Os Mutantes – Haih… or Amortecedor… (2009; Anti, EUA [Brasil])

Os Mutantes surgiram em 1966 com formação de Arnaldo Baptista (voz, baixo, teclado), Sérgio Dias (voz, guitarra, baixo) e Rita Lee (voz). Fizeram parte, junto com Tom Zé, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rogério Duprat, do movimento tropicalista, que revolvia com irreverência signos nacionais e importados e abraçando a cultura pop. Os Mutantes, primeiro disco do grupo, surgiu em 1968, mesmo ano da coletânea Tropicália ou Panis et Circensis, marco do movimento. Com Liminha (baixo) e Dinho (bateria) adicionados ao grupo, seguiram-se Mutantes (1969), A Divina Comédia ou Ando Meuo Desligado (1970), Jardim Elétrico (1971), Mutantes e Seus Cometas no País dos Baurets (1972) e Hoje É o Primeiro Dia do Resto da Sua Vida (1972, creditado apenas a Rita Lee por preferência da gravadora) sempre com perfil irreverente e psicodélico, com progressivas influências de rock e rock progressivo. Ainda em 1972 Rita Lee saiu do grupo. Em 1973 os Mutantes gravaram O A E O Z, recusado pela gravadora por falta de potencial comercial. Depois disso a formação oficial dissolveu-se completamente, com a saída de Arnaldo Baptista, depois Dinho e em seguida Liminha. Com outros músicos, Sérgio Dias seguiu gravando como Mutantes, com Tudo Foi Feito Pelo Sol em 1974 e Mutantes ao Vivo em 1977. No ano seguinte o grupo foi extinto. A volta dos Mutantes se deu em 2006, a convite do Barbican Hall, em Londres. Sem Liminha e com Zélia Duncan substituindo Rita Lee, o grupo fez turnê em diversos países. Com a nova saída de Arnaldo Baptista e a volta de Zélia Duncan a sua carreira solo, Sérgio Dias e Dinho Leme recompuseram o elenco dos Mutantes com Vinícius Junqueira, Henrique Peters, Vitor Trida, Simone Sou, Bia Mendes e Fábio Recco. Em setembro de 2009 o grupo lançou Haih… or Amortecedor… (RG)

* # *

Quem vê cara não vê coração. Mesmo horrível e hiperutilizada, essa expressão cai como uma luva quando se olha pra capa de Haih or Amortecedor. Um degradé vagabundo de amarelo e laranja, tipologia modernete em roxo e uma foto em pb criando um contraste sem graça: bem o que se imaginaria de um bando de vovôs que decide reformar o velho grupo, com bandanas na cabeça e tentando incorporar “a linguagem dessa garotada”. A isso se acrescenta o medo natural de qualquer fã dos Mutantes: uma volta aguada e sem autocrítica que macularia para sempre uma carreira que é quase inteiramente irretocável. Porque, acima de tudo, não é fácil dar continuidade à proposta dos Mutantes. A época era outra, as circunstâncias de produção eram outras, a hibridização carnavalizante de signos era algo novo, a cultura pop emergia como um turbilhão do qual se podia beber à vontade. Daí que Sérgio Dias e sua gangue eram apresentados com um desafio nada amigável: ou emular as sonoridades já conhecidas e reconhecíveis dos Mutantes em busca de um sopro nostálgico para alegrar fãs em modo museológico ou partir do zero, ignorando o passado, e arriscar não fazer qualquer sentido chamar essa banda nova de Os Mutantes. Só que Sérgio Dias é mais esperto que isso. Ele sabe que não faz o menor sentido bancar o vovô garoto e refazer “Chão de Estrelas”. Homem incrivelmente lúcido e ciente do mundo em que habita, ele vislumbrou que a única maneira de realizar um disco relevante dos Mutantes hoje seria não forçar a barra para “atualizar” nem sons, nem temas, nem formas de composição, e fugir ao mesmo tempo da ideia de que seria preciso fazer um disco imponente para dizer “estou de volta”. Sabiamente, Haih… or Amortecedor… parece um disco regular de carreira de uma banda, sem excessos no querer dizer ou ambições desmedidas de quem ficou muito tempo parado e tentando dizer algo. As remissões a músicas antigas estão lá, o crossover de ritmos e estilos também, a irreverência idem. Mas em momento algum isso passa por algo forçado ou déjà vu: o que se reencontrou foi o espírito de vivacidade, lirismo, experimentação e brincadeira dos Mutantes. Não comparem com os discos anteriores. Comparem com aquilo que a gente ouve de MPB e rock por aí, no Brasil e fora. Haih… or Amortecedor…, tanto em verve quanto em experimentação, paira acima da grande maioria.

O “enquadramento” do disco entre duas partes de “Hymns of the World” que abrem e fecham o disco, primeiro com uma fala do presidente russo Vladimir Putin e ao final com sobreposição de diversos hinos de diferentes países, serve de esquadro para a volta ao mundo através do som que propõem os Mutantes em seu gesto devorador e curto-circuitador de expressões culturais variadas. No meio do disco teremos mantra indiano, forró, mambo, samba, baladas pop e referências a Obama, à salada árabe que vai de Saddam Hussein a Muhammad Ali [sic], aos líderes populistas de esquerda da América Latina, Sharon/Arafat… Uma versatilidade que, bem ou mal, jamais se espera de um dinossauro… ou que ficaria ridícula nele. Não é o caso. “Querida Querida” é o mais próximo que o disco chega do vexame, com um instrumental genérico meio hard rock de vovô e uma interpretação vocal com ênfase totalmente exagerada. Mas não é para temer o pior: em seguida vem “Teclar”, uma brilhante balada folk com foco em violão e harmonizações vocais, um pouco à moda Byrds, e cheia de achados melódicos incomuns. Destaque para a voz de Sérgio Dias, que ainda se revela exímio cantor. “2000 e Agarraum” dá sequência ao disco prestando reverência à parceria dos Mutantes com Tom Zé em “2001″, do segundo disco dos Mutantes, e funde marotamente forró com bolero. O grande destaque de arranjo vai para “O Careca”, um samba de Jorge Ben em que são usados, aparentemente, violões com as cordas abafadas para efeito rítmico, tecladinho climático, tudo mixado de forma a dar uma suntuosidade espacial que colabora fortemente para o suingue da faixa. “O Mensageiro” é uma dessas baladinhas para cantar junto, com violãozinho à moda de “Here Comes the Sun”, e apesar de um certo excesso de açúcar, consegue seu intento. “Anagrama”, dueto entre Bia Mendes e Tom Zé, é outro momento alto do disco, com destaque para a dinâmica do dueto com o coro e os ataques do violão. Mas o resto do disco não fica muito atrás, sempre com achados curiosos e refinamento de arranjo, como “Nada Mudou” e “Neurociência do Amor”, ou canções em que a letra é o determinante, “Samba do Fidel” e “Bagdad Blues”, a primeira alternando momentos inspirados (“La pelota pilota el país”) e tolos (“Estoy emborrachado en tequila”), o segundo com um nonsense de livre associação que não faria feio no repertório do Zumbi do Mato.

Haih… or Amortecedor… é uma grata surpresa. Aposto que mesmo o fã mais esperançoso esperava um disco ok, algo que não comprometesse a imagem do grupo e trouxesse uma ou outra musiquinha simpática no meio de algumas totalmente descartáveis. O disco não é isso. Não só não tem nenhuma faixa descartável como ainda apresenta momentos de alto vigor, que não fazem feio nem se comparadas aos momentos áureos do grupo, especialmente “Teclar” e “O Careca”. Pode não ser um discaço de cabo a rabo, mas em todas as suas treze faixas Haih… or Amortecedor… mostra um grupo que ousa, que testa coisas novas, que ainda se mostra entusiasmado pela aventura criativa. Talvez o melhor elogio que se possa fazer a esse disco seja: dessa vez, Sérgio Dias não utilizou o santo nome dos Mutantes em vão. E isso quer dizer muito. (Ruy Gardnier)

* # *

Pela profundidade da guinada, a surpresa mais inusitada de 2008, quiçá dos anos 2000, foi o álbum Third do Portishead. Em 2009 eu destacaria Haih… or Amortecedor… dos Mutantes, e isso por motivos nada nobres. Se você, indivíduo observador, reparar no modo benevolente com que o americano do norte lida com seus artistas do passado, verá agir o mais afetivo, obediente e concentrado patriotismo. Amparado por um “orgulho da terra” ele aplaude a excelência, o esforço e, no caso da arte, o artista que sabe encantar. É só assistir This is It para compreender a que tipo de sentimento inflado e autosuficiente me refiro.

