Camarilha podcast #13

Playlist:
1. The Avalanches “Frontier Psychiatrist” (Since I Left You, Modular, 2000, Austrália)
2. Jonny Trunk “Wife Swapper” (Jonny Trunk’s Scrapbook, Trunk, 2009, Reino Unido)
3. RADIQ “1968 I” (People, Cirque, 2009, Japão)
4. Shackleton “Asha in the Tabernacle” (Three EPs, Perlon, 2009, Alemanha [Reino Unido])
5. Tantinho “Se Manda Mané” (Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, s/g, 2009, Brasil)
6. Roberto Silva “Você Está Sumindo” (Descendo o Morro nº2, Copacabana, 1959, Brasil)
7. Jorge Veiga “Café Soçaite” (“Café Soçaite/Eu Fiz uma Prece”, 78rpm, Copacabana, 1955, Brasil)
8. Greg Malcolm “Chairman Mao” (Some Other Time, Kning, 2009, Suécia [Nova Zelândia])
9. Sebastian Lexer “Tone” (Dazwischen, Matchless, 2009, Reino Unido)
10. Ben Frost “Killshot” (By the Throat, Bedroom Community, 2009, Islândia)
11. Fuck Buttons “The Lisbon Maru” (Tarot Sport, ATP, 2009, Reino Unido)

Calcinha Preta – “Você não vale nada” (2009; [independente], Brasil)

Caro cínico de plantão: talvez você já esteja esboçando aquela risadinha lateral, soltando algumas palavras rabugentas contra um possível mau gosto deste que escreve, ou até mesmo por conta de um mal estar que esta faixa popularíssima possa lhe provocar. Há ainda a possibilidade de que você remeta este texto a um contexto intelectual pós-tropicalista, com forte inclinação para o relativismo cultural do antropólogo Hermano Vianna, que deslumbra e irrita moderninhos com igual eficácia, invadindo até mesmo o horário nobre. Que fique claro para ti, cínico de plantão, que este que lhe escreve admira, sim, o trabalho de Hermano e dos tropicalistas e realmente acha que não há propósito em pensar a música segundo critérios de gosto, mas fundamentalmente enquanto um fenômeno expressivo. Porém, a questão aqui é outra e em nada se relaciona com as possibilidades aventadas acima. Então, de saída, advirto-lhe: este pequeno texto não é ingênuo, não deseja a provocação pura e simples e muito menos traduzir para um público bem pensante e abastado as pérolas da cultura de massas, num processo de reposição cultural mais que comum na história moderna – pense, por exemplo, nas tabernas francesas pré-revolucionária, infestadas de intelectuais e membros da nobreza, misturados à patuléia que em pouco tempo viria a lhes degolar…

Minha admiração por esta canção gravada pelo grupo Calcinha Preta me fez lembrar a admiração que Augusto de Campos nutria por Lupicínio Rodrigues. Tanto o admirava que escreveu um texto, dos mais belos que já li sobre um compositor popular. Campos chama atenção para a habilidade de Lupicínio em cantar o óbvio de uma forma tão própria quanto original. Lupicínio seria, para Campos, exemplo de uma habilidade poética que converte o lixo em luxo, que transforma a palavra desbotada em ouro e novidade. Não se trata somente da genialidade já reconhecida dos medalhões Waldick Soriano, Odair José e Reginaldo Rossi, mas também de Nando Cordel, Carlos Cola, Michael Sullivan, Paulo Massadas, entre muitos outros. E o que eles têm de excepcional é exatamente a capacidade de converter a redundância quase absoluta das fórmulas baladeiras em algo surpreendente e, por isso mesmo, inesquecível, seja através de um insight poético ou de ganchos melódicos. Esta premissa vale igualmente para que apreciemos adequadamente a axé music, o funk e toda as formas possíveis e imagináveis da música popular: a surpresa encrustada na rigidez da fórmula.

Claro que o cínico de plantão retrucará, afirmando que estes compositores possuem a máquina da indústria fonográfica e da Globo trabalhando por eles, mas este não é o caso da faixa em questão. Ela foi criada por Dorgival Dantas, compositor de 39 anos, nascido em Olho-d’Água do Borges, município no estado do Rio Grande do Norte. Assim como não há nenhuma grande corporação por trás do sucesso do Calcinha Preta e da banda Calypso, Dantas manifesta uma independência difícil de se obsevar nos artistas do eixo Rio-São Paulo, acomodados na estrutura das grandes gravadoras. Não se trata de “costas quentes”, mas de emancipação técnica e econômica aliada a um apelo público irresistível. Um dos pilares desta independência é a fidelidade do público, cultivada pela redundância do repertório, pela estrutura de arranjo e de composição. A novidade, portanto, é sempre parcial e vem das idéias, seja na gama de temas, seja na busca pela frase certeira que produzirá a empatia entre artista e público. Trata-se portanto de uma busca rarefeita: catar a surpresa na rigidez da redundância. Não uma inovação de ordem formal, mas sobretudo temática. No caso de “Você não vale nada”, gravada ao vivo pelo grupo Calcinha Preta para o álbum Você não vale nada, mas eu gosto de você, esta inspiração é latente: dificilmente nos livraremos de sua lembrança nos próximos 20 anos, assim como perduram no vão da nossa memória sucessos de Agepê, Biafra, Reginaldo Rossi, Chitãozinho e Chororó, Zezé de Camargo e Luciano, Catra, entre outros artistas arrolados no rótulo brega e seus correlatos.

Composta há cinco anos atrás e gravada por muitos grupos, como Solteirões do Forró, “Você não vale nada” só veio a estourar com o forró-eletrônico do Calcinha Preta, grupo que já chega a 400 mil cópias vendidas de seu vigésimo álbum. Mas enquanto não aportava no “sul maravilha”, enquanto não se tornava a trilha sonora do personagem de Dira Paes na novela Caminho das Índias, a faixa bombava no próprio nordeste, demonstrando que se inicia no Brasil um processo de descentralização cultural a fórceps, na medida em que os mercados regionais passam gradativamente a alcançar algum grau de estrutura e auto-suficiência. Pairando acima deste fator sócio-econômico, permanece intacta a veia poética inspirada dos compositores nordestinos em reportar o ouvinte a detalhes do comportamento humano, geralmente com ironia desbragada e “duplo sentido”. No futuro, até mesmo o “cínico de plantão” irá se deparar com uma pessoa ou objeto que o lembrará a profunda sabedoria desta canção, tamanha sua eficácia. Assimilando o conteúdo da canção, como que reconhecendo machadianamente as fraquezas humanas, o ouvinte se identifica imediatamente e sente como se acendesse uma faísca de ironia em seu espírito, faísca esta que, para um povo festivo como o nosso, marca profundamente a memória.

Taí uma boa fórmula para definir a canção popular desta cepa: ao contrário da redundância vazia e pseudo-sofisticada da nova MPB, ela é interessante porque faz cócegas no espírito. (Bernardo Oliveira)

Sparklehorse + Fennesz – In the Fishtank 15 (2009; In the Fishtank, Holanda [Áustria/EUA])

Sparklehorse é uma banda americana de rock composta pelo cantor e multiinstrumentista Mark Linkous com amigos (em especial Scott Minor). O primeiro disco do projeto é Vivadixiesubmarinetransmissionplot, de 1995. Em seguida, o grupo excursionou com o Radiohead, adquirindo maior notoriedade. Na turnê, Linkous teve uma overdose que quase o matou. Os discos seguintes do projeto são Good Morning Spider (1998), It’s a Wonderful Life (2001) e Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain (2005). Em 2009, já lançou Dark Night of the Soul, em companhia de Danger Mouse e David Lynch. Cristian Fennesz é um músico austríaco, que usa sons de violão, guitarra, sintetizadores e computador. Seu primeiro lançamento é o EP Instrument, de 1995. Seus álbuns solo são Hotel Paral.lel (1997), Plus Forty Seven Degrees 56′ 37″ Minus Sixteen Degrees 51′ 08″ (1999), Endless Summer (2002), Venice (2004) e Black Sea (2008). Realiza parcerias com diversos artistas, entre os quais Ryuichi Sakamoto, Keith Rowe, Jim O’Rourke, Peter Rehberg, David Sylvian e Oren Ambarchi, entre outros. Sparklehorse e Fennesz já tinham se apresentado ao vivo em 2003, mas In the Fishtank 15 é o primeiro registro de estúdio dessa união.

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Confesso não saber rigorosamente nada da carreira do Sparklehorse, apenas que se trata de um grupo indie com uma vibe psicodélica retrô anos 60. Assim, só não me espantei ao saber do lançamento de In the Fishtank 15 porque sabia que Fennesz e Sparklehorse já haviam se reunido para alguns shows em 2003. Não faço a menor ideia do que Christian Fennesz vê de mais significativo no trabalho de Mark Linkous, mas ouvindo esse disco admito ter ficado muito contente por essa reunião. Fennesz é um artista rigoroso, que vende seu lirismo caro demais para aqueles que esperam qualquer tipo de sentimentalismo meloso. Ao mesmo tempo, é impossível ouvir sua música, em especial aquela produzida a partir de Endless Summer, e não observar nela um componente intensamente emocional. Mas Fennesz não é só isso: ele gosta de explorar também camadas de ruído, de ambiências, de glitches, criando um soberbo amálgama de sons que parecem registros sonoros de alguma cidade encantada. Na qual o sentimentalismo está presente, mas não é o único, tampouco o principal elemento.

In the Fishtank 15 é um disco precioso porque a parceria de Sparklehorse possibilita a Fennesz exercitar seu lado mais pronunciadamente emocional. Em Black Sea, o emotivo estava inteiramente carregado de uma limpidez escultural; em Endless Summer, ele aparecia carregado por uma monumental parede de distorção remanescente do shoegaze. Nesse disco de reunião, ao contrário, a verve emocional de Fennesz pode aparecer inteirinha, isolada, em primeiro plano. Não que Linkous desempenhe um papel de coadjuvante – certamente o disco soa muito mais como Fennesz do que como os discos do Sparklehorse (um brinde aos céus por isso!), mas a sensibilidade dos dois se faz bastante presente em todo o álbum. Nos momentos mais interessantes e nos momentos menos interessantes. No entanto, sabe-se lá por quê – talvez uma certa timidez, talvez medo de soar piegas –, só quando encetou um trabalho a quatro mãos Fennesz decidiu dar vazão a seu lado mais doce e sentimental. E com isso, pra variar, criou algumas das músicas mais belas que ouviremos esse ano.

