Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe (2009; s/g, Brasil)

Desde 1992, ano de lançamento de seu primeiro álbum, Rogério Skylab vem se firmando no cenário nacional como sinônimo de uma estética thrash, repleta de escatologias e estranhezas em geral. Poeta, compositor, cantor e instrumentista, lançou nove álbuns solo, dois álbuns gravados ao vivo, além de um livro e um dvd. Zé Felipe é baixista e compositor que por 20 anos capitaneou o Zumbi do Mato, uma das bandas mais destacadas da cena underground carioca. A princípio, o álbum foi planejado como uma parceria entre Zumbi do Mato e Skylab, mas após desacordos quanto a orientação do projeto, Zé Felipe assumiu sua produção e execução. O álbum está disponível para download no site de Skylab ou no hot site. (B.O.)

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A análise deste disco merece pelo menos dois comentários preliminares. Definitivamente não curto o trabalho de Rogério Skylab, que sempre me pareceu uma tentativa ingênua de reproduzir uma postura de vanguarda, mas lançando mão de timbres e estruturas de composição no mínimo conservadoras. Sem contar bobagens como “Matador de passarinhos” que só poderia fazer graça e causar estranheza naquela platéia meio “uniban” do Jô Soares. O tipo de contradição pretensiosa que definitivamente não me faz a cabeça, diferente da que carrega o trabalho de Zé Felipe. E neste ponto, devo dizer que conheço Zé Felipe, que ele é um grande amigo e que já toquei no Zumbi do Mato, banda que nasceu e cresceu à luz de sua contubada e prolífica visão estética. Espero que o texto presente não seja confundido com jabá ou algo que o valha. Ou alguém aí acredita que se passa dois anos escrevendo semanalmente sobre música com interesses outros que não o mero desejo de refletir e trocar idéias a respeito da produção musical? Indiquei esse disco porque acredito veementemente na sua singularidade, não só em relação ao cenário musical brasileiro, mas também se levarmos em conta o contexto internacional. De saída posso dizer: inexistem paralelos para comparar Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe. O único exemplar que me vem à cabeça é o Beefheart de Trout Mask Replica, apenas uma lembrança que remete ao estilo meio desconjuntado das faixas mas não corresponde de forma alguma ao que foi realizado aqui.

Se o trabalho de Skylab sempre me pareceu um tanto conservador no que diz respeito à composição e arranjo, o mesmo não posso dizer de Zé Felipe. Nesta parceria, sua verve niilista, corrosiva e irônica, que se exprime tanto ao nível musical como poético, toma todo o espaço criativo do disco, alavancando inclusive a outrora frágil poesia de Skylab. Me lembro que certa vez Zé me mostrou o que parecia ser um manual de aparelho VHS, mas ele havia modificado todo o texto, embaralhado as letras e transformado o manual em um “desmanual”, repleto de achados poéticos e palavras fora do lugar que, no entanto, criavam um nexo instável e extremamente rico de variações semânticas. Assim ele organiza a música deste álbum: a partir de dez composições inéditas de Skylab, Zé Felipe criou um mosaico referências a diversos gêneros musicais e manipulou seus significantes em favor de uma desestabilização total do andamento e da harmonia. É claro que este procedimento resulta em uma música difícil, e sempre com um aspecto precário e aparentemente “errado”, como se não tivesse um acabamento e fosse improvisado sem maiores consequências. Mas sua musicalidade foi pensada e executada diante da tela do computador, em um trabalho de ourivesaria musical difícil e sem par no cenário nacional e mundial. Mas o que dá sentido a essa balbúrdia sonora é a infâmia e no sarcasmo com que cada som é disposto: fragmentos de piano dodecafônico, gaita de dub, bateria de hard rock, efeitos, trombones, hammonds estilizados, sintetizadores e não sei mais quantos instrumentos se entrelaçam para formar a trama adequada sobre a qual Skylab destilará as melhores e mais contundentes interpretações de sua vida artística. Entrevejo no modo como ele compõe, canta e interpreta a presença de Löis Lancaster, cantor do Zumbi do Mato, com sua espontaneidade verborrágica e ensandecida a costurar referências diversas ao sabor do humor e do contexto. Claro que ele ainda resvala nas piadas de auditório com pretensões a vanguarda, como na esquizo-marchinha “A múmia”, mas a clássica “Dominante e dominada”, a enlouquecedora “Tem cigarro aí?”, a infâmia de “Pas pés pis pós pus” e a ciranda (?) “Preto, negro, crioulo” constam desde já como destaques em um ano em que a música feita no Brasil chafurdou mais uma vez no mpbzismo necrófilo e inofensivo. Nota também para o reggae-rock cheio de metais bêbados chamado “Se Você Não Duvidasse Tanto”, onde o vocal suave de Skylab se casa perfeitamente com a instrumentação caótica criada por Zé.

Além do prazer de confirmar a personalidade musical inspirada e desafiadora de Zé Felipe e de me surpreender positivamente com Skylab, penso que um outro trunfo do álbum seja o de indicar a possibilidade de que o trabalho deste último se torne realmente uma investigacão do “estranho”, como ele sempre desejou. Neste sentido, a parceria com o Zumbi do Mato e com a Orquestra Zé Felipe me parece, sem dúvida, saudável e promissora. Resta saber se haverá uma continuidade para esta associação, já que o resultado não soa nem propriamente comercial nem adequado para talk shows. Só o futuro dirá, mas por ora vale destacar esse considerável esforço de criação musical livre e independente que é Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe. (Bernardo Oliveira)

Harmonia & Eno ‘76 – Tracks And Traces (2009 [1976/1997]; Grönland Records, Reino Unido [Alemanha])

O álbum em questão é um reedição ampliada de uma clássica sessão batizada como Tracks and Traces e executada pelo grupo Harmonia ‘76. Formado em 1976 pelo duo integrante dos grupos Harmonia e Cluster, Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius, pelo guitarrista do Neu!, Michael Rother, e pelo produtor inglês Brian Eno, o grupo se encontrou no estúdio do Harmonia, em Forst na Alemanha, mas o material foi lançado somente em 1997 por iniciativa de Roedelius. Consta que Rother encontrou um fita com as faixas inéditas e as lançadas em 1997 e remasterizou todo o material. Esta nova edição conta com três faixas a mais em relação a edição de 1997. (BO)

