Camarilha Podcast #14

Playlist:
1. The Jesus Lizard “Mouth Breather” (Goat (Remastered), Touch and Go, 2009 [1991], EUA)
2. This Immortal Coil “The Dark Age of Love” (The Dark Age of Love, Ici d’Ailleurs, 2009, França)
3. Broadcast and the Focus Group “The Be Colony” (Broadcast and the Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age, Warp, 2009, Reino Unido)
4. Nightmares on Wax “Mega Donutz Dub” (Warp20: Unheard, Warp, 2009, Reino Unido)
5. 2562 “Superfight” (Unbalance, Tectonic, 2009, Reino Unido [Holanda])
6. Quantec “Obstacles” (Cauldron Subsidence, Echocord, 2009, Dinamarca [Alemanha])
7. Uwe Oberg/Christof Thewes/Michael Griener “Blinks” (Lacy Pool, HatOLOGY, 2009, Suíça [Alemanha])
8. Chris Corsano “The Mistaken Reaction” (Another Dull Dawn, Ultra Eczema, 2009, Bélgica [EUA])
9. New “Riptide” (NEWtoons, Bo’Weavil, 2009, Reino Unido)
10. Verequete “?” (Verequete na Coluna, ?, 2005, Brasil)
11. Olodum “Olodum, a Banda do Pelô” (Nubia Axum Etiópia, Continental, 1988, Brasil)
12. Vis-a-Vis “Obi Agye me dofo” (Ghana Special: Modern HIghlife, Afro Sounds & Ghanaian Blues, 1968-1981, Soundway, 2009, Reino Unido [Gana])

Camarilha podcast #13

Playlist:
1. The Avalanches “Frontier Psychiatrist” (Since I Left You, Modular, 2000, Austrália)
2. Jonny Trunk “Wife Swapper” (Jonny Trunk’s Scrapbook, Trunk, 2009, Reino Unido)
3. RADIQ “1968 I” (People, Cirque, 2009, Japão)
4. Shackleton “Asha in the Tabernacle” (Three EPs, Perlon, 2009, Alemanha [Reino Unido])
5. Tantinho “Se Manda Mané” (Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, s/g, 2009, Brasil)
6. Roberto Silva “Você Está Sumindo” (Descendo o Morro nº2, Copacabana, 1959, Brasil)
7. Jorge Veiga “Café Soçaite” (“Café Soçaite/Eu Fiz uma Prece”, 78rpm, Copacabana, 1955, Brasil)
8. Greg Malcolm “Chairman Mao” (Some Other Time, Kning, 2009, Suécia [Nova Zelândia])
9. Sebastian Lexer “Tone” (Dazwischen, Matchless, 2009, Reino Unido)
10. Ben Frost “Killshot” (By the Throat, Bedroom Community, 2009, Islândia)
11. Fuck Buttons “The Lisbon Maru” (Tarot Sport, ATP, 2009, Reino Unido)

Fuck Buttons – Tarot Sport (2009; ATP, Reino Unido)

Dupla de música eletrônica experimental oriunda de Bristol, Reino Unido, formada por Andrew Hung e Benjamin John Power. Começaram a tocar juntos em 2004, conquistando uma reputação sólida no underground britânico. Vinculados ao selo ATP, afiliado ao Festival britânico All Tomorrow Parties, lançaram seu primeiro álbum no ano de 2008, o aclamado Street Horrrsing. Identificados pela imprensa britânica como “new noise”, o grupo lançou este ano o seu segundo álbum, Tarot Sport. (BO)

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Tarot Sport não é aquele tipo de “segundo álbum” em que percebemos a evolução de um grupo que adquiriu a fama de promissor. Antes parece a consolidação de um trabalho que já nasceu maduro, construído sobre uma lógica própria e quase autônoma. Digo isso por conta da estrutura de composição com a qual a dupla trabalha, que pode até lembrar Neu, Black Dice, shoegaze e tantos outros grupos e gêneros, mas são apenas referências que não dão conta da originalidade do Fuck Buttons. Tanto em Street Horrrsing como neste Tarot Sport a música da dupla se caracteriza pela coexistência de camadas harmônicas e rítmicas relativamente simples, retrabalhadas de um modo ao mesmo tempo pop, mas também barulhento e estranho. Talvez o primeiro álbum seja mais radical em sua incursões noise, ao passo que, às vezes, parece que eles perdem a mão na entonação pop, como na harmonia demasiadamente melosa em “Olympians”. Mas aqui entra em cena o trunfo número dois da dupla: o humor, presente na espessa camada noise que perpassa a mesma faixa lá pelo seu sétimo minuto. E aí, vale destacar o fato de que o processo de composição do Fuck Buttons se dá à moda de um escultor sobre o torno: o que se ouve primeiramente é uma massa amorfa, uma harmonia banal, uma batida eminentemente techno que pouco a pouco vai se apresentando para o ouvinte não em sua aparência superficial, mas em seu paciente e intrigante decorrer, como na já citada “Surf Solar”, mas também em “The Lisbon Maru”, “Flight of the Feathered Serpent” e “Space Mountain”. Há também faixas mais estranhas e ousadas como “Rough Steez”, com sua batida claudicante, e a graciosa “Phantom Limb” – essa sim radicalmente experimental a ponto de lembrar o Black Dice. Dizem que esta modalidade musical, em que o artista vai moldando a música em tempo real, tem no shoegaze sua expressão máxima. Mas aí então teríamos que admitir o caráter shoegaze de toda laptop music… As sete faixas de Tarot Sport são encantadoras por conta desta síntese complexa, entre a recontextualização da banalidade e a tendência à repetição como prática de remodelação. (Bernardo Oliveira)

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A grande diferença entre Street Horrrsing e Tarot Sport pode ser sentida nas respectivas faixas de abertura: “Sweet Love for Planet Earth” apresenta uma melodia singela (quase uma canção de ninar psicodélica) que dura algum tempo até começar um ruído rascante e agressivo, gerando uma discrepância agridoce pra lá de interessante na canção. Esta continua sendo a melhor faixa do Fuck Buttons e a que melhor exemplifica a capacidade de criação do grupo. Já “Surf Solar”, que inaugura o último LP, traz a sonoridade que se tornou característica da dupla, mas sem o quê da originalidade: barulhos iniciais que lembram “In the Flowers” do Animal Collective, programações eletrônicas à la Black Dice e acordes sintetizados de fundo que remetem à introdução de “Where the Streets Have No Name” do U2, além da batida techno já característica do grupo.

