2562 – Unbalance (2009; Tectonic, Reino Unido [Holanda])

2562 é o nome do projeto de dubstep do produtor holandês (Haia) Dave Huismans. Ele gravou a partir de 2004 sob os pseudônimos de Dogdaze e A Made Up Sound, mas só ganhou reconhecimento maior em 2007, quando lançou pelo selo Tectonic, do produtor Pinch, alguns singles que ganharam rapidamente atenção por parte de admiradores tanto de dubstep quanto de techno (Kameleon/Channel One, Channel Two/Circulate). Aerial, seu primeiro LP, saiu em 2008, com ótima recepção da crítica especializada, e em outubro desse ano veio seu sucessor, Unbalance. (RG/TF)

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Como toda música eletrônica voltada para as pistas, o dubstep sofreu mutações severas. É admirável pensar que há pouco mais de um ano o que predominava no estilo era um sotaque dub-techno fortíssimo, muito utilizado e ampliado pelo próprio 2562. Curioso mencionar também que quase ninguém seguiu as tendências inovadoras e múltiplas arquitetadas pela dupla Dusk e Blackdown no álbum Margins Music. Pelo contrário: nesse ano vimos uma invasão maciça de DJ’s emulando sons de computador e de brinquedos eletrônicos, transformando o dubstep numa outra coisa (o wonky). Pois o wonky tratou de tirar toda a graça da crescente cena eletrônica inglesa: batidas sem criatividade unidas a barulhinhos infantis, primários, que talvez funcionem bem nas pistas, mas fora delas não possuem qualquer valor. Eis que depois de tanta baboseira somos obrigados a confrontar com City Limits Vol. 1 de Silkie, que demonstrara ótima ginga para construir suas batidas em singles anteriores, mas que acabou por arruinar o dubstep com seu disco de estreia: sax e guitarras nos arranjos, fazendo as faixas parecerem trilha lounge de restaurante chique. Pouco antes, Martyn lançara seu primeiro LP e surgia mais uma pequena decepção: aquele que parecia ser o mais sagaz de todos os produtores fez um disco morno, que só comprovava o quanto o dubstep não funcionava num long play (salvo as já sabidas exceções: Burial, Kode9, Dusk + Blackdown).

Porém, os mais recentes lançamentos dentro do que podemos chamar de dubstep, pós-dubstep, ou qualquer outra coisa subjacente a isso, apontam para uma revitalização, uma renovação do que parecia morto em meados desse ano: Three EPs de Shackleton e Unbalance de 2562, dois álbuns que estudam com minúcia a batida 4/4 contemporânea – o primeiro utilizando samples e o segundo criando um som completamente sintético. E como definir a música de Dave Huismans? Talvez esta seja a síntese perfeita do dubstep, pois nela podemos encontrar traços dos melhores produtores do gênero: a batida quebrada de Pinch, seu patrão de gravadora, o sintetizador pesado de Kode9, os acordes aéreos e ecoáveis de Martyn, e o perfeccionismo e detalhismo característicos de Burial. Ao mesmo tempo, há tantos aspectos de outras vertentes da eletrônica, como house, techno e garage presentes nas faixas que seria difícil classificar com precisão Unbalance. Até o maldito wonky aparece aqui (“Like a Dream”), mas utilizado de forma bastante dosada e consciente por Huismans.

Unbalance é tão bom, mas tão bom que é tarefa árdua destacar uma ou mais faixas – todas parecem indicar direções diferentes para a eletrônica e para o próprio trabalho do 2562 –, assim como é válido dizer que é um disco para todas as horas (manhã, tarde, noite), todos os tempos (sol, chuva) e todos os tipos de audição (caixas ou fone). Estamos diante de um álbum vanguardista na eletrônica, ao nível do melhor de Aphex Twin, Autechre, Metalheadz, 4Hero, Burial, Shackleton: um álbum que cava fundo, que inventa batidas, arranjos e, por pouco, sons. Mais ainda: um álbum que melhora a cada audição. (Thiago Filardi)

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Não é muito complicado descrever em linhas básicas o que torna tão excitante e singular a música praticada por Dave Huismans em seu projeto 2562. É um dubstep de andamento ligeiro, com linhas de grave discretas que funcionam como espinhas dorsais e nada além disso, contratempos e/ou chocalhos fortes na suingueira do 2-step e uma depuração de meios e motivos soberba. Muitos acreditavam que aquilo que ligava o 2562 a um feeling techno eram os acordes amorfos e inesperados típicos do Basic Channel que apareciam em Aerial, seu primeiro álbum, mas se há alguma ligação mais decisiva é justamente essa relação entre andamento, precisão nos médios e senso de economia.

A passagem do primeiro para o segundo álbum não mudou a configuração geral. Apenas os motivos tornaram-se mais coloridos, mais discerníveis, e consequentemente de maior apelo. Mas se isso, a princípio, aproximaria o som do 2562 da média dos produtores de dubstep, a depuração e o notável senso de progressão das faixas ainda torna o projeto de Huismans totalmente singular dentro do gênero. Ainda que os motivos transpareçam de forma mais clara e grudem mais na cabeça, o fio condutor é ainda o ritmo e a evolução de cada faixa.

Unbalance se constrói em dois movimentos. Primeiro uma parte mais direta, festiva, acachapante, que vai desde o começo na faixa introdutória e culmina com a absoluta “Unbalance” no meio do disco, e uma segunda mais versátil, com estratégias mais distintas, que apontam para um interesse em outros modelos de composição. “Flashback”, a segunda faixa do disco, trabalha com dois “temas”: um é apenas um sinal agudo e outro é uma progressão de acordes quase-glitch, certamente gasosa, que serve como fundo melódico para as variações rítmicas executadas com enorme cuidado de timbre e colocação. “Lost” se baseia numa voz feminina repetindo em eco algo como “jo-way” com notas mantidas que lembram órgão. “Like a Dream” tem um motivo que evoca sinos tubulares, num primeiro momento de motivo melódico mais definido. Aí chegam “Dinosaur” e “Unbalance”, sem dúvida o centro pulsante do disco. A primeira trabalha com diversos barulhinhos e chiados intermitentes e uma linha de graves mais chamativa, com um ch-ch-ch chacoalhante de contratempo pra fazer a alegria de qualquer pista de dança. Quanto a “Unbalance”, é talvez a faixa mais imaginativa até agora de Huismans. Ela começa com uma longa introdução ambient climática que explode numa batida genial, que picota os sons percussivos só deixando a parte de ataque de caixa e contratempo, produzindo um efeito rico e intensamente suingante, justamente por conta desse “desequilíbrio” orquestrado pela supressão do decaimento e da sustentação na emissão do som. Fácil uma das faixas do ano.

Dali até o final, Unbalance aposta em novas estratégias. Faixas como “Yes/no” e “Who Are You Fooling?” optam por utilizar construções rítmicas mais intelectuais, daquelas que se esperam de um Autechre, por exemplo. O que se perde na carnalidade do dançável se ganha na aventura da percepção. “Love in Outer Space” vai por outro caminho, usando bateria eletrônica vintage e linhas de sintetizador que aproximam o som do 2562 da gratuidade do wonky (é também a melodia mais discernível de toda a obra de Huismans com seu projeto numérico; talvez ela estivesse até mais à vontade se fosse lançado sob o pseudônimo A Made Up Sound, o outro projeto mais ativo do produtor). “Escape Velocity” fecha o disco ainda em outra chave, próxima do house climático do 808 State no começo (“Pacific 202″, por exemplo) ou de coisas do Lemon Jelly.

Uma parte 2562 “clássico”, outra parte um 2562 apontando para diversos outros campos de interesse do artista por trás do número. Mas não há conflito. Nas duas, Dave Huismans dá enormes provas de seu fôlego de artista para criar batidas originais e ampliar seu escopo. Um discaço, que não deixa nada a dever em relação a Aerial. Reafirma o talento e ainda transita com autoridade por novas paragens. (Ruy Gardnier)

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O fato de que os dois grandes lançamentos de dubstep do ano remetam a seus produtores mais relevantes demonstra que algo no gênero começa a enfrentar não exatamente um ocaso, mas uma espécie de crise da entresafra. O fato é que Shackleton e Dave Huismans, responsável pelo codinome 2562, produziram algo distanciados dos cânones do gênero, selando de vez seu caráter aventureiro e inovador. Ao que tudo indica, ao invés de mergulhar na auto-referência, eles partiram para a experimentação “de fundo”, por assim dizer, isto é: graves profundos, clima soturno e um ritmo semelhante a um 2 step reprocessado com timbres digitais já não lhes bastam mais. Assim como Three EPs, Unbalance manifesta um grau de novidade que indica a transposição do dubstep para um terreno independente de definições e sonoridades – como ocorreu por exemplo com o jazz… Assim como a música de Eno hoje é considerada sob uma gama de rótulos (ambient, eletronica…), e isto decorre não da filiação a um gênero mas de seu approach experimental, Shackleton e Huismans investem na autonomia, imprimindo outra conotação ao gênero. Mas não é o que ocorre nem em Three EPs nem em Unbalance, dois álbuns de um frescor inigualável e, o mais interessante, promissor.

Unbalance encerra uma unidade estética rigorosa. Na contramão da grande maioria dos lançamentos recentes, que não sei porque cargas d’água vem apresentando uma aceleração insana do dubstep, Unbalance trabalha basicamente com andamentos super ralentados.  A ousada construção rítmica, sempre imprevisíveis, lança mão de compassos compostos e, como procedem a maioria dos produtores, se esmera na elaboração dos desenhos melódicos dos graves, mas não se esgota ai: uma série de camadas extremamente básicas se entrelaçam criando momentos únicos que muitas vezes não se repetirão. Em uma forma musical basicamente repetitiva esta característica sobressai admiravelmente, pois cria a coesão entre dois elementos díspares, a saber: a repetição hipnótica e a modulação tensa e imprevisível, que a todo instante surpreende com um novo elemento. Junte-se a isso, a predileção por uma timbragem seca, com sons que variam da martelada até sons que lembram areia e limalhas caindo sobre uma superfície de aço. Trabalho de pesquisa, “laboratorial”, característica compartilhada com Shackleton. O resultado é seco, de alguma forma sutil e, sobretudo, estranho.

Apesar desta característica geral, cada faixa de Unbalance leva consigo uma entonação própria, como se Huismans estivesse abrindo portas, delimitando novas direções. “Unbalance” talvez seja a faixa que melhor exemplifique essas características me talvez seja a grande faixa do disco. Mas medir o restante por ela é covardia. Após uma introducão ambient acachapante, eclode uma das batidas mais refinadas e impressionantes da eletrônica dos últimos anos, composta por tambores e intrumentos de percussão inspirados em madeira e ferro, além dos ecos e tremulações retiradas do dub. Das faixas do ano, com certeza. Mas temos também outra faixas impressionantes. “Who are you fooling?”, com seus tambores e variação rítimicas imprevisíveis, incluindo a “maquinazinha” que emite estáticas e só aparece no final da faixa; “Flashback” com a sacação genial de manipular a sonoridade repetitiva de um CD arranhado – inclusive uma das poucas faixas do álbum que remetem diretamente a um 2step; a percussão “férrea” de “Yes/no”, a levada deliciosa, um quê de Burial, de “Lost”, a quebradeira e os teclados funky de “Love in Outer Space”… A única nota negativa, mas nem tão negativa assim, é pra acelerada (e adequadamente intitulada) “Escape Velocity”, que parece comungar com uma certa exigência que ronda o universo da música eletrônica por maior “dançabilidade” do dubstep. É bacana, mas é também a mais banal do álbum.

Huismans já habitava o panteão da eletrônica contemporânea com o ótimo, mas já superado, Aerial. Ocorre em Unbalance uma mudança arriscada e digna da maior atenção. Alguns poderiam notar: um retrocesso, haja visto que ele retoma elementos do dubstep de 2006… Mas eu acho que o que ele retoma é o espírito aventureiro que parece se dissipar conforme o gênero derruba barreiras, conforme ele desafia também a “audibilidade”. Unbalance é um álbum difícil, fato. Mas eu penso cá comigo que, reiterando a comparação com o jazz, o dubstep está se configurando naquilo que foi o Kraut na década de 70 e o pós-punk nos 80: uma plataforma de experimentação multiforme que possivelmente derivará formas musicais também experimentais e desbravadoras. E é neste contexto que Unbalance adquire o estatuto de obra-prima. (Bernardo Oliveira)

Broadcast and The Focus Group – Investigate Witch Cults of the Radio Age (2009; Warp, Reino Unido)

Broadcast é um grupo inglês de pop/rock, eletrônico e experimental, fundado em Birmingham no ano de 1995. Começou como um quinteto, mas à época de Tender Buttons (2005), seu terceiro LP oficial, já se resumia a uma dupla: Trish Keenan (vocais) e Tim Felton (guitarra). Em 2009 eles quebraram um silêncio de quatro anos e lançaram o álbum em questão + o EP promocional de turnê Mother Is the Milky Way.

The Focus Group é um projeto de Julian House, co-fundador do selo Ghost Box, especializado em colagens e bricolagens de sons oriundos de séries de TV e library music dos anos 60 e 70. Além dos três discos lançados sob esse epíteto, Julian House também atua como designer gráfico e já concebera capas do Broadcast antes de juntar-se a eles para esse projeto colaborativo, cuja arte do álbum foi criada pelo próprio. (TF)

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Não poderia haver confluência mais natural na música contemporânea que essa entre Broadcast e Focus Group. Embora tenham surgido em contextos bem diferentes – o Broadcast na Birmingham da década de 90, no encalço de grupos como Stereolab e Pram, a cujas vocalistas Trish Keenan guarda grande semelhança no timbre e no registro; e o Focus Group, quase dez anos depois, em meados dessa década, dentro do bojo da Ghost Box, gravadora voltada a composições baseadas em samples e sons fantasmagóricos –, os dois sempre tiveram o mesmo apreço pelos anos 60, período de grande experimentação na música, quando permitiu-se grande avanço tecnológico e estético tanto no rock quanto na música eletrônica. Foi nessa época que a BBC Radiophonic Workshop – um programa desenvolvido para atender às demandas da sua própria estação de rádio, que precisava de efeitos novos para compor seus programas – viveu um de seus momentos mais frutíferos. Lá trabalharam grandes pesquisadores sonoros, como Delia Derbyshire e John Baker, possibilitando um enorme avanço dentro do campo da eletrônica. E muitos desses experimentos servem de matéria-prima para os samples do Broadcast e do Focus Group.