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Quem se depara hoje com a pluralidade de manifestações musicais “eletrônicas” pode imaginar ingenuamente que elas configuram um espírito, um painel, algo que se relaciona com uma comunhão de propósitos ou mesmo com um rótulo. Mas o fato é que apesar da aparente generalização da música eletrônica, ela é filha da paciência individual, do experimentalismo contumaz e aventureiro. De Luigi Russolo a Shackleton, passando por Pierre Schaeffer, Xenakis, Stockhausen, Eliane Radigue e Luc Ferrari, todos trabalharam em oficinas solitárias ou em comunas muito restritas. Isto até eclodir a onda eletrônica da década de 90, quando a eletrônica orientada para a pista se consolidou e passou a angariar multidões de admiradores, produtores e djs. E mesmo a famigerada Jamaica, com o dub e suas invenções preciosas, se limita a atuação de Coxsone Dodd, Lee Perry e mais meia dúzia, haja visto o limbo no qual entrou o gênero naquele lugar – isso contando que o dub é um gênero, o que não é exatamente verdadeiro…

E eis aqui um grande exemplo do caráter de iniciativa que define a experimentação eletrônica: a reedição de Tracks and Traces, contendo as sessões realizadas por um quarteto estelar, demonstra que em matéria de música eletrônica não cabem as classificações, cronologias e pesquisas semânticas. Isto é, nenhuma explicação que tenda a definir o contexto como podemos fazer com o jazz e o rock, por exemplo. Resisto aqui, portanto, a tentação de analisar o álbum somente pelo seu caráter precursor, como pode nos induzir tanto a mera audição como a informação de que Shackleton e Appleblim tiveram acesso irrestrito e remixaram boa parte do material para o EP ‘76 Remixes. Realmente há muito para se surpreender com o álbum, pelas sonoridades que de alguma forma lembram grandes ícones da eletrônica contemporânea. Mas Tracks and Traces possui um brilho próprio e seu interesse não se resume a mera arqueologia do dubstep. Para tanto é preciso contextualizá-lo.

Envolvido por uma história cheia de episódios e eventos aparentemente pouco importantes, mas que reforçam o caráter “artesanal” da empreitada, Tracks and Traces marca a visita de Brian Eno ao estúdio de Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius, onde encontrou também o guitarrista Michael Rother. Marca também um virada na carreira do produtor: é indubitável que, após esse encontro, mudanças radicais ocorreram na obra de Eno, bem como na de artistas que apostaram em seu projeto de sintetizar o glamour do pop e do rock com experiências musicais de ponta, como Roxy Music e, mais tarde, David Bowie. Ora, isso se comprova quando tomamos o conhecimento de que antes mesmo dos anos 70, o Kluster, trio formado por Moebius, Roedelius e pelo músico experimental Conrad Schnitzler, já aterrorizava o público alemão semeando inflexões musicais que auxiliariam na fundação do industrial. Após a dissolução do trio, vieram os trabalhos do Cluster, responsáveis por operar nada mais nada menos que uma verdadeira revolução com apetrechos eletrônicos. Seguem-se daí os álbuns do Harmonia, que lhes renderam um epíteto dado pelo próprio Eno, “a mais importante banda dos anos 70″. O fato é que tanto nos dois “clusters” (com C e com K) como no Harmonia, as sonoridades se constituíam ora de forma mais abstrata e atmosférica, valorizando a pesquisa de timbres, ora de forma a indicar um diálogo com o rock ou com o jazz (caminho que geralmente foi confundido com o rock progressivo inglês, o que considero uma lástima!). Para Eno, que acabava de gravar Another Green World, álbum basicamente composto por canções, o encontro representou uma porta de experimentação absolutamente nova. É claro que muito de Harmonia Deluxe, por exemplo, teve o próprio Eno como influência, mas o que importa aqui é o modo absolutamente novo, a distância e a altivez com que os alemães trabalharam a sonoridade dos sintetizadores. Não é exagero nenhum identificar o dub e o kraut como os germes de um pensamento musical urbano e experimental que sobrevive através do dubstep.

Mas, repito, Tracks and Traces é mais do que isso, espécie de elo perdido entre um Brian Eno ainda ligado às plumas e paetês eletrificadas do Glam e outro, mais maduro e dotado de uma postura de cientista maluco que encantaria David Bowie. Mas é também o testemunho de uma formalização mais radical do legado de Moebius e Roedelius, seja com a exploração de estruturas repetitivas que privilegiam e ressaltam pequenos detalhes parcimoniosamente distribuídos ao longo das faixas, como em “Atmosphere” (uma das três faixas novas), “By the Riverside” e na intrigante e abrasiva “Vamos Compañeros”; seja na exploração incisiva do tempo como suporte para a manipulação de “rastros”, loops, barulhos e outras preciosidades sonoras, como na obra-prima do álbum, “Sometimes In Autumn”; ou em sua única canção, a hipnótica “Luneburg Heath”. Há ainda aquelas faixas cuja audição, dependendo do mal humor, compromete defintivamente a trilogia de Berlim gravada por Bowie na companhia de Eno, como a horripilante “Weird Dream” (que lembra muito a estrutura de “Warszawa”, do álbum Low de 1977) ou a cândida “Almost”. Os fãs de Brian Eno encontrarão ecos de seus álbuns posteriores em faixas lúdicas como “Les Demoiselles” e “When Shade Was Born”.