O disco começa singelo e majestoso com “Music Box of Snakes”, uma peça evocativa de ambient e do Múm do primeiro disco em que surgem como pinceladas alguns jorros moderados de glitch e samples diversos. O resultado é uma peça adocicada com camadas que vão aos poucos criando um relevo impressionante e rico, apoiando-se na lenta construção (quase 10min de faixa). Em seguida vem “Goodnight Sweetheart”, que é basicamente o momento mais doce e evocativo de um fim de tarde ameno que se vai encontrar em toda obra de Fennesz. Um senso de espaço fenomenal, e uma composição simples com acordes processados, cheios de eco, com Linkous cantando repetitivamente o nome da faixa, enquanto novas camadas de glitch vêm somar e encher a composição. “If My Heart” segue o mesmo percurso, apenas adicionando o violão limpo à gama de sons emocionais e sutilmente-abrasivos-tornados-líricos. Essas três faixas são tranquilamente o que há de melhor em In the Fishtank 15, e já o garantem como um disco inescapável, ao menos para quem gosta de Fennesz.

O resto, francamente, deixa a desejar. “Shai-Hulud” tem sonzinhos bem bacanas, mas Fennesz não sabe dar a eles o acabamento que picotadores anarquizantes como os caras do Black Dice dariam. Em “NC Bongo Buddy”, a união não dá certo: Fennesz está no topo de seu modo improv/noise, mas os barulhos que Mark Linkous tira da guitarra já estão para lá de inventariados desde os primeiros anos do Sonic Youth. “Mark’s Guitar Piece” e “Christian’s Guitar Piece” são peças de violão, uma de cada um dos participantes, e ainda que o austríaco se saia melhor, sua faixa não passa de uma curiosidade que fecha o disco em chave singela e modesta (1min30 de dedilhados). In the Fishtank 15 resulta numa mistura de experiências muito bem-sucedidas e outras muito pouco. Média 5? Nada disso: os vinte minutos que compõem o melhor do disco estão fácil entre as melhores coisas que ouviremos este ano,  e portanto a união passa direto, e com louvor. (Ruy Gardnier)

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Para os que já se encontravam familiarizados com o cancioneiro mezzo experimental de Mark Linkous, conhecido como Sparklehorse, este álbum deve ter soado como uma aberração. Para mim, bastou uma passadela pelo previsível sotaque “beatle” de seu último álbum, Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain de 2006, ou a recente e anódina colaboração com Dangermouse, Dark night of the soul, para confirmar um palpite: o trabalho de Linkous é simplesmente correto e, até certo ponto, honesto, conquanto se pode admirar certos momentos de ousadia formal e inspiração na composição. Ao passo que Christian Fennesz possibilita um outro mundo possível: e quem não conhecesse Sparklehorse previamente a este álbum? Certamente o consideraria um compositor sui generis, uma voz penetrante e singular, algo como uma releitura digital de Nick Drake… É que Fennesz faz aquilo que esperávamos dele, desconstruindo as vozes, melodias e harmonias, traduzindo-as para o lirismo abrasivo que caracteriza o seu próprio território de ação, e com isso eleva estratosfericamente a riqueza  do trabalho de Linkous. Faixas como “Music Box of Snakes” e a atribulada “Shai-Hulud” evocam diretamente a música do austríaco, mas “Goodnight Sweetheart”, por exemplo, aponta uma outra direção, nem tão curiosa do ponto de vista formal, mas surpreendente enquanto resultado. “If my Heart”, com a minuciosa sobreposição de violões e guitarra distorcida, também configura um bom exemplo de como as operações fenneszianas agem sobre a matéria prima fornecida por Linkous, resultando em momentos de extrema delicadeza, precursores do que veio a ser Black Sea, seu mais belo álbum – já que o In The Fishtank 15 foi gravado em 2007.

In the Fishtank 15 é, certamente, um dos álbuns mais interessantes do ano, mais ricos em sonoridades estranhas e com uma coesão interna que denota a maturidade promissora da música de Fennesz. Que se ressalte, então, a verdadeira autoria do álbum, tanto do ponto de vista da forma, como das compoisições: é Fennesz da cabeça aos pés; de Sparklehorse é possível reconhecer algumas células de voz e violão, esfaceladas, amplificadas, transfiguradas, etc. Sua contribuição é, sem dúvida, fundamental, mas secundária. Tanto melhor. (Bernardo Oliveira)

Harappian Night Recordings – The Glorious Gongs of Hainuwele (2009; Bo’ Weavil, EUA)

Harappian Night Recordings é um projeto de um homem só, Dr. Sayed Kamran Ali, personagem misterioso, sobre o qual sabemos as seguintes informações: vive na Inglaterra; é membro do grupo Hunter Gracchus; tem conexões com Part Wild Horses Mane On Both Sides, Sun City Girls e com o selo Sublime Frequencies, sem que saibamos em que nível essas colaborações se dão. The Glorious Gongs Of Hainuwele é seu primeiro e único álbum solo. (BO)

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Entre as possíveis reações à primeira audição deste álbum do Harappian Night Recordings, consta certamente em primeiríssimo lugar a opinião de que se trata de uma compilação de field-recordings de música oriental e africana. Um passo à frente e pode-se aventar a hipótese de que se trata de uma série de reconstituições e apropriações sonoras da mal chamada “música étnica”, num trabalho de verdadeira ourivesaria musical. Este é, inclusive, o enfoque dos poucos sites e publicações que se dignaram a escrever sobre este lançamento tão misterioso quanto obscuro. Mas eu, sinceramente, tenho algumas suspeitas a respeito desse álbum. Não que duvide de sua força de expressão, muito pelo contrário. Mas, em primeiro lugar, não creio que as aspirações de Dr. Sayed Kamram Ali se encerrem na emulação e no comentário. Penso que não se trata somente de um pesquisador convencido das potencialidades da música africana e oriental; ou de um dedicado diletante, apaixonado não só pela música, mas também pelas sonoridades específicas originadas pelas más condições de gravação e reprodução que envolvem esses registros, pelas estáticas e ruídos que permeiam seus exemplares velhos e raros. No MySpace, uma pista: além de músicos como Violeta Parra, consta entre as influências do trabalho o poeta Pir Sultan Abdal, o dramaturgo Fernando Arrabal, o filósofo Pierre Proudhon, a cineasta Maya Deren, entre outros. Entre eles, o mais sintomático enquanto referência: Borges. Uma chave de interpretação um pouco mais complexa emerge após esta listagem heterogênea. Ou bem Dr. Sayed converte seus múltiplos interesses em música, perfilando peças representativas de contextos culturais diversos, o que comprometeria o resultado e resultaria em culto naïve e deslumbre. Ou se compreende a empreitada como parte de um processo eminentemente borgiano de refazimento e reconstrução ipsis litteri de trechos musicais, escolhidas ao sabor da pesquisa e da intuição musical do autor.

Penso, entretanto, que um um passo além destes é possível. Porque, no fim das contas, familiarizado com o álbum, percebo que essas impressões iniciais estão equivocadas. Não se trata de uma compilação de registros, nem de mera reprodução do gosto e dos interesses do autor, muito menos de uma peça de arte com pretensões reflexivas. The Glorious Gongs Of Hainuwele contém uma série de faixas que se utilizam, dentre outras coisas, de timbres e ritmos africanos e orientais, emoldurados por técnicas de gravação que interferem decisivamente no produto final. Em suma, para acessar o conteúdo criativo do álbum convém ultrapassar o preconceito “auditivo” (posto que se trata de um preconceito da percepção) que se confunde com duas ideias. Primeiro, confinar os timbres e ritmos deste universo musical das gravações de música oriental e africana no registro da “música étnica” ou da compilação acadêmica. E também que a utilização de técnicas de gravação antiga denotam capricho, e não o interesse na exploração de outras sonoridades. Ultrapassadas essas ideias é possível perceber que o intuito do Harappian Night Recordings é produzir, não uma ilusão multicultural, mas sobretudo uma sonoridade supra-étnica, absolutamente pagã e essencialmente ocidental.

Supra-étnica porque não mede esforços em mesclar sonoridades diversas e tecer as combinações mais ousadas, como os sons metálicos de “Taqsim”, as flautas tremulantes da faixa-título, o drone repleto de harmônicos de “Red Eyes, Noose And Goad”, os sopros estridentes do mizmar árabe de “Bate Cairo”, e na voz ditorcida “The Sarimanok Flies”. Pagã porque híbrida, mas também dançante e, muitas vezes sombria, como na batucada hipnótica de “Headless mule”. E essencialmente ocidental porque percebe-se na pegada dos instrumentos uma rusticidade muito aquém da que conferimos, por exemplo, ouvindo o gamelão javanês ou a voz rouca de Clementina de Jesus – em oposição à assepsia dócil e exagerada das chamadas “sambistas contemporâneas”… Mas também pelo punk rock de “The Ire Of Konda Mangali”, que destila o suingue anglo-saxão, a duração das faixas, inscrita nos padrões da indústria fonográfica ocidental, as linhas melódicas, etc, elementos que denunciam a óbvia manipulação encetada por Dr. Sayed. Mas em favor do que? Eu penso que faixas como a já citada “Bate Cairo”, “Headless mule” e “Siyah Hashye” demonstram arrojo impecável na concepção, de forma que a emulação se torna uma parte componente de algo maior e mais complexo. Por que não lançar mão destas sonoridades, explorando-as de forma criativa?, parece ter se perguntado Dr. Sayed antes de gravar o álbum. Pergunta evidente, mas restrita a um conjunto de curiosos e experts. Ah, sim, considerando que o Tazartès não seja o precursor desta modalidade, com seu canto árabe e árabo-andaluso fake, hipótese que eu concordo definitivamente -  papo pra uma outra ocasião. Por ora, fiquemos com a surpresa soturna e rascante de The Glorious Gongs Of Hainuwele e o reputemos como um dos projetos mais originais do ano. (Bernardo Oliveira)

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The Glorious Gongs of Hainuwele é um álbum rodeado de misticismo. A começar pela identidade de seu criador, sobre a qual não sabemos absolutamente nada: nome verdadeiro, nacionalidade, ou sequer se o Harappian é de fato um projeto individual. Dr. Sayed Kamran Ali vive na Inglaterra e tem conexões com o pessoal da Sublime Frequencies, o que talvez seja suficiente para encaixá-lo num perfil, já que sua música tem grande afinidade com alguns lançamentos do selo supracitado. Mesmo assim, a proposta deste LP é extremamente ousada para os padrões da Sublime: é um tour de force de um músico só que utiliza instrumentos típicos do gamelão e outros menos conhecidos por aqui como o mizmar, ud (uma espécie de alaúde, porém mais antigo), o khene, etc. Lembrando que Kamran Ali, independentemente da sua nacionalidade, reside no Reino Unido, mas criou uma obra com sonoridades e instrumentos típicos da Indonésia, sem praticamente nenhum resquício de signos ocidentais. O próprio título, que remete a uma lenda folclórica de Seram, nas Ilhas Molucas, adiciona mais um elemento místico ao trabalho – Hainuwele é “a garota do coqueiro”, que teria brotado de uma flor após um homem chamado Ameta ter cortado seus dedos em cima do coqueiro e deixado o sangue cair em cima desta flor.

