um disco caloroso, singelo, quase infantil por momentos. De fato, “Crimini” tem solfejo de criança e som de caixinha de música, e a faixa 13 (uma das sete sem título no disco) conta com uma criança portuguesa arriscando timidamente algumas palavras. Mas é um disco que não busca apenas a sedução fácil de sons fofinhos. Se Plux Quba é um mistério tão grande, é muito pela forma com que negocia alguns sons mais fáceis com uma introspecção nada desprezível. Ao fim do disco, de traço em traço apontado pela natureza multifacetada de cada uma das faixas, constrói-se minuciosamente um rosto, uma personalidade, um estado de espírito. Pouco se sabe da biografia desse português recluso de Cascais que já fez parte de um grupo de new wave, já fez trilha sonora para um filme (O Gotejar da Luz) e hoje parece ter abandonado a música. No entanto, à sua maneira, Plux Quba parece já ser uma biografia, talvez não de dados objetivos, mas que ainda assim registram muita coisa. Uma radiografia, então. Pode não ser um marco, talvez apenas uma obscuridade relevante, mas ainda assim fascinante no que provoca. (Ruy Gardnier)

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Neste Plux Quba, disco e autor intrigam. Pela atualidade e, ao mesmo tempo, pela dimensão histórica do trabalho. Sim, pois apesar de servir como referência para Prefuse 73, Jim O’Rourke e o glitch, Plux Quba dialoga frente a frente com as experiências de John Cage e com o minimalismo de Moondog. Intriga também uma certa dimensão de acaso que a obra adquire quando levamos em conta que Nuno Canavarro estudou arquitetura, participou de algumas bandas, mas não foi muito longe com a música: este é seu trabalho mais expressivo, reminiscência preciosa perdida entre as referências de músicos contemporâneos. Anomalia e referência, Plux Quba é, de fato, um disco-voador, um álbum que pode até não impressionar por sua sonoridade, pode até não chamar atenção à primeira vista, mas que está envolto em uma aura de mistério, em virtude de seu contexto e atualidade. O fato de Canavarro não ter criado outras obras musicais tão incisivas, à exceção de algumas trilhas sonoras, torna a atualidade de Plux Quba ainda mais estranha. (Aliás, lidamos muito mal com certas aposentadorias precoces como as de Rimbaud e Noel Rosa, artistas que encerraram sua produção cedo demais…).

Assombra o fato de Plux Quba ter sido lançado em 1988, embora ele esteja em perfeita conformidade com o momento histórico, se o encararmos dentro da perspectiva da música erudita. Mas ele funciona também retrospectivamente em relação a peças contemporâneas. Além dos já citados, vale lembrar referências diretas como os artistas da Raster-Noton, notadamente Pixel e Alva Noto, mas também influências indiretas como o dubstep que pode ser antevisto na segunda e na terceira “untitled”. E aqui vale ressaltar que é nítida uma certa dimensão visual nas peças que compõem o álbum, relativamente curtas, mas que revelam uma noção de estrutura e de timbre impressionantes, características precípuas de muitas manifestações musicais contemporâneas. Reparem que as repetições não são se relacionam com a estrutura exatamente, estas bastante soltas, mas com a exploração parcimoniosa de algumas sonoridades específicas: aqui, menos vale mais. Se é possível alocar o trabalho de Canavarro entre as experiências do minimalismo, esta se relaciona com a economia de meios, mas não com a estrutura, quase sempre rebuscada, embora este rebuscamento se torne por vezes invisível, embutido nas dinâmicas sonoras econômicas dos timbres. Timbres e estruturas se imbricam entre sons de pianos, sons eletrônicos, vozes fantasmagóricas, criando terrenos por vezes fluídicos, por vezes arenosos, mas que tomam o ouvinte e demandam sempre uma atenção especial. Ressalto a faixa “Crimine” como um dos pontos altos do disco, em que a disposição dos timbres se relaciona diretamente com a estrutura. Aliás, um elemento especial em Plux Quba são as vozes, manipuladas, transformadas em instrumento musical, como na já citada “Crimine”, ou em “Wask”, a maior faixa do disco, na qual uma voz emitida pelo rádio se entrelaça a uma linha de piano elétrico minimalista, criando um clima ligeiramente tenso e soturno…

A posição de Plux Quba é estranha demais para se dar conta em um texto curto, como o que fazemos para a Camarilha. Tantas coisas podem ser analisadas, e alguns problemas concernentes à arte propriamente dita podem ser colocados. Por exemplo: que dinâmica cultural é esta que faz com que Plux Quba, não sendo o máximo da vanguarda, tenha o poder de influenciar vanguardas? Seria por sua natureza econômica? Por sua pesquisa de timbres muito particular? Por estimular a “vinhetologia”? Ele sugere procedimentos, perspectivas, sem no entanto encerrar em si mesmo um procedimento e uma perspectiva fortes o suficiente para se impor como obra fechada, de um artista peculiar. Como presente e futuro puderam emergir de forma tão solidária, como o presente se fez passado em poucas audições?… Se a “literatura menor” que Deleuze sondou em Kafka, é assim chamada por fundar um universo próprio, à margem do amesquinhamento promovido pelo capitalismo e, no mesmo passo, por elidir a “consciência” em favor de uma identidade esfacelada e múltipla, capaz de promover as forças recalcadas pela mediocridade do direito e da moral, então temos aqui uma “música menor”: Plux Quba é uma força menor, recôndita, incrustada nos meandros da música contemporânea: mas devemos notar que esta força advém de uma fraqueza muito especial. (Bernardo Oliveira)