Não que isto seja necessariamente positivo ou negativo, mas é fato que a falta desta característica cultural na minha perspectiva de rapaz latino americano me levou a arrogantemente duvidar do retorno dos Mutantes. Muito deste sentimento provinha da curva de revalorização da obra do grupo, iniciada em 1992 por elogios de Kurt Cobain, Beck e dos Beastie Boys, que teve o mérito de integrar a música brasileira às listas de melhores do ano e do século (whatever…); mas em contrapartida trouxe uma imagem demasiado cosmopolita de nossa música, ampliando o leque de referências mas conservando a valorização de inflexões ligadas ao show business. De repente, ao lado de Carmem Miranda, da bossa nova e do Sepultura, os Mutantes e os tropicalistas passaram a figurar entre o que se fez de mais criativo na década de 60 e 70, listagem outrora blindada por um eurocentrismo atávico. Todo esse raciocínio teve um primeiro abalo após o primeiro show que assisti no Circo Voador (RJ), quando me deparei com uma grata surpresa: um show afiado, com repertório ipsis literis, super bem humorado, tremendamente bem executado e comandado por uma cantor e guitarrista excepcional, Sérgio Dias Baptista. Confesso que passei a ficar curioso pelo que viria.

E eis que no dia 8 de setembro deste ano Haih… Or Amortecedor… é lancado. A primeira audição já me surpreendeu pelo gás roqueiro de “Querida querida”, repleta de detalhes e com uma enérgica progressão melódica em oitavas entoada por Bia Mendes. Lembra canções como “Panis et Circenses” e “Dom Quixote” por conta do apelo dramático. Depois, “Teclar”, lírica e emocionante, com seu indefectível sotaque sententista, lembra o Grizzly Bear não pela sonoridade, mas pelo caráter criativo da releitura de um legado dado por morto. Na sequência, “2000 E Agarrum”, marco das referências aos Mutantes do passado que salpicará todo o álbum: um forrock repleto de guitarras no melhor estilo Novos Baianos, que vira um bolero, mais uma vez reforçado pelo vocal histriônico de Bia Mendes. “Bagdad Blues”, talvez a letra mais engraçada do disco, conta com a boa forma da voz de Sérgio Dias enumerando uma séries eclética de personagens como Frei Beto Sandy & Junior, Alah, Hebe Camargo e os reis magos… “O Careca”, composta por Jorge Benjor, com seu refrão brilhante que subdivide a palavra careca como se fosse um arranjo de metais, um achado! A inteligência poética de Tom Zé se integra a malandragem de compositor de Sergio Dias para criar “Anagrama”, uma balada romântica americana com claras referências ao concretismo, lembrando “Batmacumba”. “Gopala Krishna Om” indica uma possibilidade intrigante: será que depois de Haih… teremos uma continuidade? É talvez a única faixa do álbum que não possui ligação com o trabalho pregresso do grupo…

Está tudo aí: a mistura de ritmos, a experimentação, a ironia e o ar psicodélico-setentista. Está anos-luz do último disco do Beck e do Beastie Boys; está anos-luz à frente de qualquer álbum gravado por Rita Lee e pelo próprio Sérgio Dias nos últimos 30 anos; e, sobretudo, está anos-luz de todas as bandinhas que, brasileiras ou não, se acharam capazes de emular o vigor criativo e a liberdade dos Mutantes de 1968. Particularmente, eu tinha certeza de que nem eles próprios seriam: ledo engano, felizmente. Mas a questão não é propriamente se o álbum cumpre uma tarefa, se ele se equipara com o Mutantes clássico… Isso não importa! Independente de qualquer comparação com o passado, o álbum e o trabalho deste novo Mutantes possui méritos próprios. Aquilo que poderia ter se tornado a gafe do ano (ou pelo menos era o que eu e a torcida do Flamengo preconceituosamente achávamos) é, sim, um dos mais graciosos, inteligentes e bem construídos álbuns deste 2009 que já vai. (Bernardo Oliveira)

v. a. – Warp20 (Unheard) (2009; Warp, Reino Unido)

A gravadora Warp surgiu em 1989, criada por Steve Beckett e Rob Mitchell, lançando projetos de música eletrônica como LFO e Nightmares on Wax. Em pouco tempo, consolidou-se como a base da cena eletrônica experimental do Reino Unido, lançando artistas como Aphex Twin, Autechre, Boards of Canada, Plaid e Chris Clark, entre outros. O título das compilações regulares da gravadora, Artificial Intelligence, serviu de inspiração para a criação do rótulo IDM, Intelligent Dance Music, que ficou marcado como “gênero” de muitos dos artistas da gravadora. Com o tempo, a Warp Records foi versatilizando o perfil de seus artistas, assinando com projetos de hip-hop e pop/rock, como Prefuse 73, Antipop Consortium, Maximo Park, Grizzly Bear, Broadcast, Battles, entre outros. Warp20 é uma série de discos celebrando os vinte anos da gravadora. Como parte da comemoração, foram lançados Warp20 (Chosen), uma coletânea dupla dos maiores sucessos da gravadora, selecionada 50% por fãs, 50% por Steve Beckett; Warp20 (Recreated), cd duplo com recriações de músicas de artistas da Warp feitas por outros artistas da gravadora; e Warp20 (Unheard), com músicas inéditas de projetos da Warp. Foi também lançado o Boxset Warp20, compilando todos esses lançamentos mais Warp20 (Elemental) e Warp20 (Infinite), o primeiro um mix pelo DJ Osymyso de faixas da Warp, e o segundo um disco com loops de músicas da gravadora.

* # *

E a Warp faz vinte anos… Olhando para trás, fica difícil notar por onde não se estende a influência do selo: ambient, música eletrônica feita para a pista, música eletrônica feita para audição caseira, hip-hop (a partir do Prefuse 73, que incorporou a estética clicks&cuts e posteriormente assinou com a gravadora), chegando até o rock mais interessante da década, tanto dentro como fora da Warp (Thom Yorke é o primeiro a admitir a influência de Autechre e Aphex Twin para a guinada que tornou o Radiohead uma banda mais ousada e interessante com Kid A e Amnesiac). Comparando mesmo com as gravadoras independentes mais significativas de todos os tempos, Rough Trade, Factory, SST, Sub Pop, 4AD, nenhuma estendeu seu domínio por tanto tempo, com tanta coerência nas escolhas e tanta qualidade de lançamentos. Warp20 é uma série comemorativa, mas seu lançamento é também uma forma de fazer o público atentar para a história da gravadora e notar que papel determinante foi desempenhado por ela naquilo que a gente entende por música hoje. E como isso varia de vinte anos atrás.

A Warp já em meados dos anos 90 se identificou rapidamente com o cutting edge da música eletrônica (sem esquecer a Mille Plateaux, criada em 1993, não tão influente, mas igualmente ousada e importante). Mas talvez inicialmente esse não fosse o plano. A Warp nasceu inspirada em lançar projetos eletrônicos associados com a estética acid dos sons dos sintetizadores Roland TB-303 e TR-808, como LFO e Nightmares on Wax, os dois grandes primeiros hits da Warp. Como um pai cioso de ressaltar a importância de seus filhos que hoje já não estão mais nos holofotes, Steve Beckett aproveitou a chance da Warp20 para reavivar esses primeiros anos de gravadora, e com Warp20 (Unheard) a estratégia fique talvez mais clara. Ainda que as faixas não sejam datadas, há por boa parte delas um feeling dos cinco primeiros anos da gravadora: as duas músicas do Nightmares on Wax, versões dub de faixas do disco de 1991 A Word of Science; uma faixa do Autechre facilmente identificável como anterior a Incunabula, ou seja, anterior a 1993; uma faixa do Seefeel e outra dos Elecktroids que provavelmente datam da meiúca dos 90 e duas faixas do Plaid que, embora provavelmente datem do final dos anos 90, contém aquela “pureza” típica do começo da estética da Warp. Essa preferência acaba dando a Warp20 um charme quase hauntological, ou seja, de espectros sonoros que remetem à infância, que no caso é a da gravadora, mas que incidentalmente também pode ser a do ouvinte caso este tenha ouvido – como com este escriba foi o caso – coisas como “LFO” e “Aftermath” aos 14 anos, cortesia de José Roberto Mahr e seu Novas Tendências.

Warp20 (Unheard), para bem ou para mal, não apresenta nenhuma faixa que acrescente algo de muito significativo à carreira de algum dos artistas presentes. O disco começa com uma boa faixa do Boards of Canada, regada de esguichos gasosos de sintetizador, tão cheios que até chegam a parecer um Fuck Buttons menos nervoso e trabalhando com timbres de dez anos atrás. Em seguida vem uma deliciosa e estranha faixa do Autechre, quase irreconhecível porque muito calorosa e sem as ousadias rítmicas que já desde o primeiro álbum caracterizam o grupo. “Oval Moon (IBC Mx)” vem somar-se ao single “Cavity Job”, de 1991, como a pré-história do grupo, o momento em que Sean Booth e Rob Brown ainda lutavam para amadurecer seu estilo. Para fãs, portanto, é peça obrigatória. Em seguida vem “Rattlesnake”, de (Chris) Clark, uma quase-vinheta que, pelo quebra-cabeça rítmico e pela melodia adorável de sintetizador, evoca um possível encontro de BoC e Autechre. As duas faixas do Plaid são medianas e as duas do Nightmares on Wax são curiosidades que relembram, com linhas de grave sutis acrescidas às versões originais, como eram pulsantes os riffs do projeto no começo, bastante influenciados pelo hardcore techno então dominante. “As Link”, do Seefeel, é uma faixa ambient atmosférica que lembra Gas e o Aphex Twin de Selected Ambient Works 2. “Tronix”, do Flying Lotus, mostra que o produtor ainda não dominou a confecção de faixas etéreas do mesmo jeito que domina seus beats. Uma grata surpresa é “Sixty Forty”, do Broadcast, uma releitura de Nico retirada de uma Peel Session que mostra o grupo em onda climática e guitarreira, muito mais interessante que o disco inteiro que eles lançaram junto com o Focus Group.