É esse, portanto, o grande incômodo de Tarot Sport: a sensação de estar diante de um projeto originalíssimo, cuja competência já fora demonstrada anteriormente, mas que se vê aqui diluída no meio de tantas influências e sonoridades marcantes de outros artistas. Outro problema evidenciado é aquele concernente à estrutura das composições: as harmonias são demasiado óbvias, a ponto de se adivinhar em vários momentos qual será o próximo acorde (“The Lisbon Maru” e “Olympians” de forma mais proeminente) – isso para não falar nas alusões recorrentes a “Where the Streets Have No Name”. E mesmo que a harmonia não seja o forte nem a meta principal da dupla, os acordes contínuos e épicos são sua arma mais poderosa, pois é na junção destes com os ruídos abrasivos que se constrói a quintessência do Fuck Buttons. Tarot Sport é decepcionante porque não vai além, não instiga, não desperta curiosidade e satisfaz logo de início; porque é, sobretudo, um disco axiomático. (Thiago Filardi)

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Por ironia ou coincidência, Tarot Sport começa e termina bastante parecido com Merriweather Post Pavillion: início com esses loops enternecidos de sintetizador, evocativos e sonhadores; e fim com uma faixa baticum estendida de uma música que, polida mais ao gosto do ouvinte convencional e não da excentricidade de seus realizadores e dos happy few que compartilham suas sensibilidades, teria sido um arrasa-quarteirão de pista. Mas a comparação traz alimento ao pensamento, e a aproximação ao menos sugere um perfil de estratégia que permite compreender um pouco melhor as estratégias do Fuck Buttons: essa dupla inglesa, assim como Animal Collective ou Black Dice, trabalham filtrando a partir de uma sensibilidade pop (ou ao menos com a gratuidade e a frontalidade do pop) elementos associados aos gêneros mais radicais de composição feitos hoje, seja através do noise, do loop, das colagens etc. Embora abram o flanco para serem chamados de diluidores por melômanos mais nariz em pé, o que eles fazem na verdade é intimizar um campo sonoro em princípio mais radical e impessoal, para em seguida lapidarem segundo seus próprios parâmetros, articulando de forma engenhosa e por vezes brilhante material abrasivo com apelo pop.

Tomemos o Fuck Buttons e seu segundo disco, Tarot Sport. O som da dupla é visto por muitos como noise, mas a rigor ele soa muito mais como um grupo de shoegaze ou dream pop recontextualizado à eletrônica, criando suas texturas massivas e carregadas de sentimento não mais com paredes de guitarra mas com o sintetizador, algo que aliás o Seefeel já fez há coisa de quinze anos (e o Third Eye Foundation, pegando a deixa do Flying Saucer Attack, levou para outros cantos). Mas o Fuck Buttons está longe de ser coisa requentada. Porque o coquetel que o grupo apresenta, seja pelo reequilíbrio das doses, seja pelo approach composicional, soa urgente e inaudito. Porque ouvir um disco do Fuck Buttons, aproveitando a metáfora fornecida pelo título da primeira faixa de Tarot Sport, “Surf Solar”, é como estar dentro de um oceano de ruídos em que cada faixa é uma onda diferente, como uma modulação distinta de um mesmo amálgama. Por isso uma faixa emenda na outra, criando no limite uma indistinção e o mito da continuidade absoluta. No melhor dos mundos, é um disco para ouvir em loop contínuo, infinitas vezes. E ainda que a fórmula seja conhecida, eles sabem tirar inúmeras variações que o modelo permite e que ainda não foram explorados do jeito que eles fazem.

Tarot Sport segue o mesmo padrão básico delineado em Street Horsssing, o disco de estreia de 2008: camadas de ruído sintetizado à shoegaze, melodia ingênua e uma marcação rítmica incisiva. A diferença clara entre os dois álbuns está nessa última. Embora a pulsação do ritmo sempre estivesse muito bem ancorada no primeiro disco, aqui ela é claramente trabalhada segundo os moldes de metrônomo do techno, chegando mesmo ao banquete sonoro de criarem padrões percussivos que flertam com África, UKF e samba, em especial “The Lisbon Maru” e “Flight of fhe Feathered Serpent”, sem dúvida as mais enérgicas do álbum. Configuradas como uma mistura estranha de dance music e ambient simultaneamente (outro artista que guarda o mistério disso: The Field), os sumiços e os aparecimentos de camadas, assim como as modificações, ganham grande relevo, tornando épicas simples passagens de acordes (isso já era meio um truque do shoegaze, mas…) e aproveitando óbvias mas certeiras sobreposições de melodia e barulho. Com o Fuck Buttons, a pergunta não é “o que eles fazem de novo?”, mas “o que eles fazem de singular?”. E a resposta é que eles simplesmente encontraram o diapasão perfeito para uma arte que resvala no pastiche mas ao longo da viagem mostra sua propriedade e personalidade. Tarot Sport mostra que eles vieram para ficar. (Ruy Gardnier)

Tantinho da Mangueira – Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira (2009; s/g, Brasil)

Nascido e criado no Morro de Mangueira, Devani Ferreira, o Tantinho, é um fiel representante da tradição de grandes sambistas que ostenta a chamada “Estação Primeira”. Em 1961, ainda com 13 anos, Tantinho ingressou na seleta ala de compositores da escola e conviveu com nomes como Nelson Cavaquinho, Zagaia e Carlos Cachaça, adquirindo reputação por seu canto elegante e pela habilidade nas artes do partido alto. Em 2006 lançou seu primeiro CD, Tantinho, Memória em Verde e Rosa, que conta com 32 canções de compositores da escola criadas entre 1930 e 1960. Desta vez Tantinho homenageia Osvaldo Vitalino de Oliveira (1927-1987), o Padeirinho da Mangueira, outro mangueirense ilustre, assim chamado por ser filho de padeiro. Estivador, exímio percussionista e partideiro, Padeirinho criou uma obra diversificada, transitando entre o samba sincopado e o samba enredo. Embora não tenha o mesmo reconhecimento de Cartola e Nelson Cavaquinho, a obra de Padeirinho foi gravada por intérpretes como Jamelão, João Nogueira, Jards Macalé, Beth Carvalho, Nara Leão, Germano Mathias, entre outros. (BO)

