A Itiberê Orquestra Família nasceu em 1999, com o encontro de Itiberê Zwarg com os primeiros músicos de sua Oficina de Música Universal, oferecida de forma permanente nos Seminários de Música Pro Arte. O projeto decolou quando Itiberê, músico de longa data da banda de Hermeto Pascoal, se motivou com a idéia de criar uma orquestra de música popular com instrumentistas jovens e engajados. O primeiro disco, Pedra do Espia, foi lançado em 2001. O segundo álbum da orquestra é Calendário do Som, de 2005, com arranjos originais para algumas das composições do livro homônimo de Hermeto, com músicas para cada dia do ano. Contrastes foi lançado em setembro e é o terceiro disco do grupo, que hoje conta com 16 membros (RG)

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Contrastes: boa palavra pra começar a se falar do imaginário sonoro de Hermeto Pascoal e da relação que esse artista tão original tem com a música. Contrastes do andamento, sempre mutante, contrastes dos jogos entre tradição e modernidade na tradição instrumental brasileira, contrastes no jogo de incorporações de influências estrangeiras dentro de um vocabulário marcadamente dentro dos gêneros, arranjos e formas de composição nascidos no Brasil. Mas Hermeto nunca tomou os contrastes com pontos totais de ruptura, nunca fez deles o uso marcadamente abrasivo das vanguardas históricas que desejavam construir tudo de novo a partir do zero. Contraste, no mundo de Hermeto, surge junto com complementaridade, como adição e transformação dentro da tradição. O fundamental é a liberdade para inventar e para, através da música, criar instantes repletos de vivacidade e êxtase. O contraste que brota daí não é tanto entre velho e novo, mas entre o lirismo das melodias tradicionais e os arroubos de energia que fazem variar freneticamente os andamentos, que provocam o estranhamento pela descontinuidade ou pelos prosseguimentos inusitados das composições – certamente o traço musical que lhe deu esse estigma de mago, de gênio maluco. Como bom herdeiro confesso, Itiberê Zwarg soube manter essa preciosa dinâmica de contraste e complementaridade, criando uma efusiva orquestra que toca sempre com esse espírito de celebração ritualística da música como instauração. Itiberê sabe do intenso poder enraizado dos gêneros populares e ancestrais, dos efeitos dos fraseados tradicionais – mas também sabe de como eles se prestam a instalar tranquilamente o ouvinte e prepará-lo para viagens mais ousadas pelo universo da composição. Contrastes.

O fato de esse disco se chamar Contrastes – nada a ver com a música de Ismael Silva ou com o disco de Jards Macalé –, também parece dizer respeito às potencialidades da orquestra e de compor para ela. Com um grupo de 16 músicos é possível criar tensões entre naipes de instrumentos, criar jogos entre sopros e cordas, por exemplo, ou isolar cada célula e explorar suas potencialidades. O disco começa com a matadora “Interiores”, que sintetiza a aventura da orquestra: a melodia-guia é levada por diversos jogos de instrumentos, o andamento vai bruscamente do festivo ao pastoral e para lá de volta, com uma enorme energia lúdica que jamais mina a coerência interna. Aqueles que adoram a estética desordem-do-déficit-de-atenção de algumas das composições de Hermeto vão adorar – no entanto, é necessário a todo tempo manter a atenção e ver como se vai de samba a banda de coreto a bossa a viola nordestina a balada etc.  Em seguida o disco parte para uma estatégia analítica, decompondo partes da orquestra: “Clássico Romântico Moderno” é uma composição unicamente para instrumentos de cordas tangidas, “Depois da Arrebentação” é para flauta transversa e piano e “Batera”, já diz o nome, é exclusivamente para bateria. Mais adiante, “Flora Lis” (para saxes e trombone), “Na Calada da Noite” (piano, baixo e bateria) e “Já Fui” (flautas) exploram as potencialidades de partes separadas do grupo, com inspirados momentos líricos. Mas é nas peças de conjunto – o forte do grupo, ontem e hoje – que Contrastes alça voos maiores, com destaque para “É Pra Você, Arismar”, homenagem a Arismar do Espírito Santo, e principalmente “Feitinha pra Nós”, composição de Hermeto Pascoal (o resto é assinado pelo próprio Itiberê, tanto composição quanto arranjos).

Dos três discos da Itiberê Orquestra Família, Contrastes parece ser o mais pensado como álbum e não como coleção de faixas. Há um verdadeiro senso de respiro na passagem das faixas, que torna a audição pronunciadamente mais fluida do que nos discos anteriores. O disco ainda não reproduz a intensa pressão da orquestra ao vivo – a fisicalidade da execução, o que talvez só um disco ao vivo consiga trazer. Mas pouco importa: depois de quatro anos de espera, novamente podemos desfrutar de treze (onze do CD mais duas baixáveis no site da banda) inéditas e deliciosas faixas de Itiberê Zwarg e sua jovem trupe. É revigorante saber que se o Rio de Janeiro não vem criando uma nova cena na música instrumental (exceto improv) como a de São Paulo – de Hurtmold, do Guizado e do São Paulo Underground –, ao menos a poderosíssima linhagem de Hermeto permanece viva e cheia de vitalidade. (Ruy Gardnier)

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Árdua tarefa a de argumentar os pormenores que fazem de Contrastes e de Itiberê Orquestra Família um dos fatos musicais mais relevantes, arrojados e, por quê não, simpáticos desta década. Isto porque não há nenhum argumento afinado com o que há de mais relevante e arrojado feito na música instrumental desta década, de forma que o título “contrastes” vem bem a calhar… Tentarei portanto enumerar pelo menos alguns destes pormenores e indicar porque considero Contrastes o melhor álbum gravado por artistas brasileiros em 2009.