Em suma: Warp20 (Unheard) é mais para colecionadores do que para neófitos. A esses, recomendamos Warp20 (Chosen), um sumário que atesta a excelência do trabalho vanguardístico da Warp ao longo desses vinte anos. Mas, para todos aqueles que vêm acompanhando a trajetória da gravadora por parte desse período, ouvir Warp20 (Unheard) é um exercício para lá de estimulante. (Ruy Gardnier)

* # *

Estou ciente de que convém a Camarilha concentrar seus posts na análise do álbum em questão, operação que particularmente não me agrada tanto… Prefiro a detecção dos panoramas do que a parcialidade da análise miúda. Esta obviamente possui sua relevância e seus mestres, mas normalmente eu utilizaria esse álbum para louvar os feitos da Warp, sua importância e pioneirismo. Ocorre que seu conteúdo me trouxe uma impressão muito estranha. Vislumbrei uma dialética curiosa neste movimento ininterrupto de detectar a emersão da novidade que algumas vezes entrega o cetro não a um artista, não a um grupo, mas a um contexto. Isto levando em consideração que o brilho do novo deva ser necessariamente duradouro, para não dizer, errr… eterno. Esta coleção de “unheard tracks” revela que talvez se tenha glorificado excessivamente a ascenção da música eletrônica, inclusive aquela que aos ouvidos da época parecia algo novo e arrojado. Mas o que se ouve aqui, o material “unheard”, indica certas pulsações do passado, certos modos de se conceber a música eletrônica que eram considerados por uma medida bem mais nobre do que a justa e adequada. Claro que algumas contribuições permaneceram relevantes, dentro e fora da Warp. O problema é que o trabalho de vanguarda de Aphex Twin, Goldie, Autechre, Wolfgang Voigt muitas vezes coabita o campo nem tão relevante do Nightmares on Wax, do Plaid, do Clark etc. Situados muitas vezes no mesmo contexto, níveis tão diferentes de expressão musical são como que agrupados para criar tanto uma explicação como também uma estabilidade conceitual e comercial. Trata-se pois de defender o contexto da chamada “música eletrônica”, um problema para críticos, eu diria. Pois a defesa desse balaio de gatos demonstra uma visão que privilegia não a expressão e a pesquisa, mas o suporte (eletrônico) e o contexto “hype” (rave, drogas…). Tudo bem, sem questionamentos nesse nível: não há como analisar a música dos últimos 20 anos sem citar a Warp, essa gravadora independente e prolífica que já nos presenteou com trabalhos ousados e determinantes. A comemoração procede, portanto. Mas a experiência de escutar esse “unheard” serve mais como profilaxia contra o endeusamento de meros sintomas, como por exemplo a música de Dusk & Blackdown e Boards of Canada. Os grandes artistas da Warp se tornaram sinônimo de avant-garde pela qualidade de seus respectivos trabalhos, não por fazer parte de um selo ou de um contexto. E aí, “it’s a dirty job, but someone’s got do it”: talvez fosse melhor que este material “unheard” permanecesse no limbo, pois sua publicação vem com um certo sabor de auto-indulgência e narcisismo. (Bernardo Oliveira)

Shackleton – Three EPs (2009; Perlon, Alemanha [Reino Unido])

Hoje radicado em Berlim, Sam Shackleton é talvez o maior produtor de música eletrônica em atividade. Conhecido primeiramente por EP’s e coletâneas editados pelo selo Skull Disco, capitaneado por seu parceiro Appleblim, trabalhou com Mordant Music e remixou Pole, Harmonia ‘76, Geiom, Moderat, Jacques Palminger, Ricardo Villalobos, entre outros. Three EPs é seu primeiro álbum editado pelo selo Perlon (casa do parceiro Villalobos) e é também seu primeiro álbum solo. (BO)

* # *

Por que Shackleton é tão adorado pela Camarilha? E não somente por nós, mas por todos aqueles que se interessam por música essencialmente aventureira e criativa, quaisquer sejam suas orientações, gêneros ou estilos? Por que Shackleton intriga, arrebata e se torna motivo de júbilo a cada remix, a cada single? Se este é o momento adequado para estas perguntas? Certamente, pois seu primeiro álbum solo acaba de sair. Há controvérsias entretanto: trata-se de um álbum triplo de vinil que somente agora foi editado em um só cd. Confuso. Mas eu proponho que esqueçamos essas dificuldades. O sanguinário Reign in Blood, álbum antológico do Slayer, com seus vinte e poucos minutos, nunca foi questionado enquanto álbum. Com uma hora de duração, Three EPs também não há de sê-lo: é sim o primeiro álbum solo de Sam Shackleton. Não se sabe se a iconoclastia do autor se reflete também na relativização do formato-álbum, a que se referiu nosso companheiro Thiago Filardi no seu post de fim de ano. Enfim, este não é o aspecto mais importante de Three EPs, embora desperte alguma curiosidade (por exemplo, ao tomarmos conhecimento de que os lados B, C e F foram impressos em 33 ⅓ RPM, ao passo que A, D e E estão em 45 RPM). Retomo então a pergunta: de onde vem essa originalidade que conquista sobretudo aqueles que se interessam por música nova e criativa?

Observando as resenhas relativas ao disco, seja em sites comerciais como a Boomkat ou em diários musicais como a Dusted, percebemos, a despeito da boa qualidade dos textos, que todos se debatem entre rótulos e categorias que variam da retomada dos elementos primordiais do pós-punk (o reggae, o dub) até o caráter soturno do dubstep e do minimal. Mas são apenas aproximações que não dão conta do trabalho de Shackleton. Tentam em vão cercá-lo de referências históricas locais como que para decodificá-lo e, assim, explicá-lo. Mas ele desenvolveu uma gramática própria, tributária sim de um contexto de reavaliação de sonoridades constitutivas do pós-punk, como quer o ótimo texto de Ben Donnelly presente na Dusted. Mas de forma alguma é possível identificar Shackleton com o dubstep, ainda que este seja o gênero mais interessante surgido nesta década. Então, a primeira constatação: Shackleton é Shackleton e nada se parece com Shackleton. Característica suficientemente imponente para que situemos o seu trabalho como um dos mais contundentes e desafiadores da atualidade, mas que ainda não basta para justificar essa diferença ao nível do discurso.

Three EPs tem tudo o que esperávamos de um álbum de Shackleton. As melodias e ritmos inspirados na música árabe e hindu. A obtenção de timbres robustos e, sobretudo, a manipulação prodigiosa dos graves. O reprocessamento harmônico das vozes e sua utilização como instrumento musical. O entrelaçamento inspirado de diversas camadas sonoras que resultam em texturas sombrias, mas ao mesmo tempo solares. A pulsação constante e a surpresa como estratégia¹. Não há nenhum elemento acima que não seja elegantemente partilhado pelas nove faixas presentes em Three EPs. E no entanto, a surpresa! Escuta-se muita coisa neste disco que de fato remete aos trabalhos anteriores, mas é uma outra pegada, um outro gosto pela variação e, novamente, pela surpresa. Ela ocorre de forma um pouco mais abrupta do que nas passagens contínuas de suas primeiras coletâneas, é verdade; mas não se quer dizer que sejam menos minuciosas e admiráveis, pelo contrário. Como não ficar absolutamente tomado pela sobreposição rítmica e as variações de “Moon Over Joseph’s Burial”? Ou pelos “AIAIAIAI” das vozes sintetizadas que irrompem juntamente com os tambores infernais em “Let Go”; ou ainda com a inacreditável “Asha in the Tabernacle”, com sua batucada de pratos e tambores eletrônicos e seu coro “gospel” (malinês? árabe?). E a trança de vozes, pratos, guizos e estalos que se ouve na genial “Trembling Leaf”? E os acordes satânicos na introdução de “Something Has Got to Give”? É simplesmente estarrecedor e põe Three EPs no topo das listas de fim de ano.