O Broadcast nunca escondeu sua predileção pelos anos 60 e pelo grupo The United States of America, no entanto desde os primeiros singles, já se notava um diferencial na sonoridade da banda, que a diferenciava também do Stereolab e Pram: eles não estavam interessados em imitar o USA, mas trazer de volta a atmosfera perdida dos 60 mais experimentais e psicodélicos, utilizando instrumentos com trimbragem semelhante e aproveitando as novas inserções proporcionadas pelo avanço da música do final de século, como o sample. Mas enquanto o quinteto (atual dueto) de Birmingham quase sempre canalizou suas experimentações e regressões na forma da canção, o Focus Group move e combina os samples de maneira arisca, sem qualquer resquício de canção. Contudo, sempre foi latente nos dois projetos o amor pelos anos 60 e seus sons mais esquisitos, mais recônditos – alguns remetendo até a universos infantis e canções de ninar, como se os artistas tivessem crescido nessa década, a exemplo da safra atual de grupos americanos, chamados de pop hipnagógico (referente ao estado entre ficar acordado e adormecido), como Emeralds, Pocahaunted e Skaters, que vivenciaram ainda muito pequenos o final da década de 80 e introduzem elementos relativos a recordações distantes desse período na sua estética.

Broadcast and The Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age não é exatamente uma coleção de canções nem um álbum desprovido destas, mas uma mistura de samples com vocais de Trish Keenan e outros instrumentos gravados em estúdio. A maioria das faixas é bem curta e há, na verdade, poucas canções (a única que irá satisfazer completamente os fãs antigos de Broadcast é “The Be Colony”), o que torna o álbum mais próximo dos trabalhos anteriores do Focus Group, sensação corroborada pelos cortes bruscos e quase aleatórios entre as faixas. A tentativa aqui é criar um universo musical de recordações e sons passados, obscuros, daí o título do LP, que menciona ritos xamanistas da era do rádio; é como se eles interceptassem sinais bizarros e sombrios de alguma frequência sonora e os registrassem num suporte qualquer, rigorosamente do mesmo modo como foram captados. Alguns podem reclamar da falta de coesão e ligação entre as faixas, porém as músicas na nossa memória também não funcionariam dessa maneira, sem conexão prévia umas com as outras e, principalmente, sem linearidade? (Thiago Filardi)

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Nunca imaginei o Broadcast como um grupo retrô. A graça do grupo, hoje duo, sempre consistiu – além de um inegável talento para composições pop – em aliar uma sensibilidade contemporânea com um amor dos sons vintage do passado… tão mais interessantes porque eram sons meio underground. E então eles se unem com o Focus Group, cuja estética, apesar de curiosa, é apenas uma mistificação regressiva em torno de um repertório anos 60 que envolve jingles, comerciais e pop bizarro, desenvolvendo um tipo de sonoridade que parece derivar mais de um “banco de sons” (da mesma forma que os designers e publicitários se utilizam de “bancos de imagem”) do que de uma estratégia de colagem propriamente dita – a colagem sempre utiliza o choque dos contrastes como elemento dinâmico. Daí que, ouvindo Focus Group, sempre role aquele efeitinho-Audrey: um sentimento um tanto difícil de definir, mas que está imbuído daquele perfeccionismo assexuado e remetente à moda dos 50/60. No Broadcast, por assim dizer, o efeitinho-Audrey também está, mas coligado sempre a coisas distintas que o relativizam e o tornam mais interessantes.

Aí os projetos se reúnem e criam esse Broadcast and the Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age. O conceito, mesmo solto, é excelente, e parece bastante apropriado tanto a Broadcast quanto a Focus Group. Mas quando a gente vai ouvir de fato o disco, parece simplesmente que os três ficaram enfurnados num apartamento tentando emular com seus instrumentos eletrônicos vintage tudo que Tom Dissevelt e Kid Baltan fizeram há 45 anos. Nenhuma ideia nova, apenas emulação de timbragem e procedimentos. O resultado são quase duas dúzias de faixas subcompostas, cujos únicos atrativos são gimmickzinhos melódicos ou timbrísticos requentados e sempre nostálgicos, em que raramente sobressai algo digno de nota – e 80% desse “digno de nota” acontece quando Trish Keenan abre a boca. Da mesma forma que alguns artistas experimentais se estrepam quando tentam fazer algo mais pop, alguns artistas pop (mais frequentemente) dão com os burros n’água quando decidem fazer seus álbuns experimentais, confundindo os fios condutores mais tênues das composições experimentais com fio condutor nenhum, e é o caso de … Investigate Witch Cults of the Radio Age. Tirando Trish Keenan soando como Julee Cruise ou Nico eventualmente, nesse disco não há nada que você não possa encontrar realizado de forma muito melhor em discos do Silver Apples, do United States of America ou dos já citados Tom Dissevelt e Kid Baltan, assim como de toda florescente primeira geração de “cientistas loucos” que decidiram trabalhar com sonoridades eletrônicas fora do registro erudito. Para os interessados em conhecer Broadcast, recomendamos o EP Work and Non-Work e Haha Sound, a provável obra-prima do grupo. Jamais esse aqui. (Ruy Gardnier)

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Guarda-me-ei de ressaltar a qualidade do trabalho do Broadcast, pois neste caso definitivamente não se trata de lembrá-lo. Trish Keenan e sua turma criaram uma sonoridade absolutamente diferente da que ouvimos nesta investigação da bruxaria na era do rádio, com a colaboração do soporífero The Focus Group. Em seus primeiros EPs e em HaHa Sounds toda uma gama de sonoridades mais ou menos conhecidas (psicodelia, Stereolab…) se configuram como um recorte pop mas a mesmo tempo ligeiramente ousado, sobretudo no que diz respeito à criação de batidas e camas de teclados e efeitos. Já era de se supor que o Broadcast dispunha de uma série de samplers e suportes, mas não sei quem teve a idéia de domesticá-los sob a supervisão desse mauricinho da library music chamado Julian House. Quando soube dessa colaboração, cogitei a hipótese do Broadcast dar consistência aos experimentos anódinos de House, mas o improvável infelizmente acontece. Pois o resultado sequer pode ser chamado de ruim, mas sem graça e sobretudo (como se dizia antigamente), cacete. A que se deve essa característica? Retomo portanto alguns argumentos de meses atrás, quando resenhamos Hey Let Loose Your Love do Focus Group: a sonoridade é até interessante, mas vazia, sem viço, sem força e, para usar um argumento que o Filardi odeia, “sem sangue”. O fato é que nesta parceria quem saiu perdendo foi o Broadcast, diluído na montanha de besteiras perpetradas por House e seu grupo imaginário. Um pena. (Bernardo Oliveira)

+2 Moreno Domenico Kassin – Ímã (2009; Brasil, Independente)

O +2 é um trio carioca de sonoridade híbrida e liderança rotativa formado pelos cantores, compositores e produtores multi-instrumentistas Moreno Veloso, Domenico Lancelotti (ex-Mulheres Q Dizem Sim) e Alexandre Kamal Kassin (ex-Acabou La Tequila). O grupo se juntou no final dos anos 90 e lançou em 2000 o LP de estreia, Máquina de Escrever Música, com Moreno à frente. Em 2003 veio Sincerely Hot, chefiado por Domenico, e em 2006 saiu Futurismo, com a liderança de Kassin. Ímã foi composto especialmente para a trilha sonora da peça teatral homônima do Grupo Corpo e lançado este ano de forma independente. (TF)

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Um pouco antes de saber a respeito do lançamento de Ímã, me indagava sobre o futuro do +2: depois de três discos com lideranças revezadas e entremeados por precisos três anos, o que viria em seguida? Eles manteriam a rotatividade e o mesmo intervalo de tempo? Ou dariam um novo nome ao próximo trabalho, se é que haveria um? Preocupava-me, pois desde Máquina de Escrever Música, nenhum grupo tão excitante aparecera na música brasileira, com composições tão consistentes, sonoridade tão diversificada e preocupações formais tão fortes. Imediatamente após tais especulações eis que me deparo com Ímã, uma trilha quase toda instrumental feita para um grupo de teatro.

Em todo caso, Ímã não deve ser encarado como uma trilha sonora puramente: esta coleção de canções, embora concebida para um propósito específico e um contexto particular, segue uma linha evolutiva na estética do conjunto iniciada lá atrás, em Máquina de Escrever Música. Neste ainda ouvia-se uma mistura rudimentar, porém notável e particular, de canções populares com arranjos e bases eletrônicas. Em Sincerely Hot, houve um baita pulo: o trio mergulhou fundo nas referências, nos cruzamentos sonoros e no conceito geral do disco – tudo soava mais orgânico e coeso. Já Futurismo, apesar de tímido e simplista nas letras e composições, apontava para uma produção perfeita (graças às experiências acumuladas de Kassin nesse ramo) e para uma química ainda mais intensa entre os três músicos. Se o último tem carimbó (“Água”), Ímã tem afrobeat (“Sol a Pino”) e uma gama de instrumentos (e não-instrumentos) ainda mais rara e variada. Além de ferramentas sonoras mais convencionais usadas, como guitarra, baixo, teclado, bateria e programadores eletrônicos, é possível ouvir também instrumentos menos usuais como ukeleles, ocarina, queixada, balafon, ganzá, cincerro, congas, kalimba, clavinete, cítara, castanholas, rototons, etc. Ou seja, há uma busca infatigável por texturas e combinações timbrísticas distintas. Nesse ponto, o +2 nunca soou tão ousado e bem-sucedido – é como se a falta de palavras os obrigasse a ter cuidado ainda maior com o aspecto formal de suas obras.

O álbum mais “completo” e satisfatório do +2 continua sendo Sincerely Hot, no entanto Ímã atinge algo que o grupo almeja desde o início da carreira: a organicidade do som. É incrível notar que em faixas como “Jogada Infantil”, “Broto de Bambu”, “Padre Baloeiro”, “Quebrando um Galho”, “Você Reclama”, “Sopro” e “Zona Portuária” é quase indistinta a natureza dos sons e a procedência dos barulhos; não faz diferença se foram utilizados aparelhos eletrônicos ou instrumentos elétricos e acústicos – importa apenas que o acasalamento musical foi perfeito, de modo a tornar tudo muito fluido e orgânico. Esse mesmo argumento pode ser aproveitado para falar da estética do grupo, que une estilos tão diversos como jazz, bossa, funk, afrobeat, samba, rock, etc, sem se ater a nenhum especificamente, mas fazendo um cruzamento coerente e singular dos mesmos. Ímã demonstra que os ideais desse trio, entre tantas coisas, estão em perfeita sintonia com aqueles pregados por este blog e seus respectivos membros. Dito isso, não me resta outra opção senão celebrar sua existência. (Thiago Filardi)

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Mantive até hoje uma relação de sutil descompromisso com as encarnações dos projetos +2. Moreno +2 vi o show, no extinto Ballroom e achei curioso, simpatizando sem no entanto nenhum esforço em parar para ouvir o disco. Domenico +2 também vi ao vivo, no Espaço Sérgio Porto. Achei muito bom mas, sabe-se lá por quê, também não ouvi o disco, Sincerely Hot. Vi o grupo como Kassin +2 no Estrela da Lapa, e dessa vez ouvi também o disco, Futurismo. Meses depois o disco está super bem colocado entre os 50 melhores do ano da Wire, sem dúvida o mais criterioso impresso sobre música que existe. Ouvi de novo e a admiração existe, mas está muito mais próxima da simpatia que do entusiasmo. Sobretudo nos dois últimos trabalhos, já mais entrosados e circunscrevendo um domínio sonoro mais pessoal, o +2 fez discos dignos mas aos quais faltava uma marca mais incisiva nas composições, uma maior pegada. Boas ideias, boas execuções, nada ruim, nada óbvio, mas ao mesmo tempo pouco brilho. As canções parecem prender o que há de mais interessante no grupo.

E aí eles fazem Ímã, um disco instrumental sob encomenda do Grupo Corpo. Não podia ter vindo em hora melhor. Depois de uma penca de anos juntos, três discos e senhor de si, o +2 se entrega àquilo em que eles são melhores: pequenos detalhes de arranjo, timbre, texturas. O fato de tratar-se de uma trilha sonora para dança dá toda a desculpa para criar paisagens sonoras evocativas e abstratas, apoiando-se mais em atmosferas do que melodias-guia. De uma forma bastante estranha – dado que foi uma guinada determinada por uma encomenda –, pode-se dizer que o grupo nunca pareceu tão à vontade com estratégias composicionais tão variadas quanto os climas criados pelas faixas. Em “Padre Baloeiro” eles mostram que conseguem muito bem incorporar procedimentos do Four Tet a uma batida de samba. “Deixa Disso” bebe em Tom Zé no riff de sintetizador e no arranjo econômico. “Sol a Pino” faz afrobeat e gafieira parecerem dois irmãos gêmeos separados no nascimento. Mesmo o lado Marcos Valle não fica de lado, com “Você Reclama” e “Zona Portuária” (onde também entra João Donato). Citamos esses e poderíamos citar diversos pilares da tradição instrumental brasileira, porque Ímã soa profundamente imbuído simultaneamente do espírito da tradição e do vigor em renová-la. É claro que, em se tratando de Brasil e desses anos 00, a tentação mais imediata talvez seja associar Ímã a Punx do Guizado ou aos discos do Hurtmold, principalmente o homônimo de 2007. Mas isso guarda apenas uma semelhança, digamos, de espírito: são todos músicos que trabalham com instrumentação básica de rock mas estendem-na para arranjos que incorporem outros elementos, e são basicamente artistas criados pelo rock que utilizam sua inspiração mais como energia do que sonoridade. Mas são, no fundo, muito distintos. O Hurtmold trabalha mais em modo pós-rock, o Guizado em modo jazz e o +2 com um naipe mais variado, espécie de encontro de Tom Zé com Banda Cê (mas isso ainda é ridiculamente aproximativo). O que importa é que, mesmo lembrando diversas coisas (que aparecem, sem dúvida, como influências), o +2 nunca soou tão interessante, tão rico musicalmente e sobretudo tão cheio de personalidade. Ímã pode ter seus momentinhos de fofura, mas trata-se sem dúvida de um disco com enorme fluência, coerência dentro das variações utilizadas e criativas soluções de composição e timbre. Pra acabar definitivamente com o descompromisso. (Ruy Gardnier)