Contrastes pode ser considerado, a sua maneira, como um álbum extremamente relevante e arrojado por motivos muito próprios e que apelam diretamente a uma percepção do fenômeno musical que particularmente me interessa cada vez menos. Ocorre que Itiberê Orquestra Família aposta em uma sonoridade que do ponto de vista timbrístico não acrescenta em absolutamente nada à enxurrada de possibilidades disponíveis hoje; pela mesma via, não percebe-se também sons eletrônicos, overdubs demasiado evidentes, espacializações (a não ser na utilização parcimoniosa de efeitos de estéreo) nem outras modas que podemos ouvir por aí… E no entanto, apesar de respeitosamente manter intacta a unidade de ritmo, melodia e arranjo, bem como dos timbres dos instrumentos, o álbum transpira vivacidade, novidade, vanguarda… Alguém poderá argumentar que este aspecto de vanguarda adveio da contribuição inequívoca do gênio de Hermeto Pascoal, o que não deixa de ser verdade… Mas até aí morreu Neves, pois se os instrumentos são respeitados em sua unidade sonora e as composições não incluem nada mais do que ritmo, harmonia e melodia, isto de modo algum interdita a criatividade incisiva e, ao mesmo tempo, graciosa das composições. Em primeiro lugar, Contrastes é um discaço porque materializa uma música originalíssima, construída no entanto com o material puído do jazz e da música instrumental. Essa contradição constitui um de seus trunfos, sem dúvida.

Igualmente relevantes são os aspectos próprios da composição, que se por um lado evidenciam os “hermetismos pascoais”, por outro dá um novo sentido ao seu método em pelo menos em dois aspectos. Primeiro, como paroxismo das variações e, como contrapartida, em um decréscimo da margem de improviso, o que contraria decisivamente o senso comum segundo o qual a música de Hermeto seria “livre”. Itiberê torna ainda mais preciso e rebuscado o método de composição, sem prejuízo no entanto da leveza e da agilidade das faixas – como comprova a sucessão vertiginosa de ritmos, climas e dinâmicas, bem como a criação de tensões entre sonoridades diferentes que se pode observar já na primeira faixa, “Contrastes”. O segundo aspecto decorre desse: desta vez o grupo optou por criar um espectro de possibilidades consideravelmente maior que nos discos anteriores, incluindo desde faixas com franco sotaque erudito (“Clássico Romântico Moderno” e “Atualidades”) até um solo de bateria que explora de forma prodigiosa os diversos timbres dos pratos e tambores (em “Batera”).

Por fim, eu destacaria o desempenho excepcional dos instrumentistas da banda. É de uma exuberância compatível com os melhores quadros da música instrumental brasileira, levando em consideração desde o choro até o new fusion dos anos 80. E duas performances eu diria que merecem destaque: “É pra você, Arismar” e a composição de Hermeto Pascoal sugestivamente batizada “Feitinha pra nós”. Na primeira, um samba-jazz-choro-baião (ufa!) misturado como convém, brilhantes são o modo enfático com que eles levam a faixa e, sobretudo, como a terminam com uma dinâmica inusitada. Com relação à faixa de Hermeto, eu gostaria muito de tomar ciência dos pormenores da composição e da gravação, pois fica muito difícil distinguir o que é improvisado, o que é escrito: o inacreditável arranjo de sopros sobre o pandeiro polirítmico, depois a transição para um ritmo que eu não saberia denominar, que por sua vez se transforma em um samba, depois em um baião, ambos executados com maestria. Lá pelo quinto minuto, um trecho marcadamente percussivo, com utilização rítmica das cordas, que se transforma em uma textura com sotaque de música latina e abre para uma série inacreditável de temas até eclodir no ápice dissonante. Peço desculpas ao leitor pelo tom “empolgado”, mas é que Contrastes é isso aí mesmo, empolgante, emocionante e capaz de tirar o fôlego do ouvinte.

Para finalizar, é possível repetir o que escrevi a respeito do Itiberê Orquestra Família na crítica relativa ao álbum Pedra do Espia: trata-se de um aprimoramento de técnicas de composição desenvolvidas por Hermeto Pascoal, o que pode sugerir ao ouvinte que a musicalidade do grupo presta homenagens ou algo que o valha. Mas se antes este trabalho primava por uma disciplina rigorosa, que poderia induzir a um equívoco de avaliação, hoje pode ser definido como um posto avançado e, agora sim, “livre” de uma linhagem inaugurada pelo mestre. Contrastes é com certeza um atestado de maturidade e autonomia previsto e esperado, mas que ainda assim ressoa vigorosamente no cenário da música instrumental contemporânea. Um disco fenomenal de um grupo que há tempos vem mostrando a que veio. (Bernardo Oliveira)