Musicalmente, o Harappian Night Recordings é não só surpreendente como espantoso. Todas as faixas englobam um grande número de instrumentos ou, pelo menos, a multiplicação de um deles, através de técnicas como o multitracking e demais efeitos de distorção. As músicas mais dançantes, como “Bate Cairo”, “Headless Mule”, “The Ire of Konda Mangali” e “Lila Derderba”, causam até uma espécie de transe no ouvinte, tamanha é a energia com que Kamran Ali executa seus instrumentos. O que mais impressiona, no entanto, são as faixas que se assemelham a field recordings, ou gravações extraídas de rituais tribais da Indonésia, mas que são, na verdade, sons produzidos em estúdio pelo próprio Kamran Ali, como se ele estivesse emulando field recordings. O resultado, que mesmo não tendo um aspecto muito coeso e satisfatório no encadeamento das músicas, é um dos mais originais e interessantes vistos nos últimos anos, que põe The Glorious Gongs of Hainuwele num nicho bem estrito: o de álbuns verdadeiramente místicos e fascinantes. (Thiago Filardi)

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Uma das possibilidades menos exploradas na estrutura da Camarilha até hoje – cada redator propondo dois discos a cada semana – é o confrontamento dialético entre os discos propostos. Digo isso porque os álbuns ouvidos na semana, o de Ghédalia Tazartès e desse obscuro Harappian Night Recordings, se alimentam mutuamente. Apesar das óbvias diferenças, ambos parecem basear-se no poliétnico não como um elemento de fetiche particularista – a mania do folclore, da ingênua busca pelo “autêntico” intocado por ocidentalismos etc. –, mas como um palco para diversas práticas musicais e sonoridades de instrumento que, ao contrário de se repelir, unem-se numa espécie de completa zona franca em que todas as comunicações são possíveis, por mais distantes que seja a proveniência dos conceitos que deram forma à música ou o tipo particular de instrumento que deu a ela seu som. Mas enquanto Tazartès parece imbuído de uma preocupação muito auto-centrada, resvalando quase na outsider music, o Harappian Night Recordings parece justamente brincar com essa busca da etnomusicologia pelo puro elemento de exterioridade do sistema, utilizando de forma extremamente criativa e mesmo bem-humorada a pobreza de condições em que as gravações são feitas para criar não só experimentações de timbre e textura – o que parece essencial aqui –, mas também essa “aura” do acesso ao primitivo caracterizada pela baixa fidelidade das gravações feitas na urgência e “ao vivo”.

O site da Bo’Weavil Recordings diz extremamente o que o disco parece em primeira audição: uma coleção de registros de campo de diversas práticas musicais coletadas ao redor do globo em áreas não-industrializadas. Em seguida, o textinho introdutório nos remete à figura do Dr. Syed Kamran Ali, afirmando que é ele o responsável por todos os sons do disco. Mas a aparência de que The Glorious Gongs of Hainuwele é uma coletânea de música étnica ultrapassa as técnicas de gravação e mesmo a imediata sensação de “som étnico” quando ouvimos o som ds instrumentos e ritmos que estamos acostumados a ouvir como a tradição de um outro grupo cultural. A própria estrutura das faixas, baseando-se geralmente em apenas uma ideia – uma melodia, um timbre de instrumento, um tipo de textura –, garante um pouco essa impressão de que se está gravando algo relevante como registro cultural para a posteridade. Independente de quem está por trás do Harappian Night Recordings – e acho bem provável que o Bernardo esteja certo quando aventa a hipótese de ser um projeto da galera em volta da turminha Sun City Girls/Sublime Frequencies –, esse disquinho intrigante e misterioso é uma majestosa aplicação do universo lo-fi – geralmente restrito aos universos do folk, do rock cru e do noise – a uma aparentemente infinita virtualidade de práticas musicais. Jogando ou não isso na conta da erudição poliétnica dos irmãos Bishop, o que sobra vividamente desses gongos gloriosos de Hainuwele são algumas das mais deliciosas melodias arabizantes e alguns dos zumbidinhos mais cheios de personalidade ouvidos em algum tempo. (Ruy Gardnier)

Mount Kimbie – Sketch on Glass EP + Maybes EP (2009; Hotflush, Reino Unido)

Mount Kimbie é uma dupla formada por Dominic Maker e Kai Campos, conhecidos como Dom e Kai. Ambos têm apenas 22 anos e vivem em Londres. Maybes, primeiro lançamento do grupo, saiu em fevereiro desse ano; Sketch on Glass apareceu em julho, ambos pela Hotflush Recordings. Ao vivo, a dupla ganha o auxílio luxuoso de James Blake. (RG)

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O Mount Kimbie surgiu alvissareiro para ao mesmo tempo não promete mudar nada no panorama da música britânica urbana, sua produção até agora, os eps Maybes e Sketch On Glass, demonstram muito obviamente suas cartas e deixam claro que não teremos um novo Burial. Suas influências são por demais evidentes e o que os torna muito interessantes é justamente a abrangência e o fôlego para sustentar as mesmas. Em Maybes parecemos ouvir a dupla conversando, demonstrando sua insatisfação (a minha, na verdade) com os rumos do dubstep, tanto pela aproximação esterilizante com o dub-techno alemão ou com a dance music mais farofa e talvez pensando como eles gostam da linhagem mais Mille Plateaux da eletrônica alemã, e em como seria rico trazer à Inglaterra algo da cepa daquele que foi um dos principais selos europeus no período de ‘94/’04. Apesar de sonhar com os clicks e cuts e com o ambient do Gas, eles não queriam deixar de ser funk, um funk via DJ Shadow, especialmente aquele de Private Press e principalmente do dubstep mais climático. Me diga que isso é um exercício de inferência gratuita, mas posso responder que é apenas o que escapa de cada uma das faixas.

Mesmo que cada um dos nomes citados possa ser ouvido ou pressentido nas faixas de Maybes existe algo que é inegável e que nunca vai aparecer em uma faixa de um, digamos, Boxcutter. Falo de talento, ou mais especificamente no caso dos djs, da mão, do ouvido – daquela precisão e fluidez que separa o mero imitador do criador genuíno, que ainda transpira os cacoetes de quem é muito jovem e reflete em sua produção aquilo que escuta na música alheia; de quem demonstra empolgação com o trabalho de seus heróis e até involuntariamente os copia.

Acontece que própria filiação eleita pela dupla é inusitada o suficiente para nos fazer abrir um largo sorriso ao ouvir os primeiros segundos da faixa “Maybes”, indiscutivelmente a melhor criação deles até o momento. Quando pensávamos ouvir um ep de dubstep, somos surpreendidos com um fragmento de frase de guitarra e um drone adocicado. Quase na metade da faixa, quando entram as batidas picotadas e os vocais (nem tão etéreos quanto o Burial, nem tão ‘cantados’ quanto o restante do dubstep), a primeira coisa que pensamos é, porra! ninguém lembrou de fazer isso antes! mas como? “Maybes” parece aquela faixa que precisava ser produzida e ainda não o tinha sido por mero infortúnio ou esquecimento. Aí também reside gênio. Em escala reduzida é o que o Avalanches fez quando criou o Since I Left You ou quando o Massive Attack nos arremessou o Blue Lines. Verdade que o padrão dos discos citados é alto demais para quem apenas lançou cerca de trinta minutos de música e nenhuma das outras faixas é tão lapidar quanto “Maybes”, mas o leque de possibilidades aberto por cada uma das faixas, sejam os sons concretos de “William” com sua batida-pulso que progride a breakbeat e seus vocais afogados, os recortes de “Vertical” ou sejam os rumos bem diversos tomados em “Serge” e “At Least” que não surpreendem tanto quanto as faixas de Maybes mas nos gratificam muito mais que a maioria dos funkys e wonkys que grassam os lançamentos da Boomkat e mesmo o frustrante disco do Martin, ainda que não alcance a pujança de um Joker.

A notar que Sketch On Glass dá uma guinada para territórios mais dançantes mas a própria faixa título parece muito mais um bom ensaio e acúmulos de clichês que algo memorável ou contagiante, sendo o vocalzinho distorcido e ordinário o que mais incomoda. “Serged” já recupera o fôlego ao propor uma interessante sobreposição de elementos mais ambient com batidas criadas à partir de sons de videogames. Improvável que alguém vá dançar ouvindo isso mas ainda assim uma puta faixa.