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“Que disquinho adorável”, tendo a pensar quando gosto muito de uma trilha sonora. Um EP ou um álbum de Natal suscitam a mesma compaixão audiófila, o que em muitos casos pode indicar apenas uma boa compilação ou um conjunto lampejos breves e “laterais” à carreira do autor. Este foi o caso dos artistas que fizeram trilhas para o Grupo Corpo: à exceção de Tom Zé, para quem o espaço sonoro é um pouco mais amplo, esses artistas se utilizaram da oportunidade de criar um balé para expor facetas nem sempre presentes em seus respectivos trabalhos. Os balés do Corpo são como que espaços livres onde se permite a brincadeira, o improviso e o inusitado inclusive a artistas que em sua carreira “oficial” nao arriscam nem um compasso fora do previsto. No caso deste álbum do +2 a coisa é mais ou menos por aí: um terreno novo para improvisar vinhetas e instrumentais os mais diversos. Para quem acompanhou os trabalhos do trio até então, reparará porém que eles estão muito à vontade. Assim, Ímã talvez seja o mais apropriado e interessante movimento musical ligado ao Corpo, Ímã é como que uma obra independente de contexto, própria ao movimento interno do grupo e, por isso, encara uma dificuldade maior como “obra lateral”. Na minha opinão, o trio fez seu álbum mais interessante sob a batuta de Domenico em Sincerely Hot. Neste álbum percebia-se uma ênfase muito maior na diversificação da composição e uma atenção menor à canção, que por sua vez tomaria de assalto o conceituado Futurismo, liderado por Kassin. E esta característica explorada por Domenico, esta ausência total de preocupações estilísticas, de enquadrar o trabalho do grupo em uma  seara específica, mas, pelo contrário, operando de forma radicalmente sintética, buscando mais a sonoridade perfeita entre a maior gama possível de gêneros. Uma comparação cabível em termos conceituais seria com a música de João Donato, econômica, arrojada, sofisticada, diversificada. As harmonias e melodias de Ímã são simples e singelas, executadas no entanto com delicadeza, esmero e, ao mesmo tempo, vigor. Há um afrobeat em “Sol a Pino”, jazz dissonante à la Gil Evans em “Chorume”, instrumental brasileiro no melhor estilo Hermeto em “Sopro”, sambinha pop com um assovio difícil de esquecer em “Você Reclama”, além de alguns ET’s bem identificados à sonoridade dos três primeiros álbuns do grupo, como a dobradinha “Broto de Bambu” e “Jogada infantil”. Todas as faixas muito gostosas de se ouvir e bastante criativas e arrojadas. Em suma, um disco que não só merece mais atenção que a que geralmente dispensamos às trilhas sonoras, mas que ao mesmo tempo deixa o ouvinte curioso pelo próximo álbum de estúdio do grupo. (Bernardo Oliveira)

David Sylvian – Manafon (2009; Samadhisound, Reino Unido)

David Sylvian é um cantor, compositor e artista multimídia nascido e estabelecido na Inglaterra. Iniciou sua carreira em meados da década de 70, com a banda de glam rock/new wave, Japan, na qual também participava seu irmão, Steve Jansen. Foram cinco álbuns de estúdio e um ao vivo com o Japan até ele lançar seu LP de estreia, Brilliant Trees, em 1984. Gravou discos com Holger Czukay do Can e Robert Fripp do King Crimson, além de inúmeras parcerias realizadas com Ryuchi Sakamoto. A década de 00 viu o lançamento do álbum Blemish (2003), um novo grupo com Jansen e Burnt Friedman (Nine Horses), a criação de seu próprio selo (Samadhisound) e o rompimento com a Virgin, pela qual gravava há mais de 20 anos. Manafon é seu último disco solo, lançado em outubro, e marca a incursão definitiva de Sylvian na música improv, incluindo participações de Evan Parker, Christian Fennesz, John Tilbury (AMM) e Keith Rowe (ex-AMM), Werner Dafeldecker e Burkhard Stangl (Polwechsel), Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Sachiko M, Tetuzi Akiyama, entre outros. (TF)

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“It’s the farthest place I’ve ever been/It’s a new frontier for me” (“É o lugar mais longe que eu já estive/É uma nova fronteira para mim”) canta David Sylvian nos primeiros versos de Manafon, em cima do violoncelo de Michael Moser, dos chiados de vinil de Otomo Yoshihide, do mixer de Toshimaru Nakamura, do baixo acústico de Werner Dafeldecker e das guitarras de Christian Fennesz e Burkhard Stangl. Quão presunçosa, autoconsciente e auto-referencial pode soar essa frase? Manafon é genuinamente sua obra mais ousada, cuja paisagem sonora advém de sessões com os maiores e mais respeitados músicos de free improv do mundo. Sem dúvida, a investigação de texturas, timbres e ambiência de som é a mais avançada e experimental de toda sua carreira. Mas o que adianta se os vocais de Sylvian não conseguem acompanhar a inspiração desses músicos?

David Sylvian sempre foi um cantor bem relacionado no mundo vanguardista. A começar pelo Japan, seu primeiro e mais famoso grupo, no qual tocou com o baixista Mick Karn e seu irmão Steve Jansen. Ainda na década de 80 iniciou uma parceria longa com o pianista japonês Ryuchi Sakamoto, e seu álbum de estreia, Brilliant Trees (1984), já continha participações do baixista Holger Czukay, do CAN, com quem gravou dois álbuns depois, e do trompetista Jon Hassell. Nos anos 90, Sylvian colaborou com Robert Fripp, do King Crimson, e seu último LP pela Virgin, Dead Bees on a Cake (1999), contou com participações de Marc Ribot, Bill Frisell e Talvin Singh. Em 2003, após a ruptura com a Virgin e a criação de seu próprio selo, a Samadhisound, surgiu Blemish, seu trabalho mais experimental, que incluía sessões com Derek Bailey e Fennesz. Eis que Sylvian decide ir além e logo após o lançamento de Blemish começa a gravar sessões com músicos de improv da Europa e do Japão, as quais integram Manafon. Se ao longo de sua carreira o vocalista inglês dividiu o palco e o estúdio com alguns dos músicos mais respeitados do planeta, qual é a novidade na escalação desse mega time? O que o álbum traz, além disso, é a sensação de um falso coletivo, de que todos aqueles mestres da música experimental estavam tocando lado a lado num mesmo recinto, enquanto Sylvian improvisava os vocais e criava suas letras instantaneamente. Uma entrevista, no próprio site oficial do disco, anula tais suposições, o que não tira, todavia, os méritos de Sylvian e de Manafon. Como ele próprio explica, o álbum é resultado de um trabalho árduo de edição. Houve diversas sessões em Tóquio, Londres e Viena com os músicos creditados, das quais Sylvian extraiu sequências ou pequenos trechos, adicionando, ulteriormente, seus vocais. Sendo assim, seus métodos diferem completamente de um cantor como Damo Suzuki, que também preza o poder da voz e da improvisação, mas prefere gravar e criar tudo ao vivo, preservando nos lançamentos a “aura” do momento.

É triste, ainda que revelador, constatar que as melhores faixas de Manafon são as mais curtas: “125 Spheres”, que com pouco mais de vinte segundos de voz tem mais melodia que o resto do álbum inteiro e “The Department of Dead Letters”, que dispensa os vocais, provando que a força do álbum está realmente na sua interação instrumental. As outras “improvisações” de Manafon mostram que Sylvian está preocupado demais com seu estilo de cantar, com sua entonação, em passar uma sensualidade sempre preponderante na sua voz, que acaba esquecendo da melodia – logo ele, um grande melodista desde os tempos do Japan. E é nesse ponto que o disco se distancia completamente do anterior, Blemish, cujas melodias são, em todo o tempo, inspiradas; nunca redundantes ou cansativas. Em Manafon, Sylvian simplesmente não consegue acompanhar os devaneios de seus parceiros: o timing é certo, o tom é correto, há um perfeito diálogo entre seus versos e o fundo sonoro, mas falta criatividade, colhão mesmo do cantor de assumir o projeto e ir tão longe musicalmente e trimbristicamente quanto os artistas convidados.

Resultado: após três ou quatro audições, embora encante e impressione o ouvinte inicialmente com seus sons misteriosos e sua reputação precoce de obra primorosa, Manafon causa fadiga e aborrecimento – ao contrário de Blemish, que até hoje soa instigante. Mas se há algo que perpetuará no LP de Sylvian é sua natureza enigmática, tanto nas letras, quanto nas músicas – o que o cantor soube aproveitar bem, não fornecendo conceitos definitivos para a obra, mas alimentando-a de ambiguidade. Assim como no filme Pola X, de Leos Carax, inspirado no livro Pierre: or, The Ambiguities, de Herman Melville, Manafon se perde na provocação excessiva de sentimentos ambíguos e no temperamento pomposo, não obstante desperte a todo o momento um interesse irrefutável. (Thiago Filardi)

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A propósito de Aleph at Hallucinatory Mountain, disco do Current 93 aqui resenhado há dois meses, parte de meu texto atentava para uma certa empáfia na maneira de chamar artistas de grande envergadura para ficar fazendo fundinho luxuoso para uma diatribe sonora carregada quase que inteiramente pelos vocais. O resultado deixava a desejar não apenas porque as contribuições dos músicos não tinham nada de singular, mas em especial porque não se dava a elas a chance de ganhar sua expressão uma vez que, tanto pela mixagem quanto pelo conceito era a voz, dissociada de todo resto e pairando acima, que centralizava as atenções no disco. Exceto pela singularidade das contribuições dos músicos, a mesmíssima coisa pode ser dita de Manafon. No entanto, em comparação com o escrete convocado para Manafon, o disco do Current 93 parece o meu Vasco comparado ao time do Barcelona. Comparece nada menos que o fino da improvisação mundial contemporânea: Christian Fennesz, Otomo Yoshihide, Keith Rowe, Evan Parker, Tetuzi Akiyama, Sachiko M., John Tibury, Burkhard Stangl… Os artistas são divididos por sessões e faixas correspondentes a três lugares do mundo em que Sylvian gravou – Londres, Tóquio e Viena –, com os músicos interagindo em livre experimentação. É a expectativa dos sonhos: músicos desse quilate junto com um cantor de voz expressiva e fora do óbvio como Sylvian. Só que Manafon padece mortalmente da execução de suas premissas. Com poucos minutos de audição, já fica claro que, por mais que os músicos se esforcem em criar interações cativantes e extrair de seus instrumentos timbres delicados e inauditos (Fennesz, Parker e Otomo em especial – aliás recomenda-se a audição a quem for fã de qualquer músico envolvido), qualquer tensão sonora se esvai quando David Sylvian começa sua cantilena, que não interage absolutamente com nada do que está sendo executado. Em vários momentos se ouve pouco, ou nada, além da voz do cantor. Seria, aliás, mais honesto ao conceito (ou às falhas dele) que os instrumentistas de fato parassem de tocar enquanto Sylvian estivesse em ação. Porque, apesar de não ser, Manafon tem uma cara enorme de disco a cappella em que, por descuido, deixaram gravando uns músicos ao fundo. Pode-se gostar mais ou menos da voz de David Sylvian no disco: ela certamente é hiperdramatizada, auto-importante e afetada, mas o mínimo a dizer é que ela cria o seu domínio e o habita por completo. O que compromete definitivamente Manafon é essa inadequação em chamar músicos que tocam em interação, que tocam com, e fazer a partir disso um disco em que o vocal se basta sozinho, com o resto da instrumentação dando apenas um verniz modernista ao resultado final, nada além de um ornamento chique que pode até fazer duvidar da idoneidade simbólica do projeto (parece que os músicos estão ali para “agregar valor”). Espero ansiosamente que as matrizes desse disco caiam na mão de um produtor de dub que retalhe e retrabalhe o vocal a fim de que a voz no disco ganhe efetivamente uma qualidade de improviso, experimentação e interação, três características que simplesmente não deram o ar da graça em Manafon. (Ruy Gardnier)

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Definitivamente não vejo a menor graça no trabalho do Japan. Mesmo em carreira solo, David Sylvian sempre esteve ligado a este grupo bizarro e sem gosto, que se especializou em emular não só Bowie, mas seus queridinhos como Talking Heads ou Adrian Belew. Mesmo o álbum anterior, Blemish, bastante aplaudido por revistas como a Wire, não me fazia crer que finalmente este decano da segunda divisão inglesa iniciaria algo realmente novo e interessante. O projeto Nine Horses muito menos, com sua mistura fraca de Adrian Belew solo com David Bowie da primeira metade dos anos 70. Aí, veio a notícia: Manafon, seu próximo álbum, contará com a colaboração da turma mais barra pesada do free-improv e experimentalismos afins reunida em um único disco nos últimos anos: Evan Parker, Fennesz, a conceituada dupla John Tilbury e Keith Rowe, Otomo Yoshihide e o escambau. Pensei: “pô, disco da década”. Será? Será que Sylvian conseguirá se desvencilhar da estética excessivamente referencial que marcou os trabalhos em que esteve envolvido, mesmo lidando com músicos tão acostumados ao estranho e ao inovador? Apostei minhas fichas que sim, finalmente chegou o dia em que aplaudiremos Sylvian sem favor. Não é exagero dizer que infelizmente a mais desgraçada das discrepâncias se manifesta em Manafon. De um lado, Fennesz, Yoshihide, Parker, Nakamura, Akiyama, entre outros, destilam a mais desvairada colcha de retalhos sonora criada este ano, principalmente nas duas faixas iniciais, “Small Metal Gods” e “The Rabbit Skinner”. De outro um insuportável David Sylvian balbucia versos pretensiosos com seu canto afetado de roqueiro decadente, tão parecido com o do Bono Vox que chega a irritar… Inclusive porque sua voz está mixada muito acima das improvisações da sua “banda de apoio” – o que me parece uma posição indigna do talento dos convidados. Em 35 anos de vida eu nunca havia me deparado com uma obra tão paradoxal, nem mesmo com a possibilidade de que isso pudesse acontecer. Dois lados, um excepcional, outro pálido, convivendo o mesmíssimo espaço sonoro. Fraco e incrível, chato e intrigante, tudo ao mesmo tempo. O que fazer se não eleger o mais estranho álbum nota sete da história? (Bernardo Oliveira)

Romulo Fróes – No Chão sem o Chão (2009; YB Music/ôLôko, Brasil)

Romulo Fróes é cantor, compositor e violonista residente a São Paulo. Iniciou sua carreira ainda na década de 90 como membro do grupo Losango Cáqui, com o qual gravou dois discos. Lançou seu álbum de estreia, Calado, em 2004. Dois anos depois veio o sucessor, Cão. Seu disco mais recente, o duplo No Chão sem o Chão, saiu em abril desse ano e conta com a banda formada pelo próprio (voz e violão), Fábio Sá (baixo), Guilherme Helo (guitarra) e Curumin (bateria), além de participações especiais de Lanny Gordin (guitarra), André Mehmari (piano), Bocato (trombone e arranjos de metais), Mariana Aydar (voz), Nina Becker (voz) e as pastoras da Velha Guarda Musical da Nenê de Vila Matilde. (TF)

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Há algo no aspecto conceitual e estrutural de No Chão sem o Chão que o remete inevitavelmente a Something/Anything?, disco de 1972 de Todd Rundgren. A exemplo da obra de Rundgren, o álbum de Romulo Fróes é duplo e dividido da seguinte maneira: a 1ª sessão (como é intitulado cada CD), Cala Boca Já Morreu foi gravada ao vivo, no período de uma semana, dando espaço à improvisação. Já a 2ª sessão, Saiba Ficar Quieto, foi produzida nos moldes convencionais de estúdio, com maior esmero na gravação e execução dos instrumentos. A única diferença a notar em relação a Something/Anything?, é que, neste, o processo se dá inversamente: Something (a primeira “sessão”), como o título explicita, é alguma coisa, é o disco elucubrado, enquanto Anything (a segunda “sessão”), ou qualquer coisa (tradução que me permite ainda fazer uma comparação tripla, incluindo Jóia e Qualquer Coisa de Caetano na discussão), é mais relaxado, pois fruto de uma jam session.