Adivinha com que música Martyn termina o mix que fez pra Fabric, o tão antecipado Fabric 50? Pois é. “Trilingual Dance Sexperience” é uma dessas faixas que não permitem muito que venha algo depois. É a culminação do trabalho de um produtor que desde 2005 flerta com IDM, house climático, downtempo e ultimamente wonky. Mas ainda que haja em seu trabalho pregresso um bom grau de peculiaridade – em especial as quebras rítmicas –, os ganchos são sempre bem óbvios, os blip-blips apelativos e/ou irritantes e o som não apresenta nenhuma característica mais distintiva. Aí aparece em agosto “Trilingual Dance Sexperience”, uma faixa que parece a síntese de tanta coisa heterogênea da história da eletrônica britânica que a gente até desconfia: tem rave, hardcore techno, acid, drill’n'bass, tudo destilado com uma gratuidade wonky altamente contemporânea. No fundo, o que carrega toda a faixa é o andamento bem rápido e um riff de sintetizador, um riff grudento que é incansavelmente remodulado e picotado ao longo da faixa, quando não sarapintado por um sonzinho ou outro que aparece e some como entrou. “Trilingual Dance Sexperience” é o tipo de arrasa-quarteirão que veio no momento certo, como oposto à elegância do techno, ao ralentamento dos BPMs promovido pela cenas do wonky e dos beats desconstruídos, e ao “tribalismo” do dubstep de pista devidamente cooptado e transmutado em UK funky (né, Kode9?). É uma faixa quase estúpida de tanto apelo, superrápida e que destrói de imediato. Extremamente repetitiva no riff ganchudo, mas extremamente variada nas quebras rítmicas, “Trilingual Dance Sexperience” é o que possivelmente aconteceria se “Gully Brook Lane” se fundisse a “Windowlicker” e fosse jogada pra 45RPM. Como o set de Martyn, o ano não poderia acabar sem que falássemos desse petardo que vai ficar como um dos marcos da música eletrônica em 2009. Além de que, convenhamos, é um dos melhores nomes de single na história… (Ruy Gardnier)

Bullion é Nathan Jenkins, produtor londrino que apareceu pela primeira vez em 2007 fazendo um pequeno disco de título engraçadinho que já explica tudo: Pet Sounds: In the Key of Dee. Pois é. Sabe quando vazaram os canais separados do Black Album de Jay-Z e surgiram uma infinidade de discos misturando Jay-Z com Beatles (Grey Album, cortesia do hoje famoso Danger Mouse), Pavement (Slack Album, do permanentemente desconhecido DJ N-Wee) e outros? Então, o sujeito juntou J. Dilla com Beach Boys. Mas, afora a curiosidade, o feito não tem nada de muito memorável. “Get Familiar”, single surgido em 2008 na gravadora One-Handed Music, foi o que colocou ele no mapa. Não que a faixa, também, seja um enorme destaque. Ela tem a mesma batida de hip-hop desconstruído, meio Dilla meio Prefuse 73 que faz a alegria de Flying Lotus, Hudson Mohawke, Ras G, Nosaj Thing, do próprio Paul White e toda essa turminha recente, com alguns esguichos melódicos interessantes, mas nada muito além. Se Bullion ganha esse textinho na Camarilha é por causa de duas belas faixas constantes de Young Heartache EP, lançado pela One-Handed em março. “Time For Us All To Love” e principalmente “Young Heartache” já são o começo de um caminho próprio e instigante. “Young Heartache” certamente ainda bebe muito dos beats letárgicos à la Prefuse/Lotus, mas ancora-os com loops adocicados que ficam algo selvagens pela repetição (no que lembra, ao menos um pouco, as colagens do Black Dice em “Chocolate Cherry” e Eric Copeland em “Alien in a Garbage Dump”) e com passagens de acordes que mais parecem modulação de ruído branco. A música, no fundo, é fácil de definir, mas a precisão e o senso de variação de Jenkins tornam a audição um prodígio de fluência e vivacidade. Parece, no fundo, uma faixa do Vocal Studies + Uprock Narratives, o primeiro álbum do Prefuse 73, filtrada por uma sensibilidade pop-resplandescente digna de um Panda Bear em seus momentos mais calorosos (“Comfy in Nautica”, “Bro’s”, por exemplo). É isso: Paul White pode ainda não ter achado seu diferencial como artista, mas como dono de selo, conseguiu lançar dois dos 12” mais interessantes de 2009: Young Heartache, do Bullion, e Smartbanging do Fulgeance. As faixas variam em qualidade, mas apontam para duas enormes promessas que podem aflorar em artistas maiores a qualquer momento. Por enquanto, fiquemos com as faixas-título de cada EP, porque certamente são grandes instantes musicais do ano que se acaba. (Ruy Gardnier)

Playlist:
1. Liars “Scissor” (Sisterworld [a ser lançado], Mute, 2010, EUA)
2. Dirty Projectors “When the World Comes To an End/Wittenberg III (Live Jimmy Fallon 28/9/09)” (Mount Wittenberg Orca EP [a ser lançado], Domino (?), 2010, EUA)
3. Amerie “Dangerous” (In Love & War, Def Jam, 2009, EUA)
4. Clipse “Kinda Like a Big Deal” (Til the Casket Drops, Columbia, 2009, EUA)
5. Demdike Stare “Haxan Dub” (Symbiosis, Modern Love, 2009, Reino Unido)
6. Blue Daisy “Shallow Vicinity” (Strings Detached EP, Black Acre, 2009, Reino Unido)
7. Portishead “Chase the Tear” (single digital, s/g, 2009, Reino Unido)
8. Nação Zumbi “O Caranguejo da Praia das Virtudes (Madame Satã)” (Rádio S.Amb.A., YBrasil, 2000, Brasil)
9. Pelt “Subversion of a Cat’s Eye” (Brown Cyclopaedia, Radioactive Rat/VHF, 1995, EUA)
10. The Residents “Charlie Chan” (The Ughs, MVD Audio, 2009, EUA)
11. No-Neck Blues Band “HRMNY 5 (A Tabu 3)” (At 6AM We Become the Police, Locust, 2009, EUA)
12. Limescale “The Army Stuffing Its Drum” (Limescale, Incus, 2003, Reino Unido)
13. G.R.E.S. Unidos de Vila-Isabel “Noel, a Presença do ‘Poeta da Vila’” (Sambas de Enredo 2010 – Ao Vivo, LIESA/GravaSamba, 2009, Brasil)