Impossível negar que o ar de Berlim e o convívio com Villalobos trouxe mais radicalidade formal à música de Shackleton e isso se demonstra à moda de uma escalada em Three EPs. Ao contrário de Goldie, na minha opinião um dos gênios da música eletrônica da década de noventa, preguiçosamente perdido dentro de sua própria megalomania, Shackleton parece ainda ter muita lenha pra queimar. O que faz dele o nome mais querido pela Camarilha na atualidade? Não posso responder por meus companheiros, mas arrisco uma hipótese: até o presente momento ele inovou dentro de seu próprio contexto, a partir de suas próprias concepções. Esta é ou não é a característica de um grande artista? Esta é ou não é a grande característica do trabalho de Sam Shackleton? (Bernardo Oliveira)

Nota:

1. Para que esta frase não se perca na aparência de um “poetismo” sem sentido, explico: trata-se de uma capacidade de conduzir o ouvinte por um caminho e, sem alterá-lo radicalmente, introduzir novos elementos de modo a alterar consideravelmente o tal caminho. Sugiro a audição de “Stalker” e “Hamas Rules” como exemplos dessa dinâmica.

* # *

Shackleton, de novo? Já falamos da primeira coletânea da Skull Disco, já publicamos comentário sobre remix dele para Geiom, discutimos recentemente sua colaboração com Mordant Music em Picking O’er the Bones… e ainda é um imperativo falar de Sam Shackleton. O fato de sua produção ser fragmentária, preferindo EPs e LPs partilhados com outros artistas, faz com que surjam vários de seus lançamentos. Isso em si não nos força a falar, mas quando a gente bota pra tocar a música, ela aparece com uma imponência que automaticamente nos instiga a comentar. E quem vai querer moscar mais um lançamento de um dos artistas mais criativos hoje?

A criatividade da música de Sam Shackleton está nos detalhes. Ela geralmente não se articula em trechos ganchudos (como “Skeng”, The Bug com Flow Dan) ou melodias imponentes (“Need You”, Darkstar) que nos fazem comprar imediatamente a música. É nas sutilezas que se percebe a grandeza de sua música. Em especial, no modo como ele utiliza elementos percussivos, em geral atabaques e guizos ou contratempos, para recortar ritmicamente suas faixas. Observe-se, por exemplo, em “There’s a Slow Train Coming”, a forma como os guizos são inseridos espacialmente no mix, com alternância de força entre a caixa direita e a esquerda, criando uma suntuosa base rítmica para os soturnos drones que compõem a única instância “melódica” da faixa. Ou pegue então os barulhinhos que aparecem com 1min45 em “(No More) Negative Thoughts” e que provocam desorientação rítmica por efeito de um delay sutil mas preciso que soma-se (ou melhor, se choca) aos padrões de atabaque/guizo e à linha de graves sub-bass. Ou então a serenidade quase religiosa com que o “narrador” de “Asha in the Tabernacle” emite as palavras “Sense it, know it, let it be”, como se fosse uma profecia. A notar, também, o preciosismo timbrístico e a opção pela discrição. Ao invés da dinâmica tradicional bumbo/caixa/prato, Shackleton prefere elementos percussivos mais nuançados, preferindo os guizos e atabaques já mencionados, mas partindo também para tabla (como em “Mountains of Ashes”) e mesmo para palmas de mão. Tudo isso com uma economia que, ao mesmo tempo que dá às músicas um impressionante senso de espaço, também faz com que pareça que estamos ouvindo aquelas sonoridades pela primeira vez. E quando as poderosas linhas de baixo surgem, o mundo parece acabar.

Se Three EPs aponta para novas ênfases dentro do mundo-Shackleton (porque o artista já constituiu seu mundo sonoro todo próprio), a novidade é uma atenção pronunciada dada a atmosferas soturnas, em particular no lado A do segundo EP (ou seja, as faixas 4 e 5) e na última do último EP, “Something Has Got To Give”, uma rara faixa de Shackleton em que o destaque não é percussivo. Da mesma forma como a troca de remixes com Ricardo Villalobos deixou o som de Shackleton mais cortante em suas explorações rítmicas, a parceria com o Mordant Music parece levar sua música a searas mais nebulosas, quase dark ambient por momentos. Naturalmente, isso não é nenhum demérito: grandes artistas bebem na obra de outros e a traduzem para seu próprio universo. Shackleton é um grande artista do dub, e como tal, ao invés de macaquear antigos mestres, busca novos caminhos para a exploração de linhas de grave densas, padrões de baixo/bateria e utilização de efeitos típica dessa tradição. Three EPs é mais um testemunho do talento de Shackleton e de sua constante busca por simultaneamente consolidar seu território sonoro com novas faixas geniais e vislumbrar novos caminhos dentro de seu mundo. (Ruy Gardnier)

The Avalanches – Since I Left You (2000; Modular, Austrália)

The Avalanches é um coletivo australiano de músicos e produtores capitaneado por Darren Seltmann e Robbie Chater. Lançaram diversos EPs entre 1997 e 2002 e o álbum Since I Left You em 2000. Consta que a primeira aparição do coletivo ocorreu sob a forma de um grupo punk chamado Alarm 115 formado por Darren Seltmann, Robbie Chater, Tony Diblasi and Manabu Etoh. Seus instrumentos foram comprados em brechós, local onde também encontraram boa parte dos 3.500 discos que forneceram a matéria-prima deste que é até então o único álbum do grupo. Desde então o grupo lança basicamente mixtapes com seleções musicais de outros artistas, a última sendo After the Goldrush. (BO/RG)

*# *

E lá se vão quase dez anos do lançamento de Since I Left You. À época de seu aparecimento, o disco foi justamente saudado como um disco singular, diferente de tudo que havia em circulação. Hoje, reouvindo já a partir de uma perspectiva histórica (no mundo do pop dez anos são quase como dois séculos), surpreende a afinidade e a adesão dos Avalanches a alguns gêneros muito em voga à época, como o hip-hop de colagem (digamos, Coldcut) e o hoje já terrivelmente datado subgênero da eletrônica conhecido como big beat (Fatboy Slim, Chemical Brothers, o terceiro do Prodigy…), além dos claros flertes com a disco e a música negra americana dos 70/80. Eles soam, de fato, um pouco como uma mistura de tudo isso. Mas, a despeito das semelhanças, o que sai de Since I Left You, a partir sobretudo dos métodos de composição – baseadas em samples e loops de pequenos trechos – e da notável fluência com que as faixas seguem uma à outra mantendo o espírito mas mudando o clima, é pura obra de originalidade e sensibilidade, realizadas com um prodigioso descompromisso quanto à proveniência das fontes sonoras (se são conhecidas ou não, se há problemas de direitos ou não) e com a ambição de entalhadores que decidem passar a escultores fazendo de seu primeiro trabalho já uma obra-prima. De 2000 para cá, o mistério só cresceu: remix (ótimo) para Belle & Sebastian, Wolfmother, algumas mixtapes baixáveis direto do site do grupo, apresentações ao vivo… e nenhum sucessor de Since I Left You, nem mesmo um epzinho ou música nova para saciar a fome dos fãs. Causou sofrimento, mas em compensação serviu para aumentar a já grande mística em torno desse álbum precioso, perfeito, certamente um dos pontos mais altos dessa década que se encerra.

Since I Left You tem canções que sozinhas já fariam de si um grande álbum: “Since I Left You”, “Frontier Psychiatrist”, “A Different Feeling”, “Electricity”, “Tonight”… Mas o grande trunfo do disco é a forma extremamente coesa com que as faixas se seguem, como se fosse uma única grande faixa, ou, segundo a metáfora do próprio Robbie Chater, um tour ao redor do mundo em que tudo é fluido, passageiro, e as músicas constituiriam somente paragens de uma viagem maior. À ideia do músico como bricoleur de samples já desenvolvida anteriormente por gente como Coldcut ou DJ Shadow, os Avalanches introduzem uma dimensão de suíte, operando com enorme senso de variação seu coquetel de loops melódicos, chiados de discos velhos, falas retiradas de contexto e demais sons encontrados. O que mais espanta em Since I Left You é que, apesar do disco funcionar como um todo, todas as 18 faixas têm estratégias de composição distintas, e nenhuma é redudante ou tributária de outra no fim das contas (ao passo que com um Fatboy Slim, por exemplo, se você já ouviu uma, já ouviu todas). Todas têm seu charme particular, suscitando evocações e atmosferas diferentes. Poderíamos analisar minuciosamente cada faixa, destacando o uso do pianinho desafinado de “Tonight”, a pletora de samples inusitados em “Frontier Psychiatrist” (Polyester de John Waters, cavalo relinchando, violinos etc.), os jogos de repetição efetuados pelos loops e suas diferentes camadas, mas fica para outra ocasião. Não se pode explicar a vida num texto curto.