A analogia entre os dois artistas e suas respectivas obras, no entanto, não ultrapassa o âmbito conceitual e o approach musical. Sonora e estilisticamente, os álbuns são distintos e nem caberia compará-los sob essa ótica, haja vista as propostas estéticas e contextos desiguais. Mas se cito o álbum de Rundgren, não são por motivos frívolos ou vaidosos; à exceção somente dos discos supracitados de Caetano – que também não chegam a delinear fortemente essa mesma ideia de diferentes aproximações musicais –, e do CSNZ, de Chico Science & Nação Zumbi, em nenhum momento da discografia brasileira, um músico havia oferecido um projeto tão ambicioso em termos de long player. E Romulo vai além: na contracapa do CD ele diz buscar novos caminhos para a canção brasileira, o que, convenhamos, é interesse de pouquíssimos compositores nacionais da atualidade.

A 1ª sessão, Cala Boca Já Morreu, começa arrebatadora, com a letargia cortante de “Do Ponto do Cão” e “Anti-Musa”, que utilizam a crueza instrumental da formação da banda e se permitem a longos solos psicodélicos – coincidentemente, Lanny Gordin, que parece ser a grande influência para a guitarra de Guilherme Helo, participa de duas faixas da 2ª sessão. A partir daí fica manifesta a ruptura deste álbum em relação aos anteriores do cantor, mais introspectivos e centrados no samba. Ruptura que se confirma com o rock suingado de “Destroço”. Em contrapartida, a quarta faixa, “Para Quem Me Quer Assim”, aposta num tempo mais devagar e expõe algumas proximidades perigosas com o grupo carioca Los Hermanos: as guitarras com reverb, os arranjos de metais, o timbre de voz de Romulo lembrando o de Camelo (mas que no resto do disco tende mais ao barítono) e as rimas com palavras oxítonas terminadas em “im”, à la “Cadê Teu Suín-?”, como “assim/flautim”, (em “Destroço” ele já havia rimado “cetim” com “clarim”), que acabam soando forçadas e desajeitadas por tanto quererem soar bonitas e singelas. As próprias letras do disco, embora interessantíssimas por um lado, são muito afeiçoadas ao eu-lírico, fazendo referências exaustivas à primeira pessoa do singular. E ao mesmo tempo que algumas figuras de linguagem funcionam perfeitamente, o pleonasmo, utilizado amiúde, reitera a percepção descrita acima acerca da falta de jeito com as palavras e as rimas; muitas vezes é usado para sugerir poeticidade (“na nota mais baixa do contrabaixo” em “Para Quem Me Quer Assim” ou “no topo da topografia” em “Minha Casa”).

É louvável nas letras de No Chão sem o Chão (feitas em parceria com Clima e Nuno Ramos) o descomprometimento com o sentido e a coerência do que é dito, característica que é predominante na obra de um Djavan, por exemplo. Não importa se duas frases sucessivas expressam algum tipo de ligação semântica; o primordial é que as palavras se encaixem umas com as outras e façam sentido, ao menos, quando cantadas, acompanhando as inflexões da melodia e do ritmo. Há também um número enorme de referências a outras canções populares famosas, e não obstante algumas delas sejam jogadas apenas para fazer valer uma menção (como o trecho de “Me Deixa em Paz” do Clube da Esquina repetido em “De Adão pra Eva”), certas influências são muito bem assimiladas, como é o caso de “Ela Me Quer Bem”, na qual fica evidente o concretismo poético de um Walter Franco (o cantor repete várias vezes “ela me quer bem/ela sabe o que quer/ela me quer bem”, até dizer “longe”, “morto” ou “pronto”).

No último parágrafo da contracapa, Romulo afirma caber a quem ouve o álbum uma avaliação do seu sucesso nessa empreitada. Pois bem, eis que chega a questão quintessencial de No Chão sem o Chão: o material exposto nesses dois discos traz realmente algum tipo de avanço ou evolução na canção brasileira? Se há alguma reflexão avante em torno obra, é de que a mesma, a exemplo do que coloca o autor, põe mais dúvidas que afirmações. O que ouvimos nesses dois álbuns é resultado de um projeto grandioso, que tem bojo e, por isso mesmo, não teme errar. Ao lançar dois discos concomitantes, o autor sabia que algumas faixas não seriam do agrado de todos – até mesmo uma sessão inteira, ou boa parte dela. Para pegar intimidade, apesar da simpatia imediata que algumas canções causam (as primeiras das duas sessões, principalmente), demora um tempo, pois o álbum é composto por 33 faixas e tem a duração por volta dos 120 minutos. Ele poderia lançar apenas um disco com as melhores músicas e dar um tratamento mais refinado em estúdio, mas isso entraria em contradição com a proposta do autor, de buscar algum tipo de novidade a partir de linguagens e estéticas existentes na música brasileira. Fazer um disco impecável, com produção requintada, é tudo o que atrapalharia Romulo nessa tentativa admirável de mapear novos territórios na discografia nacional; sendo assim, ele se igualaria a Rodrigo Campos, Céu, Roberta Sá, ou à própria cantora convidada do seu disco, Mariana Aydar (aliás, com base nas faixas com participações femininas, à exceção dos sambas, é preciso alertá-lo para que não resvale no lugar-comum da MPB contemporânea, cedendo suas composições a cantoras em voga que darão interpretações “limpas” e “sinceras” às mesmas).

No Chão sem o Chão me parece também o paroxismo da cena underground paulistana, que no ano passado havia gerado um de seus melhores discos (Punx, de Guizado). Mas o álbum de Romulo Fróes, além de contar com Curumin na bateria, figura importantíssima dessa nova geração de músicos, engloba vários estilos e vertentes musicais: samba, rock, ska, frevo, bossa e, principalmente, o cruzamento desses; somente a eletrônica, que caracteriza boa parte da safra atual paulistana, não está presente. Contudo, a ausência de texturas eletrônicas não representa, de forma alguma, um indício de anacronismo; se há algo que é intrínseco tanto no som do Guizado, quanto do São Paulo Underground (que abusam de aparatos eletrônicos em seus álbuns), é a organicidade do som, a qual Romulo alcança com facilidade, através de interpretações soltas, melodias cativantes, harmonias elaboradas e do balanço do grupo que o acompanha, que não só dá segurança às execuções, como é desestabilizador e criativo nas medidas certas.

Da mesmo modo que é difícil para o autor apontar um álbum favorito, é também para o ouvinte que cria afeição com o material. Mesmo assim, é inegável que a 1ª sessão seja a mais impactante e bem elaborada estruturalmente: a cada mudança de faixa, vem uma surpresa. O método de gravação também colaborou para que as canções soassem mais crus e, consequentemente, mais fortes, vigorosas. Se existe um sentimento em comum entre as duas sessões, é aquele apontado por Romulo no texto da contracapa: o de avançar sua reflexão sobre a canção brasileira, o que ele conseguiu, ao menos, esboçar. Aproveitando a expressão cunhada por Caetano Veloso em Zii e Zie, diria que Romulo Fróes não apenas almeja, como atinge o âmago, em No Chão sem o Chão, do que se entende por “transamba”. Ao buscarem um meio de transcender o samba, para além do resgate reacionário que assola a música brasileira contemporânea, Caetano e Romulo realizaram os mais belos ( e instigantes) discos brasileiros de 2009.  (Thiago Filardi)

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No texto da contracapa de No chão sem o chão, Romulo Fróes relata o percurso de criação e registro deste álbum. Lá no último parágrafo, ele ressalta, em tom carregado e extremamente consciente, uma preocupação com os rumos da “canção brasileira” e sua “busca de novos caminhos pra ela”. Também escancara um individualidade exacerbada, salpicando o texto de pronomes possessivos que também povoarão as letras das 33 faixas que compõem o álbum. Para quem não conhece o som, Fróes pode parecer pretensioso e excessivamente auto-referente já a partir de suas primeiras palavras. Que compositor é esse que se dá ao luxo de transparecer amadorismo, ao incluir absolutamente todas as faixas, e sugerir um anacronismo, pela discrepância entre um CD e outro? E que pretende expandir a perspecticva sobre seu próprio trabalho através de um texto, gesto que não se coaduna com o temperamento acrítico da música produzida no Brasil hoje. O texto da contracapa fornece, sem dúvida, um diapasão adequado para adentrar o álbum: pretensioso sim, mas consciente e deliberadamente experimentador. Convém a um artista anômalo se comportar como uma anomalia, uma saudável anomalia. Sim, Fróes é pretensioso e isto só faz com que seu trabalho adquira mais força e pujança. Trata-se de uma dicção que, mal comparando, pode lembrar a singularidade de Itamar Assumpção, de Luiz Tatit, de João Donato… Não poderia ele, portanto, negociar com a imagem standard do artista modesto, mas impor-se, afirmar-se em seus próprios domínios.

A extrema consciência do texto de Fróes ilumina o caminho para a audição. Segundo ele, a primeira sessão, Cala a boca já morreu, foi realizada praticamente ao vivo, segundo um processo de releitura de antigas canções, adaptadas para uma banda de rock. O quebra-quebra do encarte, o título petulante, os arranjos viscerais, tudo favorece a visão de que se trata de um álbum de compositor raptado por uma banda de rock, tal como ele próprio admite. Já a segunda sessão, Saiba ficar quieto, foi composta especialmente para o trabalho com banda, e o requinte e a ascese do local fotografado para o encarte representam a minúcia dos arranjos e a delicadeza das letras. Mas prefiro enfocar o que paira acima desta distinção tão bem determinada, isto é, as características gerais do trabalho que fazem de Fróes e de No chão sem o chão uma das grandes surpresas musicais de 2009. Primeiro, ressalto o trabalho de compositor, não só de Fróes, mas também de seus parceiros, os artistas plásticos Clima e Nuno Ramos e dos músicos Fábio Sá e Guilherme Held, autores de melodias em nada óbvias, que se esmeram em encontrar sempre a nota perdida, aquela para a qual geralmente não se dá muita bola. E que, embora componham com um olho na “tradição” e outro na inovação, produzem peças extremamente equilibradas, que evocam o samba de Nelson Cavaquinho e um modelo de composição pós-tropicalista, bem aos estilo anos 70 (João Bosco, João Donato, Caetano…), na forma de frevos, sambas, skas, etc. Depois, as letras, que por sua vez primam por uma autonomia incomum em relação ao sub-tropicalismo que infesta a MPB diluída dos comerciais e das novelas. Ambíguas, ora irreverentes, ora barrocas, variam da apreciação expressionista do cotidiano (como em “A anti-musa”), à ironia romântica de “A caveira” e de “Qualquer coisa em você mulher”. Como se pode perceber, a base do êxito de No chão sem o chão é a assinatura singular das canções, que, agrupadas, formam um bloco consistente e revelam a sutileza do trabalho de Fróes. Um monolito gracioso, porém arredio, que requer do ouvinte tempo e atenção.

O que faz com que essas faixas não sejam apenas saborosas, mas também definitivamente marcadas na música brasileira, são os arranjos, a roupagem com que Fróes e sua banda vestem as canções. Se com os dois cds o autor quis escancarar um “amadorismo”, como destaca na contracapa, sinto em dizer que falhou, pois a sonoridade que a banda tira neste álbum é das mais interessantes e ricas dos últimos anos, superando em muito as bandas de rock que andam por aí – como se pode ouvir em “Anjo”, por exemplo. Com o auxílio de Lanny Gordin, Curumin, Bocato, do coro da Velha Guarda Musical da Nenê de Vila Matilde e muitos outros, eles constróem seu painel musical, inclusivo e rico, mas extremamente rigoroso. A gama de sonoridades extraídas pelo quarteto formado por bateria, baixo, guitarra e violão superam de longe o marasmo do rock’n'roll de hoje, através de batidas calcadas em diversos gêneros musicais, linhas de baixos inspiradas e econômicas, e guitarra com som de guitarra, mas com personalidade, sem as firulas exibicionistas que vemos por aí. Este rigor produz clássicos imediatos, como “Pierrô lunático”, “Cala a boca já morreu”, “Pra fazer sucesso”, “Ela me quer bem”, “Manda chamar” e muitas outras… Até mesmo as vozes excessivamente doces e juvenis de Nina Becker e Mariana Aydar caem muito bem, respectivamente no pout-pourri frevo-rock “O que todo mundo quer / Ninguém liga” e na romântica “De Adão pra Eva”.