Playlist:
1. The Avalanches “Frontier Psychiatrist” (Since I Left You, Modular, 2000, Austrália)
2. Jonny Trunk “Wife Swapper” (Jonny Trunk’s Scrapbook, Trunk, 2009, Reino Unido)
3. RADIQ “1968 I” (People, Cirque, 2009, Japão)
4. Shackleton “Asha in the Tabernacle” (Three EPs, Perlon, 2009, Alemanha [Reino Unido])
5. Tantinho “Se Manda Mané” (Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, s/g, 2009, Brasil)
6. Roberto Silva “Você Está Sumindo” (Descendo o Morro nº2, Copacabana, 1959, Brasil)
7. Jorge Veiga “Café Soçaite” (“Café Soçaite/Eu Fiz uma Prece”, 78rpm, Copacabana, 1955, Brasil)
8. Greg Malcolm “Chairman Mao” (Some Other Time, Kning, 2009, Suécia [Nova Zelândia])
9. Sebastian Lexer “Tone” (Dazwischen, Matchless, 2009, Reino Unido)
10. Ben Frost “Killshot” (By the Throat, Bedroom Community, 2009, Islândia)
11. Fuck Buttons “The Lisbon Maru” (Tarot Sport, ATP, 2009, Reino Unido)

Caro cínico de plantão: talvez você já esteja esboçando aquela risadinha lateral, soltando algumas palavras rabugentas contra um possível mau gosto deste que escreve, ou até mesmo por conta de um mal estar que esta faixa popularíssima possa lhe provocar. Há ainda a possibilidade de que você remeta este texto a um contexto intelectual pós-tropicalista, com forte inclinação para o relativismo cultural do antropólogo Hermano Vianna, que deslumbra e irrita moderninhos com igual eficácia, invadindo até mesmo o horário nobre. Que fique claro para ti, cínico de plantão, que este que lhe escreve admira, sim, o trabalho de Hermano e dos tropicalistas e realmente acha que não há propósito em pensar a música segundo critérios de gosto, mas fundamentalmente enquanto um fenômeno expressivo. Porém, a questão aqui é outra e em nada se relaciona com as possibilidades aventadas acima. Então, de saída, advirto-lhe: este pequeno texto não é ingênuo, não deseja a provocação pura e simples e muito menos traduzir para um público bem pensante e abastado as pérolas da cultura de massas, num processo de reposição cultural mais que comum na história moderna – pense, por exemplo, nas tabernas francesas pré-revolucionária, infestadas de intelectuais e membros da nobreza, misturados à patuléia que em pouco tempo viria a lhes degolar…

Minha admiração por esta canção gravada pelo grupo Calcinha Preta me fez lembrar a admiração que Augusto de Campos nutria por Lupicínio Rodrigues. Tanto o admirava que escreveu um texto, dos mais belos que já li sobre um compositor popular. Campos chama atenção para a habilidade de Lupicínio em cantar o óbvio de uma forma tão própria quanto original. Lupicínio seria, para Campos, exemplo de uma habilidade poética que converte o lixo em luxo, que transforma a palavra desbotada em ouro e novidade. Não se trata somente da genialidade já reconhecida dos medalhões Waldick Soriano, Odair José e Reginaldo Rossi, mas também de Nando Cordel, Carlos Cola, Michael Sullivan, Paulo Massadas, entre muitos outros. E o que eles têm de excepcional é exatamente a capacidade de converter a redundância quase absoluta das fórmulas baladeiras em algo surpreendente e, por isso mesmo, inesquecível, seja através de um insight poético ou de ganchos melódicos. Esta premissa vale igualmente para que apreciemos adequadamente a axé music, o funk e toda as formas possíveis e imagináveis da música popular: a surpresa encrustada na rigidez da fórmula.

Claro que o cínico de plantão retrucará, afirmando que estes compositores possuem a máquina da indústria fonográfica e da Globo trabalhando por eles, mas este não é o caso da faixa em questão. Ela foi criada por Dorgival Dantas, compositor de 39 anos, nascido em Olho-d’Água do Borges, município no estado do Rio Grande do Norte. Assim como não há nenhuma grande corporação por trás do sucesso do Calcinha Preta e da banda Calypso, Dantas manifesta uma independência difícil de se obsevar nos artistas do eixo Rio-São Paulo, acomodados na estrutura das grandes gravadoras. Não se trata de “costas quentes”, mas de emancipação técnica e econômica aliada a um apelo público irresistível. Um dos pilares desta independência é a fidelidade do público, cultivada pela redundância do repertório, pela estrutura de arranjo e de composição. A novidade, portanto, é sempre parcial e vem das idéias, seja na gama de temas, seja na busca pela frase certeira que produzirá a empatia entre artista e público. Trata-se portanto de uma busca rarefeita: catar a surpresa na rigidez da redundância. Não uma inovação de ordem formal, mas sobretudo temática. No caso de “Você não vale nada”, gravada ao vivo pelo grupo Calcinha Preta para o álbum Você não vale nada, mas eu gosto de você, esta inspiração é latente: dificilmente nos livraremos de sua lembrança nos próximos 20 anos, assim como perduram no vão da nossa memória sucessos de Agepê, Biafra, Reginaldo Rossi, Chitãozinho e Chororó, Zezé de Camargo e Luciano, Catra, entre outros artistas arrolados no rótulo brega e seus correlatos.