Mas todo esse trabalho pode simplesmente ir por água abaixo se o considerarmos como preliminar para o que Eno fez depois ou como apêndice da empreitada de vanguarda capitaneada pelos alemães. Proponho que Tracks and Traces seja visto de fato com um dos álbuns mais importantes dos anos setenta, clássico absoluto tanto no ambiente do Kraut como na produção de vanguarda da época. A ousadia e o desprendimento visionário dos alemães ocasionaram uma situação propícia para os propósitos de Eno, mas o elemento original, se é que posso falar assim, reside na beleza eremítica dos sons que emanam de cada faixa deste álbum. De certa forma, discordamos de Eno: não é o Harmonia a banda mais importante dos anos 70, mas o Harmonia ‘76. Tracks and Traces é sua obra-prima, lapidar e, como convém, solitária, fecunda colaboração entre duas linhagens essenciais da música desta e da nossa época. (Bernardo Oliveira)

Camarilha Podcast #14

Playlist:
1. The Jesus Lizard “Mouth Breather” (Goat (Remastered), Touch and Go, 2009 [1991], EUA)
2. This Immortal Coil “The Dark Age of Love” (The Dark Age of Love, Ici d’Ailleurs, 2009, França)
3. Broadcast and the Focus Group “The Be Colony” (Broadcast and the Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age, Warp, 2009, Reino Unido)
4. Nightmares on Wax “Mega Donutz Dub” (Warp20: Unheard, Warp, 2009, Reino Unido)
5. 2562 “Superfight” (Unbalance, Tectonic, 2009, Reino Unido [Holanda])
6. Quantec “Obstacles” (Cauldron Subsidence, Echocord, 2009, Dinamarca [Alemanha])
7. Uwe Oberg/Christof Thewes/Michael Griener “Blinks” (Lacy Pool, HatOLOGY, 2009, Suíça [Alemanha])
8. Chris Corsano “The Mistaken Reaction” (Another Dull Dawn, Ultra Eczema, 2009, Bélgica [EUA])
9. New “Riptide” (NEWtoons, Bo’Weavil, 2009, Reino Unido)
10. Verequete “?” (Verequete na Coluna, ?, 2005, Brasil)
11. Olodum “Olodum, a Banda do Pelô” (Nubia Axum Etiópia, Continental, 1988, Brasil)
12. Vis-a-Vis “Obi Agye me dofo” (Ghana Special: Modern HIghlife, Afro Sounds & Ghanaian Blues, 1968-1981, Soundway, 2009, Reino Unido [Gana])

Camarilha podcast #13

Playlist:
1. The Avalanches “Frontier Psychiatrist” (Since I Left You, Modular, 2000, Austrália)
2. Jonny Trunk “Wife Swapper” (Jonny Trunk’s Scrapbook, Trunk, 2009, Reino Unido)
3. RADIQ “1968 I” (People, Cirque, 2009, Japão)
4. Shackleton “Asha in the Tabernacle” (Three EPs, Perlon, 2009, Alemanha [Reino Unido])
5. Tantinho “Se Manda Mané” (Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, s/g, 2009, Brasil)
6. Roberto Silva “Você Está Sumindo” (Descendo o Morro nº2, Copacabana, 1959, Brasil)
7. Jorge Veiga “Café Soçaite” (“Café Soçaite/Eu Fiz uma Prece”, 78rpm, Copacabana, 1955, Brasil)
8. Greg Malcolm “Chairman Mao” (Some Other Time, Kning, 2009, Suécia [Nova Zelândia])
9. Sebastian Lexer “Tone” (Dazwischen, Matchless, 2009, Reino Unido)
10. Ben Frost “Killshot” (By the Throat, Bedroom Community, 2009, Islândia)
11. Fuck Buttons “The Lisbon Maru” (Tarot Sport, ATP, 2009, Reino Unido)

Fuck Buttons – Tarot Sport (2009; ATP, Reino Unido)

Dupla de música eletrônica experimental oriunda de Bristol, Reino Unido, formada por Andrew Hung e Benjamin John Power. Começaram a tocar juntos em 2004, conquistando uma reputação sólida no underground britânico. Vinculados ao selo ATP, afiliado ao Festival britânico All Tomorrow Parties, lançaram seu primeiro álbum no ano de 2008, o aclamado Street Horrrsing. Identificados pela imprensa britânica como “new noise”, o grupo lançou este ano o seu segundo álbum, Tarot Sport. (BO)

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Tarot Sport não é aquele tipo de “segundo álbum” em que percebemos a evolução de um grupo que adquiriu a fama de promissor. Antes parece a consolidação de um trabalho que já nasceu maduro, construído sobre uma lógica própria e quase autônoma. Digo isso por conta da estrutura de composição com a qual a dupla trabalha, que pode até lembrar Neu, Black Dice, shoegaze e tantos outros grupos e gêneros, mas são apenas referências que não dão conta da originalidade do Fuck Buttons. Tanto em Street Horrrsing como neste Tarot Sport a música da dupla se caracteriza pela coexistência de camadas harmônicas e rítmicas relativamente simples, retrabalhadas de um modo ao mesmo tempo pop, mas também barulhento e estranho. Talvez o primeiro álbum seja mais radical em sua incursões noise, ao passo que, às vezes, parece que eles perdem a mão na entonação pop, como na harmonia demasiadamente melosa em “Olympians”. Mas aqui entra em cena o trunfo número dois da dupla: o humor, presente na espessa camada noise que perpassa a mesma faixa lá pelo seu sétimo minuto. E aí, vale destacar o fato de que o processo de composição do Fuck Buttons se dá à moda de um escultor sobre o torno: o que se ouve primeiramente é uma massa amorfa, uma harmonia banal, uma batida eminentemente techno que pouco a pouco vai se apresentando para o ouvinte não em sua aparência superficial, mas em seu paciente e intrigante decorrer, como na já citada “Surf Solar”, mas também em “The Lisbon Maru”, “Flight of the Feathered Serpent” e “Space Mountain”. Há também faixas mais estranhas e ousadas como “Rough Steez”, com sua batida claudicante, e a graciosa “Phantom Limb” – essa sim radicalmente experimental a ponto de lembrar o Black Dice. Dizem que esta modalidade musical, em que o artista vai moldando a música em tempo real, tem no shoegaze sua expressão máxima. Mas aí então teríamos que admitir o caráter shoegaze de toda laptop music… As sete faixas de Tarot Sport são encantadoras por conta desta síntese complexa, entre a recontextualização da banalidade e a tendência à repetição como prática de remodelação. (Bernardo Oliveira)