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A primeira vez que ouvi falar em Padeirinho da Mangueira foi em um programa especial em virtude do primeiro ano sem Cartola para a antiga TVE carioca, atual TV Brasil, gravado na quadra da escola. Mangueirenses do calibre de Nelson Cavaquinho, Beth Carvalho, Alcione, Dona Zica e Dona Neuma, entre o riso e a emoção, ouviam Padeirinho contar como conseguira passar pelo crivo de um rigoroso Cartola e ingressar na Ala de Compositores da escola. Encabulado, mas ao mesmo tempo irônico, Padeirinho relatou o episódio. Segundo ele, Cartola disse: “Mostre-me 10 sambas. Se eu gostar, você está dentro; se não, pode procurar sua turma.” As gargalhadas, ainda que emocionadas, foram sinceras. É que todos ali estavam cientes que Padeirinho era um compositor de gênio difícil, que contraíra a amizade verdadeira porém receosa de Cartola. Mais tarde tomei ciência do apelido dado por seu biógrafo, Franco Paulino, “o filólogo da Mangueira”, o que me fez lembrar imediatamente o episódio. À esta altura eu já conhecia bem a perfeição, o refinamento e a beleza de sambas como “Favela”, “Linguagem do Morro” e “Como será o ano 2000?”, o que possibilitou o acesso a uma verdade dura e implacável: Padeirinho sempre foi bem mais do que sua pouca fama poderia fazer supor, e a pecha de “chato” casava perfeitamente com o apelido “filólogo”. É que os filólogos são minuciosos, perfeccionistas, detalhistas… “Chatos”, em suma. Tratava-se pois de um compositor raro, daqueles que, tomados pela embriaguez das musas (e de “Sua Majestade, o Álcool”), repisa fragmentos de versos e temas à procura de uma linha melódica perfeita, lapidando paciente e rigorosamente a gema da canção. Mas o que eu não sabia, e imagino que, à exceção de sambistas como Nei Lopes (que a propósito prefacia o livro de Paulino), poucos devem saber, é que Paderinho talvez tenha sido o mais versátil compositor de Mangueira. Afirmo sem medo de errar que o compositor transitava com igual desenvoltura pelo lirismo romântico de Cartola, pela malandragem e o suingue de Geraldo Pereira e ainda compunha samba-enredo, partido-alto, entre outros estilos. Tamanha versatilidade veio à tona pelas mãos de outro ilustre mangueirense, Tantinho da Mangueira, neste que é certamente o lançamento do ano nesta árida seara que é a música brasileira atual.

Os songbooks são uma modalidade fonográfica relativamente tradicional, cuja mais alta expressão seja talvez o álbum de Ella Fitzgerald consagrado à obra de Cole Porter, êxito motivado certamente pela impressionante clareza e a graça com que a cantora entoa as canções deste que é talvez o maior compositor americano de todos os tempos. Exatamente a mesma característica que Tantinho faz sobressair neste álbum: a clara expressão de seu canto e, sobretudo, a propriedade com que ele interpreta os versos de seu amigo Padeirinho. A dicção perfeita e a personalidade da voz de Tantinho se casam perfeitamente com a pluralidade dos sambas de Padeirinho, permitindo uma costura elegante à variedade de temas e estilos que caracterizam a obra do compositor. No samba-bossa “Modificando”, com a fina contemporização a respeito da bossa (“até eu também gostei daquilo / modificando o estilo / do meu samba tradição”), no samba-enredo “O grande presidente”, um de seus sambas mais conhecidos, ou ainda no partido sincopado e genial de “Se manda mané”, samba que versa sobre as proezas policiais do tempo em que o samba era crime e punido com rigor. Sem contar os clássicos “Favela” e “Linguagem do morro”, onde Padeirinho garante com glórias seu lugar no panteão do samba, versando sobre as favelas e o modo de falar, respectivamente. Duas participações especiais conferem ainda mais pujança ao álbum: Marquinhos China em “Cuidado Mulher” e Birinha, filho de Padeirinho, em “O remorso me persegue”, dois cantores igualmente brilhantes, versados nas regras da arte.

Regras, sim. Porque, como o jazz americano, o samba requer também o cumprimento de alguns procedimentos que não são ensinados por produtores espertalhões: em primeiro lugar, a sintonia fina da prosódia e do suingue na composição e, no que diz respeito à percussão, uma hablidade “neuro-muscular” para executar o balanço adequado. Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira é um álbum exemplar nesse sentido: grandes músicos, um arranjador que compreende exatamente as intenções do autor (Paulão Sete Cordas), um compositor genial e um cantor preciso e inspirado, todos cientes de uma dimensão do samba que não se ouve por aí. Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira funciona como antídoto perfeito contra a presente reprodução insensata de sambistas de proveta que marca este estranho ano de 2009. Que venham outros songbooks de Tantinho e  sua inesgotável escola de samba. (Bernardo Oliveira)

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Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira vem suprir uma lacuna grande na música brasileira dos últimos anos: os discos dedicados a compositores pouco conhecidos ou esquecidos. Porque fazer versões de Chico Buarque, olhe lá, é mole. Raro é aparecer um Jards Macalé e retomar Ismael Silva ou Moreira da Silva, ou um Itamar Assumpção para regravar Ataulfo Alves. Para Sempre Agora segue o projeto de reinventar a tradição a partir da sensibilidade do artista, como Itamar já fizera regravando “Vide Verso Meu Endereço” de Adoniran Barbosa ou “Você Está Sumindo” de Geraldo Pereira em Às Pròprias Custas S.A. Macalé segue um percurso mais reverente em seus discos e shows temáticos, nos quais a modéstia não é uma desculpa para a diluição, mas um convite para criar a partir de, com o artista homenageado. E foi, coincidentemente, com Moreira da Silva que pela primeira vez descobri a genialidade de Padeirinho, ouvindo o samba “Favela”, sem dúvida um dos grandes momentos da carreira não só deste mangueirense mas de todo o samba. É um verdadeiro hino, em que a execução precisa de solenidade e brio para conseguir evocar todo o sentimento que provém da explicação genética da constituição da favela nos versos lapidares, secos e sem adjetivos de Padeirinho nessa canção. A versão de Macalé conseguia isso, e a de Tantinho consegue também. Tantinho também é reverente: interessa a ele, através de sua voz, chamar a atenção para o talento e a sensibilidade versátil de Padeirinho, autor lírico e malandro, cronista do morro, mas jogando nas 11 e aproveitando todas as modalidades do samba.