Mi Ami – Watersports (2009; Quarterstick Records, EUA)

O Mi Ami surgiu das cinzas da defunta Black Eyes de Washington D.C., banda obscura que foi muito apreciada pelos poucos que a ouviram enquanto existiu. Dela saíram o líder, vocalista e guitarrista Daniel Martin-McCormick e o baixista Jacob Long que mudando para a Califórnia e recrutaram o baterista Damon Palermo fechar a formação da banda. Debutando com o 12” African Rhythms e mais alguns discos curtos de distribuição limitada, o Mi Ami tem em Watersports seu primeiro álbum de longa duração. (M.M.)

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Ano passado já tivemos “African Rhythms” como uma das melhores coisas que então ouvimos e Watersports não vem trazer nada de essencialmente novo aquela sonoridade, investindo muito mais em aprofundar e expandir idéias. Mas ainda assim, a idéia de termos um álbum com aquele nível de vibração é tanto fabuloso quanto assustador.

Em suas premissas, o Mi Ami deveria ser uma banda engraçada (patética?) e fadada ao fracasso. Poderíamos começar pelos vocais esganiçados de Martin-McCormick que ultrapassam o falsete e se aproximam perigosamente de algo como o pastiche do Massacration. Claro, não se trata de nada disso, mas ainda resta o problema principal: as afiliações da banda, do pós-punk, cujo ressurreição nunca parece terminar (deveríamos ter um filme do George Romero sobre zumbis pós-punk) aos novos “tribalistas” cujos representantes famosos tanto expandiram e esgotaram a sonoridade que é temerário se aventurar pelas águas já saturadas pelas proezas cometidas pelo Animal Collective, Liars, Gang Gang Dance e até pelos padroeiros Boredoms. Cabe notar que por tribal se deve entender uma certa sonoridade, com pouca ou nenhuma ligação com outros sentidos da palavra. Até por que cada um dos citados criou um universo tão próprio apenas mencionar a idéia seria tolice.

Vindo de uma ótima e bem obscura banda de Washington D.C., a banda parece escolher os caminhos mais espinhosos. Se já não bastasse o acima referido, em seu álbum de estréia eles confirmam o gosto por faixas longas e saturadas. Ou seja, teríamos uma série de razões para riscar logo de cara o projeto como sendo excessivamente ambicioso e mal calculado. Faixas que dentro do formato adequado deveriam ser curtas e diretas são longas e repetitivas, mas também muito mais complexa que no 12” de “African Rhythms”.

Daí entra a música. Daí ouvimos a percussão insana, o baixo que ganha espaço fundamental, a guitarra afiadíssima e os vocais que funcionam como mais um instrumento a contribuir para a energia maníaca da banda e qualquer argumento contra cai como uma porta arrombada a chutes. Martin-McCormick parece possesso, seus vocais tem certa semelhança com os de Yoshimi à frente do OOIOO, caso esta sofresse de um surto psicótico; sua guitarra segue trajeto parecido, pois tentando fazer frente ao trabalho do baixo e da bateria, Martin-McCormick criar figuras muito mais contundentes que as que ouvíamos até “African Rhythms”. Aí reside um dos segredos da banda: foi preservada a potência da performance quase tosca do Black Eyes mas acrescentando uma complexidade que nem era imaginada àquela época.

Arrisco a dizer que o Mi Ami pratica uma forma de mini(maxi)malismo histérico, pois a densidade é tamanha que a célula rítmica forma uma parede e o fato de misturar de forma tão agressiva a percussão africanizada e as linhas angulosas de guitarra e baixo do pós punk termina por gerar um efeito contrário ao conseguido pela maioria das bandas que privilegiam a percussão: uma forma essencialmente abstrata; algo muito distante dos universos particulares das bandas antes apontadas. Para isto, o uso dos ruídos tem uma contribuição especial pois junto com toda a intensidade da performance e da coesão da cozinha da banda, uma série de ruídos e feitos vazão a todo momento do que ouvimos; como se a energia desprendida fosse tamanha que resíduos sonoros fossem produzidos aleatoriamente e derivassem à margem qual resultados de entropia.

A fórmula não funciona igualmente por todo o disco, nos momentos em que a velocidade da execução diminui a banda claudica na tentativa de manter a mesma intensidade da performance, falta alguma habilidade para deixar espaços como um Liars ou um Gang Gang Dance fazem tão bem ao manter o alto nível em qualquer “giro”. De qualquer jeito, mesmo nestes momentos, não falta riqueza à música e até podemos apreciar com maior atenção os detalhes, a complexa e intrincada riqueza de como tantos elementos díspares são amarrados. Um ponto que funciona para o bem e para o mal, nestas passagens as estruturas estão mais expostas.