Para mim, a comparação com Zii e Zie de Caetano Veloso e Banda Cê é inevitável: um artista de MPB, que na intenção de se “desgrudar” do rótulo de sambista, se alia a um ensemble de rock para extrair algumas sonoridades roqueiras, outras nem tanto… Aliás, nada mais oportuno e corajoso do que Fróes expressar claramente este desejo. Numa época em que muitos aproveitadores trilham o caminho oposto, faturando em cima da imagem parcialmente valorizada do samba, esta me parece mais que uma opção, mas um gesto de artista, daqueles inexoráveis e que serão, possivelmente, negligenciados ou esquecidos. Assim, a palavra chave para No chão sem o chão é austeridade, mas não uma austeridade sisuda e mal humorada. Pelo contrário. Trata-se de um grande trabalho, em importância e extensão, que exala a mesma leveza da turma de Caetano, mas que, ao contrário do baiano, inicia uma trilha que não sabemos bem onde vai dar. Não que Caetano seja previsível, mas sua criatividade já trilhou tantos caminhos que nossos ouvidos calejados já podem identificar certas inflexões comuns a toda obra. Por sua vez, Romulo Fróes disse a que veio, mas não o suficiente: por mais que a austeridade e a consistência de No chão sem o chão seja evidente, ele ainda transpira o frescor e a novidade dos primeiros álbuns dos grandes artistas. Se como afirma o autor no último parágrafo de seu manifesto, “cabe a quem ouvi-lo avaliar seu sucesso nessa empreitada”, o meu veredito é mais que positivo. Porém, devo frisar que uma certa inquietação diante do álbum vem menos de sua avaliação, do que da tal “busca por novos caminhos da canção brasileira”, frase que torna inevitável uma grande expectativa pelo que virá. (Bernardo Oliveira)

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Direto ao ponto: ouvindo No Chão Sem o Chão, me senti transportado não no tempo, mas a um universo paralelo em que a canção brasileira tivesse seguido com naturalidade seu curso de meados dos anos 70, incorporando – note-se bem, incorporando, não fundindo, misturando, nada disso – com enorme desenvoltura discursos musicais presumivelmente opostos como o samba e o rock, incorporando formas experimentais de arranjar e compor, que eu só não cunharia de avant-MPB porque o “avant” já era algo implícito para todos os artistas mais significativos desse período. Ao ouvir este terceiro disco de Romulo Fróes, sinto que ele desenvolve como que uma continuação cósmica dessa linhagem abortada, e de tão difícil restituição. Pode-se dizer que o Mundo Livre S/A tentou, mas se achou muito mais quando impregnou-se de músicas de apelo imediato de gêneros populares (“Seu Suor”, “Bolo de Ameixa”) ou no crossover (“Livre Iniciativa”) do que nos meandros das formas de composição mais discretas. Essa é a seara que Romulo Fróes domina em No Chão Sem o Chão: canções, nada mais que canções, feitas com esmero, com brilho, com pegada, com retoques que embelezam o conjunto, sem no entanto ficar remetendo a gêneros (dir-se-ia um Frank Jorge mais coeso e sem a remissão recorrente ao iê iê iê). É quase um mistério alquímico: havia inúmeros elementos para que o projeto sucumbisse como um parque temático em honra ao que a MPB já foi, mas pela energia destilada em cada faixa, pelo brilho das composições, parece que ela sempre existiu em grandeza e que esse é apenas mais um bom disco. No fundo, é muito mais que isso. Ele sozinho levanta o bicho de sua cova rasa.

“Cala Boca Já Morreu”, sessão nº1, é um disco de rock, com um punch soberbo. Inicia com duas músicas enormes, que se não fossem tão boas seriam um ótimo motivo para abandonar a audição ali mesmo (num disco que soma 120min, as duas primeiras contarem 15min denota um certo culhão). Nelas, a dinâmica de violão, guitarra e bateria, tudo cheio de pressão, me traz imediatamente à lembrança o primeiro disco de Jards Macalé, aquele mítico álbum com Lanny Gordin e Tutty Moreno. Mas é aí que está: o disco não faz o mínimo esforço para parecer com o primeiro do Macalé, ele simplesmente está imbuído do mesmo espírito artístico, não uma atualização da sonoridade mas do propósito. A verve é distinta: Macalé é lírico e confessional, Fróes ainda guarda uma distância no cantar que por vezes torna o canto empaticamente frio. Mas que discaço: das seis primeiras, de “Do Ponto do Cão” até “Anjo”, tudo é tão enérgico quanto econômico, como o grande rock deve ser. Em seguida, o leque varia, mas a qualidade se mantém. Aos poucos, Fróes vai revelando outra de suas matrizes composicionais, que é Chico Buarque, através de sua sofisticação em cima de gêneros populares e a criação de melodias singelas, modo modinha/valsinha.

Sobre esse último aspecto, talvez surja a maior incompreensão a respeito da obra de Fróes, uma incompreensão em que eu mesmo incorri quando ouvi pela primeira vez, que foi comparar com o Los Hermanos de Bloco do Eu Sozinho. Sem dúvida Fróes bebe em Chico Buarque de maneira semelhante a Marcelo Camelo, mas com um tipo de resultado bastante distinto. E sem dúvida com motivos inspiracionais muito mais variados.

A sessão nº2, Saiba Ficar Quieto, foca nesse aspecto mais, por assim dizer, singelo da canção brasileira, com marchinha, balada, samba, canções com vocais femininos… E ainda que Fróes também se revele um bom compositor também nesse tipo particular de música – e que consegue fugir das facilidades da singeleza MPBística habitual, vide o piano de “Ou Nada” –, algumas canções se aproximam perigosamente da MPB chique e frouxa, em geral as com vocais femininos (existe um longo comentário a se fazer sobre a ausência de uma nova cantora com personalidade e vocal imponente, mas agora não é o caso). Mas é mais um pressentimento do que uma conflagração: o disco se sai muito bem seja com a guitarra elétrica e com a bateria extraordinária de Curumin – enorme presença no álbum –, seja com arranjos mais amenos e fofinhos, metais ou sopros.

No cômputo geral, 33 músicas, vários clássicos imediatos (“A Anti-Musa”, a suprema “Anjo”, “Mochila”, “Para Fazer Sucesso”, “Deserto Vermelho”, a gafieira eletrificada de “Qualquer Coisa em Você Mulher”) e a certeza de um disco com fôlego e talento suficiente para reacender todas as esperanças num porvir melhor para esse objeto hoje inanimado que é a MPB. No Chão Sem o Chão pode ser visto como o showcase de um compositor talentoso jogando nas 11, o que é, sem dúvida (por vezes até um pouco forçado). Mas o essencial é que trata-se de uma das sensibilidades mais distintas a ter surgido no horizonte da canção brasileira dos últimos anos, e que com No Chão Sem o Chão lança um disco para assentar pé definitivamente no panorama da música brasileira. (Ruy Gardnier)

Deathprod – Morals and Dogma (2004; Rune Grammofon, Noruega)

Deathprod é Helge Sten, artista e engenheiro de som norueguês, que produz música drone e experimental sob esse pseudônimo desde o início da década passada. Entre 1992 e 1994 fez parte do grupo Motorpsycho, do qual, posteriormente, virou produtor. Ele é membro oficial e um dos fundadores do conjunto de improvisação Supersilent, além de ter gravado splits com Biosphere e Arne Nordheim. Morals and Dogma (2004) é o terceiro (e último, segundo Sten) álbum do Deathprod e também faz parte da caixa homônima com quatro CD’s, lançada no mesmo ano, que reúne toda a obra do artista, incluindo material inédito. (TF)

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Nos créditos dos músicos participantes de Morals and Dogma, apresentados na parte de dentro do CD, há uma curiosidade interessante a se notar: a Deathprod (o capitaneador do projeto, Helge Sten) está relacionado um “instrumento” chamado audio virus. E se repararmos melhor, está descrito, um pouco mais acima, que o álbum foi produzido por Deathprod no audio virus lab. Mas o que viria a ser esse audio virus? A definição cunhada pelo próprio Sten refere-se ao som alcançado pelo mesmo através de seus equipamentos de estúdio, e que por ser concebido somente por meio da soma desses aparelhos, também serviu para designar o próprio laboratório onde o músico realiza seus experimentos. Portanto, audio virus pode designar tanto os sons fúnebres que ouvimos no Deathprod quanto a junção de máquinas que produz esses ruídos; conceito que não poderia ser mais apropriado à música contida em Morals and Dogma. Uma das características mais marcantes do disco é a impressão de que, apesar da consonância e das várias camadas sonoras presentes num só trecho, há um corpo estranho e maligno infiltrado na música, o mesmo que dá o tom dark à obra.

Além do audio virus, manipulado por Sten (que também é engenheiro de som e masterizador do LP), Morals and Dogma conta com a presença de Hans Magnus Ryan, que toca violino e harmônio, e Ole Henrik Moe (violino e serrote). E um dos aspectos mais marcantes do álbum é a confluência sonora causada pela utilização de ferramentas aparentemente tão díspares. Não é possível distinguir muito bem o que é eletrônico, o que é acústico, o que é digital, o que é analógico, etc, porque esse é um dos propósitos de Sten: dar o máximo de organicidade à sua música, de modo que não seja relevante a origem dos sons, mas a própria existência dos mesmos.

Tudo é temporalmente dilatado em Morals and Dogma; afinal, trata-se de uma obra de cunho ambient e arquitetada por drones, eternos zumbidos que não cessam nunca. “Dead People’s Things”, a mais longa (18min35s), parece eterna na sua duração e repetição de motivos melódicos. É nesta faixa também que podemos sentir com mais clareza o violino e, talvez por isso, seja a menos interessante de todo o disco – além de ter uma leve inclinação ao melodramatismo, por conta de sua atmosfera e melodias exageradamente tristes, que, no entanto, conseguem transmitir perfeitamente para a música as imagens sugeridas pelo título. É difícil apontar um destaque dentre as outras faixas, mas após repetidas audições, “Cloudchamber” permanece a mais estarrecedora das três, com suas diversas camadas sonoras, que vêm e vão, trazendo efeitos devastadores no ouvinte.

A despeito do título, não há morais neste disco – a não ser o do prevalecimento da organicidade sonora –, muito menos um dogma – à exceção da inexorabilidade dos drones, que permeiam toda a obra. Na seara do drone e da dark ambient, há poucos rivais para o Deathprod nessa década. (Thiago Filardi)

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Morals and Dogma produz o que denomino a “diferença” no trabalho de Helge Sten. Não recorro ao decantado conceito do francês Gilles Deleuze, não é para tanto. Ocorre que é neste álbum que as idéias, técnicas e filosóficas do compositor norueguês se cristalizam para além do experimentalismo demasiadamente abstrato que cobre os dez anos a partir de 1994, desembocando no célebre e homônimo box-set. Enquanto experimentava as potencialidades de seu “audio virus”, uma combinação articulada de equipamentos eletrônicos, a música de Sten ainda se encontrava muito atrelada ao conteúdo teórico que, paralelamente, ele trabalhava. Não que este detalhe de percurso comprometesse a contundência da expressão sonora, item que, para qualquer admirador de Ligeti, compreende o fundamental, mas Morals and Dogma, sem romper com o projeto, revela mais a sensibilidade de músico do que a profundidade do pensador expressa em Treetop Drive e no tour de force Songs from Tristan da Cunha. Neste sentido, penso que se é possível enfocar o dark ambient do Deathprod numa perspectiva artística, conforme suas intenções, podemos dizer que neste álbum Stockhausen é gentilmente afastado em favor de Ligeti, a clara inspiração para a intensa carga dramática dos drones que compõem Morals and Dogmas.

A estrutura das faixas é dada por ondas sonoras que lentamente se degeneram e regeneram (lembrando a canção de Arnaldo Antunes e Edgard Scandurra), o que pode servir a uma equivocada interpretação “orgânica” de sua música. Isso por forçar uma comparação despropositada com Wofgang Voigt, um materialista radical que persegue o clangor da terra e a inexorabilidade do movimento. Mas a música de Sten é de um racionalismo místico inconfundível, que faz questão de inundar tudo à sua volta por um estado de espírito mórbido e sombrio, ainda que, muitas vezes, radiante. Sim, sua música é ambígua:  evoca a possibilidade visceral de contato com os mortos, mas se utilizando de extrema parcimônia na estrutura. Mesmo na faixa mais “barulhenta” do álbum (não por coincidência a mais curta), “Orgone Donor”, as estridências no violão de Hans Magnus Ryan são manipuladas com uma delicadeza quase imperceptível, remetendo o ouvinte a uma espécie de delírio mítico e inconsciente. E quando o misticismo é suspenso, emerge a experiência do “terror” e do limite – e não me refiro a Hannah Arendt, não é para tanto… “Cloudchamber” é, desde seus primeiros minutos, uma apavorante metáfora da morte em uma câmara de gás, elaborada a partir de um minucioso processo de mesclagens do violino de Ole Henrik Moe com o “audio virus”. O resultado é uma sonoridade hipnótica, mas excessivamente rascante, que mantém o ouvinte paralisado na cadeira como se experimentasse o mais mórbido espetáculo da terra. Mas a faixa mais impressionante do álbum na minha opinião é “Tron”, pois representa perfeitamente a “diferença” de Morals and Dogma. A interação entre o violino de Moe com o “audio virus” tanto exprimem a pesquisa de sons e timbres de Sten, como demonstram sua habilidade e inspiração como artista.

Junto ao Gas de Wolfgang Voigt e ao trabalho de Mark Ernstus e Moritz von Oswald, o Deathprod representa o que de mais interessante se fez na seara da música eletrônica nos últimos 15 anos, pelo menos. Mas ainda me incomoda a relação que estes artistas mantém com a geração de Colônia, Ligeti e Stockhausen. Parece que eles pairam como fantasmas e toda manipulação sonora de máquinas remeterá às intensidades e modulações timbrísticas. Esta caixa é fantástica e o trabalho de Sten, relevante e inspirado. Mas ainda aguardo o “livre pensador” musical que executará as máquinas, deixando também que elas falem por elas mesmas. O que quero dizer exatamente com isso, não sei bem. Mas desconfio que exista algo para além da programação e do binômio manipulação/condução, algo da ordem da composição propriamente dita que resta mal aproveitada não só por razões técnicas, mas por uma mentalidade musical ainda presa a perspectivas naturalizantes da percepção humana. Por que não cito a obra central de Morals and Dogma, “Dead People’s Thing”? Por que ela é a que mais remete à idéia de representação, que prende até mesmo o livre pensador nos limites da percepção, basta conectar o título com o discurso sonoro (aquele assovio irregular e tenebroso…). Esta questão deve certamente afligir um compositor que batiza o próprio álbum de Morals and Dogma: como atingir uma música que é expressão total, não da máquina, não do homem ou da natureza, mas da mais expressiva (e, portanto, parcial) imanência. Neste sentido, Voigt, Oswald e Helge Sten estão atrás de um único nome, um único livre pensador que vem repisando um território perigoso e irascível, para o qual a imensa maioria da humanidade não está preparada. Seu nome é Merzbow. (Bernardo Oliveira)

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Ó, leitor da Camarilha, caso tenhas feito transmutações mentais e associativas de sonoridades, e caso tenhas tido a particularidade de atribuir o rigoroso método de trabalho ascético e econômico de Kevin Drumm em Imperial Distortion às atmosferas e sonoridades criadas por C. Spencer Yeh em The Very Heart of the World, o ouvido de teu cérebro se aproximará sobremaneira dos sons que saem de Morals and Dogma, do Deathprod.