Composta há cinco anos atrás e gravada por muitos grupos, como Solteirões do Forró, “Você não vale nada” só veio a estourar com o forró-eletrônico do Calcinha Preta, grupo que já chega a 400 mil cópias vendidas de seu vigésimo álbum. Mas enquanto não aportava no “sul maravilha”, enquanto não se tornava a trilha sonora do personagem de Dira Paes na novela Caminho das Índias, a faixa bombava no próprio nordeste, demonstrando que se inicia no Brasil um processo de descentralização cultural a fórceps, na medida em que os mercados regionais passam gradativamente a alcançar algum grau de estrutura e auto-suficiência. Pairando acima deste fator sócio-econômico, permanece intacta a veia poética inspirada dos compositores nordestinos em reportar o ouvinte a detalhes do comportamento humano, geralmente com ironia desbragada e “duplo sentido”. No futuro, até mesmo o “cínico de plantão” irá se deparar com uma pessoa ou objeto que o lembrará a profunda sabedoria desta canção, tamanha sua eficácia. Assimilando o conteúdo da canção, como que reconhecendo machadianamente as fraquezas humanas, o ouvinte se identifica imediatamente e sente como se acendesse uma faísca de ironia em seu espírito, faísca esta que, para um povo festivo como o nosso, marca profundamente a memória.

Taí uma boa fórmula para definir a canção popular desta cepa: ao contrário da redundância vazia e pseudo-sofisticada da nova MPB, ela é interessante porque faz cócegas no espírito. (Bernardo Oliveira)

Sparklehorse é uma banda americana de rock composta pelo cantor e multiinstrumentista Mark Linkous com amigos (em especial Scott Minor). O primeiro disco do projeto é Vivadixiesubmarinetransmissionplot, de 1995. Em seguida, o grupo excursionou com o Radiohead, adquirindo maior notoriedade. Na turnê, Linkous teve uma overdose que quase o matou. Os discos seguintes do projeto são Good Morning Spider (1998), It’s a Wonderful Life (2001) e Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain (2005). Em 2009, já lançou Dark Night of the Soul, em companhia de Danger Mouse e David Lynch. Cristian Fennesz é um músico austríaco, que usa sons de violão, guitarra, sintetizadores e computador. Seu primeiro lançamento é o EP Instrument, de 1995. Seus álbuns solo são Hotel Paral.lel (1997), Plus Forty Seven Degrees 56′ 37″ Minus Sixteen Degrees 51′ 08″ (1999), Endless Summer (2002), Venice (2004) e Black Sea (2008). Realiza parcerias com diversos artistas, entre os quais Ryuichi Sakamoto, Keith Rowe, Jim O’Rourke, Peter Rehberg, David Sylvian e Oren Ambarchi, entre outros. Sparklehorse e Fennesz já tinham se apresentado ao vivo em 2003, mas In the Fishtank 15 é o primeiro registro de estúdio dessa união.

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Confesso não saber rigorosamente nada da carreira do Sparklehorse, apenas que se trata de um grupo indie com uma vibe psicodélica retrô anos 60. Assim, só não me espantei ao saber do lançamento de In the Fishtank 15 porque sabia que Fennesz e Sparklehorse já haviam se reunido para alguns shows em 2003. Não faço a menor ideia do que Christian Fennesz vê de mais significativo no trabalho de Mark Linkous, mas ouvindo esse disco admito ter ficado muito contente por essa reunião. Fennesz é um artista rigoroso, que vende seu lirismo caro demais para aqueles que esperam qualquer tipo de sentimentalismo meloso. Ao mesmo tempo, é impossível ouvir sua música, em especial aquela produzida a partir de Endless Summer, e não observar nela um componente intensamente emocional. Mas Fennesz não é só isso: ele gosta de explorar também camadas de ruído, de ambiências, de glitches, criando um soberbo amálgama de sons que parecem registros sonoros de alguma cidade encantada. Na qual o sentimentalismo está presente, mas não é o único, tampouco o principal elemento.

In the Fishtank 15 é um disco precioso porque a parceria de Sparklehorse possibilita a Fennesz exercitar seu lado mais pronunciadamente emocional. Em Black Sea, o emotivo estava inteiramente carregado de uma limpidez escultural; em Endless Summer, ele aparecia carregado por uma monumental parede de distorção remanescente do shoegaze. Nesse disco de reunião, ao contrário, a verve emocional de Fennesz pode aparecer inteirinha, isolada, em primeiro plano. Não que Linkous desempenhe um papel de coadjuvante – certamente o disco soa muito mais como Fennesz do que como os discos do Sparklehorse (um brinde aos céus por isso!), mas a sensibilidade dos dois se faz bastante presente em todo o álbum. Nos momentos mais interessantes e nos momentos menos interessantes. No entanto, sabe-se lá por quê – talvez uma certa timidez, talvez medo de soar piegas –, só quando encetou um trabalho a quatro mãos Fennesz decidiu dar vazão a seu lado mais doce e sentimental. E com isso, pra variar, criou algumas das músicas mais belas que ouviremos esse ano.