Outro paradoxo da banda é que as composições parecem ao mesmo tempo ensaiadas e precisas quanto produto do abandono dos músicos que tem como único propósito acumular ruídos e criar figuras percussivas de crescente elaboração, não estamos no terreno da pura intensidade das performances punk com suas composições reduzidas ao osso nem nas improvisações do jazz. O método de gravação do disco influiu diretamente no resultado, a performance foi captada “ao vivo” em dois dias e meio de gravação e posteriormente outros elementos foram introduzidos e os próprios músicos reputam que esse segundo momento foi encarado como uma nova performance em cima do material bruto.

As principais faixas deixam a sensação de que a algum momento presenciaremos uma explosão – algo bem diverso do crescendo do pós-rock, onde aqui se busca altura, elevação, ali temos um tem desgovernado mas em velocidade constante. No fim, no lugar de pós-punk, música tribal, dub, música gamelã, noise, ou mesmo punk temos um híbrido que definitivamente não é original, mas dada a mistura tão peculiar, temos um frankenstein que a nada se assemelha diretamente. Se eles conseguirem se manter o equilíbrio de seus paradoxos, teremos mais uma potência a acrescentar ao panteão das bandas do Brooklin. De todo modo, uma bela e contagiante baderna. (Marcus Martins)

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Mi Ami é uma espécie de paraíso de pospunkeiros: ouvi-los evoca com naturalidade Liquid Liquid, Raincoats, Slits, Talking Heads, Gang of Four. E, ao mesmo tempo, o som do grupo está totalmente inserido no panorama contemporâneo de um rock abrasivo e intensamente percussivo, à maneira de artistas como Gang Gang Dance, Liars, Oneida ou o Rapture antes do primeiro disco. Imagine uma bateria pulsante o tempo inteiro, com marcações funky mas inteirada em punk, jazz/soul e ritmos terceiro-mundistas (o adorável myspace deles cita como influências música africana e partido alto), um baixo suingante e uma guitarra que alterna entre riffs de Andy Gill, ambiências inspiradas e estridências de funk de branco como David Byrne em ‘77 ou Arto Lindsay no começo. Ah, e os vocais hiper-agudos e gritados do vocalista Daniel Martin-McCormick, que parece uma japonesa histérica.
O que mais cativa em Watersports é a intensa energia destilada pela bateria eternamente presente e pela dosagem perfeita entre noise e feeling alcançada pela guitarra. Se quiserem um acesso direto ao que eles fazem de melhor, é só checar a segunda parte de “New Guitar” e deliciar-se eternamente. Quando o andamento é rápido e o volume está alto (e eles via de regra são muito altos), tudo no Mi Ami funciona às mil maravilhas. As soluções instrumentais são tudo menos óbvias, e há uma concreção extremamente salutar no som do grupo: a percepção é clara de que não existe elemento decorativo, de que tudo na música deve servir um propósito muito claro ou silenciar. O que torna a audição de Watersports uma experiência muito direta.

Mas a inspiração do grupo claramente não é pelas composições. É pelas situações, sobretudo instrumentais, o que dá uma sensação de jazz punk, de improvisação, de música ao vivo, de um ritual sem crença. Nesse sentido, o grupo que mais vem à cabeça não é nenhum dos citados acima, mas os japoneses do Boredoms, com suas trips psicodélicas e maluquetes. Só que os Boredoms funcionam muito bem em todos os registros. A julgar por Watersports, o Mi Ami ainda precisa aprender a tornar interessantes suas músicas de andamento mais lentas. “White Wife”, por exemplo, representa o Mi Ami em seu aspecto menos interessante: uma música que aponta para lugar nenhum, uma jam interminável que almeja o climático mas não consegue chegar lá. Fiquemos, então, com as cinco primeiras e acachapantes músicas do disco, que são alguns dos momentos mais enérgicos e cheios de vitalidade que teremos ouvido nesse começo de ano, quiçá em boa parte dele. E 5 de 7, convenhamos, é uma boa média. (Ruy Gardnier)