A reverência de Tantinho é como a de Macalé. Suas versões não existem para acrescentar valor suplementar às composições de Padeirinho, mas em fazer brilhar o compositor. Os arranjos são certeiros, precisos, econômicos, atenciosos acima de tudo à pulsação e ao gingado do samba. Nessas duas últimas características, o disco sobressai. Raro ver o samba executado hoje com essa pressão que tem Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, sem essa tentação de melodizar demais, de mauricinhizar o samba, de transplantar a academia sambística do morro até o campus. É decididamente um disco de velha guarda, não por anacronismo, mas por pertinência. E o modelo de songbook se presta muito bem à interpretação de Tantinho: seu canto é sentido porém coeso, dinâmico mas sem arroubos interpretativos (o que pode ser muito bom com diversos cantores e projetos, mas geralmente sucumbe às veleidades estrelistas dos cantores). De cabo a rabo, o tributo a Padeirinho é uma verdadeira aula de samba e, de forma mais geral, um exemplo muito bem sucedido de criar um songbook sem folclorizar ou diluir o original. No disco, só destoam a versão de Birinha para “O Remorso Me Persegue” (o que só chama a atenção para como Tantinho, em seu “anonimato”, é exímio cantor) e a falta de pegada de samba-enredo “O Grande Presidente”, aliás um momento não muito inspirado de Padeirinho. De resto, é colocar “Linguagem do Morro”, a marota resposta a Geraldo Pereira que é “A Situação do Escurinho”, “Terreiro em Itacuruçá” ou “Se Manda Mané” e sentir a alegria contagiante que brota da execução dessas músicas. Elas falam por si. (Ruy Gardnier)

Camarilha Podcast #12

Playlist:
1. Fela Ransome-Kuti and The Afrika 70 “You No Go Die… Unless” (Na Poi, HMV/EMI, 1971, Nigéria)
2. +2 Moreno, Domenico & Kassin “Jogada Infantil” (Ímã, s/g, 2009, Brasil)
3. +2 Moreno, Domenico & Kassin “Broto de Bambu” (Ímã, s/g, 2009, Brasil)
4. David Sylvian “The Rabbit Skinner” (Manafon, Samadhisound, 2009, Reino Unido)
5. The Flaming Lips “See the Leaves” (Embryonic, Warner, 2009, EUA)
6. Mujava “Township Funk” (Township Funk 12”, This Is Music/Warp, 2008, Reino Unido [África do Sul])
7. Eric B. & Rakim “Paid in Full (Seven Minutes of Madness – The Coldcut Remix)” (Paid in Full 12”, Fourth & Broadway, 1987, Reino Unido)
8. Hayward/Coxon/Thomas/Taylor “Relph” (About, Treader, 2009, Reino Unido)
9. Melvins “Snow Rem Rem Ibvz (Remix by Merzbow)” (Chicken Switch, Ipecac, 2009, EUA)
10. BLK JKS “Molalatladi” (After Robots, Secretly Canadian, 2009, EUA [África do Sul])
11. Staff Benda Bilili “Avramandole” (Très Très Fort, Crammed, 2009, Bélgica [Congo])

Tyondai Braxton – “Uffe’s Woodshop” (2009; Warp, Reino Unido [EUA])

A carreira solo de Tyondai Braxton pode nos levar a crer que seu peso criativo no Battles é relativo, que ele é parte de um grupo de músicos que destilam uma concepção musical que tem o rock e o aspecto repetitivo da música eletrônica como inspirações máximas. Mas Central Market, seu terceiro e mais recente álbum, demonstra que ele representa o coração do grupo sob pelo menos um aspecto: são de sua autoria as melodias cacarcterísticas do trabalho do grupo, construídas basicamente a partir de articulações entre células minimalistas e com um enfoque certeiro no ritmo. São “melodias rítmicas”, por assim dizer, cujo exemplo mais célebre pode ser conferido na faixa “Atlas” de 2005. No seu primeiro álbum solo, datado de 2002, History that has no effect, elas eram produzidas basicamente com vozes e guitarras manipuladas, com a valorização dos apetrechos eletrônicos em um som barulhento, vanguardeiro e interessante – diga-se de passagem, algumas vezes francamente inspirado no trabalho do Black Dice. Central Market expande esse trabalho no sentido do título, pois tudo aqui é variedade, grandiosidade e excesso. As estratégias de composição de Braxton são como que traduzidas para uma ampla gama de instrumentos formando o que alguns críticos chamam de “orchestratedloops”, termo que contempla os aspectos rítmicos tanto do ponto de vista das estruturas quanto das modulações. E é, de fato, o que se ouve em Central Market: melodias rítmicas, utilização rítimica até mesmo da harmonia, numa construção quase que “visual” do som, executadas por vocais, guitarras, percussões, apetrechos eletrônicos e pela Wordless Music Orchestra. Imaginem uma série de desenhos melódicos, organizados em pistas, cada uma executada por instrumentos sobrepostos, entrelaçando-se em outros tantos desenhos…

Porque explora a espacialidade do som graças à pressão compacta da execução, “Uffe’s woodshop” talvez seja a faixa que melhor exemplifica o método de Braxton, constituindo um bom exemplo de como a peculiaridade da composição se adequa de forma eficaz a uma imensa estrutura instrumental. Observa-se a repetição enfática e maciça de células rítmicas nos moldes de Stravinsky e a concepção de arranjo desvairada e extravagante oriunda de um Varése ou, baixando um pouco a bola, do Zappa derradeiro de Yellow Shark. Mas são apenas referências, pois não tenho notícia recente de um trabalho tão diferenciado e original para este tipo de agrupamento instrumental. E ligeiramente desequilibrado, como convém a toda e qualquer peça composta para orquestra, justamente em uma época em que elas começam a ensaiar um retorno ao centro do universo, espaço que ocuparam mundialmente durante um bom tempo. (Bernardo Oliveira)

Podcast Camarilha #11

Playlist:

1. Autechre “What Is House (LFO Remix)” (Warp20 (Recreated), Warp, 2009, Reino Unido)
2. Burial “Fostercare” (5 Years of Hyperdub, Hyperdub, 2009, Reino Unido)
3. Harmonia & Eno ‘76 “Sometimes in Autumn” (Shackleton Remix) (Harmonia & Eno ‘76 Remixes, Amazing Sounds, 2009, Reino Unido)
4. Evangelista “I Lay There in Front of Me Covered in Ice” (Prince of Truth, Constellation, 2009, Canadá [EUA])
5. Vic Chesnutt “Philip Guston” (At the Cut, Constellation, 2009, Canadá [EUA])
6. Richard Hell & the Voidoids “I Gotta Move” (Destiny Street Repaired, Insound, 2009, EUA)
7. Allen Toussaint “Egyptian Fantasy” (The Bright Mississipi, Nonesuch, 2009, EUA)
8. Oumou Sangaré “Wele Wele Wintou” (Seya, World Circuit, 2009, Reino Unido [Mali])
9. Liars “Broken Witch” (They Were Wrong, So We Drowned, Mute, 2004, EUA)
10. Lightning Bolt “Colossus” (Earthly Delights, Load, 2009, EUA)

Oumou Sangaré – Seya (2009; World Circuit, Reino Unido [Mali])

Conhecida como “O canto do pássaro de Wassoulou“, sua terra natal, Oumou Sangaré contabiliza 20 anos de carreira como compositora, percussionista, produtora, arranjadora e, sobretudo, cantora. Ingressa aos 16 anos no grupo de percussão Djoliba onde conhece o maestro Amadou Ba Guindo, com quem grava seu primeiro álbum, Moussoulou (“mulher” em wasulu, dialeto local). Sua canções são fortemente marcadas pela música local, cujas letras geralmente manifestam um forte teor político e de defesa dos direitos da mulher. Foi Ali Farka Touré quem trouxe Sangaré para a Europa e possibilitou a ela que assinasse um contrato com um grande selo aos 21 anos. Depois, vieram Ko Sira (1993) e Worotan (1996), além da coletânea Oumou, de 2004. Seya é seu quarto álbum de estúdio. (B.O.)