O título deste último Ep pode entregar um pouco mais do que devia da incompletude de muitas das faixas, se isso for consciente, melhor, pois aqui já temos rascunhos de fôlego para nos deixar na expectativa dos próximos passos e eleger uma de nossas faixas do ano. (Marcus Martins)

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Onde foi parar o IDM? Não o termo, porque esse aí faz muito bem de estar devidamente enterrado, pela equivocidade que o nome sugere (Intelligent Dance Music refere-se não à ideia de música dançante inteligente – o que é, afinal, “música inteligente”? – mas à afeição dos artistas do pseudogênero por inteligência artificial). Mas as preocupações inerentes a toda seara – vale lembrar que, apesar de subsumidos por um nome, os artistas tinham estéticas inteiramente diferentes, quando não contrastantes – parecem ter se dissolvido inteiramente, seja por uma espécie de canonização dos nomes mais estabelecidos – Aphex Twin, Autechre –, pela indiferença devida a uma estabilização das preocupações – Múm, Squarepusher estão com discos novos e ninguém fazendo um alarde maior, com razão até – mas especialmente pela falta de continuidade das preocupações desses veios musicais nos artistas que vieram a seguir. Mal ou bem, as questões musicais que chegaram com o IDM foram ser trabalhadas por artistas mais, digamos, atmosféricos (Philip Jeck, Fennesz), ou então por produtores que adaptaram as problemáticas a territorios mais dançantes, em geral traduzindo-os em termos de hip-hop (Prefuse 73, Four Tet, e o que veio em seguida, com sucessores como Flying Lotus). Do outro lado do espectro, o UK garage voltou à tona com o grime e com o dubstep, apresentando possibilidades de pesquisa sonora bastante distintas das dos IDMeiros.

Digo tudo isso porque o Mount Kimbie parece ser, de todos esses projetos eletrônicos ingleses recentes envolvendo dubstep, techno, wonky etc., aquele que mais está próximo de resgatar uma certa singeleza de melodias e timbres, típica de Aphex Twin, Múm, Boards of Canada, Autechre…, e incorporá-la ao som de hoje, mais orientado para a batida, com grave de dub ou assemelhado, e o característico breakbeat com sotaque r&b que grassa pelo underground britânico hoje via wonky. Não que o Mount Kimbie se resuma a isso: há também, e particularmente, uma forte influência de ambient, de Brian Eno a Gas, bastante presente não só na criação de ambiências, mas nas melodias no caso do primeiro e na utilização de glitches como ambiência no caso do projeto de Wolfgang Voigt. Talvez isso até explique porque “Serged”, a segunda do EP Sketch On Glass, seja tão mais interessante que a faixa que dá nome ao disquinho, simpática porém sem destaque no meio de uma produção vasta de músicas semelhantes. “50 Mile View”, mais dub ambient do que wonky ou congêneres, também produz resultados mais singulares. “At Least”, por abusar de barulhinhos de brinquedinhos tipo Merlin (fetiche um tanto inexplicável da galerinha wonky), fecha o EP de forma menos significativa. O EP Maybes se revela mais coeso, com destaque para as faixas do lado A, “Maybes” e “William”. Mas no geral, os dois EPs deixam mais a impressão de um talento em vias de se firmar do que de um projeto já inteiramente constituído e com total personalidade. Esperemos, então, os próximos lançamentos do Mount Kimbie. (Ruy Gardnier)

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O panorama geral da música eletrônica inglesa e americana aponta para uma ampla variação do espectro de referências e estilos. Grime, hyphy, chiptune, dubstep, crunk: rótulos que funcionam mais para embaralhar a cabeça do ouvinte do que para identificar de forma prática e coesa essas variadas vertentes. Ocorre que na prática as coisas não sucedem de forma clara e distinta. Este embaralhamento não reside somente na cabeça do ouvinte, mas na própria produção. O carnaval de referências e estilos, o descompromisso com uma coesão formal, tudo isso conspira para que os hibridismos emerjam com a força de um estilo. O trabalho do Mount Kimbie é um sintoma pregnante desta realidade. Dois jovens de vinte e poucos anos, auxiliados pelo produtor inglês James Blake, desfilando com uma desenvoltura ímpar por entre diversos gêneros e crossovers possíveis em apenas oito faixas que somam não mais que trinta minutos. Nas quatro faixas de Maybes podemos ouvir o dub techno da faixa título; “William”, ambient semelhante a algumas faixas do último álbum do The Field; “Vertical”, um dubstep que ora lembra o Gas de Wolfgang Voigt, ora remete às percussões cristalinas e desencontradas do Clouds; e “Taps”, que demonstra a habilidade da dupla para combinar timbres percussivos nem tanto originais, mas certamente promissores. Seis meses depois, a dupla lança Sketches on Glass, seu segundo EP. E não é que o conjunto das faixas lançam o trabalho a uma outra direção, mais próxima do dubstep e do wonky, com alusões explícitas ao trabalho de Joker e Martyn? Se em Maybes tínhamos a vertente mais experimental e reflexiva, Sketches… traz o flerte direto com os bleeps de videogame do chiptune em “At Least”, com o Martyn das batidas voltadas para a pista na faixa título, com outras referências explícitas, no caso Flying Lotus em “Serged” (que tem uma cuíca muito bem sacada…) e na faixa mais original do EP, “50 Mile View”, que até me confunde um pouco, por parecer com tantas coisas…

Não sei se o Marcus indicou os dois EPs juntos como forma de chamar atenção para este panorama, mas o fato é que veio bem a calhar. Maybes e Sketches on Glass consituem dois lados de uma mesma moeda, de uma mesma orientação. Mas será que a dupla está fadada a traduzir os sintomas de uma época, a operar somente sobre seus movimentos mais evidentes, ou, ao contrário, utilizarão seu radar para buscar algo mais, algo além? Só o tempo e os próximos lançamentos poderão dizer. Por ora, ficamos com a surpresa contida, mas ainda assim interessante. (Bernardo Oliveira)

Broken Social Scene – You Forgot It In People (2002; Arts & Crafts, Canadá)

O Broken Social Scene foi fundado em 1999 por Kevin Drew e Brendan Canning, que eram praticamente os únicos membros da banda quando do lançamento do álbum Feel Good Lost em 2001, apesar de já contar com muitos colaboradores eventuais como Leslie Feist, Jason Collett e Evan Cranley. Ao longo da turnê de divulgação do disco a banda foi tomando forma de coletivo, com a adição de muitos outros músicos que gravitavam na cena musical de Toronto. Diversos grupos emprestaram membros ao Broken Social Scene e entre eles estão Do Make Say Think, Stars, Apostle of Hustle, Metric e muitos outros. Em 2002 lançaram You Forgot It In People, álbum que lhes deu projeção para fora da cena de Toronto, grande aclamação crítica e recepção entusiasta a suas turnês. Em 2005 lançaram o auto-intitulado Broken Social Scene que recebeu semelhante recepção além de alcançar uma tímida mas significativa vendagem de discos. Nos últimos anos a banda vem promovendo lançamentos que concentram a produção de seus principais membros, mas existe a promessa de um novo disco para 2010. (MM)

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“They all want to love the cause/ Because they all need to be the cause/ They all want to fuck the cause.“

A noção de “super-grupo” é das que mais alio ao fracasso anunciado, à parte o assombro do primeiro quinteto do Miles Davis e algumas de suas reencarnações, ou o Crosby, Stills, Nash & Young e mais uma poucas exceções, a vontade de unir músicos renomados sob um mesmo projeto quase sempre acaba em Raconteurs, para ficar em exemplo recente. Ah, o Broken Social Scene não é uma superbanda, apesar da Pitchfork querer enganar você dizendo que é.

A idéia de que reunir muita gente em torno de um projeto pode render uma rica sinergia criativa pode ser descartada com o fato de que bastava ter um Prince ou um Stevie Wonder no estúdio, mais nada.

O BSS mais se assemelha, perigosamente, àqueles bandos de músicos que frequentam jam sessions.

Outro ponto. O cliché de que para se ter um grande álbum é necessária alguma forma de coesão que não seja a qualidade das faixas pode ser ridicularizado com o exemplo do grupo que praticamente inventou o álbum como algo coeso, ou mesmo conceitual, os Beatles, vez que seus melhores discos são “apenas” coleções de grandes canções – Abbey Road e Revolver.

De forma tangente e incidente, You Forgot It In People responde a estas questões e ainda coloca a chave para o desafio de músicos com afinidades conflitantes e um pendor para o experimento cometerem um magnífico disco pop e experimental.

A própria idéia do BSS como “super grupo” apenas faz sentido quando olhada à luz do seu microcosmo e sua ideia de coletivo que abriga músicos que mantêm atividades paralelas, que muitas vezes mantém propósitos completamente diversos do BSS, mas ainda assim compartilham um ethos, ou melhor, um desejo comum de criar.

A sonoridade da banda também reflete este desejo comunal quando se expressa através de uma espécie de sinestesia auditiva. Muitas das faixas alcançam sua plenitude não pela singularidade de sua melodia, ritmo ou estrutura, mas por sua própria oscilação e indefinição, pelo conflito de seus elementos. O fabuloso trabalho do produtor David Newfeld parece ter sido o de conciliar a necessidade de dar espaço à expressão de seus mais diversos elementos e ainda assim soar como o trabalho de uma banda. Assim, uma faixa como “Almost Crimes (Radio Kills Remix)” tem pegada punk e apelo pop para ser ouvida em bom volume no som do carro e ainda assim solicitar uma audição atenta que revela um trabalho de produção e arranjo tão cuidadoso que faz a faixa parecer caótica em um primeiro momento para, depois, se revelar precisa como toda boa música pop.

Um ponto que poderia causar incômodo seria a falta de confronto para um disco do rock, pois apesar do primoroso trabalho de guitarras que preenche todo o disco, mas uma vez afirmo este ser um disco pop porque nunca tomamos o tapa jocoso de um Liars, mas somos envolvidos nas camadas sonoras, algo como o melhor shoegaze, mas ainda mais doce, convidativo. O próprio caráter colaborativo do disco favorece esta abordagem, pois trata-se de uma obra que apesar dos tons agridoces das letras, convida ao congraçamento. O que também explica sua falta de norte estético, como a afirmar não querer uma única coisa, mas todo o possível. Abraçar o repertório indie e festejar o fato de estarem juntos. Talvez este seja um conceito meio hippie, algo que eu deveria abominar, mas ainda assim funciona, como se no lugar de jogarem uma pelada a trupe de Bemvindos entrasse no estúdio e saísse com este disco.

Esta talvez seja uma das grandes sacadas do grupo. Ao contrário do terceiro disco da banda, o auto-intitulado Broken Social Scene, YFIIN nunca trai seu desejo de ser um álbum pop sem com isso comprometer seu talento natural para ser expansivo, experimental e catalizador. Pop porque absorve tudo que está a seu redor, desde o indie dos anos 90, ao post-rock da mesma década, mas também as baladas sentimentais e os glitches do Jim O’Rourke (enriquecendo e alterando as baladas).