Ah! Since I Left You também é o grande álbum de festa da década. Pode-se colocar pra tocar de cabo a rabo que ninguém vai ficar enchendo o saco pedindo pra mudar. E se acontecer, é o caso de se perguntar se realmente o conviva é benvindo na casa. Impossível não amar The Avalanches. (Ruy Gardnier)

* # *

Tomemos a capa de Since I Left You: variadas são as possibilidade de interpretação. Primeiro, as intensas camadas de tinta azul intrigam graças ao extremo descompasso que mantém com a sonoridade pop-festeira do grupo. Podemos também aventar a hipótese juvenil de que eles desejam expressar a solidariedade entre seus integrantes – que “estão no mesmo barco”. Ou que representam o momento em que deixam algo para trás, fazendo alusão direta ao título. Uma outra hipótese, me perdoem o delírio, é a idéia de que ao representarem uma cena turbulenta de navegação envolvendo dois barcos estejam se referindo às trocas culturais entre povos de variadas orientações e estilos, que bem viria a calhar para uma obra tão imbricada na dinâmica plurirefrencial que dá sentido à produção cultural contemporânea.

Hipóteses que surgem diante da capa, mas em franca conexão com o conteúdo da obra. Since I Left You é um álbum conceitual que tem por premissa uma adesão radical a cultura do copy and paste e que, por isso mesmo, opera sobre milhares de trechos colhidos de milhares de álbuns. Geralmente o grupo é reconhecido por esta façanha, como se a mera alusão ao procedimento esgotasse imediatamente as possibilidades de se pensar outra coisa para além da façanha. Ciente do conteúdo do álbum e do contexto em que nasceu, evito me referir aos procedimentos e privilegio os resultados: Since I Left You encerra, sobretudo, uma sonoridade vibrante, efusiva e extremamente bem-humorada. Talvez o melhor e mais convincente álbum de festa desta década. Resta saber como eles atingem esse grau de relevância num contexto em que a evanescência é não só comum como também vital.

É que a quantidade de recortes e sobreposições contidas no álbum, além de circunscrever uma gama de interesses musicais específicos (o hip hop, o funk, o soul), compreende ao mesmo tempo uma série de manifestações incompreensíveis, mas sem dúvida presentes. Seja uma voz, um instrumento, um acorde, não importa: a todo momento ouvimos alguma referência extra-black music que nos retira do ciclo comum ao segmento e nos conduz para algo além, seja o estranho piano de “Tonight”, seja as camadas de instrumentos de cordas, percussões sinfônicas e toda sorte de sonoridades condensadas para desconcertar o ouvinte. Aliás, é exatamente esta a característica central de Since I Left You: sua genialidade não reside no procedimento (um disco como Fear of a Black Planet não possui 3500 samplers, mas dá ao ouvinte esta sensação); pelo contrário, o que o caracateriza é a originalidade desconcertante com que os Avalanches combinam esse samplers, procurando sempre desenraizar o ouvinte de sua condição passiva e procurando estabelecer com ele uma conexão de ordem arqueológica.

Cabe ressaltar que, como nos mash ups, o que conta é a síntese, o terceiro elemento que surge da combinação, mas nesse caso há também o elemento que desloca a percepção do ouvinte, que o retira do jogo bem-humorado da surpresa e o conduz para o lado inseguro do desconhecido. E aí que o disco se torna realmente genial: Since I Left You é  simultaneamente música de festa, música para arrebatar e também música para pensar. Qual o grande álbum dos anos 2000 que possui essas três características? Eu não me lembro… (Bernardo Oliveira)

Jorge Veiga – “Café Soçaite” (1955; Copacabana, Brasil)

Jorge Veiga, o príncipe plebeu, o malandro elegante. Se memória há, a que restou desse cantor tão singular, de grande sucesso nos anos 40 e 50, é a que foi criada a partir de “Café Soçaite”, grande sucesso em compacto 78rpm que rendeu em seguida um LP inteiro na mesma linha, infelizmente jamais relançado. Depois de 1955, Jorge Veiga fez-se “soçaite” e ganhou o epíteto “o caricaturista do samba”, assim batizado por Paulo Gracindo. Mas se a figura pública só se fez mais proeminentemente em meados dos anos 50, a voz e o modo de cantar já o apontavam desde o começo. Há uma ternura na voz de Jorge Veiga, uma ternura marota que o associa a Mário Reis. Econômico na prosódia, sem excessos interpretativos, Veiga flutuava pelo ritmo com um gingado tão soberbo quanto discreto. “Café Soçaite” é a canção perfeita para essa voz sem floreios, empática em sua simplicidade e malandra menos pelo tom do que pela execução sinuosa das sílabas e das palavras. A letra, do grande Miguel Gustavo, é um primor. É de cabo a rabo uma zombaria das colunas sociais da época, citando nominalmente Ibrahim Sued e Jacinto de Thormes, usando expressões esnobes como “plebe rude” ou “gente bem” e bordões do colunismo da época (champanhota, enchanté, “dez mais elegantes”), criando com a mais alta classe um painel dos ociosos das noitadas chiques. “Troquei a luz do dia pela luz da Light” resume a enorme verve da letra. Miguel Gustavo, outro esquecido dos nossos tempos, é compositor dos sambas “de filmes” de Moreira da Silva (“O Rei do Gatilho”, “O Último dos Moicanos”, “Morenguera Contra 007″) e de inúmeros jingles, além de ter fincado o pé definitivamente no imaginário brasileiro dessa década ao compor “Pra Frente Brasil”, a música que tornou-se hino do tricampeonato na Copa do Mundo de 1970. Em “Café Soçaite”, a prodigiosa reunião de uma voz e uma caneta que sabiam articular refinamento com malandragem criou um dos clássicos atemporais da música brasileira, e, aos olhos de hoje, criou um polaroid perfeito de uma época, exibindo ao mesmo tempo o status quo e sua crítica. Como é que pode? Depois eles contam… (Ruy Gardnier)

Lightning Bolt – Earthly Delights (2009; Load, EUA)

Lightning Bolt é uma dupla de noise rock proveniente de Providence, Rhode Island. Formada por Brian Gibson no baixo e Brian Chippendale na bateria e nos vocais, a dupla lançou seu primeiro disco, Lightning Bolt, em 1997. Seguiram Ride the Skies (2001), Wonderful Rainbow (2003) e Hypermagic Mountain (2005), todos pela Load Records. Earthly Delights, quinto álbum do duo, foi lançado em outubro de 2009. A dupla é famosa por fazer seus shows no meio do espaço dedicado à plateia, sem palco.

* # *

Dizem que o Lightning Bolt é uma das bandas mais barulhentas do mundo. Não é mesmo. Ela não chega aos pés de grupos como o Wolf Eyes ou Sightings, ou de artistas noise que quando querem fazem os discos mais sonicamente intensos do mundo, como Merzbow. Mas talvez nenhum grupo do mundo dê tamanha sensação de poder e energia física quanto o Lightning Bolt. Com Wolf Eyes, Merzbow, Sightings, a gente credita parte da grosseria ao manuseio de apetrechos. Com o Lightning Bolt, a história é outra: são dois caras brutalizando no baixo e na bateria, e parece que é um grupo inteiro, de tão cheio que é o som. E não é só que é cheio. O Lightning Bolt tem uma incandescência toda particular: ele consegue incorporar aspectos muito distintos dos gêneros “inaudíveis”, soando em momentos como um grupo de hardcore, em outros como um conjunto de metal, em outros como um projeto de improv. O essencial não é filiação ou aderência aos riffs e códigos de gênero, mas à energia e à força sônica que prota de relações de interação entre instrumentos. A comparação mais óbvia, falando de uma dupla de voz, baixo e bateria que trabalha em algum nível com o metal, é o Om. Pelo enorme cuidado com que chegam minuciosamente nos timbres e volumes de seus instrumentos, eu diria que a comparação procede. E, claro, pela mística dos instrumentos. Mas só faria sentido se pensássemos num Om que também tivesse a ver com Orthrelm, Acid Mothers Temple, Battles, Oneida. Pois, no fundo, é um projeto de power-rock: os dois Brian, Gibson e Chippendale, aceleram fundo em suas faixas velocíssimas e se ocupam com a divina tarefa de preencher o som de forma potente e enérgica. Pela forma como Chippendale cria suas levadas de bateria, muito rápidas e cheias de detalhes, evocando um polvo, o Lightning Bolt cria pontos de semelhança com Tatsuya Yoshida e seu Ruins. Mas no Lightning Bolt não há bruscas mudanças no andamento e estratégias mais intrincadas de composição. O que importa é notar como a barulhada se comporta na duração,  com especial atenção às texturas criadas pela distorção do baixo de Gibson e aos preenchimentos feitos pela bateria de Chippendale.