O disco começa singelo e majestoso com “Music Box of Snakes”, uma peça evocativa de ambient e do Múm do primeiro disco em que surgem como pinceladas alguns jorros moderados de glitch e samples diversos. O resultado é uma peça adocicada com camadas que vão aos poucos criando um relevo impressionante e rico, apoiando-se na lenta construção (quase 10min de faixa). Em seguida vem “Goodnight Sweetheart”, que é basicamente o momento mais doce e evocativo de um fim de tarde ameno que se vai encontrar em toda obra de Fennesz. Um senso de espaço fenomenal, e uma composição simples com acordes processados, cheios de eco, com Linkous cantando repetitivamente o nome da faixa, enquanto novas camadas de glitch vêm somar e encher a composição. “If My Heart” segue o mesmo percurso, apenas adicionando o violão limpo à gama de sons emocionais e sutilmente-abrasivos-tornados-líricos. Essas três faixas são tranquilamente o que há de melhor em In the Fishtank 15, e já o garantem como um disco inescapável, ao menos para quem gosta de Fennesz.

O resto, francamente, deixa a desejar. “Shai-Hulud” tem sonzinhos bem bacanas, mas Fennesz não sabe dar a eles o acabamento que picotadores anarquizantes como os caras do Black Dice dariam. Em “NC Bongo Buddy”, a união não dá certo: Fennesz está no topo de seu modo improv/noise, mas os barulhos que Mark Linkous tira da guitarra já estão para lá de inventariados desde os primeiros anos do Sonic Youth. “Mark’s Guitar Piece” e “Christian’s Guitar Piece” são peças de violão, uma de cada um dos participantes, e ainda que o austríaco se saia melhor, sua faixa não passa de uma curiosidade que fecha o disco em chave singela e modesta (1min30 de dedilhados). In the Fishtank 15 resulta numa mistura de experiências muito bem-sucedidas e outras muito pouco. Média 5? Nada disso: os vinte minutos que compõem o melhor do disco estão fácil entre as melhores coisas que ouviremos este ano,  e portanto a união passa direto, e com louvor. (Ruy Gardnier)

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Para os que já se encontravam familiarizados com o cancioneiro mezzo experimental de Mark Linkous, conhecido como Sparklehorse, este álbum deve ter soado como uma aberração. Para mim, bastou uma passadela pelo previsível sotaque “beatle” de seu último álbum, Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain de 2006, ou a recente e anódina colaboração com Dangermouse, Dark night of the soul, para confirmar um palpite: o trabalho de Linkous é simplesmente correto e, até certo ponto, honesto, conquanto se pode admirar certos momentos de ousadia formal e inspiração na composição. Ao passo que Christian Fennesz possibilita um outro mundo possível: e quem não conhecesse Sparklehorse previamente a este álbum? Certamente o consideraria um compositor sui generis, uma voz penetrante e singular, algo como uma releitura digital de Nick Drake… É que Fennesz faz aquilo que esperávamos dele, desconstruindo as vozes, melodias e harmonias, traduzindo-as para o lirismo abrasivo que caracteriza o seu próprio território de ação, e com isso eleva estratosfericamente a riqueza  do trabalho de Linkous. Faixas como “Music Box of Snakes” e a atribulada “Shai-Hulud” evocam diretamente a música do austríaco, mas “Goodnight Sweetheart”, por exemplo, aponta uma outra direção, nem tão curiosa do ponto de vista formal, mas surpreendente enquanto resultado. “If my Heart”, com a minuciosa sobreposição de violões e guitarra distorcida, também configura um bom exemplo de como as operações fenneszianas agem sobre a matéria prima fornecida por Linkous, resultando em momentos de extrema delicadeza, precursores do que veio a ser Black Sea, seu mais belo álbum – já que o In The Fishtank 15 foi gravado em 2007.

In the Fishtank 15 é, certamente, um dos álbuns mais interessantes do ano, mais ricos em sonoridades estranhas e com uma coesão interna que denota a maturidade promissora da música de Fennesz. Que se ressalte, então, a verdadeira autoria do álbum, tanto do ponto de vista da forma, como das compoisições: é Fennesz da cabeça aos pés; de Sparklehorse é possível reconhecer algumas células de voz e violão, esfaceladas, amplificadas, transfiguradas, etc. Sua contribuição é, sem dúvida, fundamental, mas secundária. Tanto melhor. (Bernardo Oliveira)

Harappian Night Recordings é um projeto de um homem só, Dr. Sayed Kamran Ali, personagem misterioso, sobre o qual sabemos as seguintes informações: vive na Inglaterra; é membro do grupo Hunter Gracchus; tem conexões com Part Wild Horses Mane On Both Sides, Sun City Girls e com o selo Sublime Frequencies, sem que saibamos em que nível essas colaborações se dão. The Glorious Gongs Of Hainuwele é seu primeiro e único álbum solo. (BO)