E o disco é sempre luminoso. Mesmo os momentos onde a cacofonia é iminente a sensação é sempre de calor, e até mesmo euforia, nas faixas mais aceleradas – algo insuspeito quando se pensa na música vinda do Canadá, algo já presente em alguns momentos do Do Make Say Think (de onde vêm alguns dos integrantes do BSS) mas ainda presos à solenidade do post-rock canadense.

Mesmo dentro de tal variação o disco é sempre coerente e a sequência de uma faixa instrumental altissonante com faixas aceleradas, baladas e outros tantos híbridos sempre parece necessária. Verdade que na parte final do disco existe uma queda de ritmo, mas a própria fragilidade das faixas apernas ressalta a simples qualidade do que é uma boa composição aliada a arranjos precisos, como é o caso de “Lover’s Spit” e “I’m Still Your Fag”.

Inegável também que algumas faixas como “KC Acidental”, “Stars and Sons”, “Almost Crimes (Radio Kills Edit)”, “Anthems For A Seventeen Year-Old Girl”, “Cause = Time” e “Looks Just Like the Sun” se destacam no conjunto, mas a própria forma como a sequência do álbum foi desenhada ajuda a não ofuscar os momentos menos brilhantes e ainda assim belíssimos.

Dizer que um álbum cresce a cada audição é outro um dos clichês da crítica musical, mas a verdade é que, ouvindo o disco há cerca de seis anos, cada vez que eu fico uns poucos meses sem ouvir, me pego sorrindo com a redescoberta constante é que voltar a cada uma de suas faixas. Talvez não tratemos de um disco perfeito, é impossível que o fosse. Certamente não é uma obra tão vultuosa como a do Liars ou tão inescapável quanto Sound of Silver, White Blood Cells ou Is This It?, mas ainda assim um discaço.

Um equilíbrio raro é alcançado: cada faixa parece apontar uma direção própria e juntas formam uma certa imagem, caleidoscópica, que seja, mas bela e vibrante. (Marcus Martins)

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Como será o balanço de rock da década? Terá sido um bom decênio para o gênero? Claro, há grandes grupos, grandes álbuns, grandes canções sendo feitas, e várias têm a ver, com maior ou menor proporção, com o rock. Mas se chegarmos e pedirmos uma grande referência de rock para a década, como no final dos anos 80 havia Pixies e Sonic Youth – só para manter em dois –, o único nome com envergadura e originalidade suficiente para rebater é o Radiohead – uma banda que, justamente nessa década, desistiu momentaneamente de uma identidade mais especificamente rock para reencontrá-la revigorada em seguida. Num segundo lugar pode ser mencionado o TV on the Radio, mas sobre eles me escuso de falar porque nunca me senti pessoalmente movido pelo som do grupo. O que há além disso, White Stripes, Strokes, Franz Ferdinand, são grupos que guardaram devidamente seu lugar na história do rock, mas definitivamente não um papel decisivo na mutação, evolução e contribuição para o gênero – mais o oposto, uma diluição. Há alguns fortes contendores com algo de rock, como The Rapture ou Broadcast – para pegar dois exemplos distantes do espectro eletrônico –, mas não é muito apropriado evocar esses nomes num contexto mais estritamente rock. Quanto a nomes como Liars, Animal Collective ou Black Dice – definitivamente nomes decisivos da década -, estão mais apropriadamente num contexto de rock experimental (avant-rock, como dizem), mas de vocabulário bem mais excêntrico do que se espera da sua regular banda de rock.

O Broken Social Scene é um bom exemplo do impasse vivido na década. Eles são rock. E, bem especificamente, indie rock. A sensibilidade se identifica àquela construída progressivamente pelo college rock dos anos 80, filtrada por diversos subgêneros da virada da década – hardcore, shoegaze, noise rock – e padronizada desde a época do Pavement. Mas, ao mesmo tempo, You Forgot It in People opta por apresentar um enorme leque de opções sonoras, no limite soando como várias bandas diferentes a cada faixa. Assim, eles podem evocar grupos como Yo La Tengo, Arcade Fire, Walkmen, Radiohead, The Books. Não têm o menor pudor de emendar uma faixa surf-lounge adequadamente chamada “Pacific Theme” com um objeto estranho de vocal processado e elegante progressão de intensidade que é “Anthems for a 17-Year Old Girl” (fácil um dos melhores momentos do disco), isso porque antes já foram dois grandes rocks nervosos como “KC Accidental” e “Almost Crimes” (também dois grandes momentos). Na aparente impossibilidade de enveredar por dentro do rock e descobrir caminhos inusitados, o Broken Social Scene optou por trabalhar dentro de códigos conhecidos, apenas com uma versatilidade cativante de tão maluquete (mas ainda assim deixando entrever uma ausência de originalidade no princípio).

O que torna You Forgot It in People um disco singular, no entanto, não é a proposta. É a maneira incrivelmente cuidadosa como eles trabalham o artesanato das canções e seus arranjos. São diversos detalhes sutis que enriquecem as faixas, e timbres escolhidos com discernimento e sensibilidade, ainda que não exatamente inauditos. Existe uma especial propensão para o catártico, em especial nos vocais enfáticos de algumas faixas, convidando ao singalong, ou no próprio manejo de alternar lento-agitado com um trabalho de guitarra particularmente criativo (“KC Accidental”, ainda). O tiro sai pela culatra em “Lover’s Spit”, em que uma comparação com o Coldplay nem é descabida. Mas no geral as referências do Broken Social Scene são bem melhores, e ainda que eles não sejam capazes de levá-las a um outro nível, ao menos exercitam com desenvoltura e talento – melhor do que uma infinidade de postulantes contemporâneos, vale dizer – um subgênero musical em crise de redefinição. É justo. (Ruy Gardnier)

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Recentemente, em conversa com o Thiago Filardi, conjecturávamos a respeito do enfoque adequado para a realização das listas de melhores da década, no sentido de precisar um método comum. Duas foram as opções: ou bem mantemos a relacão afetiva, privilegiando o sentimento da época, ou reouvimos todos os álbuns e faixas para determinar o que continua batendo forte, o que já não nos pega tanto como na época. Dúvida justa e coerente, pois um álbum de 2001 que amávamos pode muito bem ser irrelevante hoje, e vice-versa. Como percebo que há em pelo menos dois quartos da Camarilha o interesse de incluir este You Forgot it in People do Broken Social Scene entre os melhores da década, devo admitir que na época de seu lançamento não mantive com o álbum uma relação de afeto e interesse, muito pelo contrário. A mistura de Sonic Youth com new bossa e experimentalismo comedido que define o som do grupo não me fez a cabeça na época e ainda menos hoje. É claro que o trabalho do grupo é minucioso, muito bem gravado e composto; as canções são bacaninhas, os arranjos idem. Mas às vezes me parece que as faixas mais barulhentas à la Sonic Youth são obra dos rapazes, enquanto faixas mais adocicadas como “Anthems For A Seventeen Year Old Girl” são produto da imaginação feminina, numa partilha tão perigosa quanto frustrante. E ai imagino o seguinte: conquanto eu não compreenda bem o interesse no álbum e no grupo, imagino que há sete anos atrás, mais novos e frescos (?), nossos ouvidos gozariam de uma ingenuidade ou até mesmo de uma liberdade (toda sabedoria implica num decréscimo de “liberdade”…) que permitiria não só apreciarmos o disco, como também nos afeiçoarmos a faixas como “Lover’s Spit” e da exageradamente sonicyouthesca “Stars and Sons”. Mas e hoje? Eu não tive a experiência de me afeiçoar a essas faixas, e quando as ouço hoje sinto uma irremediável vontade de trocar o disco. Vontade essa que percorre todo o álbum, de cabo a rabo. Paciência. (Bernardo Oliveira)

Konono n°1 – Congotronics (2004, Crammed Discs, Bélgica [Congo])

Originalmente conhecido como L’orchestre folklorique T.P. Konono N°1 de Mingiedi (T.P. significa “tout puissant”), o Konono N°1 foi fundado em 1965 por Mawangu Mingiedi, um virtuoso do likembé (conhecido no Brasil como “kalimba” ou ainda “mbira”) e ex-caminhoneiro. Basicamente o som do grupo articula influências musicais do Congo e de Angola (principalmente da música da etnia Bazombo, situada na fronteira entre os dois países) com a criação de instrumentos a partir de material retirado do ferro velho e a microfonação tão rudimentar quanto criativa das kalimbas, resultando em uma sonoridade dançante e peculiar. A primeira gravação do grupo foi realizada em 1978: a faixa “Mungua-Muanga” foi registrada para a compilação Zaire: Musiques Urbaines a Kinshasa. Anos mais tarde, mais precisamente em 2004, o grupo assinou com o selo belga Crammed e lançou o álbum Congotronics, alcançando êxito de púbico e crítica e constando das listas dos melhores daquele ano. (BO)

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Se existe algum caso onde a problemática local/global alcança sua expressão máxima, isto ocorre com o trabalho do Konono N°1. De um ponto de vista pragmático, alguns artistas e álbuns podem variar entre representar os sintomas de uma época ou a mais contundente extemporaneidade. Tanto num caso como no outro, podemos identificar a “vanguarda”, a “inovação”, aquele elemento que faz com que cogitemos a possibilidade de que algo mais venha a acontecer para além do que já é conhecido e assimilado. Entre um e outro porém, ocorre uma terceira modalidade perspectiva: quando o artista exprime não uma corrente, não uma sonoridade, mas define um contexto, um marco que tomará definitivamente as práticas e valores de toda uma época. Me refiro a capacidade de articular inovações técnicas e procedimentos artísticos em um todo a partir do qual as futuras gerações poderão criar outras linguagens etc. O exemplo mais corriqueiro é o do dub jamaicano, que concerne à criação e proliferação de técnicas de gravação e reprodução que se espraiaram pelas mais diversas searas da música mundial. Ou ainda o jazz, isto é, o modo específico com o qual os negros americanos se apropriaram dos instrumentos das fanfarras militares conferindo-lhes outra utilidade. Haveria então um ingrediente de superação nestes caso, pois os artistas em questão não exprimiram contextos nem o superaram, se não que eles sobrevoaram as condições técnicas e artísticas alterando a percepção musical da região e, no caso do dub e do jazz, do mundo. Nem local, nem global, portanto, mas uma tensão entre aspectos locais e globais.