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A grande diferença entre Street Horrrsing e Tarot Sport pode ser sentida nas respectivas faixas de abertura: “Sweet Love for Planet Earth” apresenta uma melodia singela (quase uma canção de ninar psicodélica) que dura algum tempo até começar um ruído rascante e agressivo, gerando uma discrepância agridoce pra lá de interessante na canção. Esta continua sendo a melhor faixa do Fuck Buttons e a que melhor exemplifica a capacidade de criação do grupo. Já “Surf Solar”, que inaugura o último LP, traz a sonoridade que se tornou característica da dupla, mas sem o quê da originalidade: barulhos iniciais que lembram “In the Flowers” do Animal Collective, programações eletrônicas à la Black Dice e acordes sintetizados de fundo que remetem à introdução de “Where the Streets Have No Name” do U2, além da batida techno já característica do grupo.

É esse, portanto, o grande incômodo de Tarot Sport: a sensação de estar diante de um projeto originalíssimo, cuja competência já fora demonstrada anteriormente, mas que se vê aqui diluída no meio de tantas influências e sonoridades marcantes de outros artistas. Outro problema evidenciado é aquele concernente à estrutura das composições: as harmonias são demasiado óbvias, a ponto de se adivinhar em vários momentos qual será o próximo acorde (“The Lisbon Maru” e “Olympians” de forma mais proeminente) – isso para não falar nas alusões recorrentes a “Where the Streets Have No Name”. E mesmo que a harmonia não seja o forte nem a meta principal da dupla, os acordes contínuos e épicos são sua arma mais poderosa, pois é na junção destes com os ruídos abrasivos que se constrói a quintessência do Fuck Buttons. Tarot Sport é decepcionante porque não vai além, não instiga, não desperta curiosidade e satisfaz logo de início; porque é, sobretudo, um disco axiomático. (Thiago Filardi)

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Por ironia ou coincidência, Tarot Sport começa e termina bastante parecido com Merriweather Post Pavillion: início com esses loops enternecidos de sintetizador, evocativos e sonhadores; e fim com uma faixa baticum estendida de uma música que, polida mais ao gosto do ouvinte convencional e não da excentricidade de seus realizadores e dos happy few que compartilham suas sensibilidades, teria sido um arrasa-quarteirão de pista. Mas a comparação traz alimento ao pensamento, e a aproximação ao menos sugere um perfil de estratégia que permite compreender um pouco melhor as estratégias do Fuck Buttons: essa dupla inglesa, assim como Animal Collective ou Black Dice, trabalham filtrando a partir de uma sensibilidade pop (ou ao menos com a gratuidade e a frontalidade do pop) elementos associados aos gêneros mais radicais de composição feitos hoje, seja através do noise, do loop, das colagens etc. Embora abram o flanco para serem chamados de diluidores por melômanos mais nariz em pé, o que eles fazem na verdade é intimizar um campo sonoro em princípio mais radical e impessoal, para em seguida lapidarem segundo seus próprios parâmetros, articulando de forma engenhosa e por vezes brilhante material abrasivo com apelo pop.

Tomemos o Fuck Buttons e seu segundo disco, Tarot Sport. O som da dupla é visto por muitos como noise, mas a rigor ele soa muito mais como um grupo de shoegaze ou dream pop recontextualizado à eletrônica, criando suas texturas massivas e carregadas de sentimento não mais com paredes de guitarra mas com o sintetizador, algo que aliás o Seefeel já fez há coisa de quinze anos (e o Third Eye Foundation, pegando a deixa do Flying Saucer Attack, levou para outros cantos). Mas o Fuck Buttons está longe de ser coisa requentada. Porque o coquetel que o grupo apresenta, seja pelo reequilíbrio das doses, seja pelo approach composicional, soa urgente e inaudito. Porque ouvir um disco do Fuck Buttons, aproveitando a metáfora fornecida pelo título da primeira faixa de Tarot Sport, “Surf Solar”, é como estar dentro de um oceano de ruídos em que cada faixa é uma onda diferente, como uma modulação distinta de um mesmo amálgama. Por isso uma faixa emenda na outra, criando no limite uma indistinção e o mito da continuidade absoluta. No melhor dos mundos, é um disco para ouvir em loop contínuo, infinitas vezes. E ainda que a fórmula seja conhecida, eles sabem tirar inúmeras variações que o modelo permite e que ainda não foram explorados do jeito que eles fazem.

Tarot Sport segue o mesmo padrão básico delineado em Street Horsssing, o disco de estreia de 2008: camadas de ruído sintetizado à shoegaze, melodia ingênua e uma marcação rítmica incisiva. A diferença clara entre os dois álbuns está nessa última. Embora a pulsação do ritmo sempre estivesse muito bem ancorada no primeiro disco, aqui ela é claramente trabalhada segundo os moldes de metrônomo do techno, chegando mesmo ao banquete sonoro de criarem padrões percussivos que flertam com África, UKF e samba, em especial “The Lisbon Maru” e “Flight of fhe Feathered Serpent”, sem dúvida as mais enérgicas do álbum. Configuradas como uma mistura estranha de dance music e ambient simultaneamente (outro artista que guarda o mistério disso: The Field), os sumiços e os aparecimentos de camadas, assim como as modificações, ganham grande relevo, tornando épicas simples passagens de acordes (isso já era meio um truque do shoegaze, mas…) e aproveitando óbvias mas certeiras sobreposições de melodia e barulho. Com o Fuck Buttons, a pergunta não é “o que eles fazem de novo?”, mas “o que eles fazem de singular?”. E a resposta é que eles simplesmente encontraram o diapasão perfeito para uma arte que resvala no pastiche mas ao longo da viagem mostra sua propriedade e personalidade. Tarot Sport mostra que eles vieram para ficar. (Ruy Gardnier)

Tantinho da Mangueira – Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira (2009; s/g, Brasil)