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Segundo seu irmão Albert, o documentarista americano David Maysles considerava que o excesso de rigor metodológico poderia, por vezes, embotar a capacidade criativa. Pode-se até discutir se este preceito, metódico às avessas, contém algo de verdadeiro, mas é inegável que a arte do século XX deu fartos exemplos de descompasso, arbitrariedade e excesso de regras e procedimentos. Refiro-me mais particularmente à segunda metade do século, e ao que se convencionou chamar “artes plásticas”, nas quais o método muitas vezes se sobrepunha em interesse e criatividade a seus produtos – não me parece um acaso que o artista plástico seja convocado a explicar sua obra mais que qualquer outro artista… A julgar por Watersports, álbum de  estréia do Mi ami, o método que se infere destes dois trabalhos apresenta dois aspectos. O instrumental, calcado essencialmente na seara do pós-punk, mas com toques eletrônicos e noise, lembra talvez um Captain Beefheart conduzindo as músicas do Joy Division: convenções cruas e tresloucadas, parecidas também com as do Minutemen, contrabaixo agudo estilo Peter Hook e guitarras barulhentas, saturadas de delays e distortions fazem a cama para a segunda aposta metodológica do Mi ami: a voz de Daniel Martin-McCormick, que rouba violentamente a atenção nas sete faixas do álbum. Não é exagero afirmar que o indivíduo começa a gostar pelo menos de algumas faixas somente quando a voz de Martin-McCormick é assimilada. Caso contrário fica muito difícil repetir a audição do álbum. Neste caso, o método do Mi ami se afigura como uma faca de dois gumes: de um lado, apraz pelos momentos em que o instrumental radical, coberto pelo vocal gritado no melhor estilo Suicide, cria momentos sublimes como as três primeiras faixas: “Echononecho”, “The Man in Your House” e “New Guitar”. Por outro lado, embora seguindo o mesmo método, faixas excessivamente climáticas que marcam mais da metade do álbum, acompanhadas pela voz pentelha de Martin-McCormick. Se pretendesse com esta resenha me posicionar como tribunal, eu até aprovaria o trabalho do Mi ami, já bastante apreciado através do single African Rhythms. Mas faria a ressalva de que o grupo talvez se apresente de forma mais interessante através do formato EP. Se por falta de fôlego ou de método, somente o tempo e um segundo álbum dirão. (Bernardo Oliveira)

Fever Ray – Fever Ray (2009; Rabid, Suécia)

Fever Ray é o projeto solo da sueca Karin Elisabeth Dreijer Andersson, mas conhecida por ser metade do projeto The Knife e por cantar na música “What Else Is There?” do Röyksopp. “If I Had a Heart”, primeiro single do disco epônimo, foi lançado em dezembro de 2008. (MM)

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Em 2006 o The Knife, projeto que trouxe reconhecimento aos irmãos Karin Andersson e Olof Dreijer, lançou seu terceiro álbum, Silent Shout. O clima de filme de terror barato, a sexualidade quase mórbida e o eletro-house que servia de base logo ganharam fãs entusiastas. Karin já havia experimentado algum sucesso com o mini-hit “What Else Is There?” do Röyksopp em 2005. À época do lançamento a música não apenas não me entusiasmou como também trouxe muita irritação com os vocais de Karin e depois espanto com o apreço obtido nas listas de final de ano.

Cerca de um ano depois, nem mais lembrando do projeto, estava em um bar descolado com amigos e entediado com tudo que me cercava. Passei a prestar atenção naquela música que começava a tocar. Nada havia de original ali, mas ainda assim a qualidade da produção era impressionante – nada a dever aos papas alemães que dominavam as produções minimalistas. Claro que logo percebi que estava ouvindo “We Share Our Mother’s Health”. Agora até os vocais me agradavam: Karin tem uma rara capacidade de empregar nuances mesmo debaixo de muita distorção, agudos cheios de agressividade que ainda assim convidam a dançar. Ali reconheci uma obra-prima e, voltando ao disco, pude me despir dos preconceitos que tive no primeiro momento e apreciar todo o acerto de Silent Shout.

Agora em 2009 chega a notícia de um novo projeto de Karin Andersson, mas ouvindo o disco temos certeza: ali está o The Knife de Silent Shout repaginado em canções mais quietas, apesar da presença proeminente dos beats característicos de Karin Andersson, com a mesma riqueza de detalhes e inventividade. Chega a trazer desconfiança a idéia de que se trata de um projeto solo. Ambos os irmãos sempre gostaram de fomentar a idéia de uma rivalidade ou ao menos de divergência de interesses. Os vocais partem dos mesmos valores de produção mas aqui são mais melancólicos, e as bases tendem a criar atmosferas que fazem dançar e, no lugar do terror de filme B, temos no máximo alguma apreensão. Em algumas passagens chegamos a ouvir ecos de Morricone.

Não haveria como, na fórmula sonora adotada, escapar ileso em abrir mão da estrutura dançante. Fever Ray não é, nem de perto, tão bom quanto Silent Shout, mas se para alguma coisa o disco serve é para provar que o sucesso da dupla não reside apenas em sua capacidade de criar para o clube sem perder suas peculiaridades e estranhezas: Karin Andersson é excelente compositora e por baixo de cada uma de suas faixas está o dna legítimo do melhor da música pop, não muito distante daquelas feitas para canções de amor.

Poderíamos arriscar que eles não criaram apenas uma forma peculiar de indie-house, mas um estranho folk gótico para a geração que não gosta da luz do dia mas não apenas sai de casa à noite – ficam trancados nos clubes e porões. Não se trata de um disco memorável como Silent Shout mas, ainda assim, várias passagens são repletas daquela capacidade intoxicante da melhor música pop, coisa rara nestes tempos de música pop genérica e natimorta. (Marcus Martins)

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O histórico de Karin Elisabeth Dreijer Andersson (detentora do projeto Fever Ray) não é dos mais empolgantes: ela é metade da intragável dupla The Knife (ao lado de seu irmão, Olof Bjorn Dreijer) e, pior, quem literalmente estraga algumas composições promissoras do grupo com sua voz artificial e chata – querendo ser ao mesmo tempo a Björk, MIA e Nico da Suécia, mas sem ter o mínimo de originalidade e talento das três.