É evidente que este é o caso do Konono N°1, embora o alcance de sua pequena revolução se reduza a Kinshasa, onde proliferam bandas semelhantes. Desenvolvendo um sistema de amplificação para as kalimbas e microfones feito com peças de carro, e articulando a sonoridade peculiar que daí resulta às percussões em pele e aço, o Konono N°1 criou uma das sonoridades mais espantosamente criativas e enérgicas da década. Para alguns críticos e mesmo no site do selo Crammed podemos ler que se trata de uma sonoridade “electro-tradicional”, ou ainda uma espécie de “trance music”… É claro que por razões comerciais e jornalísticas, as pessoas tendem a identificar o desconhecido a partir do que é conhecido, e geralmente o fazem alocando o desconhecido ou no curral do “primitivo-tradicional” ou na benevolência eurocêntrica que se flagra surpresa e quase pergunta “como eles puderam?…” Mas a questão é que, a despeito das sonoridades elétricas que caracterizam o Konono N°1, eles nada tem a ver nem com Jimi Hendrix, nem com o Can, nem com trance, nem com “música eletrônica”, muito menos com a preconceituosa alcunha “proto-techno”… Sua sonoridade é irredutível a estas manifestações européias e representa uma realidade cultural da qual nada conhecemos, sobre a qual nada podemos falar – a menos que tenhamos alguém por aí especializado na etnia bazombo… Como eu não quero aqui vender o grupo, arrisco uma primeira opinião sobre a peculiaridade de seu som: trata-se de uma expressão musical que, tal como o Kasai All-Stars, condensa uma série de contribuições musicais advindas de etnias próximas àquele contexto. Se o resultado se assemelha ao trance, pouco importa, na medida em que este álbum traz uma sonoridade particular e mil vezes mais interessante que qualquer trabalho trance… E mesmo levando em consideração a alusão ao transe, me parece mais uma vez que as coisas desandaram: não se trata de uma música para o transe, mas para a dança. Tanto é que o grupo incorpora as dançarinas nas apresentações ao vivo… Enfim, repito: ao contrário do que foi amplamente alardeado pela imprensa, o Konono N°1 é um grupo irredutível às expressões musicais americanas e européias. Trata-se de outra coisa. E, mais grave: dentro desta outra “coisa” eles também representam algo além.

Deixando de lado o enfoque exagerado na criatividade técnica desses músicos, tratemos da matéria sonora. Certa impessoalidade no resultado final advém da forma de captação, in loco, e a forma de disposição do álbum. O que a matéria fonográfica não permite entrever, a matéria musical integra: trata-se de um álbum coeso, graças a algumas características que não sei se podem ser atribuídas ao gênio desses músicos ou se a cultura que integram. O ritmo, por vezes semelhantes a um afoxé (em “Kule Kule”), em outras faixas como um kuduro acústico (“Lufuala Ndonga” e “Mama Liza”); o timbre dos instrumentos de percussão de ferro e das três kalimbas precariamente eletrificadas, emitindo uma energia ao mesmo tempo rascante e suave; algumas chamadas musicais de kalimba ou percussão que iniciam e terminam as faixas, que provavelmente funcionam como marcas para fins de orientação dos músicos; a forma de dispor os versos, que obedecem aos critérios de pergunta (cantor) e resposta (coro), característicos de muitas manifestações musicais africanas; a prosódia desses versos, que num certo sentido recortam o ritmo e resultam em um suingue que se poderia chamar “matador”; e uma certa afeição a repetições melódicas, que talvez tenha estimulado nos críticos a comparação com o trance e com a música eletrônica em geral. Com esses elementos, podemos afirmar com segurança que o Konono N°1 extrai uma sonoridade única, comparável somente a outras sonoridades contíguas, muitas delas apresentadas na série Congotronics II. Talvez por isso, por esta ausência total de familiaridade com a tradição local, aliada ao talento e a energia do grupo, que o Konono N°1 me fascina e, ao que parece, todo o resto do mundo.

Nem sintoma, nem vanguarda, o Konono N°1 é mais que isso: é expressão singular que define um campo de ação para os habitantes do Congo e de Angola. Como o dub e o jazz, o grupo expandiu as possibilidades de uma expressão sonora que possivelmente permaneceria atrelada aos rótulos etnocêntricos de admiradores e detratores. Tal como Coxsone Dodd e Lee Perry, que com suas experimentações inusitadas criaram um campo de ação técnico e estético, Mawangu Mingiedi e sua turma também propiciam aos jovens de todo mundo um exemplo fundamental: de que a criação do novo emerge da experimentação contínua e obstinada, por vezes em meio à precariedade, mas sempre antenada com todos os elementos que constituem a perspectiva do criador. (Bernardo Oliveira)

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Querendo ou não, Congotronics é um marco para essa década. Primeiro porque foi o disco que proporcionou uma redescoberta da música africana por parte do ocidente e, segundo, porque lançou tendências estéticas tanto na seara pop, quanto na experimental. E há motivos para tal coqueluche: os instrumentos que tecem as melodias e, em certa medida, os ritmos do Konono N° 1, são os quissanges (também chamados de kalimbas e likembés), tipos de idiofones, feitos de lamelas metálicas e tocados com os polegares. Esses instrumentos, até então exóticos para ouvidos ocidentais, causaram grande impressão ao soarem extremamente modernos, com timbres quase eletrônicos, embora sejam artefatos ancestrais do Zimbabwe e já empregados em estúdio por grupos britânicos como King Crimson e Penguin Cafe Orchestra. Logo em seguida a Congotronics, o quissange passou a ser utilizado de forma exaustiva na música pop e, muitas vezes, inapropriadamente, como se seu uso fosse sinônimo de que determinados artistas ou produtores estivessem apenas sintonizados com o decurso da música contemporânea, e pouco interessados nas inúmeras possibilidades de manipulação e aplicação que qualquer instrumento possa oferecer.

Entretanto, o lançamento de Congotronics pelo selo belga, Crammed, gerou mais prós que contras, a exemplo do turbilhão de coletâneas e selos que começaram a surgir em todos os cantos da Europa a partir da segunda metade da década, lançando, relançando e apresentando gêneros e artistas novos, velhos, esquecidos e fascinantes de toda a extensão do continente africano.  E se um único álbum ensejou tudo isso, este não poderia ser menos maravilhoso: após cinco anos, o primeiro volume da Congotronics permanece um dos momentos mais altos da produção fonográfica dos anos 00. Tudo no trabalho do Konono é assombroso: desde os instrumentos utilizados, que incluem três quissanges elétricos, megafones, microfones caseiros e percussão feita de peças de carro, até a dinâmica dos próprios instrumentos e das vozes, que se revezam e se sobrepõem com muita agilidade, num embalo contagiante. As pequenas sutilezas nos tons de baixo e a variedade incrível de timbres oferecidos pela percussão são impressionantes se tratando de um grupo que utiliza instrumentos rudimentares e improvisados. Numa década que ficou marcada pela inserção de novas ferramentas digitais de composição e edição na música, quem causou uma das grandes transformações estéticas foi o Konono, com seus instrumentos caseiros e milenares. (Thiago Filardi)

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O que dizer da descoberta de Konono Nº1, há quase cinco anos atrás? (Sim, porque fui correr atrás do grupo depois de vê-lo em infinitas listas de melhores do ano feitas ao final de 2005.) Um vulcão seria uma metáfora apropriada. Uma parte percussiva em que o que prevalece são os sons de lata sendo batida, uma dinâmica calorosa de canto e coro em resposta, apitos, andamento apressado, e sobretudo a misteriosa sonoridade desses preciosos instrumentos, os likembés tão comentados por suas possibilidades musicais e pela prodigiosa gênese que envolve astúcia e acaso (e, acima de tudo, sensibilidade). Mas vamos deixar isso pra depois.

Porque primeiro de tudo, há o êxtase. O êxtase tão bem representado pela música de abertura de Congotronics, “Lufuala Ndonga”, uma explosão de sons que a percepção inicialmente encontra dificuldade de juntar, tanto pela entrada da voz que se antecipa ao tipo de entrada tradicional quando pelos detalhes rítmicos (ou melódico-rímicos, já que mesmo os elementos melódicos assumem uma dimensão rítmica pregnante). Mas rapidamente a sensibilidade vai se orientando nessa profusão de sons imprevistos, inesperados talvez principalmente pela união de sonoridades até então consideradas divergentes: os likembés com uma impureza amplificada que sugerem o ápice de uma vanguarda exploratória da eletrônica, como os Silver Apples ou hoje o Black Dice, e uma contagiante batucada com toques requintados, mas guiada em especial por um insidioso som de lata batida, metálico, que se combina à perfeição com o som alienígena que vem dos likembés na construção de um som ao mesmo tempo direto, cru e incomum. Mas “Lufuala Ndonga” tem mais do que esse shape sonoro a ser elogiado. Existe também a estrutura da composição, que alterna os momentos cantados, em efusiva troca de voz solo masculina e coro feminino, com os momentos instrumentais em que os likembés assumem o controle.

Quanto a eles, resta dizer que Congotronics não é apenas o testemunho de uma invenção, mas a prova de uma enorme sabedoria em sua utilização, com fraseados curtos e precisos, eventualmente recorrendo à repetição enfática de duas notas, que fornecem um intenso apelo rítmico. A descoberta do instrumento é fenomenal, mas ela não pode ofuscar que é a sábia utilização dele o determinante no som do Konono Nº1.