A frase acima é menos uma valoração do que uma tentativa de aproximação das atmosferas e dos procedimentos de composição empregados por Helge Sten em seu auto-afirmado último disco. Como o disco de Drumm, ele opera por variações sonoras através da extensão das faixas, com uma intensa evocação de paisagens aurais lúgubres e densas, como um pântano na noite ou um castelo à beira de um penhasco. E, como C. Spencer Yeh, ele procede através da manipulação sonora de alguns instrumentos como o violino e o harmônio, criando a partir deles sonoridades que podem evocar os instrumentos originais mas aparecem aos ouvidos devidamente transfigurados. O resultado é, por assim dizer, uma fusão entre doom e ambient, ou um ambient soturno que encontra na denominação de dark ambient um apropriado nome de subgênero.

Muitos, aliás, afirmam que Morals and Dogma é “o” grande disco de dark ambient. Mas ainda que esta afirmação seja digna de respeito, persiste um problema com todo o subgênero. Um maior, e talvez mais um. O primeiro, essencial, é que o ambient associado a esse mal-estar lúgubre que caracteriza o sentimento de doom (para além do que o termo carrega no subgênero de metal que leva esse nome) pode variar em níveis de refinamento e pesquisa timbrística – certamente dois trunfos de Morals and Dogma –, mas jamais vai deixar de parecer muito com os efeitos sonoros criados para filmes de suspense e terror. De todas as faixas, apenas “Orgone Donor” foge dessa caracterização, mas recai na do minimalismo/texturalismo; em todo caso, é a composição mais densa e asfixiante do disco. Um problema secundário é a natureza mimética de alguns sons, em especial na primeira e na última faixas, em que ficamos diante de sons da natureza construídos em estúdio que evocam trovoadas, tremores de terra ou outras manifestações da natureza cujos sons provocam ameaça iminente. Uma tal utilização faz da arte apenas uma tarefa de reconhecimento (de que certos tons e sons provoca tais e tais sensações) e artesanato, vendendo barato a transfiguração dos “sons do mundo” que a música pode proporcionar. Helge Sten é certamente um experimentador a se levar em consideração, mas prefiro acompanhá-lo em seus trabalhos com o Supersilent, nos quais diante de outros instrumentistas em com propostas distintas, ele é convidado a trabalhar com approachs mais variados. (Ruy Gardnier)

Burning Star Core – The Very Heart of the World (2005; Thin Wrist, EUA)

Burning Star Core é C Spencer Yeh, violinista clássico nascido na cidade de Taipei, Taiwan, mas fixado em Cincinnati, OH, EUA. O projeto nasceu há mais de quinze anos, e os primeiros lançamentos foram em K7 e CD-R pela DroneDisco, selo do próprio Yeh. Desde então, o BxC se firmou como um dos nomes mais prolíficos da cena underground americana, voltada para músicas experimentais, como o noise, drone, improv e composição eletroacústica. The Very Heart of the World é o segundo álbum oficial e um de seus trabalhos mais aclamados pela crítica até hoje. Participam do disco os membros do Hair Police, Trevor Tremaine, Robert Beatty e Mike Connelly (este último também do Wolf Eyes). Paralelamente, Spencer Yeh mantém carreiras solo e colaborativa com músicos de respeito, além de outros projetos menores. Este ano já soma dez lançamentos com seu nome, entre os quais, Cincinnati, um duo com John Wiese. (TF)

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Na música do Burning Star Core, existe uma linha muito tênue entre composição e improvisação. Alguns dizem que certos álbuns foram compostos, já outros preferem arrolar os métodos musicais de C Spencer Yeh ao improviso. Nesse sentido, The Very Heart of the World deixa mais dúvidas do que asserções. Considerando o desenvolvimento e a estruturas das músicas de TVHOTW, é possível dizer que, em grande parte, as sessões parecem totalmente espontâneas, tamanha é a confluência de sons, camadas e instrumentos utilizados. Mas o que dizer de “Benjamin”, por exemplo, que é dominada por um drone, enquanto outros drones subjacentes vão mudando de textura até chegarem num final calmo, quase premeditado? Não estaria Spencer Yeh compondo à maneira de La Monte Young ou Tony Conrad?

“Nyarlathotep”, a segunda faixa, também não estaria muito longe de uma composição, se pensarmos na sua sequência veloz de sons e nos tipos de timbres utilizados, que lembram uma composição de Stockhausen. A variedade rica de notas e a ampla gama de consoantes ditas pelas vozes também fazem transparecer um certo método por trás da sua estrutura, que se não é milimetricamente pensada, é incrivelmente precisa na sua aleatoriedade. Talvez a terceira, “Catapults”, com sua bateria incerta e um aspecto de construção e desenvolvimento notavelmente mais selvagem que o resto do disco, seja a única na qual a improvisação tenha preponderância, embora, do início ao fim, haja a presença de um drone firme e indelével.

“Come Back Through Me”, a quarta e última faixa, que ocupa todo o lado B do vinil, é o eixo central da discussão acerca de The Very Heart of the World: é perceptível com clareza que sua primeira metade é composta, já que há apenas uma única variação rítmica, com os mesmos instrumentos, mudando somente a intensidade destes. Em dado momento, acontece uma ruptura brusca e tudo se torna mais inconstante: nenhum instrumento segue um padrão rítmico regular e vários ruídos aparecem e desaparecem, subitamente. É como se a música fosse dividida em duas partes: a primeira, composta e a segunda, improvisada.

Se The Very Heart of the World é composição ou improvisação, no fundo, não importa tanto (a não ser para caducar o velho dilema de que os dois essencialmente se opõem). De qualquer modo, estamos diante de um trabalho feito com muita diligência, tanto em relação aos timbres e texturas utilizados, quanto à própria forma da música – TVHOTW é a evolução da música noise e experimental preconizada pelos vanguardistas do século XX. Ao lidar com os avanços que os sons eletrônicos inseriram na música moderna e, ao mesmo tempo, com formas pré-linguísticas (a exemplo de “Nyarlathoep”) da comunicação humana, Spencer Yeh fez mais que um disco notável: concebeu e executou uma das obras mais instigantes dessa década. (Thiago Filardi)

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C. Spencer Yeh é uma figura interessante. Como típico representante do noise/drone americano, grava sem parar seja em carreira solo seja em inúmeras colaborações. Até aí nenhum problema. O noise não é o primeiro gênero em que é comum artistas lançarem mais de meia dúzia de discos por ano – o jazz está aí para não me deixar mentir. Como o jazz, o noise se articula através de vetores como vibração, energia, vivacidade, explosão de vitalidade. É uma pulsação vital, e é nesse momento que a espontaneidade aparece como poder de pujança, como uma amostra de liberdade criadora. Pegue um disco de Merzbow: ele pode ir para qualquer lugar a partir do que ele está fazendo, e do ponto de vista da audição pouco importa mensurá-la em termos diacrônicos, ou seja, compreender suas criações como “composições”, observar estrutura, progressão, essas coisas. O que importa é o que acontece no presente. E o presente é intensidade. Há artistas noise que desenvolvem outro tipo de relação com a ideia de composição, mas parece impossível ao gênero articular um tipo de obra em que o diacrônico fosse mais perceptível que o momentâneo, pelo simples motivo que a partir do momento em que o espectador conseguisse se situar confortavelmente na gama de sons recebida, o poder do barulho já se dissolveria em algo diluído, em algo não-desafiador.

The Very Heart of the World flerta com o perigo. Não que seja pouco intenso ou diluído, longe disso. C. Spencer Yeh tem uns barulhinhos prá lá de intrigantes, saídos de seu violino ou processados a partir de outros instrumentos. O perigo diz respeito justamente à ideia de espontaneidade, e como aquilo que se espera dela se confronta com o que se espera de composição. Uma faixa como “Nyarliathotep”, por exemplo, fica absolutamente no meio do caminho de um tipo de música – fragmentos improvisados ou processados de vocalização – que, mesmo não sendo prolífica hoje, tem representantes significativos. Ora, se compararmos a minúcia dessa faixa com a minúcia de uma Maja Ratjke ou de um Asa-Chang & Junray em seus trabalhos sobre voz humana, Spencer Yeh toma uma saraivada; se, do outro lado do espectro, compararmos em termos de inventividade vocal espontânea com um Keiji Haino ou Seijiro Murayama, a coisa também não vai bem para CSY; ou seja, ele está no meio do caminho.

Outro aspecto que mostra bem que C. Spencer Yeh ainda tem um bom caminho a percorrer: cada faixa faz uma coisa, aponta para uma direção diferente, sem apontar uma verve sistemática. Além disso, o objetivo das faixas parece ser o de simplesmente chegar a um padrão de som particular, geralmente fazendo uso de drones cheios que criam um ambiente carregado e demoníaco. Mas, ao contrário dos ataques que faz em seu violino, seus drones não têm grande singularidade, nem um grande poder evocativo (ao contrário, por exemplo, de William Fowler Collins) além de um sentimento bem geral de “doom”, certamente recompensador na audição, mas sem destaque maior no meio de um conjunto (empalidece, por exemplo, na comparação com o recém lançado Shall I Download a Blackhole and Offer It to You, do Pan Sonic junto com Keiji Haino). No fim das contas, The Very Heart of the World parte de ideias muito interessantes, mas não as trabalha ao ponto de criar uma composição de destaque, nem as converte em força bruta incandescente do jazz e do noise mais feérico. Pode-se dizer que o meio do caminho encontrado por C. Spencer Yeh é interessante. Certamente o é. Mas ainda falta o toque de brilho que separa os singularmente grandes dos investigadores talentosos. (Ruy Gardnier)

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C. Spencer Yeh é um artista que trabalha na “fronteira”: seja na fronteira entre universos que, não sei porque cargas d’água, mantém uma relativa autonomia, o erudito e o popular; na fronteira entre a composição e a improvisação; entre o grosseiro e o rebuscado; e mesmo entre a música e o barulho – seja lá o que isso queira dizer. Sujeitos como ele já tiveram maiores dificuldades, tanto para divulgar seu trabalho, como para adquirir aderência entre um público cativo e interessado. Mas o fato é que atualmente a profissão de fé de artistas como C. Spencer Yeh, o trabalho na fronteira, se tornou algo mais que comum. Seja na prática de uma música que incorpora o caráter híbrido e auto-referencial da cultura contemporânea, seja na própria adesão ao amplo espectro de sonoridades que vigoram nos quatro cantos do planeta, a música hoje se expande vertical e horizontalmente, cabendo ao crítico identificar o papel local e o global da expressão artística. C. Spencer Yeh reside portanto nessa dimensão de fronteira da música atual. Mas, de um modo geral, seu trabalho padece de uma certa impessoalidade, o que neste contexto pode ser fatal. Especificamente em seu segundo álbum,The Very Heart Of The World, Yeah deixa esta falta quase que tomar conta do álbum, visto que somente a primeira faixa, “Benjamin”, e a terceira, “Catapults”, depreendem uma personalidade mais forte e afirmativa. O problema é que em 2005 já existiam uma série de trabalhos que operavam na seara do noise, da música improvisada, do drone e outras “músicas difíceis” com muito mais personalidade e contundência do que este The Very Heart Of The World. Uma certa gratuidade marca diversos momentos do álbum, sobretudo da enfastiante última faixa. E mesmo quando parece que o sujeito vai engrenar uma série de timbres diferenciados, sobretudo a partir da manipulação de instrumentos acústicos, a coisa desanda em uma barulheira sem viço… Mal comparando, acho que o Venetian Snares se sai bem melhor, neste aspecto. The Very Heart of the World não é exatamente um disco ruim, mas um disco um tanto quanto sem graça. Sobretudo se compararmos o alcance do álbum com sua repercussão exagerada. (Bernardo Oliveira)

Current 93 – Aleph at Hallucinatory Mountain (2009; Coptic Cat, Reino Unido)

Current 93 é um projeto musical capitaneado por David Tibet, cantor e músico nascido na Malásia, mas estabelecido na Inglaterra. Ele começou sua carreira colaborando em discos do Psychic TV, Nurse with Wound (de Steven Stapleton, seu amigo e parceiro assíduo de estúdio) e 23 Skidoo, até que em 1984 lançou o LP de estreia do C93, Nature Unveiled, seguido por Dogs Blood Rising, do mesmo ano. Swastikas for Noddy (1988) representou uma mudança no trabalho de Tibet, que das experimentações e colagens industriais dos primeiros discos, migrou para o folk apocalíptico – estilo ao qual é fiel até hoje. Aleph at Hallucinatory é seu último álbum oficial, e contou com a colaboração de músicos renomados como James Blackshaw (violão de 12 cordas e piano), Andrew W.K. (baixo, piano e voz), Baby Dee (piano e órgão), Alex Neilson (percussão), Rickie Lee Jones (vocais), Matt Sweeney (guitarra e vocais), John Contreras (violoncelo e sintetizadores), além da atriz pornô Sasha Grey (vocais) e outros nomes menos conhecidos. Steven Stapleton e Andrew Liles, que produziram e mixaram o disco ao lado de Tibet, também adicionaram efeitos eletrônicos às músicas. Além do C93, Tibet é dono do selo Durtro, que revelou ao mundo Antony and The Johnsons. (TF)

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Uma das faixas mais marcantes de Black Ships Ate the Sky, disco antecessor a esse, era exatamente uma segunda versão da música de mesmo nome, que diferentemente das outras canções, calmas e melancólicas, possuía guitarras pesadas e a voz raivosa de Tibet, revisitando o tema recorrente do disco. No final, ele cantava até se esgoelar: “who will deliver me from myself?”, numa interpretação comovente, tamanha é sua crença no que está cantando. A primeira coisa que veio à minha mente, na época, é que Tibet deveria explorar mais esse lado pesado e esporrento, que dava ares desesperadores a Black Ships (era a antepenúltima faixa – até chegar nela, o ouvinte já se encontrava maravilhado com a beleza das interpretações providas por Marc Almond, Antony, Baby Dee, Cosey Fanni Tutti e Bonnie “Prince” Billy, além do próprio Tibet, de modo que a versão barulhenta mostrava-se o ápice e o momento de redenção de todo o conjunto).

Black Ships Ate the Sky foi um álbum que levou muito tempo para ser finalizado. Ouvindo os arranjos, as melodias, as letras (até hoje é um mistério para mim sobre que diabos Tibet fala em seus textos), o encadeamento perfeito das canções e interpretações, é perceptível que o disco tenha dado muito trabalho para ser idealizado e gravado. Três anos mais tarde, após incontáveis horas em estúdio e muita espera (pelo menos deste que vos escreve), eis que sai finalmente o LP sucessor a Black Ships, Aleph at Hallucinatory Mountain. Tibet, que aprendera o idioma cóptico para poder ler a bíblia na sua forma original, recita algumas frases nessa língua e chegou até a dar um título alternativo, que seria Anok Pe: Aleph at Hallucinatory Mountain, ainda usado em algumas resenhas.