Neste álbum de estreia temos os mesmos tons e timbres agradáveis do The Knife, muito sintetizador, muita referência aos anos 80, porém ainda mais requintes de produção, com percussões à la afro-pop (a referência desmesurada e leviana a esse estilo já se tornou detestável na música pop) e toques de world music, que mais lembram um Peter Gabriel da fase Us.

As três primeiras canções (“If I Had a Heart”, “When I Grow Up” e “Dry and Dusty” respectivamente) até indicam um disco promissor, tamanho é o esforço da produção em criar ambiências e achar os timbres mais macios e suaves para a percussão e o sintetizador. Mas essa brandura cansa, assim como a voz irritante de Andersson, sempre cheia de efeitos (às vezes parecendo um cantor masculino) – sem contar a obsessão pra lá de over da música pop em relação a sonoridades oitentistas. “Now’s the Only Time I Know”, por exemplo, tem o motivo principal bastante similar ao de “Smalltown Boy” do Bronski Beat.

Chegou o momento dos produtores fazerem novas apostas, pois o mimetismo se tornou redundante e atingiu níveis de chatice até então desconhecidos. (Thiago Filardi)

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Fever Ray, assim como The Knife, pode ser arrolado sem maiores preocupações no rol do revival de anos 80 desses últimos anos que vivemos. No geral, é um synthpop meio safado, com todos aqueles timbres e tiques que ficaram marcados como pertencendo à década que viu Madonna e o Sonic Youth aparecerem. Mas as referências não são tão garbosas assim. Na verdade, a gente é remetido àquele bolsão dos anos 80 que gostaria de ter esquecido: “Big in Japan” do Alphaville, o Human League mais meloso, aquelas cantoras tipo Sandra… Ou seja, um pop simplificado mas com mania de grandeza, melodias ingênuas de sintetizador e uma voz magnificada com solenidade de quem almeja ao épico. Por outro lado, o Fever Ray se apropria um pouco do lado sombrio dos anos 80, representado pelo rock gótico da primeira metade dos anos 80 mas, no contexto do projeto, remetente mais a artistas como Anne Clark ou o Depeche Mode da segunda fase. Assim, é lícito não somente arrolar o projeto de Karin Dreijer dentro das afetações revivalistas da moda, mas também descartá-lo pelo mesmo motivo.

No entanto, alguma coisa parece precipitada no processo. Não que a música faça algo além de remoer e reciclar um repertório bem conhecido e já totalmente codificado. O máximo que ela faz é tentar jogar um ragamuffin no mix, como em “When I Grow Up”, ou incorporar a prosódia exótica de Björk na forma de puxar algumas sílabas, em especial consoantes. Mas no geral ela nem tenta ser contemporânea, ou no máximo tentar puxar o “outrora futurista, agora obsoleto” como a cara dos dias de hoje (estratégia que para alguns anda vingando muito bem, a julgar pela defesa em bloco à gravadora DFA, a artista como Cut Copy, etc.). O que mais causa admiração é a persistência e a consequente coerência do projeto, que em audições prolongadas acaba transmitindo alguma empatia. Se faixas mais pop como “Seven” e “Triangle Walks” conseguem no máximo ser irritantes, as mais lentas e sombrias atingem ambiências invulgares, como em “I’m Not Done” ou “Keep the Streets Empty”, que por vezes se aproximam de uma atmosfera de mal insidioso tão cara a Tricky. Há acima de tudo um certo talento de composição em Karin Dreijer: ela pode ter preferências questionáveis em matéria de arranjo, um gosto duvidoso, escolhas infelizes na hora de vocalizar, mas ela consegue dar coesão a seu som e forjar canções com algo mais que eficiência. Não é nada não é nada, já é alguma coisa. (Ruy Gardnier)

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Eu sempre considerei a seguinte hipótese: embora não comprometa o trabalho de ponta do grupo, a timbragem dos primeiros trabalhos do Kraftwerk pode ser considerada primária e mal acabada em relação às possibilidades de hoje. Suas últimas turnês mostraram que o som do grupo foi, aos poucos, se tornando mais interessante, forte e arrojado sob o ponto de vista dos timbres – “Vitamin” é uma faixa decisiva neste aspecto. Na contramão da genialidade do Kraftwerk, muitos artistas se beneficiam hoje da tecnologia e das novas possibilidades de manipular o som de forma um tanto quanto vampiresca: sugam as possibilidades mas não criam estruturas e conceitos relevantes. É o caso do Fever Ray, projeto da sueca Karin Elisabeth Dreijer Andersson, parte integrante do The Knife. Inclusive, me surpreendeu muito ver a capa de Silent Shout do The Knife encabeçando a lista da Pitchfork de 2006. Aos poucos o álbum, que parecia mero pastiche tecnopop, foi revelando certos encantos, justamente atrelados à qualidade de gravação e escolha de timbres que expus acima. E neste caso, o álbum é não é tanto uma peça de destaque, mas sintoma de uma realidade tecnológica que pode até ser usada de forma bacana, se sobretudo relevarmos a qualidade técnica da gravação, mas que no frigir dos ovos não revela mais do que talento técnico. Não se distanciando em quase nada deste contexto, o resultado do primeiro álbum do Fever Ray é categórico: algumas faixas ligeiramente interessantes como “If I Had a heart” e “Triangle Walks” não compensam outras tantas insuportáveis como “Dry And Dusty” e “Concrete walls”. Se trabalhos insossos como este ocupam espaço na imprensa musical, até mesmo a imprensa dita alternativa, é porque há de fato interesse em uma arte que não pensa, apenas mobiliza e amplifica velhos gostos e convicções. (Bernardo Carvalho)