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Até bem pouco tempo, bastava o músico africano migrar para a Europa e adquirir um tanto de sucesso para abrir mão da sonoridade nativa. Nas décadas de 60 e 70 esse fenômeno se inclinava mais para o crossover, gerando nomes como Geraldo Pino e Fela Kuti e gêneros musicais como o highlife. Mas durante a década de 80 e 90 a coisa desandou com a massiva utilização dos sintetizadores digitais e drum machines que praticamente nasciam para a música popular. Utilizados da pior forma possível por artistas que variam de David Bowie a Djavan, os sintetizadores serviram a uma gama de músicos africanos como meio de tornar sua sonoridade mais palatável para o europeu. Nem preciso notar que na década presente este panorama não só mudou, como foi potencializado por um fenômeno em curso: a reboque da popularização do P2P houve o consequente enriquecimento do gosto e o alargamento do espectro de adesão musical do público das grandes cidades. Isto ocasionou a aceitação da beleza imperfeita dos cantos semi-tonados, da percussão pesada e colorida, das harmonizações caóticas, dentre outras características da música africana (e isto de um modo geral, tanto a leste como a oeste). Assim, nomes como Konono n. 1, Group Doueh e Omar Souleyman, que pouco ou nada possuem em relação a música do ocidente, se projetaram e adquiriram status de grandes artistas sem abrir mão de sua sonoridade. Neste contexto, a cantora, compositora e instrumentista Oumou Sangaré se afigura como uma artista especial. De saída, posso dizer que é uma das cantoras que mais me encantam na atualidade pelo modo incisivo e multifacetado com que utiliza sua voz. Mas o que impressiona e é digno de nota acima de tudo remete a sua concepção musical. Sangaré surgiu na década de 90 fazendo uma música radicalmente calcada nas sonoridades malinesas, na contramão das adaptações adocicadas de Franco, King Sunny Adé, entre outros. Por ironia, seu primeiro álbum vendeu 200 mil cópias na África, tornando-se um sucesso sem precedentes, justamente pelo aspecto musical simultaneamente rústico e sofisticado impresso pela cantora.

Seya é uma surpresa justamente porque em pleno fim de década, Sangaré aposta de forma incisiva no crossover, criando faixas onde a percussão, preponderante nos álbuns anteriores, passa a dividir o espaço com teclados, bateria, baixo e todos os elementos comuns a instrumentação pop/rock européia e americana. O que resulta daí é, ao mesmo tempo, tão rico em detalhes e tão bem executado que dificilmente se poderá argumentar que Sangaré se “adaptou”, pelo contrário. Seya apresenta uma concepção musical que sintetiza com personalidade as características da música tradicional de sua terra natal, Wassoulou, com o afrobeat e o soul, se valendo de forma eficaz e inspirada da instrumentação e dos arranjos. Flautas, teclados e guitarras se misturam a kalimbas e karignans formando um todo coerente, sem que se amenizem os compassos compostos, semelhantes ao do jongo carioca, e a aspereza das vozes. Algumas vezes observa-se batidas funky, como na faixa de abertura “Soun Soumba”, que conta com Will Calhoun, mas ainda assim insinuam-se as modulações características das síncopes malinesas. As canções também apresentam um aspecto miscigenado, ora lembrando bastante a forma de chamada-e-resposta da música de Wassoulou, ora adquirindo nuances de soul music, como na terceira faixa, a climática “Kounadya”. No magistral afrobeat “Wele Wele Wintou” percebe-se bem a habilidade sintética do trabalho de Oumou, haja visto grupos recentes que tentaram emular sem sucesso a batida inigualável criada por Tony Allen, que a propósito toca no álbum. E será assim até o final: na atípica guitarra distorcida de “Senkele te Sira”, nos efeitos e nas percussões de “Djigui”, no suingue sincopado da faixa título, nas orquestrações fake de “Iyo Djeli”, etc.

Sangaré é, assim como Toumani Diabaté e Amadou et Mariam, representante “oficial”, por assim dizer, da música de Mali. Mas é curioso que o boom malinês, que talvez tenha se iniciado com Mali Music, a colaboração beneficente entre Damon Albarn e músicos do calibre de Diabaté, é revestido de um cuidado para com certas sonoridades, certas inflexões comuns da música malinesa, sem que isso se dê como um exercício purista de preservação cultural ou algo que o valha. Cabe ressaltar a vivacidade desta música por conta justamente das peculiaridades musicais da pequena cidade de Wassoulou que se mantém altivas e poderosas mesmo sob a influência do público europeu. Resta porém comentar a beleza da voz de Sangaré, que resplandece por sobre a música que ela mesma compõe, arranja e produz (juntamente com Cheick Tidiane Seck e o produtor do Orchestra Baobab, Nick Gold). A respeito dela, noto duas características: a economia nos floreios e gorjeios de modo a não artificializar demais a interpretação; a inteligência de se cantar e compor com voz e cabeça próprias, e não com a intenção de agradar um público mal acostumado. Fica, portanto, não somente um excelente disco para se ouvir a qualquer hora, como também uma boa dica para essa enxurrada pretensiosa e sem sal de “cantoras ecléticas” que assola nosso Brasil brasileiro. (Bernardo Oliveira)

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Como não amar Oumou Sangaré? Ouvindo sua voz e observando o sorriso que ela exibe na capa de Seya, afloram duas imagens aproximativas, confesso, um pouco tolas, mas fazer o quê? A primeira é a sambista cheia de jogo de cintura, vinda certamente do suingue com que ela utiliza sua voz, intervindo de forma cortante, por vezes quase uma fala estilizada, imponente tanto no timbre quanto na colocação. A segunda é a mãe italiana, em toda sua generosidade e expansividade. Uma expansividade não de ação – ao contrário, Sangaré é econômica, sabe utilizar muito bem a contenção como forma de energizar seu canto –, mas de sentimento. É uma voz de notável clareza e limpidez na forma como se expressa, transmitindo muita personalidade e, mais que isso, um arroubo de graça natural. Sua voz em Seya se expressa de forma tão direta e desenvolta que parece tratar-se de uma expressão livre, como que tomada ao vivo, gravada direto no take 1, tão necessária e desprendida quanto o correr de um rio. Como D. Ivone Lara, Billie Holiday ou Clementina de Jesus, é uma voz que se impõe como que sem esforço, caudalosa e sem precauções ou intenções escondidas. É a dádiva das grandes cantoras: bastam algumas poucas notas e sabemos imediatamente o que ela está sentindo, o gesto vindo à frente da estratégia. A naturalidade é tamanha que a gente acha até que não há estratégia.