Nascido e criado no Morro de Mangueira, Devani Ferreira, o Tantinho, é um fiel representante da tradição de grandes sambistas que ostenta a chamada “Estação Primeira”. Em 1961, ainda com 13 anos, Tantinho ingressou na seleta ala de compositores da escola e conviveu com nomes como Nelson Cavaquinho, Zagaia e Carlos Cachaça, adquirindo reputação por seu canto elegante e pela habilidade nas artes do partido alto. Em 2006 lançou seu primeiro CD, Tantinho, Memória em Verde e Rosa, que conta com 32 canções de compositores da escola criadas entre 1930 e 1960. Desta vez Tantinho homenageia Osvaldo Vitalino de Oliveira (1927-1987), o Padeirinho da Mangueira, outro mangueirense ilustre, assim chamado por ser filho de padeiro. Estivador, exímio percussionista e partideiro, Padeirinho criou uma obra diversificada, transitando entre o samba sincopado e o samba enredo. Embora não tenha o mesmo reconhecimento de Cartola e Nelson Cavaquinho, a obra de Padeirinho foi gravada por intérpretes como Jamelão, João Nogueira, Jards Macalé, Beth Carvalho, Nara Leão, Germano Mathias, entre outros. (BO)

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A primeira vez que ouvi falar em Padeirinho da Mangueira foi em um programa especial em virtude do primeiro ano sem Cartola para a antiga TVE carioca, atual TV Brasil, gravado na quadra da escola. Mangueirenses do calibre de Nelson Cavaquinho, Beth Carvalho, Alcione, Dona Zica e Dona Neuma, entre o riso e a emoção, ouviam Padeirinho contar como conseguira passar pelo crivo de um rigoroso Cartola e ingressar na Ala de Compositores da escola. Encabulado, mas ao mesmo tempo irônico, Padeirinho relatou o episódio. Segundo ele, Cartola disse: “Mostre-me 10 sambas. Se eu gostar, você está dentro; se não, pode procurar sua turma.” As gargalhadas, ainda que emocionadas, foram sinceras. É que todos ali estavam cientes que Padeirinho era um compositor de gênio difícil, que contraíra a amizade verdadeira porém receosa de Cartola. Mais tarde tomei ciência do apelido dado por seu biógrafo, Franco Paulino, “o filólogo da Mangueira”, o que me fez lembrar imediatamente o episódio. À esta altura eu já conhecia bem a perfeição, o refinamento e a beleza de sambas como “Favela”, “Linguagem do Morro” e “Como será o ano 2000?”, o que possibilitou o acesso a uma verdade dura e implacável: Padeirinho sempre foi bem mais do que sua pouca fama poderia fazer supor, e a pecha de “chato” casava perfeitamente com o apelido “filólogo”. É que os filólogos são minuciosos, perfeccionistas, detalhistas… “Chatos”, em suma. Tratava-se pois de um compositor raro, daqueles que, tomados pela embriaguez das musas (e de “Sua Majestade, o Álcool”), repisa fragmentos de versos e temas à procura de uma linha melódica perfeita, lapidando paciente e rigorosamente a gema da canção. Mas o que eu não sabia, e imagino que, à exceção de sambistas como Nei Lopes (que a propósito prefacia o livro de Paulino), poucos devem saber, é que Paderinho talvez tenha sido o mais versátil compositor de Mangueira. Afirmo sem medo de errar que o compositor transitava com igual desenvoltura pelo lirismo romântico de Cartola, pela malandragem e o suingue de Geraldo Pereira e ainda compunha samba-enredo, partido-alto, entre outros estilos. Tamanha versatilidade veio à tona pelas mãos de outro ilustre mangueirense, Tantinho da Mangueira, neste que é certamente o lançamento do ano nesta árida seara que é a música brasileira atual.

Os songbooks são uma modalidade fonográfica relativamente tradicional, cuja mais alta expressão seja talvez o álbum de Ella Fitzgerald consagrado à obra de Cole Porter, êxito motivado certamente pela impressionante clareza e a graça com que a cantora entoa as canções deste que é talvez o maior compositor americano de todos os tempos. Exatamente a mesma característica que Tantinho faz sobressair neste álbum: a clara expressão de seu canto e, sobretudo, a propriedade com que ele interpreta os versos de seu amigo Padeirinho. A dicção perfeita e a personalidade da voz de Tantinho se casam perfeitamente com a pluralidade dos sambas de Padeirinho, permitindo uma costura elegante à variedade de temas e estilos que caracterizam a obra do compositor. No samba-bossa “Modificando”, com a fina contemporização a respeito da bossa (“até eu também gostei daquilo / modificando o estilo / do meu samba tradição”), no samba-enredo “O grande presidente”, um de seus sambas mais conhecidos, ou ainda no partido sincopado e genial de “Se manda mané”, samba que versa sobre as proezas policiais do tempo em que o samba era crime e punido com rigor. Sem contar os clássicos “Favela” e “Linguagem do morro”, onde Padeirinho garante com glórias seu lugar no panteão do samba, versando sobre as favelas e o modo de falar, respectivamente. Duas participações especiais conferem ainda mais pujança ao álbum: Marquinhos China em “Cuidado Mulher” e Birinha, filho de Padeirinho, em “O remorso me persegue”, dois cantores igualmente brilhantes, versados nas regras da arte.