Earthly Delights não acrescenta muito ao que já conhecemos do Lightning Bolt. Não leva a um extremo o som da dupla, nem é mais imediatamente acessível. Algumas músicas podem evocar formas mais palatáveis, como “Funny Farm” e “Colossus”, mas toda a riqueza textural e a ação da bateria de Chippendale estão lá. Um elemento que pode ser encarado como novo é a altura do baixo na equalização. Em “The Sublime Freak” e “Flood Chamber”, a distorção sonora provocada pelo baixo – criando volta e meia a falsa certeza de que ele está empunhando uma guitarra, e não um baixo – comparece tão alto no mix que as porradas de Chippendale em seu kit só criam uma cama adicional de barulho, lembrando até o disco recente da dupla Flower-Corsano, que também mixa a bateria lá embaixo. “Transmissionary”, como “Colossus”, é pura correria em sexta marcha com a marca registrada do Lightning Bolt. A voz distorcida que evoca Gibby Haines cantando com o Ministry “Jesus Built My Hotrod”, os acordes fortes e a bateria-polvo de Chippendale criam doze minutos de intensa vitalidade que impressiona e sacia qualquer fã de música executada para ser tocada alta e atentamente. Se Earthly Delights não aponta uma nova faceta do Lightning Bolt, ao menos testemunha a manutenção da dupla no primeiro escalão de fazedores de barulho do presente. (Ruy Gardnier)

* # *

Já se tornou quase uma lamúria a percepção de que definham os gêneros, verdadeiros pontos de apoio que forneciam segurança e identidade a certos grupos sonoros. Grandes expressões musicais da atualidade não se pautam no rigor do “gênero”, mas sobretudo em sínteses e combinações as mais diversas, ao passo que raramente grandes talentos se manifestam dentro dos currais dos segmentos. A dupla americana Lightning Bolt é um bom exemplo desta tendência. Sua música pode ser identificada como uma mistura de gêneros supostamente bem delimitados como o speed e o thrash metal, o hardcore, o noise e o free-jazz, com clara preponderência do thrash, no que diz respeito à sonoridade e do free jazz em virtude dos aspectos formais. De fato, o que ouvimos em seus álbuns se compara a experiência de ser atropelado por um trem bala, sem que isso, no entanto, prejudique a inteligência e a sutileza com que o grupo constrói as faixas. A estrutura das composições, relativamente comum a todo o álbum, se assemelha a mesma que desenvolve William Parker em Double sunrise over Neptune, álbum de 2008: uma só linha melódica executada pelo contrabaixo norteia toda a gama de instrumentos a sua volta e os convida a costurar desenhos melódicos. Em Earthly Delights o procedimento é muito semelhante, mas o elemento central são riffs e dinâmicas instrumentais executadas por apenas dois instrumentistas: um baterista, Brian Chippendale e um baixista, Brian Gibson, fato que ainda motiva muitas surpresas neste que vos fala, tamanha a profusão de sons e a pancadaria destilada por tão poucos integrantes. Mas apesar do excesso de energia, a música da dupla revela detalhes e minúcias tão interessantes quanto o apelo sônico. Me refiro, por exemplo, ao modo como a bateria de Chippendale insere semifusas desbragadas na velocidade do speed metal; a peculiaridade dos vocais diáfanos; ou como a diversidade que constitui a massa sonora cria uma atmosfera de caos, mas ao mesmo tempo exprime uma lógica própria, particularmente crítica em relação aos gêneros que incorpora. Sobre este último aspecto é nítida a simpatia que a dupla nutre pelo metal, de como eles reutilizam certos clichês para atingir sua própria estética. Não é à toa que Earthly Delights ostenta um desenho muito peculiar em sua capa: a profusão de cores pode nos incentivar a considerá-lo fofo, mas eu acho que o que salta aos olhos ali não é a definição das formas, mas o caráter pulsante das cores. Essa me parece a característica mais adequada para definir o som do Lightning Bolt: barulhento, colorido, desorientador e pulsante. Basta ouvir o trio de faixas iniciais, sobretudo “Nation of Boar” com seu riff repetido à exaustão, para conferir tais características. Muito embora valha notar uma novidade em Earthly Delights: a incursão do grupo em um som mais abstrato, estilo Black Dice, em “Flooded Chamber”, constitui um momento sui generis do disco, algo que faz lembrar seu primeiro álbum datado de 1999. (Bernardo Oliveira)

Raekwon – Ony Built 4 Cuban Linx… Pt. II (2009, Ice H20, EUA)

Corey Woods (Staten Island, NY, 1970), mais conhecido como Raekwon, é um rapper americano. Faz parte do Wu-Tang Clan, um coletivo de rappers novaiorquinos que apareceu com força no cenário hip-hop em 1993 com seu álbum de estreia, Enter the Wu-Tang (36 Chambers).  Sem compromisso fixo, o Wu-Tang reúne-se bissextamente para gravar, deixando seus integrantes livres para desenvolverem suas carreiras solo. Depois de 93, os discos do Wu-Tang foram Wu-Tang Forever (1997), The W (2001) e 8 Diagrams (2007). Raekwon lançou Only Built 4 Cuban Linx, seu primeiro disco solo, em 1995. O disco versa sobre tráfico de drogas e crime organizado, usando a máfia italiana como metáfora. Sua carreira solo seguiu com Immobilarity, de 1999, e The Lex Diamond Story, de 2003. A segunda parte de Only Built… estava prevista para sair em 2007, mas brigas com o produtor RZA, acertos com gravadoras e questões de direitos autorais postergaram o lançamento do disco até setembro de 2009. Only Built 4 Cuba Linx… Pt. II mantém o mesmo imaginário da primeira parte, apenas com os personagens mais velhos e poderosos. O disco conta com a presença ostensiva de Ghostface Killah e de outros companheiros do Wu-Tang, como Masta Killa, Method Man, GZA e RZA, além de outros rappers, como Inspectah Deck, Cappadonna, Jadakiss, Beanie Sigel, Slick Rick e Suga Bang Bang, e inclui produções de J Dilla, RZA, Dr. Dre e Pete Rock, entre outros. (RG)

* # *

Vejam só: era para eu estar aqui, falando de como Jay-Z é consistente e tecendo loas a The Blueprint 3, o esperadíssimo disco do rapper que, apesar dos deslizes, ainda continua sendo o nº 1 do mundo. Mas bastou uma audição para perceber a inconsistência do disco, notável por algumas canções memoráveis mas repleto de faixas ralas e burocráticas, com performances daquelas que se esperam de um R.E.M. (hoje) ou de um Ronaldinho Gaúcho: com cetro, trono, mas sem coração ou realeza. E qual não foi a surpresa ao notar que, no mesmo exato momento em que as expectativas em torno do franchise “Blueprint” diminuíam, aquelas em torno de outro franchise cresciam. No mesmo 8 de setembro de 2009, Raekwon finalmente lançou sua tão esperada continuação para Only Built 4 Cuban Linx, sua estreia como artista solo em 1995. É quase covardia comparar um disco com o outro: toda a pressão e a tensão criativa ausentes de um disco competente mas moroso como o de Jay-Z são rapidamente encontráveis nessa volta à forma de Raekwon, seja pelas produções homogeneamente nervosas e carregadas de dramaticidade soturna, seja pelo estilo vocal agressivo e desafiador do rapper e de seus colaboradores, em especial Ghostface. Se Jay-Z é a pompa do tapete vermelho, Raekwon é o perfeito artesanato da porta dos fundos (ainda que, graças às vendagens com o Wu-Tang, seja igualmente um milionário), trabalhando não com o objetivo de fazer cada faixa reluzir como ouro, mas lapidando-a a fim de que ela dê vazão a toda fúria e senso de ameaça que o artista se põe a exprimir. A diferença é entre um rapper popstar que se assumiu como popstar e um rapper popstar que consegue a proeza de manter-se rapper.

A persistência de Only Built 4 Cuban Linx… Pt. 2 talvez seja a característica que mais caiba elogiar, no cômputo geral. O disco não tenta nenhuma proeza ao atualizar o som do Wu-Tang ou o do primeiro Only Built…, todo produzido por RZA. Ele não oferece uma novidade suplementar: apenas mantém corajosamente a confiança em seu estilo e utiliza-o com 100% de sua capacidade, tanto nos trejeitos sonoros – até as vinhetinhas da série de filmes dirigida por Lau Kar-Leung estão presentes! – quanto na energia presente em cada batida e cada intervenção vocal. À persistência discográfica se acresce a persistência no tipo de composição: o disco corre por 70min mantendo basicamente o mesmo pique, fornecendo de forma sistemática beats pesados e samples exaustivamente repetitivos, sem escapatórias como refrões pra cantar junto, vinhetas de alívio ou mudanças de atmosfera que tornem a audição mais fluida. Linx Pt. II ouve-se muito bem como um todo, sim, não por sua fluência, mas por sua consistência e pela eficácia de seu ataque relâmpago.