Mas uma voz, sozinha, não basta. É preciso que ela interaja com os outros elementos, e nisso Seya também dá grandes provas de sabedoria. Oumou Sangaré não tem a soberba de sobredeterminar sua voz em relação aos instrumentos e ao coro; sabe que o trabalho de seus músicos não é “acompanhamento”. Se Seya é um disco resplandecente, boa parte disso se deve ao fato de que a mixagem coloca tudo em pé de igualdade (ou seja, não enterra o ritmo no fundo), criando uma intensa organicidade entre os polirritmos da percussão, os instrumentos melódicos, as intervenções do coro feminino – fiéis à tradição de chamado e resposta – e a voz da cantora. É claro que a voz de Sangaré é a protagonista do disco, mas ela não se contenta em reinar sozinha. Muito pelo contrário, ela pede à música que dê o máximo de si e se aproveita do trabalho dos instrumentos para criar dinâmicas entre seu canto e o pulso rítmico das composições.

Por fim, é preciso chamar a atenção para a diversidade das faixas. Seya é um trunfo de fluidez, e muito disso se dá porque as faixas não se parecem. Como Kala, da M.I.A., cada faixa tem sua atmosfera própria, as variações de andamento, composição e instrumentação fazendo surgir a cada momento uma faceta nova a explorar. O único senão é o pouco poder de pregnância das composições: ouvimos, nos emocionamos, deliramos mesmo, mas assim que deixamos de ouvir não temos muito a reter e a reproduzir mentalmente. Mas isso é apenas um detalhe diante da beleza radiante que Seya nos oferece para deleitar. (Ruy Gardnier)

Allen Toussaint – The Bright Mississipi (2009; Nonesuch, EUA)

Allen Toussaint é um dos maiores representantes do soul de Nova Orleans. Produtor, músico, compositor, exímio pianista, adquiriu fama primeiramente como Naomi Neville, compositor nas vozes de Otis Reading (no clássico absoluto “Pain in my Heart”), The Who (“Fortune Teller”, do álbum Live at Leeds), Lee Dorsey (“Working in the coal mine” e “Get Out my Life Woman)” e Glen Campbell (“Southern Nights”). Mais tarde produziu e tocou piano em álbuns de Paul McCartney, The Meters, Dr. John, The Wild Tchoupitoulas e Solomon Burke. A partir da década de 70 passou a lançar álbuns basicamente tomados pela soul music, mas que apostavam também na diversidade de estilos e em um leve toque experimental. São desta época, por ordem cronológica, Toussaint, Life, Love and Faith e Southern Nights. Boatos indicavam que o músico sucumbira ao furacão Katrina, mas em 2006 grava com Elvis Costello um álbum que chamaria atenção do mundo para sua produção contemporânea. The Bright Mississipi é seu primeiro álbum solo na década e conta com uma banda formada pelo clarinetista Don Byron, do trumpetista Nicholas Payton, do guitarista Marc Ribot, do baixista David Piltch, do percussionista Jay Bellerose. Entre as participações especiais, o pianista Brad Mehldau e o saxofonista Joshua Redman. (BO)

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Por quê filmar Os Sermões do Padre Antônio Vieira? O cineasta Júlio Bressane respondeu de forma lacônica a respeito de um assunto sobre o qual muito poderia falar. Ele disse algo do tipo: “Filmei o Vieira por ‘razões de câmera’, para vê-lo recitar seus sermões…”. Caso a memória tenha me traído agora, garanto ao leitor que a expressão “razões de câmera” procede e se refere diretamente a este desejo tipicamente perceptível em artistas de encenar a realidade passada ou futura, viabilizando uma necessidade atávica de controlar o tempo. Em música, esse desejo se exprime não somente a partir do discurso tonal (ou atonal, na medida em que tudo é “discurso”), mas através dos timbres, das ambiências e, muitas vezes, das condições técnicas (chiados, suportes, etc). Exemplos mais ordinários desse procedimento podem ser encontrados na cultura do sampler, sobretudo no hip hop, mas de uma forma que poderíamos denominar “cubista” graças a articulação entre a música propriamente dita e seu meio de reprodução (isso fica claro no aspecto avant-retro de Madlib, Sa-Ra, etc.). A história do disco demarca essa percepção, na medida em que não temos acesso imediato às experiências que permitem um deslocamento no tempo, ao menos no que diz respeito às sensações propriamente ditas. E toda mixagem, no fim das contas, é uma tentativa de retirar a música do tempo e do espaço, retirá-la do turbilhão descontrolado das ondas sonoras e salvaguardá-la, da duração fugaz para a segurança da gravação. Até então eu não havia escutado exemplo tão contundente de como o timbre possui a capacidade de esgarçar o tempo, em sentido diverso ao do sampler. Refiro-me a este maravilhoso álbum de Allen Toussaint, The Bright Mississipi, o primeiro em mais de uma década e que é dedicado basicamente à interpretação de temas compostos por grandes músicos ou oriundos de New Orleans ou “gramaticalmente” identificados a sua música. Gente como Jelly Roll Morton, Thelonious Monk, Duke Ellington e Billy Strayhorn. E o resultado é soberbo.