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Entre as possíveis reações à primeira audição deste álbum do Harappian Night Recordings, consta certamente em primeiríssimo lugar a opinião de que se trata de uma compilação de field-recordings de música oriental e africana. Um passo à frente e pode-se aventar a hipótese de que se trata de uma série de reconstituições e apropriações sonoras da mal chamada “música étnica”, num trabalho de verdadeira ourivesaria musical. Este é, inclusive, o enfoque dos poucos sites e publicações que se dignaram a escrever sobre este lançamento tão misterioso quanto obscuro. Mas eu, sinceramente, tenho algumas suspeitas a respeito desse álbum. Não que duvide de sua força de expressão, muito pelo contrário. Mas, em primeiro lugar, não creio que as aspirações de Dr. Sayed Kamram Ali se encerrem na emulação e no comentário. Penso que não se trata somente de um pesquisador convencido das potencialidades da música africana e oriental; ou de um dedicado diletante, apaixonado não só pela música, mas também pelas sonoridades específicas originadas pelas más condições de gravação e reprodução que envolvem esses registros, pelas estáticas e ruídos que permeiam seus exemplares velhos e raros. No MySpace, uma pista: além de músicos como Violeta Parra, consta entre as influências do trabalho o poeta Pir Sultan Abdal, o dramaturgo Fernando Arrabal, o filósofo Pierre Proudhon, a cineasta Maya Deren, entre outros. Entre eles, o mais sintomático enquanto referência: Borges. Uma chave de interpretação um pouco mais complexa emerge após esta listagem heterogênea. Ou bem Dr. Sayed converte seus múltiplos interesses em música, perfilando peças representativas de contextos culturais diversos, o que comprometeria o resultado e resultaria em culto naïve e deslumbre. Ou se compreende a empreitada como parte de um processo eminentemente borgiano de refazimento e reconstrução ipsis litteri de trechos musicais, escolhidas ao sabor da pesquisa e da intuição musical do autor.

Penso, entretanto, que um um passo além destes é possível. Porque, no fim das contas, familiarizado com o álbum, percebo que essas impressões iniciais estão equivocadas. Não se trata de uma compilação de registros, nem de mera reprodução do gosto e dos interesses do autor, muito menos de uma peça de arte com pretensões reflexivas. The Glorious Gongs Of Hainuwele contém uma série de faixas que se utilizam, dentre outras coisas, de timbres e ritmos africanos e orientais, emoldurados por técnicas de gravação que interferem decisivamente no produto final. Em suma, para acessar o conteúdo criativo do álbum convém ultrapassar o preconceito “auditivo” (posto que se trata de um preconceito da percepção) que se confunde com duas ideias. Primeiro, confinar os timbres e ritmos deste universo musical das gravações de música oriental e africana no registro da “música étnica” ou da compilação acadêmica. E também que a utilização de técnicas de gravação antiga denotam capricho, e não o interesse na exploração de outras sonoridades. Ultrapassadas essas ideias é possível perceber que o intuito do Harappian Night Recordings é produzir, não uma ilusão multicultural, mas sobretudo uma sonoridade supra-étnica, absolutamente pagã e essencialmente ocidental.

Supra-étnica porque não mede esforços em mesclar sonoridades diversas e tecer as combinações mais ousadas, como os sons metálicos de “Taqsim”, as flautas tremulantes da faixa-título, o drone repleto de harmônicos de “Red Eyes, Noose And Goad”, os sopros estridentes do mizmar árabe de “Bate Cairo”, e na voz ditorcida “The Sarimanok Flies”. Pagã porque híbrida, mas também dançante e, muitas vezes sombria, como na batucada hipnótica de “Headless mule”. E essencialmente ocidental porque percebe-se na pegada dos instrumentos uma rusticidade muito aquém da que conferimos, por exemplo, ouvindo o gamelão javanês ou a voz rouca de Clementina de Jesus – em oposição à assepsia dócil e exagerada das chamadas “sambistas contemporâneas”… Mas também pelo punk rock de “The Ire Of Konda Mangali”, que destila o suingue anglo-saxão, a duração das faixas, inscrita nos padrões da indústria fonográfica ocidental, as linhas melódicas, etc, elementos que denunciam a óbvia manipulação encetada por Dr. Sayed. Mas em favor do que? Eu penso que faixas como a já citada “Bate Cairo”, “Headless mule” e “Siyah Hashye” demonstram arrojo impecável na concepção, de forma que a emulação se torna uma parte componente de algo maior e mais complexo. Por que não lançar mão destas sonoridades, explorando-as de forma criativa?, parece ter se perguntado Dr. Sayed antes de gravar o álbum. Pergunta evidente, mas restrita a um conjunto de curiosos e experts. Ah, sim, considerando que o Tazartès não seja o precursor desta modalidade, com seu canto árabe e árabo-andaluso fake, hipótese que eu concordo definitivamente -  papo pra uma outra ocasião. Por ora, fiquemos com a surpresa soturna e rascante de The Glorious Gongs Of Hainuwele e o reputemos como um dos projetos mais originais do ano. (Bernardo Oliveira)

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The Glorious Gongs of Hainuwele é um álbum rodeado de misticismo. A começar pela identidade de seu criador, sobre a qual não sabemos absolutamente nada: nome verdadeiro, nacionalidade, ou sequer se o Harappian é de fato um projeto individual. Dr. Sayed Kamran Ali vive na Inglaterra e tem conexões com o pessoal da Sublime Frequencies, o que talvez seja suficiente para encaixá-lo num perfil, já que sua música tem grande afinidade com alguns lançamentos do selo supracitado. Mesmo assim, a proposta deste LP é extremamente ousada para os padrões da Sublime: é um tour de force de um músico só que utiliza instrumentos típicos do gamelão e outros menos conhecidos por aqui como o mizmar, ud (uma espécie de alaúde, porém mais antigo), o khene, etc. Lembrando que Kamran Ali, independentemente da sua nacionalidade, reside no Reino Unido, mas criou uma obra com sonoridades e instrumentos típicos da Indonésia, sem praticamente nenhum resquício de signos ocidentais. O próprio título, que remete a uma lenda folclórica de Seram, nas Ilhas Molucas, adiciona mais um elemento místico ao trabalho – Hainuwele é “a garota do coqueiro”, que teria brotado de uma flor após um homem chamado Ameta ter cortado seus dedos em cima do coqueiro e deixado o sangue cair em cima desta flor.