Em Aleph, Tibet não apenas muda bruscamente a sonoridade de seu projeto, como fizera pela primeira vez há uns vinte anos: ele realizou um desejo pessoal meu. Como mencionei no primeiro parágrafo, a segunda versão de “Black Ships Ate the Sky”, do álbum anterior, atentava para novas possibilidades estéticas no Current 93. Desse modo, Tibet arregimentou um grupo de apoio ainda maior, composto por alguns dos músicos mais respeitados da atual cena vanguardista inglesa, e gravou o que vem a ser, possivelmente, uma das obras-primas do C93. Todas as faixas são pesadas, cortesia das guitarras de Matt Sweeney e Keith Wood, e incrementadas por efeitos eletrônicos de Steven Stapleton e Andrew Liles. Nesse sentido, podemos encarar Aleph como a síntese perfeita do som do C93: o disco que une os devaneios industriais dos primeiros LP’s ao folk dos discos posteriores. Mas com um diferencial: as guitarras elétricas, que dão grande vigor às composições de Tibet e que se encaixam como luvas aos seus textos heréticos. Mesmo faixas mais calmas, como “Poppyskins” e “UrShadow”, deixam transparente que há um trabalho de banda muito intenso. O C93 nunca soou com tanta solidez.

Paradoxalmente, o Current continua sendo um projeto extremamente pessoal de Tibet. Se a banda tem alguma função em Aleph, é dar sustento às alucinações macabras de Tibet. Ao que tudo indica, Aleph seria uma versão maligna de Adão e, em cima disso, Tibet construiu uma história de pesadelos e acontecimentos macabros, baseada em passagens da Bíblia. Assim como Nick Cave, a bíblia e a mitologia religiosa são suas grandes inspirações. Se há algo em comum entre os dois, apesar de registros de voz e direcionamentos musicais discrepantes, é o fato de trazerem para o mundo real visões relativas à bíblia e darem às mesmas uma pertinência atual. São artistas que estão em contínua descoberta interior e exterior. Esse mundo imaginado por Tibet é tão diferente do que vivemos? Para ele, o mundo que nos cerca chega a ser irreal tamanha é a intensidade de sua beleza e a crueza de suas mazelas. Portanto, os textos recitados por Tibet, não chegam a ser delírios, tampouco devaneios de um louco: são parte de uma visão coerente e existencial da realidade que nos cerca.

Se o desleixo no ato de cantar de Tibet é tão grande, desrespeitando encadeamentos melódicos e rítmicos, é porque cantar em sintonia com a música não faz parte de seu propósito. Tudo no C93 remete a um exercício de escatologia nunca visto antes na música: desde as colagens de efeitos e vozes do início, passando pelo modo aleatório de Tibet recitar seus textos, até chegar às guitarras à la doom metal do disco atual. David Tibet é um inconoclasta, um artista sujeito às opiniões mais extremas. Entretanto, quando o riff de guitarra de “Not Because the Fox Barks” se repete ad infinitum e não encontro outra escolha senão levantar e fazer um dos air guitars mais empolgados da vida (algo que um disco de rock não me proporciona há muito tempo), a pergunta que permanece é: “who will deliver me from myself?”. (Thiago Filardi)

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Georges Bataille sabia como ninguém que todo sentimento de absoluto advindo da proibição, da profanação, da heresia, do tabu, tinha, como todo absoluto, igualmente uma boa parte de risível, de ínfimo, de escatológico. E que, portanto, ao levantar com pompas as catedrais do mal com os mesmos materiais auto-importantes com que os carolas edificaram os seus, apenas o sinal está invertido, mas o resultado da equação é o mesmo. David Tibet vende seu peixe com uma intensidade descomunal; ele dramatiza a níveis absurdos seu canto, cada verso, cada palavra, cada sílaba, como se estivesse blasfemando; e como um pastor de igreja hiperenfático, ou a gente entre no transe religioso ou acha aquilo tudo um tanto patético. “Imperium I” (Imperium, 1987) é um grande atalho para capturar a atmosfera de Tibet: nela ele canta as partes do livro de Eclesiastes eternizadas na música pop através da versão de “Turn! Turn! Turn!” dos Byrds. Esse disco foi lançado pela gravadora Maldoror, mas entre a sofisticação das imagens criadas por Lautréamont e a prosódia dos vilões de desenho animado em sua forma de capturar “o mal”, Tibet está definitivamente na segunda categoria de sutileza.

Aleph at Hallucinatory Mountain sofre de um problema ainda maior do que a maioria dos discos do Current 93. Nos melhores momentos do projeto, a música soturna, dissonante, confrontativa, é em si mesma interessante. Nesse disco novo, ela é estruturada claramente como acompanhamento climático e nada muito além disso. Ou seja, se atentarmos o suficiente para como o disco se apresenta, veremos que trata-se de um disco de declamação. Ou, uma vez que o gênero em língua inglesa já institucionalizou um nome específico, de spoken word. Todo o tratamento instrumental obedece a uma lógica sumária de auxiliar o relato, com riffs de doom que se contentam apenas em sê-lo e dedilhados frugais de cordas que, bem, a mesma coisa. Que ele tenha chamado um superstar como James Blackshaw para fazê-lo só torna deixa tudo com mais aura de empáfia, de acessório luxuoso para “agregar valor”. Para perceber a prescindibilidade da música, basta fazer um esforço de abstração e imaginar qualquer outra forma de acompanhamento e ela seria tão efetiva quanto a que lá está gravada. Assim, Aleph at Hallucinatory Mountain mais parece um disco de contos da carochinha com um reshape gótico do que um vigoroso banquete de heresias. (Ruy Gardnier)

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Curiosas são as formas que um certo imaginário dos anos sessentas adquirem em nossos dias. A mitologia contemporânea que credita ao Woodstock e à contracultura uma revisão de alto a baixo na escala dos valores ocidentais ainda é muito convincente, não somente entre os indivíduos que viveram esse período (e que hoje podem ocupar não somente os altos escalões das empresas de comunicação, como também os bancos e empresas que lhes dão suporte), mas também entre os hippies-universitários imberbes, espécie de arquétipo intrínseco aos grandes centros urbanos, com suas camisas indianas, gosto pela cannabis e pelo ideário desta época. Mas, mesmo fora do senso comum, mesmo para além de todo o patchouly que infesta esta visão, existem também os indivíduos refinados e bem relacionados que se valem do “laissez aller” e do “é proibido proibir” para exercitar sua perspectiva romântica sobre a vida e o exercício da imaginação. Entre esses indivíduos, eu arrolaria o inglês David Tibet, que faz música e poesia há mais de vinte anos sob a alcunha Current 93. Desde a primeira metade da década de oitenta, ele vem criando sua mitologia heterogênea, mesclando signos de diversas religiões e lendas dando a entender uma disposição espiritual repleta de “epifanias por minuto”… Suas amizades também mostram que ele é, repito, muito bem relacionado, colecionando amigos lendários, como o pessoal do Throbbing Gristle e do Nurse with Wound até artistas mais jovens como James Blackshaw. Mas o que se ouve neste álbum, que sustenta o emblemático título Aleph At Hallucinatory Mountain, não passa de uma levação de som sem maiores consequências, que serve no entanto para Tibet desempenhar sua verve poética, seu recital. Mas aí que a porca torce o rabo, porque David Tibet nem é grande poeta, nem recita seus textos de forma especialmente criativa, além de ter uma voz absolutamente anódina, sem sal. A performance de Tibet, inclusive, me lembra um notório encontro de poetas que se realizava no início desta década no Rio de Janeiro, CEP 20000, organizado pelo poeta carioca Chacal, sem exagero, o único nome que se destacava naquelas noites. Inclusive, o evento era mais conhecido por suas atrações musicais que por seus poetas, que geralmente expunham essa famigerada poesia espontânea, “automática”, recitando meio o que lhes vinha à cabeça e acabando por exprimir a pobreza deste imaginário comprometido com uma concepção equivocada de liberdade, mas sem viço e criatividade. Assim parece a música e a poesia de Tibet: tola e excessivamente comprometida com uma mística pagã sem graça e sentido. De positivo, apenas alguns momentos musicais, que de modo algum salvam a tremenda amolação que é escutar esse álbum de cabo a rabo. (Bernardo Oliveira)

The Necks – Drive By (2003; Fish of Milk, Austrália)

The Necks é um trio australiano de música de improvisação formado em Sydney, no ano de 1987 por Lloyd Swanton (baixo), Chris Abrahams (piano) e Tony Buck (bateria). O álbum de estreia, Sex, apareceu em 1989, seguido por Next (1990). Em 1998 eles fizeram a trilha para o filme The Boys. O último – até o momento – e décimo quarto trabalho de estúdio é Townsville (2007). Drive By é de 2003 e, assim como todos os outros LP’s, foi lançado pelo próprio selo da banda, Fish of Milk. (TF)

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Em inglês, pode-se usar “drive by” tanto para exprimir uma ação concreta, como passar de carro por tal estrada (“I was driving by that road”), quanto para explicar uma emoção estimulada por algo (“I was driven by that song”). Na música dos Necks e neste disco, especificamente, ambos os modos e interpretações fazem completo sentido. Drive By é aquele álbum perfeito para ouvir numa longa e ininterrupta viagem – melhor ainda se for de madrugada –, assim como a (única) música que o compõe é intensa e hipnótica o suficiente para estimular qualquer tipo de emoção em alguém.

Invariavelmente, os discos dos Necks são formados apenas por uma única, longa e contínua improvisação, à exceção apenas de Next e da trilha para Boys, que contêm canções de menor duração. Em álbuns como Aether e Mosquito/See Through, percebe-se um trabalho mais voltado para o silêncio, com grandes pausas entre os sons, enquanto em Drive By, nota-se que o propósito é estender ao máximo uma pequena ideia, que é repetida ad infinitum, sem qualquer tipo de interrupção.

Quando começa calmamente uma melodia eletrônica em Drive By, acompanhada por um piano sutil e efeitos próximos ao de um teremim, para depois entrar o baixo, tocando uma espécie de harmônico, o compasso é 3/4. A percussão cresce gradativamente, movida por toques leves na caixa e nos pratos, até que passa a usar seus outros elementos e o ritmo da música assinala-se com maior concisão. Lá para os sete minutos, o baixo se retira e pouco depois retorna. No momento em que regressa, seu motivo melódico recebe uma pequena modificação e a bateria fica mais solta, alargando o tempo da música, que migra para 4/4. Concomitantemente o piano passa a tocar uma melodia que parece ser o eixo central de toda a improvisação – aquela que concentra a tonalidade da música.

É através de sutilezas e leves modificações de tempo e alternância de instrumentos que uma improvisação dos Necks se constroi. Se o revezamento de tempo entre 3/4 e 4/4 é recorrente em toda “Drive By”, diria que o mesmo não se apresenta como algo totalmente consciente; ao contrário, ocorre em consequência de um certo irracionalismo dos músicos, que movidos por um apreço sensível e diligente em relação ao som, preocupam-se apenas em manter uma desenvoltura espontânea e desafogada da música, que se forma num simples encontro de instrumentos acústicos, amparados por texturas eletrônicas –  estas últimas que só fazem o resultado final ficar ainda mais belo.

Tudo em Drive By é de um apuro sonoro impressionante. Desde os timbres escolhidos pelo órgão e pelos outros instrumentos até a forma de os músicos tocarem; contida, mas extremamente precisa. Em pouquíssimos grupos do planeta percebe-se um senso musical, melódico e rítmico tão aperfeiçoado – o que, de modo algum, é sinônimo de virtuose. Não há excessos na música do trio. Todas as notas são postas nos lugares certos, na medida certa e no tempo correto. O trio australiano é exemplo de que pode haver vida para a música tonal no século XXI, mesmo que seu modus operandi seja o mais trivial possível – basta estar na mão de músicos de qualidade, que compreendem o âmago e o equilíbrio perfeito do som. (Thiago Filardi)

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A coisa mais interessante a respeito dos Necks é a dificuldade de caracterização em algum gênero específico. O modelo de instrumentação e a sonoridade geral são bem declaradamente de jazz, mas as formas de composição têm muito mais a ver com figuras como Manuel Göttsching ou com um minimalismo menos rigoroso. O que, em todo caso, não é estranho ao jazz, mas no caso de Drive By o dos Necks, a dinâmica entre contribuição individual e a construção de um “som geral” pende decididamente para a segunda. O fato de que os discos dos Necks constam geralmente de uma faixa que dura por volta de 60min, em que os mesmos temas voltam e o andamento se mantém sempre o mesmo, só permite mais claramente observar essa espécie de ideal sonoro, um som persistente que cresce através de algumas sutis pinceladas que provocam a variação do todo. A aplicação do conceito é exata e vistosa.

O problema com Drive By, no entanto, é de outra ordem. Por mais que eles apresentem um tipo de approach em relação ao jazz que é ao mesmo tempo singular e interessante, em termos de pegada sonora o trio deixa bastante a desejar. A vibração do conjunto é protocolar, o suíngue é medidamente modorrento, de modo a soar adequado a uma trilha sonora amena para uma tarde de fim-de-semana ou uma música de fundo para, sei lá, a leitura de um livro ou um trabalho que dedique atenção. Aos ouvidos de alguém não muito familiarizado com jazz, é o típico som que vai ser definido como “um jazzinho”.

Mas há destaques. Os momentos em que entra o Hammond, por exemplo, são bem curiosos. Umas incursões de piano mais ousadas também conseguem bons resultados. A melodiazinha de piano que surge volta e meia, no entanto, bota o disco a perder: na verdade, toda hora que surge esse fraseadinho, parece que vai entrar uma música do Joe Jackson, tipo “Breaking Us in Two” ou “Steppin’ Out”. Nada contra JJ, mas nesse momento o limite que separa o Necks do infame smooth jazz passa a ser menor ainda. Outras incursões questionáveis são os sons de burburinho, parecendo plateia de show, que aparecem de vez em quando e não têm nenhuma função a não ser de tentar dar mais “modernidade” (sabe como é, field recording, incorporar sons “não-musicais” pega bem) à música.