Regras, sim. Porque, como o jazz americano, o samba requer também o cumprimento de alguns procedimentos que não são ensinados por produtores espertalhões: em primeiro lugar, a sintonia fina da prosódia e do suingue na composição e, no que diz respeito à percussão, uma hablidade “neuro-muscular” para executar o balanço adequado. Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira é um álbum exemplar nesse sentido: grandes músicos, um arranjador que compreende exatamente as intenções do autor (Paulão Sete Cordas), um compositor genial e um cantor preciso e inspirado, todos cientes de uma dimensão do samba que não se ouve por aí. Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira funciona como antídoto perfeito contra a presente reprodução insensata de sambistas de proveta que marca este estranho ano de 2009. Que venham outros songbooks de Tantinho e  sua inesgotável escola de samba. (Bernardo Oliveira)

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Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira vem suprir uma lacuna grande na música brasileira dos últimos anos: os discos dedicados a compositores pouco conhecidos ou esquecidos. Porque fazer versões de Chico Buarque, olhe lá, é mole. Raro é aparecer um Jards Macalé e retomar Ismael Silva ou Moreira da Silva, ou um Itamar Assumpção para regravar Ataulfo Alves. Para Sempre Agora segue o projeto de reinventar a tradição a partir da sensibilidade do artista, como Itamar já fizera regravando “Vide Verso Meu Endereço” de Adoniran Barbosa ou “Você Está Sumindo” de Geraldo Pereira em Às Pròprias Custas S.A. Macalé segue um percurso mais reverente em seus discos e shows temáticos, nos quais a modéstia não é uma desculpa para a diluição, mas um convite para criar a partir de, com o artista homenageado. E foi, coincidentemente, com Moreira da Silva que pela primeira vez descobri a genialidade de Padeirinho, ouvindo o samba “Favela”, sem dúvida um dos grandes momentos da carreira não só deste mangueirense mas de todo o samba. É um verdadeiro hino, em que a execução precisa de solenidade e brio para conseguir evocar todo o sentimento que provém da explicação genética da constituição da favela nos versos lapidares, secos e sem adjetivos de Padeirinho nessa canção. A versão de Macalé conseguia isso, e a de Tantinho consegue também. Tantinho também é reverente: interessa a ele, através de sua voz, chamar a atenção para o talento e a sensibilidade versátil de Padeirinho, autor lírico e malandro, cronista do morro, mas jogando nas 11 e aproveitando todas as modalidades do samba.

A reverência de Tantinho é como a de Macalé. Suas versões não existem para acrescentar valor suplementar às composições de Padeirinho, mas em fazer brilhar o compositor. Os arranjos são certeiros, precisos, econômicos, atenciosos acima de tudo à pulsação e ao gingado do samba. Nessas duas últimas características, o disco sobressai. Raro ver o samba executado hoje com essa pressão que tem Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, sem essa tentação de melodizar demais, de mauricinhizar o samba, de transplantar a academia sambística do morro até o campus. É decididamente um disco de velha guarda, não por anacronismo, mas por pertinência. E o modelo de songbook se presta muito bem à interpretação de Tantinho: seu canto é sentido porém coeso, dinâmico mas sem arroubos interpretativos (o que pode ser muito bom com diversos cantores e projetos, mas geralmente sucumbe às veleidades estrelistas dos cantores). De cabo a rabo, o tributo a Padeirinho é uma verdadeira aula de samba e, de forma mais geral, um exemplo muito bem sucedido de criar um songbook sem folclorizar ou diluir o original. No disco, só destoam a versão de Birinha para “O Remorso Me Persegue” (o que só chama a atenção para como Tantinho, em seu “anonimato”, é exímio cantor) e a falta de pegada de samba-enredo “O Grande Presidente”, aliás um momento não muito inspirado de Padeirinho. De resto, é colocar “Linguagem do Morro”, a marota resposta a Geraldo Pereira que é “A Situação do Escurinho”, “Terreiro em Itacuruçá” ou “Se Manda Mané” e sentir a alegria contagiante que brota da execução dessas músicas. Elas falam por si. (Ruy Gardnier)

Camarilha Podcast #12

Playlist:
1. Fela Ransome-Kuti and The Afrika 70 “You No Go Die… Unless” (Na Poi, HMV/EMI, 1971, Nigéria)
2. +2 Moreno, Domenico & Kassin “Jogada Infantil” (Ímã, s/g, 2009, Brasil)
3. +2 Moreno, Domenico & Kassin “Broto de Bambu” (Ímã, s/g, 2009, Brasil)
4. David Sylvian “The Rabbit Skinner” (Manafon, Samadhisound, 2009, Reino Unido)
5. The Flaming Lips “See the Leaves” (Embryonic, Warner, 2009, EUA)
6. Mujava “Township Funk” (Township Funk 12”, This Is Music/Warp, 2008, Reino Unido [África do Sul])
7. Eric B. & Rakim “Paid in Full (Seven Minutes of Madness – The Coldcut Remix)” (Paid in Full 12”, Fourth & Broadway, 1987, Reino Unido)
8. Hayward/Coxon/Thomas/Taylor “Relph” (About, Treader, 2009, Reino Unido)
9. Melvins “Snow Rem Rem Ibvz (Remix by Merzbow)” (Chicken Switch, Ipecac, 2009, EUA)
10. BLK JKS “Molalatladi” (After Robots, Secretly Canadian, 2009, EUA [África do Sul])
11. Staff Benda Bilili “Avramandole” (Très Très Fort, Crammed, 2009, Bélgica [Congo])

Tyondai Braxton – “Uffe’s Woodshop” (2009; Warp, Reino Unido [EUA])

A carreira solo de Tyondai Braxton pode nos levar a crer que seu peso criativo no Battles é relativo, que ele é parte de um grupo de músicos que destilam uma concepção musical que tem o rock e o aspecto repetitivo da música eletrônica como inspirações máximas. Mas Central Market, seu terceiro e mais recente álbum, demonstra que ele representa o coração do grupo sob pelo menos um aspecto: são de sua autoria as melodias cacarcterísticas do trabalho do grupo, construídas basicamente a partir de articulações entre células minimalistas e com um enfoque certeiro no ritmo. São “melodias rítmicas”, por assim dizer, cujo exemplo mais célebre pode ser conferido na faixa “Atlas” de 2005. No seu primeiro álbum solo, datado de 2002, History that has no effect, elas eram produzidas basicamente com vozes e guitarras manipuladas, com a valorização dos apetrechos eletrônicos em um som barulhento, vanguardeiro e interessante – diga-se de passagem, algumas vezes francamente inspirado no trabalho do Black Dice. Central Market expande esse trabalho no sentido do título, pois tudo aqui é variedade, grandiosidade e excesso. As estratégias de composição de Braxton são como que traduzidas para uma ampla gama de instrumentos formando o que alguns críticos chamam de “orchestratedloops”, termo que contempla os aspectos rítmicos tanto do ponto de vista das estruturas quanto das modulações. E é, de fato, o que se ouve em Central Market: melodias rítmicas, utilização rítimica até mesmo da harmonia, numa construção quase que “visual” do som, executadas por vocais, guitarras, percussões, apetrechos eletrônicos e pela Wordless Music Orchestra. Imaginem uma série de desenhos melódicos, organizados em pistas, cada uma executada por instrumentos sobrepostos, entrelaçando-se em outros tantos desenhos…