“House of the Flying Daggers”, tirando noise rap e crossover, é uma das coisas mais pesadas até hoje em matéria de hip-hop. A produção, excelente, é do saudoso J. Dilla, mas pelo opressivo ruído de fundo lembra uma das produções de El-P do começo da década, para seus próprios discos ou para o Cannibal Ox. Dilla também participa com outra monumental faixa, “10 Bricks”, adaptando seu remix para “The Red”, e com “Ason Jones”, uma emotiva homenagem ao Wu-Tang falecido Ol’ Dirty Bastard. Outros destaques são “Penitentiary”, com um grave marcante cortesia de BT, e “Surgical Gloves”, com batida de Alchemist. O mair desafio que o disco impõe é o inicial. Dada sua consistência sufocante, é possível que o ouvinte se sinta repelido pelo clima rascante. Mas, uma vez familiarizado e inteirado do estilo e da sonoridade do disco, Only Built 4 Cuban Linx… Pt. II faz um ataque certeiro e não deixa nenhum detrator vivo. (Ruy Gardnier)

* # *

É impressionante a persistência do Wu-Tang Clan e de seus membros em reafirmar sonoridades e temáticas que marcaram o grupo desde seus primórdios, nos nem-tão-longínquos-porém-já-requentados anos 90. E curiosa a forma como em cada álbum essa fidelidade se transforma em uma música geralmente poderosa e convincente, que conjuga apelo comercial com experiências sonoras não muito radicais, mas ainda assim notáveis. Neste segundo álbum de Raekwon, severamente postergado por razões diversas, as premissas permanecem: os mesmos temas, as mesmas sonoridades. E por que não dizer: os mesmíssimos envolvidos. Talvez a resposta para tamanho rigor resida paradoxalmente no trabalho em equipe que faz com o álbum conte com 13 produtores e rappers até não poder mais… Ora, o que há então de tão envolvente e persuasivo que nos mantém presos aos 70 minuto de hip hop pesado e ameaçador, apesar de momentos em que nem a expressão déjà vu dá conta? Bem, tentarei aqui palmear algumas respostas breves, visto que em alguns momentos na vida o inconsciente fala mais alto que a razão, e o gosto (a nossa parte mais reacionária…) se entrega sem pedir mais… Pois bem, em primeiro lugar o instrumental seco, massivo, repleto de referências nem sempre identificáveis e barulhos que podem soar incômodos e excessivamente repetitivos. Sobre este aspecto, sugiro as faixas “House of Flying Daggers”, produzida por J Dilla, e a soturna “Black Mozart”, produzida por RZA, ponto alto do álbum por conta da utilização da melodia composta originalmente por Nino Rota (dizem que há controvérsias, cartas para a redação…). Segundo, a habilidade dos rappers envolvidos, desde a turma do Wu-Tang, onde destaco o flow de Method Man e, sobretudo, Ghostface Killa, ambos dando aula de rima e suingue na faixa “New Wu”. Para finalizar, a excelência na produção, comum aos trabalhos do grupo. E o que dizer mais? Não sei, não há nada que possa ser dito que não esteja rigorosamente previsto nas fórmulas tradicionais do grupo, mas devo notar também que em poucos álbuns de hip hop contemporâneo encontramos tanta energia como na sequência “Surgical Gloves”, “Broken Safety” e “Canal Street”. Nem nos últimos de Jay-Z e Beastie Boys. Ah sim, e marra né, muita marra… (Bernardo Oliveira)

* # *

GZA, RZA, Ghostface Killah, Masta Killa, Inspectah Deck, Method Man, Allah Mathematics, Pete Rock, Marley Marl, Erick Sermon, Alchemist, Jadakiss, Styles P, Cappadonna, Dr. Dre, Mark Batson, Slick Rick e Busta Rhymes. Dos produtores e rappers convidados para Only Built for Cuban Linx… Pt. II, alguns são parte do coletivo Wu-Tang Clan, fundado no início da década passada (quando viveu seu ápice), enquanto os restantes são de contextos próximos – mais precisamente o hip-hop costa leste anos 90. Pois tudo no último álbum de Raekwon remete a este período de sucesso e ebulição criativa do rap americano: desde as participações até os samples, as batidas e as letras.

De algum modo, Only Built for Cuban Linx… Pt. II é um disco que celebra o passado: embora tenha várias faixas produzidas pelo falecido J Dilla (a grande coqueluche dos novos produtores americanos e ingleses), não disfarça tal impressão, já que utilizar bases de Dilla é também rememorar o pretérito e exaltar o estilo único e inimitável de um artista morto – da mesma forma que não poderiam faltar várias homenagens a Ol’ Dirty Bastard.

Mesmo que esse anacronismo represente um problema para Raekwon e a trupe do Wu-Tang (os discos solo de seus respectivos membros parecem mais um trabalho coletivo que individual), toda a força do álbum reside na obstinação ideológica do rapper (e do grupo) e na renovação de fórmulas antigas. Basta ouvir “House of Flying Daggers”, “Sonny’s Missing”, “New Wu”, “Penitentiary”, “Broken Safety” e “10 Bricks” para notar como os raps continuam urgentes, as batidas frescas e os samples inventivos. Se o hip-hop na sua forma mais “tradicional” (digo isso, pois excetuo os hibridismos inovadores proporcionados por Flying Lotus, Madlib, SA-RA e alguns produtores britânicos, que também se inscrevem no hip-hop) não consegue ir muito além de Lil Wayne e kanYe West, então só o Wu-Tang, com todo o seu vigor e astúcia, pode salvar – Wu-Tang forever. (Thiago Filardi)

DJ Mujava – “Township Funk” (2008; This Is Music/Warp, Reino Unido [África do Sul])

O espírito do tempo tem dessas coisas. Se o final de 2008 aparecia com as primeiras fusões mais significativas entre o underground britânico dub-sincopado do dubstep e a sensualidade mais mainstream do house, africanizada (por vezes) e transformada em UKF ou funky, um produtor da África do Sul, aparentemente alheio às configurações que se formavam na ilha da rainha, moldou uma faixa perfeita, uma dessas sínteses que parecem pairar acima e definir o som de uma era. A faixa é “Township Funk”, composta pelo até então desconhecido DJ Mujava, ou simplesmente Mujava. A faixa começa com alguns padrões de bateria (caixa e bumbo somente), e economicamente vai enchendo o som. Primeiro uma linha de grave sintetizada, depois um prato ajudando a marcação. Mas o que domina e transforma a faixa numa coisa de outro mundo é a melodia sintetizada. Imagine uma melodia do LFO interpretada como se estivesse sendo executada por uma kalimba, um pouco à maneira do Konono no. 1, e estaríamos perto de uma explicação. Mujava tem uma maneira de criar variações a partir da melodia principal favorecendo insistentemente uma nota ou um fraseado de três que contagia e serve de alívio para a volta da melodia principal. “Township Funk” fez sensação na Inglaterra depois de ser lançada pela Warp, que provavelmente reconheceu na faixa tanto o passado da gravadora – o LFO – quanto a atual onda do grime/wonky de utilizar melodias que lembram ringtones ou videogames antigos. Resultado: hoje, a música de Mujava está na compilação de comemoração dos 20 anos da Warp – ou seja, já é um dos maiores sucessos da gravadora – e chegou a um número recorde de remixes, assinados por gente como TRG, Skream, Mark Pritchard, Ikonika, Matias Aguayo e mais recentemente o Radioclit. Claro, ninguém conseguiu superar. (Ruy Gardnier)

Fulgeance – “Smartbanging (2009; One Handed Music, Reino Unido)

Fulgeance é um produtor francês que antes de 2009 só respondia por alguns EPs interessantes pelo selo Musique Large. “Low Club Anthem”, aparecida no final de 2008, chamava a atenção pela inusitada associação de beats suingados mais lentos associando-os ao house, um pouco à maneira do que vinha aparecendo no underground britânico com o UKF (ou UK Funky). Ao mesmo tempo, bebia bastante em synths antigos, como o wonky. Apesar do apelo imediato da faixa, o vocalzinho era apelativo demais, e Fulgeance não atacou o coração. Daí a One-Handed Music lança o EP Smartbanging, que além da colossal faixa original ainda tem a bela “Ann Arbor” e o remix dessa última por Jimmy Edgar (que andou fazendo muita bobagem mas cuja “I Wanna Be Your STD” é o pioneiro da passagem do IDM para a cena britânica que junta hip-hop e breakbeat). Vamos ao essencial: “Smartbanging” é uma faixa preciosa por duas coisas, duas “batidas espertas” como a música sugere. A primeira é a marcação do contratempo, cheio e alto no mix, e a segunda é a “paradinha” com duas batidas de bumbo no tempo 4. Melodicamente, a faixa usa duas melodias meio ganchudas: um synth aproximado do wonky (lançam pela One-Handed Paul White e Bullion) e um loop de sininhos reminiscente de Kieran Hebden. Mas o tema principal é simplesmente um synth grave, sem maior expressão, que deixa todo espaço para nos deixar contemplar esse grande achado, esse espertíssimo banging criado por Fulgeance, BPM baixo, assessível pra pista, mas cheio de minúcias tão elaboradas quanto economicamente utilizadas. É só esperar: muito mais ainda está por vir, pode ter certeza. (Ruy Gardnier)

Jim O’Rourke – The Visitor (2009; Drag City, EUA)