Como com os Ramones, são os momentos de mais energia aqueles que mais cativam o ouvinte: além de “Lufuala Ndonga”, “Mama Liza” e “Ungudi Wele Wele” garantem festa completa e total deleite auditivo. Igual aos Ramones, o principal desafio a ser evitado é o risco de homogeneidade inerente ao projeto. Em resposta a isso, Congotronics sabe dosar a ordem das faixas alternando os andamentos, mas mantendo a mesma vibração. Entre as menos agitadas, destaque para “Paradiso”, que ao invés das percussões costumeiras utiliza uma bateria muito inspirada, algo soul, que aproveita o andamento mais lento para criar uma levada envolvente que rivaliza, em modo mais calmo, com a balbúrdia dos habituais ataques percussivos das outras faixas. Tudo isso serve para criar um disco impressionante, inesperado e profundamente inventivo, certamente dos mais imponentes e deliciosos dos últimos anos. (Ruy Gardnier)

The Books – Thought for Food (2002; Tomlab, Alemanha [EUA])

The Books é uma dupla de músicos norte-americanos composta por Nick Zammuto e Paul de Jong, e criada em Nova York em 1999.  Em 2002, lançaram pelo selo alemão Tomlab seu primeiro disco, Thought for Food, utilizando de maneira incomum samples, field recordings e instrumentos acústicos como violão, violoncelo, banjo e violino. No ano seguinte veio o segundo álbum, The Lemon of Pink, e em 2005 o terceiro, Lost and Safe. Em 2006, o grupo lançou o EP Music for a French Elevator and Other Short Format Oddities by the Books, a partir de uma composição financiada pelo ministério da cultura francês. Colaboraram com o projeto Prefuse 73, de Scott Herren, com quem fizeram a faixa “Pagina Dos”, e o EP Prefuse 73 Reads the Books, feito por Herren a partir de sons criados e colecionados pela dupla. O quarto álbum, ainda sem data de lançamento, terá como tema a auto-ajuda e a hipnoterapia. (RG)

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Num mundo e numa era frequentemente solapados pela mesmice e pela circunscrição das atividades criativas em gêneros de repertório e vocabulário muito bem definidos (quando não já inteiramente digeridos previamente), falar de uma obra estranha como um OVNI passou a ser uma estratégia automática de defesa, chamando a atenção para as qualidades sui generis de composição e concepção. “OVNI” é um termo razoavelmente apropriado para falar dos filmes do tailandês Apichatpong Weerasethakul, de peripécias lúdico-construtivas como Aquele Querido Mês de Agosto, e que caem como uma luva para dar uma primeira impressão geral do primeiro disco do duo The Books, Thought for Food. Embora de acessibilidade e repercussão restrita, convém lembrar que as obras dos artistas citados estão entre o que de melhor se fez na década, e ausências desses nomes nas vindouras listas de melhores da década certamente representarão descrédito automático.

Thought for Food pode hoje parecer pertencer a uma prática hoje mais ou menos definida, com outros artistas trabalhando, assim como eles, com melodias fragmentárias e exercitando a música como uma arte de colagem. Podemos aproximá-lo, por exemplo, de artistas como Machinefabriek e Giuseppe Ielasi. Mas isso é hoje. No final de 2002, ouvir Thought for Food era uma experiência totalmente única, tão desorientadora quanto calorosa, tão misteriosa quanto afetiva. Sim, porque esse primeiro disco dos Books – assim como Mal dos Trópicos ou o filme de Miguel Gomes – trabalham num patamar de vanguardismo que, coisa rara, consegue achar uma interface aprazível para cativar seu público enquanto o “trabalho duro”, a decodificação e associação dos componentes da obra, vai sendo feito. É um disco que espanta menos por suas sonoridades do que pelo princípio associativo, longínquo ou caótico, que parece unir sonora e conceitualmente todos os elementos trazidos pela dupla. O princípio, em todo caso, dá mostras absolutas de excelência num claro plano de expressão: a fluência. A forma como cada atmosfera parece se seguir a uma outra, contrastante em timbragem e em andamento, é matéria para especulação cósmica. Estamos diante de uma lógica de colagem que chama atenção para como os dados expressivos são articulados de matérias muito distintas, mas convence mesmo pela completa desenvoltura com que a audiução se faz, um todo orgânico (na audição, e apenas nela) se fazendo inteiramente de partes inorgânicas. Talvez a única possível comparação em matéria de música, feita nesta década ou não, seja Since I Left You, dos Avalanches, outro prodígio de fluência em colagem. Since I Left You pode ser considerado um Thought for Food para pistas, assim como o disco dos Books pode ser considerado um Since I Left You para audição caseira.

“Thought for Food” é um termo que em inglês não existe. É a inversão de “food for thought”, alimento para o pensamento. O procedimento é repetido em títulos como “Getting the Done Job” (job done, trabalho feito) ou “All Bad Ends All” (um jogo mais complexo com “All’s Well That Ends Well”, ao menos é o que parece). Isso por si só já exprime um gosto por contrastes simples, antecipando as bruscas alternâncias do disco entre ritmos vibrantes e momentos amenos, de que o melhor exemplo seria “Thankyoubranch”. E, mais que isso, revela uma espécie de disposição humorística da parte do duo, mais para o nonsense de deslocamento do que para qualquer tipo de ironia com o material de base. O humor dos Books não só favorece o clima de leveza geral transmitido pelo disco, como contagia na exuberância descompromissada e elegante criada, como um Lubitsch filtrado por Kurt Schwitters. No entanto, nada disso prepara para alguns momentos de lirismo intenso, apelando mais ao coração do que ao cérebro, e dando vazão a um intimismo folk com melodias e arranjos rigorosamente construídos e memoráveis, como em “Motherless Bastard” e “Getting the Done Job”.

Thought for Food pode ser defendido de muitas maneiras, porque muitos são os elementos que fazem desse disco um marco. Mas sem chamar a atenção para um deles em particular, qualquer defesa pareceria incompleta:  a forma como cada célula sonora é em si mesma empática, cada melodia é imediatamente assobiável, cada progressão obedece a uma economia extrema. O que atenta para uma outra característica, que não deixa de ser uma outra forma, além de OVNI, de caracterizar apropriadamente a obra: é um dos discos mais sampleáveis de todos os tempos. Que isso (ainda) não tenha sido feito, tanto melhor: ainda temos para nós todo o frescor de cada linha melódica, cada andamento, cada jorro de expressão integralmente pertencente ao disco e fazendo sentido dentro dele. Depois de Thought for Food eles continuaram interessantes, instigantes, mutantes dentro de sua própria identidade – mas o primeiro disco permanece sendo aquele que melhor dosa espanto e beleza, vai mais rápido e mais lento, e afirma com mais imponência sua singularidade. Um clássico. (Ruy Gardnier)

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A arte é um fenômeno fascinante porque testemunha a diversidade dos povos e a idiossincrasia de alguns indivíduos “especiais”. Para dar conta de sua amplitude no âmbito ocidental, alguns pensadores criaram teorias acerca da especificidade da arte moderna, buscando geralmente equilibrar umas perspectiva conceitual (geralmente tributária da estética de Kant) com a diatribe de estilos e possibilidades estimuladas pela reprodutibilidade técnica. Alguns anos antes, porém, Baudelaire já afirmava que o sentido do moderno se expandia em diversas direções, ora designando uma reação contra o desinteresse kantiano, ora assumindo seu aspecto deliberadamente “interessado”. Muito tempo depois, o italiano Giorgio Agamben julgou que a modernidade produzia ao invés de obras interessadas, obras interessantes, dirigidas a um público e uma fruição determinadas. A arte interessante resultaria de uma mediação entre a nostalgia da aura e sua perda, preconizada por Benjamin e consolidada na generalização de toda a arte em “cultura de massas”. Por outro lado, quase que na contramão de Kant e Baudelaire, o mesmo Benjamin previu para o futuro da arte uma aderência cada vez mais incisiva entre obra e crítica, variando somente o grau de “criticidade” da obra em relação a si própria e a seu contexto. Mas esta subjetividade, esta profunda interiorização do autor e da obra, corresponderia paradoxalmente a uma ampla exteriorização da mesma, e isto, me parece, constitui a “modernidade”, a saber: esta expansão para dentro e para fora, esta característica particular de comungar modos particulares e elementos externos é característica precípua das grandes obras de arte do século XX: Duchamp e o deslocamento do contexto, Stockhausen e a ampliação do espaço sonoro,  Bob Wilson e a relativização do tempo teatral, etc. Perfaço brevemente este caminho teórico para notar uma característica de Thought for Food que o faz um dos mais fascinantes registros musicais da década. Thought for Food condensa elementos que se cristalizaram no percurso da arte moderna e contemporânea: colagem de referências externas, criticismo, incorporação de elementos aleatórios e, ao mesmo tempo, um alto grau de controle… Mas, apesar de redutível a este contexto, ao mesmo tempo, o álbum tem um aspecto exclusivo, uma sorte de sutileza musical que se destaca, mesmo em uma década por demais “interessante”. Deleita, e traz problemas concernentes à arte moderna e a toda arte, como aparência, beleza, autoria… Mas sua beleza (ou interesse) está para além destas questões.

A sensação de aleatoriedade que o disco emana contrasta com o fato de tratar-se de uma série de composições altamente controladas. Há aqui de tudo um pouco: violões folk, sobreposição de percussões inusitadas, sonoplastia, programas de rádio, barulhinhos de animais, samplers, utilização de vozes de diversos modos, incorporação de elementos do cotidiano, títulos sugestivos, noise, field recordings, resquícios de canções, de melodias, etc. A miscelânea de estilos musicais e procedimentos resulta em uma sonoridade confusa e embaralhada, mas uma atenção cuidadosa demonstra que não é bem assim. Os próprios autores estimulam a confusão, quando, no final da segunda faixa, “Read, Eat, Sleep”, ouvimos alguém dizer, com voz de locutor: “By digitizing thunder and traffic noises, Georgia was able to compose aleatoric music.” Mas o que se ouve é uma colagem de momentos esparsos, que buscam construir uma painel sonoro a partir de elementos do cotidiano, ou pelo menos elementos musicais que constróem um ambiente em que a regularidade das atividades cotidianas pode ser evocado, ainda que em tom de deboche. Um violão, uma voz masculina que soletra pausadamente o título, percussões eletrônicas, manipulações de estúdio configuram o painel, a partir do qual podemos supor um elevado nível de construção sonora– “elevado” porque concentra som e significado de modo eficaz, ao mesmo tempo divertido e reflexivo. E aí reside a maravilha de Thought for Food: a pregnância conceitual (ou problemática) de sua música é concomitante a um prazer, a uma dimensão de jogo, que pode sugerir tanto o “zeitgeist”, como uma inflexão absolutamente sem igual e sem comparações. Um misterioso distúrbio de linguagem.