Animal Collective – Merriweather Post Pavilion (2009; Domino, EUA)

Formado por colegas de escola em Baltimore que colaboravam em gravações caseiras, o Animal Collective ganhou formas mais precisas em Nova York por volta de 2000, tendo como membros Avey Tare (David Porter), Panda Bear (Noah Lennox), Geologist (Brian Weitz) e Deakin (Josh Dibb). O grupo faz parte da cena experimental do Brooklyn, ao lado de bandas como Black Dice e Gang Gang Dance, uma cena que tem menos proximidade estética que de endereço. O som do grupo apresenta misturas de folk, pop dos anos 60, rock, música africana, eletrônica, ambiente, noise etc. O Animal Collective foi inicialmente qualificado de freak-folk, graças ao surgimento no mesmo período de artistas ressuscitando o folk e experimentando sobre ele, mas o rótulo mostrou-se redutor e injusto em relação ao grupo. A partir do lançamento de Sung Tongs, a banda passou a dar mais contornos pop a suas composições, chamando atenção de público e crítica, sem com isso perder o vigor e a inventividade que marcaram sua primeiras manifestações. Com Strawberry Jam deram maior espaço a instrumentos eletrônicos, o que veio culminar no lançamento de seu oitavo álbum, Merriweather Post Pavilion, em que o grupo assina como um trio, sem Deakin. (MM)

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O que fazer quando a estética musical de um grupo ou artista causa repulsa e atração ao mesmo tempo? Essa é minha relação com o Animal Collective desde que entrei em contato com sua sonoridade livre e esquisita em 2004, com o disco Sung Tongs. Na época, por motivo de pura leviandade, eles foram encaixados dentro do novo movimento folk americano, que dava as caras para o mundo com artistas tão tocantes (Devendra Banhart, Espers) quanto inovadores (Joanna Newsom, Grizzly Bear). É verdade que Sung Tongs era predominantemente folk e distinto do anterior, Here Comes the Indian, mais guitarreiro e centrado em timbres e combinações de efeitos de pedais. Se alguém é culpado pelo equivocado termo freak-folk (variação de free folk, como foi chamado o movimento) é o Animal Collective, que sempre fez questão de realçar o elemento freak, emulando sons de animais, cantando de forma totalmente única e priorizando estruturas incomuns para a música pop, que é o que eles sempre fizeram, no final das contas. Aliou-se a instrumentação acústica de Sung Tongs às idiossincrasias do coletivo e, pronto, nada mais apropriado que freak-folk para cunhar toda a leva de cantores com verve experimental que estreavam ou despontavam na industria fonográfica daquele ano.

Mas um dos grandes trunfos do Animal Collective sempre foi a capacidade de transmutar sua própria estética, e no ano seguinte, 2005, o grupo lançou Feels, um disco completamente diferente do que já haviam feito, com canções mais bem trabalhadas, de ênfase na percussão e uma veia pop mais descarada. É claro que o pop do AC nunca foi palatável a ponto de fazer sucesso entre o grande público e eles sempre foram extremamente experimentais, mesmo quando abusavam de melodias fáceis e refrões chiclete. E talvez minha própria relação com o grupo se estabeleça aí: na mesma instância em que eles me cativavam pelo apelo pop (Feels foi o disco que me fez gostar do AC e retornar aos lançamentos anteriores), me repeliam com sua sua experimentalidade arrastada e, por vezes, vã, como já bem disseram. Strawberry Jam, dois anos depois, veio para reiterar essa perspectiva, e mais outra: a de que o grupo sempre esteve pronto para se reiventar, desta vez, flertando mais fortemente com a eletrônica.  E não pára por aí, 2007 foi importante também para mostrar ao mundo que um grande gênio fazia parte do AC: Panda Bear. Seu segundo ábum, Person Pitch, levou a esferas inimagináveis a relação da música pop com o sample, além de ser uma obra-prima de colagens musicais pela qual me apaixonei instantaneamente e que sempre cito como um dos grandes discos da década.