Jim O’Rourke é um músico americano, cantor, multiinstrumentista e produtor musical. Nasceu em Chicago em 1969. De formação clássica como violonista, começou a interessar-se por música eletroacústica e experimental, passando por música improvisada e noise. Colaborou desde então com artistas como Derek Bailey, Merzbow, Thurston Moore, Henry Kaiser, Faust, Keith Rowe, entre muitos outros. No começo dos anos 90, uniu-se a David Grubbs no conjunto Gastr del Sol, projeto de pop/pós-rock em que trabalhou até 1998. Simultaneamente, lançava discos solo explorando facetas mais eletrônicas de sua sensibilidade, do drone à música concreta. Em 1997, lançou pela Drag City o EP Bad Timing, revelando uma faceta folk/pop que o artista desenvolveria nos álbuns Eureka (1999), Halfway To a Threeway (1999) e Insignificance (2001). Entre 2000 e 2005 foi membro do Sonic Youth, e participou entre 1997 e 2001 do projeto Fenn O’Berg, com Christian Fennesz e Peter Rehberg. É também um renomado produtor, assinando discos de artistas como John Fahey, Joanna Newsom, Stereolab, Smog, Tony Conrad, Faust, Wilco, e High Llamas. Depois de I’m Happy and I’m Singing and a 1, 2, 3, 4, de 2001, lançou basicamente trabalhos ainda inéditos realizados entre os anos 80 e 90. The Visitor é seu primeiro álbum solo com material novo em oito anos. (RG)

* # *

The Visitor é um dos casos raros de obras cujas qualidades também se apresentam como seus grandes defeitos. Se existe algo a se louvar no novo álbum de Jim O’Rourke, é sua versatilidade nas variações melódicas, harmônicas e rítmicas e a criatividade na maneira de guiar e desenvolver esses mesmos aspectos da composição. Em contrapartida, “The Visitor”, a extensa faixa que ocupa todo o LP, não possui um foco definido; tudo é mutável e remodelável, como se fosse um boneco de barro, que começa sem forma, mas vai criando uma de acordo com as intervenções do artista, que pode modificá-lo completamente em questão de segundos.

Pois “The Visitor” é o boneco de barro de Jim O’Rourke. Do início contemplativo ao violão, com licks à la John Fahey, ao final apoteótico no piano, a música passa por inúmeras transformações, fazendo uso variado de instrumentos e timbres predominantemente acústicos (tem guitarra e teclado, mas ouvimos com mais clareza e frequência o violão, o piano, o banjo, a bateria, o baixo e o órgão). A produção e mixagem, os verdadeiros destaques deste trabalho, são estupendas, e conferem uma limpidez sonora admirável, do mesmo modo que conseguem equilibrar perfeitamente todos os instrumentos, sem que haja discrepância alarmante de volumes e timbres sonoros. The Visitor é, sobretudo, um álbum de equilíbrio e meditação, que busca sons cristalinos, a despeito do experimentalismo da sua narrativa, que não fica presa a nenhuma amarra melódica ou rítmica.

Ainda no início, lá para os dois minutos e meio de música, The Visitor atinge, precocemente, seu momento mais belo: o que supomos ser uma guitarra, ou um teclado, toca arpejos celestiais, cujos timbres evocam a guitarra límpida e pastoral de Toninho Horta. O lick pouco se repete e logo se transforma: nesse momento gostaríamos que The Visitor estancasse, ao invés de manar, contrariando sua natureza. No entanto, os momentos marcantes se fixam na mente e comprovam a grandeza desse álbum, que por meio de uma dialética sonora, mantém saudável a relação consigo mesmo e com seus ouvintes. (Thiago Filardi)

* # *

Artista versátil, Jim O’Rourke gosta de operar em várias frentes. Há seu trabalho como violonista executante de música – notável por seu registro do Treatise de Cornelius Cardew, em especial –, há o experimentador eletrônico, há o improvisador, há o compositor pop. Sua faceta mais popular, sem dúvida, é a de compositor pop com influências de pop de câmara, bossa nova, folk e Burt Bacharach, que pode ser ouvida e fruída em Eureka, Halfway To a Threeway e Insignificance, os discos cantados que foram lançados pela Drag City entre 1998 e 2001. Digo “cantados” porque antes desses houve Bad Timing, um disco instrumental, reflexivo, e relativamente muito mais obscuro que os que lhe seguiram. Sonoramente, é um disco situado entre o preciosismo pop do Gastr del Sol e a tradição do violão folk americano representada por John Fahey. The Visitor parece começar dali de onde Bad Timing parou, mas dessa vez decide compor tudo em uma única peça contando 38 minutos, com diversos andamentos, diversos climas, diversas variações de arranjo. Mas se engana quem imagina tudo isso e prefigura uma obra grandiloquente: The Visitor é frágil, fragmentário, sinfônico mas nada operístico. A audição parece uma sucessão de imagens fugazes, como se o visitante evocado pelo título estivesse num trem ou num ônibus observando da janela e traduzindo em música as linhas, permanências e mudanças da paisagem.

Mas, na real, o que The Visitor mais lembra é o instrumental das músicas do Nick Drake quando elas são levadas no piano. A interação entre violão e piano, sempre delicada e jamais impositiva, é o que domina melodicamente grande parte do disco. Há bateria, sim, intervindo e num momento até mesmo sendo o fator mais ativo, num solo. Há trombone e banjo, colorindo timbristicamente alguns momentos precisos do disco. Mas o que move o disco são realmente as melodias doces e sem maiores relevos tiradas do violão e do piano, mas também, e isso é decisivo, o silêncio, seja entre os momentos ou diferentes “movimentos” da faixa, seja na respiração do arranjo, que deixa ouvir o dedilhado e os toques do piano em sua unicidade. The Visitor é um disco sutil, e pode desencorajar o ouvinte afoito por não sentir nas primeiras audições uma pegada que o faça voltar à música mais vezes. Mas O’Rourke não fez um disco ambiente, nem um disco easy-listening e tampouco soft-rock ou jazzinho. Sob a crosta palatável há tensões, adoráveis reticências e exímia construção de clima (sem desaguar em qualquer clímax desnecessário, diga-se). O mais novo disco de Jim O’Rourke é uma obra de temperamento, reflexiva e minuciosa como a de seu trabalho no Gastr del Sol, e audições contínuas farão brotar belezas insuspeitas desses belos 38 minutos proporcionados por esse compositor sereno, versátil e de incrível sensibilidade. (Ruy Gardnier)

* # *

Existe um disco muito parecido como The Visitor de Jim O’Rourke na praça. Chama-se Fall Suite e foi gravado pela The Last Electro-Acoustic Space Jazz & Percussion Ensemble, nada mais nada menos que Madlib himself. Muito há de comum entre os dois álbuns, mas antes vale notar que a mais radical oposição configura também algum grau de parecença, quando por exemplo opomos artistas como Duchamp e Picasso ou antropólogos como Darcy Ribeiro e Roberto Da Matta. Ao encarnarem os contrastes mais radicais, dizem algo do “espírto do tempo”. Neste sentido, penso que as semelhanças entre The Visitor e Fall Suite começam por uma abordagem idêntica do conceito “suite”: The Visitor explora variadas nuances de um gênero chamado folk, enquanto Madlib se concentra em reproduzir excertos de sonoridades americanas e brasileiras. Em ambos os casos, os excertos e nuances estão articulados a um todo, compatível com as peças inteiras que contemplam o conceito do álbum. Essa característica também diz muito de uma certa inflexão do tempo presente em reproduzir o passado não como forma de homenagem, mas como comentário e apropriação criativa. E precisamente ai que os álbuns divergem radicalmente. E, em divergindo, assumem posturas bastante próximas, qual seja, a de uma tentativa de açambarcar o turbilhão de sonoridades de hoje em dia com o intuito de evocar uma sonoridade “maior”, algo que pairaria sobre a evanescência dos subgêneros atuais, com um certo ar blasé e auto-suficiente. No caso do primeiro, como já disse, o folk; já em relação ao segundo, a música negra americana, resvalando entretanto no que poderíamos denominar a diáspora latina, isto é, uma sonoridade marcadamente setentista. Mas enquanto Fall Suite se compromete com a defesa dessa sonoridade, O’Rourke parece buscar uma arte da nuance, introduzindo elementos harmonicamente complexos, irregulares, dissonantes, desfigurando o mesmo folk que parece querer destacar. O problema é que este sentido formal não garante a fruição e acabamos obrigados a laurear o mais retrógrado: na sua busca pela batida e pelo timbre perfeito, Madlib se sai melhor. Pelo menos no que diz respeito a audição propriamente dita. The Visitor portanto padece não por seu aspecto formal, curioso e arrojado, mas porque as peças criadas por O’Rourke são muitas vezes redundantes e pouco inspiradas. O que para uma suíte é algo comprometedor e, sobretudo, enfadonho. (Bernardo Oliveira)