A senha para esta linguagem misteriosa é a ironia. E ela se constrói justamente no espaço entre o fato desta música soar “interessante”, no sentido pejorativo proposto por Agamben, mas também encerrar uma “promessa de felicidade”, segundo a estética radical atribuída a Nietzsche – uma estética do ponto de vista do criador e não do espectador. Como a música de Maja Ratkje, Hecker, Asa-Chang, Aphex Twin e Kevin Drumm, ela assume uma série de dificuldades impostas por um contexto massificado e descentralizado para afirmar uma estratégia, um rompante, uma pesquisa ou, simplesmente, um ponto de vista… Sem dúvida, um dos mais autênticos e geniais dos últimos anos. (Bernardo Oliveira)

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“Motherless Bastard”, faixa de número 7, resume perfeitamente a música do The Books e o espírito de Thought for Food. Nos primeiros segundos, ouvimos o diálogo – que parece advir de um sample – de uma menininha, provavelmente perdida, e um homem, em um ambiente público. Ela pergunta sobre os pais e o sujeito diz que ela não tem pais, para logo em seguida afirmar que eles saíram, não estão lá. Ela então se desespera e acaba por chamar o rapaz de pai, quando então é recebida com um repúdio enojador. A situação é interessante e inusitada, convenhamos, embora busque despertar a comoção no ouvinte.

Depois de tantos clicks + cuts, cortes arrojados e justaposições de melodias criativas que o álbum oferece na sua primeira metade, pensamos que esse diálogo não passa de uma brincadeira, uma pegadinha, à qual se seguirão percussões tresloucadas e violões e banjos tocados freneticamente. Mas não. A faixa se revela um folk instrumental do mais tradicional com uma melodia pra lá de melodramática e que só reforça o caráter apelativo introduzido no sample de abertura (e com direito a vozes da garotinha perguntando pelos pais no meio da execução).

É tudo um tanto estranho porque Thought for Food aparenta ser um disco brincalhão, solto nas suas construções, mas de concepção atmosférica e humorística bem amarrada. No entanto, “Motherless Bastard” nos leva a recapitular e repensar o resto do álbum, fazendo-nos chegar à conclusão de que o Books se leva mais a sério do que imaginávamos, escondendo por trás da ousadia formal, uma melancolia bem barata, bem adolescente, que procura comover ao máximo o interlocutor com seus harmônicos de violão e samples nostálgicos (à la Boards of Canada). Tudo isso seria ainda potencializado no terceiro disco, Lost and Safe, no qual a dupla resolve incrementar as faixas com seu próprio canto, intensificando a qualidade serena de suas composições, mas, ao mesmo tempo, amenizando demais o conjunto da coisa.

Thought for Food serviu ao menos para inspirar projetos musicais mais bem sucedidos, como o Machinefabriek, e deixou uma pequena obra-prima da música contemporânea: “All Bad Ends”, além de outras faixas agradáveis que, em todo caso, servem ao seu propósito de criar um misto de sensações relaxantes e intrigantes. (Thiago Filardi)

Errei, erramos…

Caro leitor,

Não cito a canção de Ataulfo Alves e Arthur Vargas Júnior para arrolar meus parceiros como autores de um equívoco pelo qual somente eu tenho culpa. Mas é que a vida é dura! E inevitável a transferência…

Fato é que, em nosso recente podcast, anunciei a morte do grande Raul de Souza, quando o falecido foi outro grande, o Raul de Barros, autor do clássico “Na Glória”. Erro notado e devidamente anotado por nosso amigo e crítico interino Tiago Campante. Erro tenebroso, imperdoável, tétrico… Mas que tento amenizar com esta nota e com uma outra, em nosso próximo podcast dentro de alguns dias…

Bernardo Oliveira

Kreng – L’Autopsie phénoménale de Dieu (2009; Miasmah, Noruega [Bélgica])

Kreng é um projeto de Pepijn Caudron, músico que também desenvolve trabalho como ator de teatro e de televisão na Bélgica. Inicialmente um projeto para experimentar com samples que vão do free jazz aos field recordings, o Kreng assumiu progressivamente um papel de criação sonora para peças e espetáculos de música, a maioria produzida pela companhia Abattoir Fermé. Depois de dois EPs lançados pela gravadora Fant00m, Caudron lançou em maio de 2009 seu primeiro álbum, L’Autopsie phénoménale de Dieu, pelo selo norueguês Miasmah. (RG)

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Os LPs da gravadora Miasmah são verdadeiros objetos de fetiche. Capas visualmente impactantes e misteriosas, entre o soturno e o melancólico, vinis coloridos e edições limitadas (o que fortalece a impressão de “aura” da obra de arte sendo restituída, mesmo em se tratando de reprodução, como as gravuras em séries também limitadas). As principais objeções a serem feitas a respeito da música contida nesses discos deriva um pouco da mesma ideologia que produz os objetos: o flerte com uma coleção de sons já por demais instituída como “Música” com m maiúsculo (violinos, solfejos líricos, pianos delicados) ao qual se acresce uma contemporaneidade dosada com cuidados, sem maiores ousadias, para não assustar demais o ouvinte. O projeto Kreng (o sujeito atende pelo nome de Pepijn Caudron, e além de músico é ator na tv belga) tem ambições menos “musicais” do que os últimos lançamentos da Miasmah, Jacaszek e Elegi. A julgar por L’Autopsie phénoménale de Dieu, Caudron recupera a vontade primordial do selo, que é de criar “música para cenas e lugares”, ou seja, aproveitando a deixa de Brian Eno quando criou o conceito de ambient, fazer uma música transitiva, que não tem um fim na audição em si, mas que serve utilitariamente (ou não tão utilitariamente assim, isso é discutível) para acompanhar alguma outra atividade, de passeios a jornadas de trabalho.

A rigor, L’Autopsie phénoménale de Dieu funciona apropriadamente como “trilha sonora”, ou seja, como uma música que provoca imagens e evoca situações – em especial em seu lado A. Nele, podemos ouvir field recordings de vento, um trecho de filme de terror vintage, uma mulher chorando e soluçando, sinos, tudo pontuado por melodias entre o jazz e o clássico que estamos acostumados a associar a música de acompanhamento para dramas ou situações de suspense. Pontualmente, tudo funciona muito bem. Os momentos são escolhidos e ordenados com esmero e discernimento. Mas, como um todo, falta ao disco uma coesão, uma unidade que o transformaria em algo maior. Assim, ele acaba soando como uma maçaroca de pequenas ideias, algumas bem interessantes, algumas para lá de clichê, entrando nesse panorama genérico da música “de agora agora” que mais repete tiques de modernidade do que os encontra como meio apropriado de dar vazão a uma expressão. Às vezes, é a própria ambição de “ser arte” que reduz a arte do artista a um patamar mediano. Não ruim, não bom. Na média. Morno. (Ruy Gardnier)

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Do universo das incontáveis paisagens sonoras do século XX, o presente século viu emergir uma série de novas configurações, nem sempre redutíveis às experiências pregressas, nem sempre tão expressivas e dignas de interesse. Alguém poderia aventar a hipótese de que a superação do preconceito que fazia da tríade harmonia-melodia-ritmo sinônimo de música, promoveu uma tal emersão, já que a busca de elementos sonoros divergentes da tradição alargou o espectro conceitual da música em direção a outras possibilidades. Outros poderiam afirmar que em Debussy e, mais tarde, Stravinsky, isto é, dentro da mais rigorosa tradição da música erudita russa, já se encontrava uma sonoridade exógena, interessada não em reproduzir o monólogo interno da música ocidental, mas em buscar subsídios nos mais diversos campos possíveis: seja na materialidade dos field recordings, no universo inexplorado dos suportes eletrônicos ou mesmo em aspectos conceituais, como a valorização da música folclórica e do “acaso”. Mais recentemente, e talvez a reboque do compartilhamento de MP3 e das convergências digitais, vimos surgir uma série de trabalhos atentos à formação de paisagens sonoras, como Daisuke Myiatani, Philip Jeck e este Kreng. Tentemos, portanto, definir mais ou menos o que seria essa “paisagem sonora”, já que toda música pode ser considerada sob esse ponto de vista. Um compositor de paisagens sonoras, como eu compreendo aqui, propõe, através da sucessão de diferentes ambientes sonoros, uma expressão musical externa à idéia tradicional de música. Uma paisagem sonora pode significar o caráter imagético de determinadas combinações de sons, sejam considerados pelo senso comum como “musicais” ou não. Além da sucessão de climas, portanto, considera-se também a busca de elementos “externos” à concepção tradicional.

O jovem compositor belga Pepijn Caudron, autor de L’ Autopsie Phénoménale de Dieu, é também conhecido pelo sugestivo substantivo alemão kreng (cadáver em português). Pois não sei se por excesso de consciência ou de sugestão, sua música também remete a um aspecto cadavérico, na medida em que, como em toda sonoridade fotográfica, trata-se de uma música composta de elementos que se integram a um discurso musical (pianos, violinos, percussão, além de sonoridades próximas da eletroacústica), mas também a vozes, field recordings, e todo um arsenal de sonoridades que o senso comum não está acostumado a compreender como musicais. Parece que o deus a que se refere o título é o corpus cadavérico da música ocidental que, ao expirar, renasce com o mesmo nome (música), mas totalmente reconfigurado para as dinâmicas atuais. De fato, podemos entrever na autópsia as diversas contribuições musicais, como o minimalismo, o neoclassicismo, a eletroacústica, a música eletrônica… Neste sentido, apesar de curioso e agradável, L’ Autopsie Phénoménale de Dieu é mais sintoma que expressão de uma época. Ao contrário do trabalho de demiurgos como Kevin Drumm e Keith Fullerton Whitman, ele não determina o que virá, mas denota o que há, aqui e agora.

É evidente que o trabalho de Caudron é interessante, e fica ainda mais quando, após toda a série de citações sonoras altamente cabeçudas, ouvimos seu agradecimento irônico (“Thank you ladies and gentleman for your boundless enthusiasm…“). Ocorre que nem sempre a ironia salva uma criatividade que aspira, ao mesmo tempo, à renovação e à salvaguarda de valores da música ocidental. No frigir dos ovos, Kreng e sua autópsia ficam na mesa de operações, no registro da síntese e, portanto, não leva a cabo o que parece aspirar, isto é: um território virgem e inexplorado. (Bernardo Oliveira)