Num ano que já deu Yesterday and Today, um carnal e exuberante retrabalho de muito do que Göttsching desenvolveu – modelo em que que, direta ou lateralmente, os Necks também se inscrevem –, ouvir Drive By será necessariamente um exercício decepcionante. (Ruy Gardnier)

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O som do The Necks pode ser comparado com o de outro grupo instrumental que tem na redundância seu fator central, o Azymuth. De fato, a despeito das diferenças de proposta, ambos primam por uma absoluta ausência de pesquisa, valorizando fórmulas desgastadas, timbres demasiado e propositalmente palatáveis. Posso afirmar, sem medo de errar, que diversos momentos de Drive By poderiam emoldurar comerciais de banco, de fundações de ensino ou até mesmo de clínica de rejuvenescimento… Não interessa muito o ramo da propaganda, contanto que demande aquela música insípida e sem cor que geralmente é utilizada para distrair o espectador. E isso por conta de uma característica muito particular (e, portanto, paradoxal) do grupo: The Necks trabalha o improviso jazzístico a partir da repetição de certas estruturas e timbres, mas o fazem de uma forma tão “mauricinha”, tão banal em termos harmônicos e melódicos que todo o tour de force, todo o esforço formal cai por terra, vai por água abaixo, babau… Essas frases podem soar duras e agressivas demais, mas foram desferidas também em direção à reputação injustificável desta peça pretensiosa e megalômana. Misteriosamente eleito por renomadas publicações como o melhor álbum do grupo, Drive By é composto por uma só faixa, com mais de uma hora de duração. Mas, apesar da idéia interessante, o álbum é um soporífero exercício formal que não tange nem ao menos uma timbragem interessante, um ritmo diferenciado, uma textura inusitada, absolutamente nada… Pelo contrário, o óbvio e o comum permeiam seus diversíssimos momentos: uma cozinha vagabunda conduz o ritmo, enquanto sucedem-se sobre ela uma série imperdoável de clichês, desde acordes de piano no pior estilo Sade e Double, até solos consonantes, que não travam sequer um diálogo interessante com a harmonia. Sem contar as “necessárias” intervenções de sons eletrônicos, mas que são os mais corriqueiros que existem por aí. Enfim, um desastre, mas revestido de um pretenso laquê experimental que o aval de publicações como a Wire acaba por conceder aos que habitam suas páginas. Já está provado que eles erram o alvo, embora devamos sempre levar em consideração a máxima “ninguém é perfeito”… (Bernardo Oliveira)

Wolf Eyes – Always Wrong (2009; Hospital Productions, EUA)

Wolf Eyes é um trio de noise americano formado por Nate Young, John Olson (também membro do Graveyards) e Mike Connelly (do Hair Police), mas que começou como um projeto solo de Young (ex-Nautical Alamanac) no final da década de 90. Já passaram pelo grupo Aaron Dilloway, que foi membro fixo por um longo tempo, e Andrew W.K., que teve uma breve passagem. O Wolf Eyes possui mais de 150 discos, lançados na sua maior parte, de modo independente, em formatos cassete e CD-R. Eles produzem música feita a partir de instrumentos convencionais como guitarra, baixo e voz, além aparelhos eletrônicos, analógicos, fitas e objetos menos habituais. Always Wrong é o primeiro álbum oficial da banda em dois anos, mas contando as distribuições independentes, o Wolf Eyes já soma mais de dez lançamentos somente em 2009. (TF)

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É tarefa árdua escrever sobre um disco do Wolf Eyes. Primeiro, e principalmente, porque seus discos são, antes de qualquer coisa, uma grande experiência sonora, arrebatadora e apavorante, que não pode ser descrita em palavras – deve ser sentida, tanto no ouvido quanto no corpo. E segundo porque o Wolf Eyes é um grupo tão prolífico que chega a ser ridículo tentar analisar sua obra sob o prisma de um único lançamento; mas não impossível. A verdade é que o trio norte-americano costuma lançar quase tudo o que faz e grava de forma independente, em fitas cassete e CD-R’s, incluindo shows e improvisações ao vivo.

Essa flutuação por formatos e suportes musicais diversos, antes de demonstrar rebeldia inconsequente ou ausência de enfoque artístico, revela uma aderência à ideologia do “faça você mesmo”, como também confirma um estado atual da música experimental, na qual não há tanta valorização na feitura de um álbum como havia outrora – o que eu diria que se acomoda muito bem ao tipo de música praticado pelo Wolf Eyes, baseada na improvisação e na não linearidade. A abundância de lançamentos não diz respeito apenas ao Wolf Eyes, mas a toda uma geração atual da música noise, drone, improv, eletrônica (vide Machinefabriek e Merzbow), influenciada pelo pioneirismo do Throbbing Gristle, que propiciado pela liberdade de expressão adquirida após o punk, foi inescrupuloso ao ponto de comercializar a gravação de todas as suas apresentações ao vivo. A ele seguiu-se um conjunto de músicos independentes da década de 80, que tornaram mais comum o termo “noise”, com cassetes de um ou dois canais gravados precariamente em casa e que eram bastante ruidosos e afastavam qualquer possibilidade de limpidez e “fidelidade” do som – os meios de gravação tornaram-se a própria estética musical almejada.

O que precisa ser dito sobre o Wolf Eyes é que muitos desses lançamentos independentes, apesar de serem feitos para soarem toscos ou mal-gravados, não trazem a intensidade e a violência de um álbum oficial, tampouco a variedade de timbres e efeitos presentes no último. Antes de Always Wrong, o último CD ou LP solo do trio fora Black Wing Over the Sand (2007), e mais anteriormente Human Animal (2006) e Burned Mind (2004), lançados pelo conceituado delo Sub Pop. Em comparação aos últimos, o novo trabalho está ainda mais agressivo e com maiores intervenções vocais. Human Animal era quase todo climático, com final apoteótico, enquanto Burned Mind possuía longas improvisações instrumentais e uma notável passagem de silêncio, que se estendia por três faixas. Já Always Wrong vai direto ao ponto e começa magistralmente com “Cellar”, na qual se houve um ruído eletrônico nervoso e oscilante e o bumbo incerto da bateria, até surgir um vocal doentio, à moda Genesis P-Orridge. Logo em seguida a faixa vira uma enorme balbúrdia, com um ruído de frequência mais aguda, sons metálicos, o que parece ser uma guitarra, ao fundo, e mais uma infinidade de sons e texturas. A segunda “Living a Stone”, parte para uma atmosfera mais calma, porém ainda investigativa nos timbres, com guitarras à la Blixa Bargeld, vocais mais arrastados e baixo fúnebre, que marca o compasso da música.

O mundo volta a se despedaçar com “Broken Order”, na qual barulhos eletrônicos que se tornam explosões sonoras se misturam aos vocais extremamente agressivos e tudo vira uma confusão sonora das mais impressionantes. “Pretending Alive” introduz um saxofone angustiante e segue num ritmo lento, com uma variedade incrível de camadas e texturas, de sons cada vez mais agudos e agonizantes. “We All Hate You” se inicia com um barulho de uma furadeira e um saxofone enterrado, para depois entrar uma percussão quase aleatória e vocal igualmente enterrado, dessa vez entre a aflição apocalíptica de um Genesis P-Orridge e a determinação apoplética de um Whitehouse. A faixa-título traz de volta o som metálico e se iguala à “Broken Order” ao nível de violência sonora, evocando mais uma vez Whitehouse, na indistinção sonora das palavras pronunciadas. A derradeira “Droll/Cut the Dog” retoma o clima lento de “Living a Stone”, contudo ainda mais climática, encerrando o álbum de forma menos estrondosa.

A duração de Always Wrong, embora seja adequada à condição extática e fulminante do disco, nos faz refletir que o Wolf Eyes costumava dar maior coerência à sequência de faixas nos discos anteriores, assim como a percussão, que habitualmente era um dos fatores mais importantes. Para um álbum oficial, Always Wrong deixa um pouco a desejar, mas na obra do grupo, representa um certo avanço no que concerne a investigação de timbres e a utilização simultânea de vários efeitos e instrumentos, para fins de pura imersão sonora. (Thiago Filardi)

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A primeira observação que costuma ser feita a respeito do Wolf Eyes diz respeito menos à música praticada pela banda do que à quantidade de lançamentos. É tanto disco que só mesmo Merzbow, Machinefabriek e Acid Mothers Temple reunidos conseguem bater. Isso, no fundo, é indiferente no que tange à qualidade do grupo, mas já cria uma mística e um tipo de fanatismo que colaboram para um prestígio a priori. OK, de uma forma ou outra sempre há circuitos de legitimação questionáveis, e a opção de lançar inúmeros shows e jams de barulho é coerente com a relação que o grupo tem com música, além de não ser exatamente algo a que só o Wolf Eyes recorre – é quase um padrão na cena noise/lo-fi/cassete americana. O acúmulo discográfico, suficiente até mesmo para o fã número um se perder totalmente, só acrescenta à estética de acúmulos de detrito e vandalismo sonoro praticada conscienciosamente pelo trio já ao longo de uma década.

E é essa intensa balbúrdia o motivo principal para se ouvir o Wolf Eyes: em colaborações impressionantes com John Wiese ou Anthony Braxton, em shows mal-gravados ou em produções bem-cuidadas o princípio de preenchimento sonoro é o mesmo. Curiosa, no entanto, é a clara separação entre os tais “discos de carreira”, estranhamente bem poucos, e o resto da produção. E Always Wrong, de todos que ouvi, é o que mais deixa patente um desafio ou uma espécie de impasse no som do grupo: é que, em estúdio, o tipo de composição, a proeminência dos vocais, os timbres conseguidos e em geral a atmosfera criada pelo conjunto de tudo isso deixam o som do grupo com uma cara de hardcore eletrônico, um pouco como se o Sightings fizesse um disco inspirado em Throbbing Gristle. Isso eles fazem muito bem, criando ecos de doom metal, de industrial, de noise, sendo todos e não sendo nenhum deles. (Em vários “não-oficiais”, as longas jams têm um tipo de approach mais largado em que o vocal é inexistente ou menos determinante, e o resultado é muito mais próximo do noise do que de qualquer outro gênero) O que impacta no Wolf Eyes não é exatamente a proposta musical, já que ela eles partilham com uma infinidade de grupos mais ou menos anônimos e/ou claudicantes (o Black Dice, antes de achar seu caminho, não soava muito diferente em seus primeiros EP’s). O diferencial é a sofisticação (se esse é mesmo o termo) das frequências e dos timbres utilizados, seja com as maquininhas já características do grupo, seja com o processamento sonoro no estúdio, que levam o nível de terrorismo sonoro a novas situações de intensidade.

No fundo, é a típica molecagem que fez com que eles dessem a um de seus discos o título Fuck Pete Larsen (dono de uma gravadora por quem eles lançaram um disco) e que faz com que eles dêem a uma faixa aqui o título “We All Hate You”. É bobo, infantilóide, gratuito. Mas bobeira e gratuidade levados a extremos, como aqui é o caso, são sempre interessantes. E tem pouca gente sabendo fazer isso no nível do Wolf Eyes. (Ruy Gardnier)

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A capa de Always Wrong é ao mesmo tempo bela e assustadora. Sobre o fundo negro-azulado, uma ondulação composta por uma malha de linhas brancas sugere algo parecido como um monstro, mantendo a já antiga identificação entre o barulho e terror. Três braços protuberantes indicam um centro gravitacional, uma orientação clara e distinta, ainda que situada no olho do furacão. Nada mais ambíguo. Nada mais adequado e surpreendente também. Always Wrong remete exatamente a o que esta capa parece representar: três indivíduos absorvidos por uma prática rigorosa e contumaz, sondando o caos e promovendo uma zona onde já não opera a distinção barulho/música. Como no caso das expressões realmente interessantes do noise, o Wolf Eyes tem personalidade forte – como quando nos referimos a uma comida ou a um remédio – mas depreende um aspecto extático inegável. Para quem entra no clima, muitas vezes somos sugados por esta sonoridade tão embrigante quanto desafiadora.

O fato concreto é que ainda não consegui escutar com atenção todos os discos do Wolf Eyes, e talvez não consiga fazê-lo até morrer. Mas como situar este trabalho em relação a um grupo que soma mais de 150 lançamentos? Só este ano, entre fitas cassetes e CDr’s, já são dez álbuns. No caso deste, sugestivamente batizado como Always Wrong, trata-se de um álbum de estúdio, lançado por um selo específico, o Hospital Records. Presumo que haja uma diferença entre os cassetes e CD-R’s e os álbuns lançados por selos especializados, o que fica mais ou menos claro quando faço a comparação. Os lançamentos independentes guardam dinâmicas mais soltas, improvisos, um modo autêntico de se trabalhar o noise nos dias de hoje. De forma que, para analisar este álbum, julgo adequado compará-lo aos de mesma cêpa, isto é, os álbuns de estúdio lançados por majors, como o álbum homônimo de 2000, a parceria com Anthony Braxton, Black Vomit e Slicer, de 2002. Entre a brutalidade, o vandalismo e a minúcia, neles o Wolf Eyes consegue obter resultados mais interessantes.

Mas, ainda que encarado nesta perspectiva, Always Wrong me parece um álbum especial. Os timbres soam mais estranhos, as estruturas de composição se mostram com mais clareza, as vozes se articulam de forma consistente, sem espaço para rap ou canção, os ritmos estão mais interessantes, super quebrados e detalhistas… Podemos até dizer que, tal como o Animal Collective, o Wolf Eyes parece buscar uma forma mais seca e coesa em relação à radicalidade dos experimentos anteriores, incorporando esta radicalidade a estruturas mais inteiriças e amarradas. Como em “Cellar”, a faixa de abertura, instigante mistura de doom e noise dos melhores. Ou em faixas mais “tranquilas”, como “Living Stone” ou a faixa final, a dobradinha “Droll/Cut the Dog”, onde eles encontram, à moda de um Black Dice, uma perspectiva noise que aposta mais no incômodo dos sons abrasivos do que na cacofonia desbragada.

Mas não se engane o leitor, pois o resultado por isso não se mostra mais palatável ou menos criativo, pelo contrário. Em pouco mais de meia hora de música, o Wolf Eyes propõe a deseducação de nosso ouvido. Mas esta deseducação implica em uma abertura da percepção e da fruição. “Broken Order”, título de uma das faixas, reitera a imagem do terror embriagado que descrevi acima, um terror que conduz a uma pureza sem mediações, a uma forma musical que expurga do ouvido todos os excessos, mas de irritabilidade e intolerância. Um terror que ensina a expandir a audição, não tolhi-la ou acostumá-la.

Por denotar essa dimensão pedagógica, mas também por manter o prazer do início ao fim, conjugando as características mais nobres da arte, Always Wrong pode até soar como um trabalho impenetrável. Mas é, sem sombra de dúvida, uma dos mais indispensáveis do ano. (Bernardo Oliveira)