Merriweather Post Pavillion não só confirma tudo o que disse como traz um adendo à minha relação com o grupo: pela primeira vez posso dizer que realmente gosto de um disco do AC de cabo a rabo. Aqui todas as genialidades aparecem, o que contraria algumas hipóteses de que o verdadeiro cabeça é Noah Lennox (Panda Bear), e pode-se dizer que eles nunca experimentaram tão bem com a música pop. Sim, Merriweather é ainda mais assumidamente pop que Feels, porém excluindo-se de vez as músicas lentas e enfadonhas, que não passavam de exercícios de composição e fastio. Não apenas: o trabalho de textura em Merriweather é, no mínimo, incrível, balanceando sons de pianos processados, dezenas de samples, guitarras sobrecarregadas de efeitos, sons glitch e fuzz característicos e vocais suaves e nervosos; tudo feito com muito esmero na produção e sob um senso melódico impressionante. Como não se envolver com o white noise inicial de “In the Flowers”, que depois vira uma canção leve de melodia doce?; ou não se deixar levar e apaixonar por um hit tão instantâneo e cativante quanto “My Girls”?; ou não se render à singeleza de “Also Frightened” e “No More Runnin’”?; ou não se intrigar com os riffs circulares e hipnotizantes de “Summertime Clothes” e “Lion in a Coma”?; ou não se espantar com a riqueza de arranjo e detalhes de “Daily Routine”?; ou não se emocionar com os vocais etéreos e a melodia altamente assobiável de “Bluish”?; ou impedir que os loops de “Taste” e “Brothersport” grudem na cabeça? Tudo isso me leva a dizer, exclusiva e excepcionalmente, que o Animal Collective fez, enfim, seu grande disco – aquele não só para ser lembrado ao final do ano, mas para  ser ouvido pelo resto da vida. (Thiago Filardi)

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É inevitável: começo de 2009 está definitivamente marcado como um acontecimento em especial: o lançamento de Merriweather Post Pavilion do Animal Collective. Em parte pelo fuzuê envolvendo o vazamento de faixas em dezembro, mas sobretudo pela força própria da música, e pela guinada para um som mais acessível que o conjunto dá com o disco, que certamente vai angariar hordas até então reticentes com o lado mais barulhento do grupo. Excetuando os espíritos obtusos que fazem equivalência entre acessibilidade e perda de qualidade, é um disco para ser admirado por todos. Representa a labuta de Avey Tare e Panda Bear para equilibrar canções de melodias simples e assobiáveis com experiências de arranjo, andamento e as maluquices habituais que desde o começo tornaram o Animal Collective um grupo singular. E o que eles pegam como fonte de inspiração para misturar doçura pop com experimentação? Os Beach Boys da fase Pet Sounds e Smile (que ainda contêm, ironia, a menção a animais tão costumeira às músicas do AC), que já eram referência em Person Pitch, álbum solo de 2007 do Panda Bear, e aqui parecem interlocutores. O que eles mais pegam da banda dos irmãos Wilson é a idéia de uma música calorosa, imediatamente empática, algo que recorrentemente era mencionado pelos detratores como uma deficiência do grupo. A solução principal também é parecida: a sensação de vocais cheios criada pelas harmonizações vocais de Avey Tare e Panda Bear, ora em coro, ora em vozes distintas, mas sempre soando como se quisesse carregar o ouvinte junto (“Daily Routine”, “My Girls”, “Bluish” em especial). É, como Nevermind ou Ys, um desses discos que já soam clássicos na primeira audição, completos, diretos, perfeitos em conceito e execução, todas as arestas devidamente aparadas.

“In the Flowers” começa dando o tom do disco, com um redemoinho de som que se esvai e deixa apenas um loop rítmico sutil, que serve de base para a melodia principal da faixa, um dedilhado de violão, e a voz de Avey Tare, que soa lírico e confessional como nunca antes. É claro que no meio da música a balada folk se transforma em bagunça pura e volta ao normal. Em “My Girls”, é Panda Bear que conduz o vocal (aliás, a presença de seu vocal é decuplicada aqui em relação a os outros discos), com uma faixa pop de apelo inevitável, com direito a refrão repetido à exaustão tendo como fundo palmas catárticas. “Also Frightened” é toda cantada em coro, e é um exemplo da secura do arranjo (um dado ousado, considerando a profusão de detalhes que o AC sempre soube utilizar muito bem em suas músicas), com base rítmica eletrônica e sumária, camadas de barulhinhos sintetizados e alguns sons incidentais (em geral, bateria ou eletrônicos). “Summertime Clothes” é, como “My Girls”, uma composição pop perfeita e ganchuda, um tabefe na cara dos detratores que zombavam dizendo que o grupo fazia experimentalismo porque não sabia compor canções. “Daily Routine”, já aparecida como canção solo de Panda Bear, é guiada por um órgão doidivanas e, apesar de provavelmente uma das faixas menos pop do disco, um de seus maiores momentos. “Bluish”, ao contrário, é uma deliciosa new-bossa passada em liquidificador psicodélico, açucarada e viajante (a notar a camada de eletrônicos que parecem dar efeitos à voz de Avey Tare, escalonando-a em coro e delay). “Guys Eyes” talvez seja a que mais abusa (positivamente) da repetição, que é um tema recorrente no álbum: não só repetição de frases e refrões, mas de situações em que a música parece ser tragada para um buraco negro em loop contínuo (e que equivale estruturalmente aos buracos negros de noise em várias músicas do Sonic Youth), duas vezes nessa faixa e em especial no loop de grito que separa as duas estrofes da absolutamente genial “Brotherspot”. “Taste” tem a frase mais adorável do disco, “Am I really all the things that are outside of me?”, e faz o favor de repeti-la várias vezes. “Lion in a Coma”, outro enorme destaque, é guiada pelo som de um didjeridu, com vocal e batida quebrada que remetem a um clima de transe assemelhado às faixas de George Harrison em Revolver. “No More Runnin’” é a lentinha do disco, tendo como momentos fortes as partes de coro. E o que dizer de “Brothersport”? Desde “Tomorrow Never Knows” alguma faixa final foi tão potente, diferente e ainda assim coerente com a proposta? Desde “Windowlicker” alguma faixa parecia dizer “eu sou o futuro concentrado”? Se algo superar “Brothersport” em 2009 podemos ter a certeza de que será um ano sublime.