O que leva um artista identificado com o soul a gravar um álbum como este? The Bright Mississipi pode ser encarado por muitos como um retorno ao passado, um retrô executado com a melhor das intenções e até mesmo uma reflexão acerca desta nova New Orleans que aos poucos emerge do caos. Uma homenagem, diriam. Mas da mesma forma como os batuques são aprimorados pela qualidade de gravação em Candombless, de Carlinhos Brown, poderíamos afirmar que o esforço de Toussaint e sua banda aqui não é o de ressucitar o cadáver do jazz de New Orleans, mas de traduzí-lo para a gama de timbres absolutamente renovados dos dias atuais. O jazz arrastado das brass bands e do Mardi Gras mantém-se caracterizados tanto na execução como nas composições, mas o apuro da gravação revela estalos e dinâmicas que a má qualidade das velhas gravações de King Oliver e Louis Armstrong não nos permitia acessar. Algo aqui é como que reavivado e, por estranha consequência, sublimado, seja por obra do talento de interpretação, seja pelas qualidades evocativas que frisei a pouco. O disco abre com a sensual e hipnótica “Egyptian Fantasy”, composição do músico nativo Sidney Bechet (em parceria com John Reid), e fecha com o clássico “Solitude” (de Duke Ellington, Irving Mills e Eddie DeLange), cobrindo não exatamente uma época, mas uma certa musicalidade que não encontra espaço nos dias de hoje, justamente por suas características centrais. O Jazz de New Orleans é extremamente arrastado e dialoga o tempo inteiro com o blues na medida em que explora os tempos de uma forma bastante diferente do bebop, por sua vez mais agressivo e veloz. Sem contar que depreende ora profunda melancolia, ora uma lascívia perene, ao contrário do jazz de New York, agitado e cortante. Neste sentido, os músicos aqui presentes conseguiram se desvencilhar da inescapável pegada do bebop e criar uma atmosfera musical ao mesmo tempo evocativa e promissora (nota para o som da bateria, dos sopros, e, particularmente, para o violão sem mistérios, mas bastante emotivo, de Ribot; e, claro, para o piano derramado do próprio Toussaint).

Sim, promissor, embora seria exagerada a afirmação de que The Bright Mississipi demonstra a vitalidade do jazz de New Orleans. Corresponderia a tomar de empréstimo sua própria vitalidade e injetar no gênero sem maiores cuidados. Mas há reconhecidamente uma diferença no jazz e, em geral, na música de Nova Orleans fundada em suas matrizes culturais. Diferença esta que habita o Mardi Gras, o cajun, o zydeco e até mesmo o soul-funk de grupos como Neville Brothers, The Wild Tchoupitoulas e The Wild Magnolias e que é contígua ao jazz, a despeito de modismos que o fizeram praticamente desaparecer, pelo menos do cenário ativo do gênero (não me refiro às fanfarras e bandas dixieland locais, geralmente com valor meramente turístico). Mas eis que The Bright Mississipi traz esta diferença à tona, apresentando uma sonoridade ao mesmo tempo histórica e atual, autêntica e atualizada e, sobretudo, potente. (Bernardo Oliveira)

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Para um blog como A Camarilha dos Quatro, que quase sempre celebra o novo e o experimental, pode parecer estranho que um disco tão tradicional como The Bright Mississippi apareça em suas páginas. Mas que não se engane o leitor acostumado com os blips, clicks, cuts e drones que tanto preenchem nosso espaço. Formas mais antigas e tradicionais da música também nos interessam amiúde: basta surgir um lançamento como este, que dá interpretações atuais e magníficas a clássicos do jazz. Não cabe aqui, porém, listar os méritos dos músicos, que são muitos – todos têm grande reconhecimento na prática de seus instrumentos, e mesmo Toussaint, mais conhecido por suas canções de soul, mostra segurança e eloquência para reinterpretar números famosos do jazz pré-bebop no piano.

O que mais encanta em The Bright Mississippi não é o entrosamento alcançado pelos músicos, tampouco a limpidez da produção, ou sequer a beleza das interpretações. Fica claro que sua intenção é manter viva uma música belíssima e primordial em relação aos caminhos tomados pela música popular e experimental no século XX – digamos que sem o jazz de raiz de Nova Orleans não existiria o bebop, o free jazz, improv e mais tantos outros estilos que amamos. E depois do furacão Katrina, que trouxe danos irreparáveis à cultura da cidade norte-americana, é ainda mais comovente que Toussaint – se aproximando de um gênero do qual sempre foi íntimo, mas nunca praticou – tenha se preocupado em revisitar estilos cujos herdeiros maiores foram ameaçados de extinção. Resgatar essas canções é preservar uma memória musical que luta contra o esquecimento e as catástrofes naturais para não esvaecer. Por isso, The Bright Mississippi é um álbum de agora e de sempre. (Thiago Filardi)

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Uma das temáticas mais recorrentes no cinema de Pedro Almodóvar é como a morte reconfigura a vida. A possibilidade dela, a hipótese ou a factual morte de um outro. É o cerne mesmo de alguns de seus filmes, como Tudo Sobre Minha Mãe e esse último (e belíssimo) Os Abraços Partidos. Almodóvar tem esse raro talento de aproximar-se da iminência da morte para criar situações dramáticas que celebram – sem pieguice ou exageros, apenas uma modesta constatação – a evidência de estar vivo. O mesmo fenômeno se dá com a cidade de New Orleans. Acometida pelos desastres em decorrência do furacão Katrina, New Orleans hoje participa de um processo de revitalização que só o olho no olho com a morte possibilita. E, no caso da música, a revitalização se dá de forma particular: New Orleans não é somente “uma cidade” no que diz respeito às tradições musicais americanas, mas um enorme celeiro de manifestações musicais múltiplas, além do local de nascimento do gênero que mais intimamente representou os Estados Unidos culturalmente como diferença no século XX, o jazz.

Só isso parece explicar o fato de um pianista associado ao r&b e ao soul, como Allen Toussaint, realizar um disco para celebrar o jazz americano pré-bebop com grande ênfase em figuras seminais do gênero e de New Orleans, como King Oliver, Sidney Bechet, Louis Armstrong e Jelly Roll Morton. The Bright Mississipi vai mais além, incluindo marcas fortes do jazz dos anos 20-30, como cornetadas de trompete e dinâmicas de clarinete e trompete solo em algumas faixas. “Egyptian Fantasy”, de Sidney Bechet, abre o disco de forma característica. Bechet foi o primeiro revivalista, por assim dizer, do jazz de New Orleans, mas saiu muito cedo de sua cidade, permanecendo na Costa Leste americana ou na Europa pela maior parte de sua carreira. Podemos depreender daí, talvez, uma espécie de identificação dupla de Toussaint: reviver a tradição ancestral e ao mesmo tempo usar a música como uma espécie de “reterritorialização” da cidade, ou mais propriamente de seu espírito.