Porque explora a espacialidade do som graças à pressão compacta da execução, “Uffe’s woodshop” talvez seja a faixa que melhor exemplifica o método de Braxton, constituindo um bom exemplo de como a peculiaridade da composição se adequa de forma eficaz a uma imensa estrutura instrumental. Observa-se a repetição enfática e maciça de células rítmicas nos moldes de Stravinsky e a concepção de arranjo desvairada e extravagante oriunda de um Varése ou, baixando um pouco a bola, do Zappa derradeiro de Yellow Shark. Mas são apenas referências, pois não tenho notícia recente de um trabalho tão diferenciado e original para este tipo de agrupamento instrumental. E ligeiramente desequilibrado, como convém a toda e qualquer peça composta para orquestra, justamente em uma época em que elas começam a ensaiar um retorno ao centro do universo, espaço que ocuparam mundialmente durante um bom tempo. (Bernardo Oliveira)

Podcast Camarilha #11

Playlist:

1. Autechre “What Is House (LFO Remix)” (Warp20 (Recreated), Warp, 2009, Reino Unido)
2. Burial “Fostercare” (5 Years of Hyperdub, Hyperdub, 2009, Reino Unido)
3. Harmonia & Eno ‘76 “Sometimes in Autumn” (Shackleton Remix) (Harmonia & Eno ‘76 Remixes, Amazing Sounds, 2009, Reino Unido)
4. Evangelista “I Lay There in Front of Me Covered in Ice” (Prince of Truth, Constellation, 2009, Canadá [EUA])
5. Vic Chesnutt “Philip Guston” (At the Cut, Constellation, 2009, Canadá [EUA])
6. Richard Hell & the Voidoids “I Gotta Move” (Destiny Street Repaired, Insound, 2009, EUA)
7. Allen Toussaint “Egyptian Fantasy” (The Bright Mississipi, Nonesuch, 2009, EUA)
8. Oumou Sangaré “Wele Wele Wintou” (Seya, World Circuit, 2009, Reino Unido [Mali])
9. Liars “Broken Witch” (They Were Wrong, So We Drowned, Mute, 2004, EUA)
10. Lightning Bolt “Colossus” (Earthly Delights, Load, 2009, EUA)

Oumou Sangaré – Seya (2009; World Circuit, Reino Unido [Mali])

Conhecida como “O canto do pássaro de Wassoulou“, sua terra natal, Oumou Sangaré contabiliza 20 anos de carreira como compositora, percussionista, produtora, arranjadora e, sobretudo, cantora. Ingressa aos 16 anos no grupo de percussão Djoliba onde conhece o maestro Amadou Ba Guindo, com quem grava seu primeiro álbum, Moussoulou (“mulher” em wasulu, dialeto local). Sua canções são fortemente marcadas pela música local, cujas letras geralmente manifestam um forte teor político e de defesa dos direitos da mulher. Foi Ali Farka Touré quem trouxe Sangaré para a Europa e possibilitou a ela que assinasse um contrato com um grande selo aos 21 anos. Depois, vieram Ko Sira (1993) e Worotan (1996), além da coletânea Oumou, de 2004. Seya é seu quarto álbum de estúdio. (B.O.)

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Até bem pouco tempo, bastava o músico africano migrar para a Europa e adquirir um tanto de sucesso para abrir mão da sonoridade nativa. Nas décadas de 60 e 70 esse fenômeno se inclinava mais para o crossover, gerando nomes como Geraldo Pino e Fela Kuti e gêneros musicais como o highlife. Mas durante a década de 80 e 90 a coisa desandou com a massiva utilização dos sintetizadores digitais e drum machines que praticamente nasciam para a música popular. Utilizados da pior forma possível por artistas que variam de David Bowie a Djavan, os sintetizadores serviram a uma gama de músicos africanos como meio de tornar sua sonoridade mais palatável para o europeu. Nem preciso notar que na década presente este panorama não só mudou, como foi potencializado por um fenômeno em curso: a reboque da popularização do P2P houve o consequente enriquecimento do gosto e o alargamento do espectro de adesão musical do público das grandes cidades. Isto ocasionou a aceitação da beleza imperfeita dos cantos semi-tonados, da percussão pesada e colorida, das harmonizações caóticas, dentre outras características da música africana (e isto de um modo geral, tanto a leste como a oeste). Assim, nomes como Konono n. 1, Group Doueh e Omar Souleyman, que pouco ou nada possuem em relação a música do ocidente, se projetaram e adquiriram status de grandes artistas sem abrir mão de sua sonoridade. Neste contexto, a cantora, compositora e instrumentista Oumou Sangaré se afigura como uma artista especial. De saída, posso dizer que é uma das cantoras que mais me encantam na atualidade pelo modo incisivo e multifacetado com que utiliza sua voz. Mas o que impressiona e é digno de nota acima de tudo remete a sua concepção musical. Sangaré surgiu na década de 90 fazendo uma música radicalmente calcada nas sonoridades malinesas, na contramão das adaptações adocicadas de Franco, King Sunny Adé, entre outros. Por ironia, seu primeiro álbum vendeu 200 mil cópias na África, tornando-se um sucesso sem precedentes, justamente pelo aspecto musical simultaneamente rústico e sofisticado impresso pela cantora.