Esqueçam as comparações com outros álbuns. Merriweather Post Pavilion pode ter trocado a complexidade maluquete por algo mais estável e doce, mas ainda que se possa sentir falta da jovialidade de uma “Leaf House” ou de “The Purple Bottle”, é definitivamente ele que eleva o Animal Collective ao status de banda alternativa mais importante da atualidade, empunhando um cetro que já foi do Sonic Youth e do Aphex Twin. Sabemos que ele está em boas mãos. (Ruy Gardnier)

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Já se tornou consenso o fato de que a originalidade da música do Animal Collective advém de um talento específico para sintetizar elementos díspares num todo imprevisível e inacreditavelmente coerente. Transitando com naturalidade através dos mais diversos gêneros, mas também experimentando timbres e andamentos inusitados, sua música se constitui por uma série de sínteses as mais idiossincráticas da seara pop contemporânea. Sim, porque, a despeito do amplo manancial de sonoridades exploradas pelo grupo, o que vem chamando a atenção nos últimos trabalhos é o modo prodigioso com que eles concatenam este approach ao excepcional acabamento e relativa acessibilidade das canções. Esta orientação pôde ser observada com mais precisão a partir de 2005, com o álbum Feels, se estendendo pelo aclamado Strawberry Jam e pelo ep Water Curses. Agora, neste excessiva e ansiosamente aguardado novo álbum, o grupo reforça a estratégia e a intensifica: Merriweather Post-Pavilion (ao que tudo indica, referência a uma venue americana construída pelo renomado arquiteto Frank Gehry, thanks Letty…) é uma coleção de canções arrebatadoras, ao mesmo tempo singelas e bizarras, com um toque inequívoco do cancioneiro pop dos anos sessentas, emoldurada, no entanto, por uma roupagem inspirada e desafiadora. De tal forma que não seria exagero afirmar que estes modos mais palatáveis do Animal Collective permitem compará-los com os Beach Boys, por conjugar excelência na composição e novidade nos arranjos, embora não permita reduzi-los a esta comparação. Com Merriweather Post Pavilion o grupo adentra aquela dimensão seleta e restrita dos grandes grupos, capazes de alçar a música em outra esfera, ainda que muitos duvidem que isso seja possível ainda hoje.

Se o viés a ser tomado aqui é a canção, cabe considerar os dois estilos dispostos em Merriweather…. De um lado, as canções de Avey Tare, com suas letras psicodélicas e uma densa concepção harmônica e melódica. Deste rol, destacam-se a faixa de abertura, “In the Flowers”, que dá o tom do álbum com suas enigmáticas frases introdutórias (“A dancer who was high in a field from a moment, caught my breath on my way home”) e “Bluish”, uma faixa com sotaque Beatles, mas com um estilo de arranjo que poderíamos comparar a uma mistura do pop avant-garde de Kate Bush com a corrosividade da Björk de Homogenic. De outro lado, as canções de Noah Lennox, o autor de um dos álbuns mais intrigantes da década, Person Pitch. Elas não são tão imagéticas como as de Tare, pois exprimem o ponto de vista de uma vida simples e produtiva. E embora não possuam as virtudes melódicas das canções de Tare, se impõem por força de um talento pop inequívoco: “My Girls” exemplifica perfeitamente esta força (a propósito, Noah também produz filmes bastante condizentes com este universo interior…). Mas a grande faixa do álbum, pela novidade e por ser emblemática, é “Brothersport”: melodia no estilo american country, sob uma batida muito similar a uma escola de samba, letra abstrata, percussão alucinada e uma cacofonia dos infernos. Desde  já uma das faixas do ano, encerra o disco convergindo a sensibilidade profunda de Tare e a personalidade lúdica de Panda Bear.

Transitando entre essas duas “vozes”, Merriweather… traz um som ao mesmo tempo rico em referências e, atualmente, único em sua habilidade sintética. O que mais admira nele é a capacidade de demonstrar interesse por tudo o que ocorre hoje no território da música, mas transformando a informação em uma obra profundamente original. Na dicotomia entre referência e originalidade, o álbum se constrói. E arrisco-me a dizer que aqui nasce algo próximo de Ok Computer ou Nevermind: Merriweather… possui a aura dos grandes discos. Nada como uma força demiúrgica, mas talvez esta não seja mais a questão. (Bernardo Oliveira)