O único perigo de uma tal empreitada é evidente: prestar tanta reverência a ponto do projeto acabar fadado ao esforço mimético de macaquear o passado, transformando a vibração vital em folclore desossado e indolor. O perigo é burlado não por uma “atualização” em termos de sonoridades e processos de composição ou improvisação “contemporâneos”, mas pela intensa vibração que brota da interpretação dos músicos e da exuberância dos arranjos. Revivalismos costumam diluir e tornar mais palatáveis os ritmos e arranjos, como a lógica que transforma o samba em “sambinha”, mas nada disso existe em The Bright Mississipi. Reviver, nesse disco, significa preencher de vida e emoção, e isso se nota com clareza no piano sentimental de Toussaint, grande protagonista do disco, mas também nas interpretações dos músicos “residentes” e dos convidados, que articulam com muita astúcia economia e ataque, de modo que a força do conjunto nunca seja minada pelas intervenções individuais (o que é característica tanto do jazz de New Orleans quanto de figuras como Thelonious Monk e Duke Ellington, figuras da Costa Leste que também são homenageadas no disco). The Bright Mississipi não é uma afirmação de qualquer coisa nem pretende ser; é apenas a celebração vital de uma música e de uma cidade que sobrevive orgulhosa a despeito do tempo, dos modismos e das intempéries. (Ruy Gardnier)

Calcinha Preta – “Você não vale nada” (2009; [independente], Brasil)

Caro cínico de plantão: talvez você já esteja esboçando aquela risadinha lateral, soltando algumas palavras rabugentas contra um possível mau gosto deste que escreve, ou até mesmo por conta de um mal estar que esta faixa popularíssima possa lhe provocar. Há ainda a possibilidade de que você remeta este texto a um contexto intelectual pós-tropicalista, com forte inclinação para o relativismo cultural do antropólogo Hermano Vianna, que deslumbra e irrita moderninhos com igual eficácia, invadindo até mesmo o horário nobre. Que fique claro para ti, cínico de plantão, que este que lhe escreve admira, sim, o trabalho de Hermano e dos tropicalistas e realmente acha que não há propósito em pensar a música segundo critérios de gosto, mas fundamentalmente enquanto um fenômeno expressivo. Porém, a questão aqui é outra e em nada se relaciona com as possibilidades aventadas acima. Então, de saída, advirto-lhe: este pequeno texto não é ingênuo, não deseja a provocação pura e simples e muito menos traduzir para um público bem pensante e abastado as pérolas da cultura de massas, num processo de reposição cultural mais que comum na história moderna – pense, por exemplo, nas tabernas francesas pré-revolucionária, infestadas de intelectuais e membros da nobreza, misturados à patuléia que em pouco tempo viria a lhes degolar…

Minha admiração por esta canção gravada pelo grupo Calcinha Preta me fez lembrar a admiração que Augusto de Campos nutria por Lupicínio Rodrigues. Tanto o admirava que escreveu um texto, dos mais belos que já li sobre um compositor popular. Campos chama atenção para a habilidade de Lupicínio em cantar o óbvio de uma forma tão própria quanto original. Lupicínio seria, para Campos, exemplo de uma habilidade poética que converte o lixo em luxo, que transforma a palavra desbotada em ouro e novidade. Não se trata somente da genialidade já reconhecida dos medalhões Waldick Soriano, Odair José e Reginaldo Rossi, mas também de Nando Cordel, Carlos Cola, Michael Sullivan, Paulo Massadas, entre muitos outros. E o que eles têm de excepcional é exatamente a capacidade de converter a redundância quase absoluta das fórmulas baladeiras em algo surpreendente e, por isso mesmo, inesquecível, seja através de um insight poético ou de ganchos melódicos. Esta premissa vale igualmente para que apreciemos adequadamente a axé music, o funk e toda as formas possíveis e imagináveis da música popular: a surpresa encrustada na rigidez da fórmula.

Claro que o cínico de plantão retrucará, afirmando que estes compositores possuem a máquina da indústria fonográfica e da Globo trabalhando por eles, mas este não é o caso da faixa em questão. Ela foi criada por Dorgival Dantas, compositor de 39 anos, nascido em Olho-d’Água do Borges, município no estado do Rio Grande do Norte. Assim como não há nenhuma grande corporação por trás do sucesso do Calcinha Preta e da banda Calypso, Dantas manifesta uma independência difícil de se obsevar nos artistas do eixo Rio-São Paulo, acomodados na estrutura das grandes gravadoras. Não se trata de “costas quentes”, mas de emancipação técnica e econômica aliada a um apelo público irresistível. Um dos pilares desta independência é a fidelidade do público, cultivada pela redundância do repertório, pela estrutura de arranjo e de composição. A novidade, portanto, é sempre parcial e vem das idéias, seja na gama de temas, seja na busca pela frase certeira que produzirá a empatia entre artista e público. Trata-se portanto de uma busca rarefeita: catar a surpresa na rigidez da redundância. Não uma inovação de ordem formal, mas sobretudo temática. No caso de “Você não vale nada”, gravada ao vivo pelo grupo Calcinha Preta para o álbum Você não vale nada, mas eu gosto de você, esta inspiração é latente: dificilmente nos livraremos de sua lembrança nos próximos 20 anos, assim como perduram no vão da nossa memória sucessos de Agepê, Biafra, Reginaldo Rossi, Chitãozinho e Chororó, Zezé de Camargo e Luciano, Catra, entre outros artistas arrolados no rótulo brega e seus correlatos.

Composta há cinco anos atrás e gravada por muitos grupos, como Solteirões do Forró, “Você não vale nada” só veio a estourar com o forró-eletrônico do Calcinha Preta, grupo que já chega a 400 mil cópias vendidas de seu vigésimo álbum. Mas enquanto não aportava no “sul maravilha”, enquanto não se tornava a trilha sonora do personagem de Dira Paes na novela Caminho das Índias, a faixa bombava no próprio nordeste, demonstrando que se inicia no Brasil um processo de descentralização cultural a fórceps, na medida em que os mercados regionais passam gradativamente a alcançar algum grau de estrutura e auto-suficiência. Pairando acima deste fator sócio-econômico, permanece intacta a veia poética inspirada dos compositores nordestinos em reportar o ouvinte a detalhes do comportamento humano, geralmente com ironia desbragada e “duplo sentido”. No futuro, até mesmo o “cínico de plantão” irá se deparar com uma pessoa ou objeto que o lembrará a profunda sabedoria desta canção, tamanha sua eficácia. Assimilando o conteúdo da canção, como que reconhecendo machadianamente as fraquezas humanas, o ouvinte se identifica imediatamente e sente como se acendesse uma faísca de ironia em seu espírito, faísca esta que, para um povo festivo como o nosso, marca profundamente a memória.

Taí uma boa fórmula para definir a canção popular desta cepa: ao contrário da redundância vazia e pseudo-sofisticada da nova MPB, ela é interessante porque faz cócegas no espírito. (Bernardo Oliveira)