Seya é uma surpresa justamente porque em pleno fim de década, Sangaré aposta de forma incisiva no crossover, criando faixas onde a percussão, preponderante nos álbuns anteriores, passa a dividir o espaço com teclados, bateria, baixo e todos os elementos comuns a instrumentação pop/rock européia e americana. O que resulta daí é, ao mesmo tempo, tão rico em detalhes e tão bem executado que dificilmente se poderá argumentar que Sangaré se “adaptou”, pelo contrário. Seya apresenta uma concepção musical que sintetiza com personalidade as características da música tradicional de sua terra natal, Wassoulou, com o afrobeat e o soul, se valendo de forma eficaz e inspirada da instrumentação e dos arranjos. Flautas, teclados e guitarras se misturam a kalimbas e karignans formando um todo coerente, sem que se amenizem os compassos compostos, semelhantes ao do jongo carioca, e a aspereza das vozes. Algumas vezes observa-se batidas funky, como na faixa de abertura “Soun Soumba”, que conta com Will Calhoun, mas ainda assim insinuam-se as modulações características das síncopes malinesas. As canções também apresentam um aspecto miscigenado, ora lembrando bastante a forma de chamada-e-resposta da música de Wassoulou, ora adquirindo nuances de soul music, como na terceira faixa, a climática “Kounadya”. No magistral afrobeat “Wele Wele Wintou” percebe-se bem a habilidade sintética do trabalho de Oumou, haja visto grupos recentes que tentaram emular sem sucesso a batida inigualável criada por Tony Allen, que a propósito toca no álbum. E será assim até o final: na atípica guitarra distorcida de “Senkele te Sira”, nos efeitos e nas percussões de “Djigui”, no suingue sincopado da faixa título, nas orquestrações fake de “Iyo Djeli”, etc.

Sangaré é, assim como Toumani Diabaté e Amadou et Mariam, representante “oficial”, por assim dizer, da música de Mali. Mas é curioso que o boom malinês, que talvez tenha se iniciado com Mali Music, a colaboração beneficente entre Damon Albarn e músicos do calibre de Diabaté, é revestido de um cuidado para com certas sonoridades, certas inflexões comuns da música malinesa, sem que isso se dê como um exercício purista de preservação cultural ou algo que o valha. Cabe ressaltar a vivacidade desta música por conta justamente das peculiaridades musicais da pequena cidade de Wassoulou que se mantém altivas e poderosas mesmo sob a influência do público europeu. Resta porém comentar a beleza da voz de Sangaré, que resplandece por sobre a música que ela mesma compõe, arranja e produz (juntamente com Cheick Tidiane Seck e o produtor do Orchestra Baobab, Nick Gold). A respeito dela, noto duas características: a economia nos floreios e gorjeios de modo a não artificializar demais a interpretação; a inteligência de se cantar e compor com voz e cabeça próprias, e não com a intenção de agradar um público mal acostumado. Fica, portanto, não somente um excelente disco para se ouvir a qualquer hora, como também uma boa dica para essa enxurrada pretensiosa e sem sal de “cantoras ecléticas” que assola nosso Brasil brasileiro. (Bernardo Oliveira)

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Como não amar Oumou Sangaré? Ouvindo sua voz e observando o sorriso que ela exibe na capa de Seya, afloram duas imagens aproximativas, confesso, um pouco tolas, mas fazer o quê? A primeira é a sambista cheia de jogo de cintura, vinda certamente do suingue com que ela utiliza sua voz, intervindo de forma cortante, por vezes quase uma fala estilizada, imponente tanto no timbre quanto na colocação. A segunda é a mãe italiana, em toda sua generosidade e expansividade. Uma expansividade não de ação – ao contrário, Sangaré é econômica, sabe utilizar muito bem a contenção como forma de energizar seu canto –, mas de sentimento. É uma voz de notável clareza e limpidez na forma como se expressa, transmitindo muita personalidade e, mais que isso, um arroubo de graça natural. Sua voz em Seya se expressa de forma tão direta e desenvolta que parece tratar-se de uma expressão livre, como que tomada ao vivo, gravada direto no take 1, tão necessária e desprendida quanto o correr de um rio. Como D. Ivone Lara, Billie Holiday ou Clementina de Jesus, é uma voz que se impõe como que sem esforço, caudalosa e sem precauções ou intenções escondidas. É a dádiva das grandes cantoras: bastam algumas poucas notas e sabemos imediatamente o que ela está sentindo, o gesto vindo à frente da estratégia. A naturalidade é tamanha que a gente acha até que não há estratégia.

Mas uma voz, sozinha, não basta. É preciso que ela interaja com os outros elementos, e nisso Seya também dá grandes provas de sabedoria. Oumou Sangaré não tem a soberba de sobredeterminar sua voz em relação aos instrumentos e ao coro; sabe que o trabalho de seus músicos não é “acompanhamento”. Se Seya é um disco resplandecente, boa parte disso se deve ao fato de que a mixagem coloca tudo em pé de igualdade (ou seja, não enterra o ritmo no fundo), criando uma intensa organicidade entre os polirritmos da percussão, os instrumentos melódicos, as intervenções do coro feminino – fiéis à tradição de chamado e resposta – e a voz da cantora. É claro que a voz de Sangaré é a protagonista do disco, mas ela não se contenta em reinar sozinha. Muito pelo contrário, ela pede à música que dê o máximo de si e se aproveita do trabalho dos instrumentos para criar dinâmicas entre seu canto e o pulso rítmico das composições.

Por fim, é preciso chamar a atenção para a diversidade das faixas. Seya é um trunfo de fluidez, e muito disso se dá porque as faixas não se parecem. Como Kala, da M.I.A., cada faixa tem sua atmosfera própria, as variações de andamento, composição e instrumentação fazendo surgir a cada momento uma faceta nova a explorar. O único senão é o pouco poder de pregnância das composições: ouvimos, nos emocionamos, deliramos mesmo, mas assim que deixamos de ouvir não temos muito a reter e a reproduzir mentalmente. Mas isso é apenas um detalhe diante da beleza radiante que Seya nos oferece para deleitar. (Ruy Gardnier)