Musicalmente, o Harappian Night Recordings é não só surpreendente como espantoso. Todas as faixas englobam um grande número de instrumentos ou, pelo menos, a multiplicação de um deles, através de técnicas como o multitracking e demais efeitos de distorção. As músicas mais dançantes, como “Bate Cairo”, “Headless Mule”, “The Ire of Konda Mangali” e “Lila Derderba”, causam até uma espécie de transe no ouvinte, tamanha é a energia com que Kamran Ali executa seus instrumentos. O que mais impressiona, no entanto, são as faixas que se assemelham a field recordings, ou gravações extraídas de rituais tribais da Indonésia, mas que são, na verdade, sons produzidos em estúdio pelo próprio Kamran Ali, como se ele estivesse emulando field recordings. O resultado, que mesmo não tendo um aspecto muito coeso e satisfatório no encadeamento das músicas, é um dos mais originais e interessantes vistos nos últimos anos, que põe The Glorious Gongs of Hainuwele num nicho bem estrito: o de álbuns verdadeiramente místicos e fascinantes. (Thiago Filardi)

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Uma das possibilidades menos exploradas na estrutura da Camarilha até hoje – cada redator propondo dois discos a cada semana – é o confrontamento dialético entre os discos propostos. Digo isso porque os álbuns ouvidos na semana, o de Ghédalia Tazartès e desse obscuro Harappian Night Recordings, se alimentam mutuamente. Apesar das óbvias diferenças, ambos parecem basear-se no poliétnico não como um elemento de fetiche particularista – a mania do folclore, da ingênua busca pelo “autêntico” intocado por ocidentalismos etc. –, mas como um palco para diversas práticas musicais e sonoridades de instrumento que, ao contrário de se repelir, unem-se numa espécie de completa zona franca em que todas as comunicações são possíveis, por mais distantes que seja a proveniência dos conceitos que deram forma à música ou o tipo particular de instrumento que deu a ela seu som. Mas enquanto Tazartès parece imbuído de uma preocupação muito auto-centrada, resvalando quase na outsider music, o Harappian Night Recordings parece justamente brincar com essa busca da etnomusicologia pelo puro elemento de exterioridade do sistema, utilizando de forma extremamente criativa e mesmo bem-humorada a pobreza de condições em que as gravações são feitas para criar não só experimentações de timbre e textura – o que parece essencial aqui –, mas também essa “aura” do acesso ao primitivo caracterizada pela baixa fidelidade das gravações feitas na urgência e “ao vivo”.

O site da Bo’Weavil Recordings diz extremamente o que o disco parece em primeira audição: uma coleção de registros de campo de diversas práticas musicais coletadas ao redor do globo em áreas não-industrializadas. Em seguida, o textinho introdutório nos remete à figura do Dr. Syed Kamran Ali, afirmando que é ele o responsável por todos os sons do disco. Mas a aparência de que The Glorious Gongs of Hainuwele é uma coletânea de música étnica ultrapassa as técnicas de gravação e mesmo a imediata sensação de “som étnico” quando ouvimos o som ds instrumentos e ritmos que estamos acostumados a ouvir como a tradição de um outro grupo cultural. A própria estrutura das faixas, baseando-se geralmente em apenas uma ideia – uma melodia, um timbre de instrumento, um tipo de textura –, garante um pouco essa impressão de que se está gravando algo relevante como registro cultural para a posteridade. Independente de quem está por trás do Harappian Night Recordings – e acho bem provável que o Bernardo esteja certo quando aventa a hipótese de ser um projeto da galera em volta da turminha Sun City Girls/Sublime Frequencies –, esse disquinho intrigante e misterioso é uma majestosa aplicação do universo lo-fi – geralmente restrito aos universos do folk, do rock cru e do noise – a uma aparentemente infinita virtualidade de práticas musicais. Jogando ou não isso na conta da erudição poliétnica dos irmãos Bishop, o que sobra vividamente desses gongos gloriosos de Hainuwele são algumas das mais deliciosas melodias arabizantes e alguns dos zumbidinhos mais cheios de personalidade ouvidos em algum tempo. (Ruy Gardnier)

Mount Kimbie é uma dupla formada por Dominic Maker e Kai Campos, conhecidos como Dom e Kai. Ambos têm apenas 22 anos e vivem em Londres. Maybes, primeiro lançamento do grupo, saiu em fevereiro desse ano; Sketch on Glass apareceu em julho, ambos pela Hotflush Recordings. Ao vivo, a dupla ganha o auxílio luxuoso de James Blake. (RG)

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O Mount Kimbie surgiu alvissareiro para ao mesmo tempo não promete mudar nada no panorama da música britânica urbana, sua produção até agora, os eps Maybes e Sketch On Glass, demonstram muito obviamente suas cartas e deixam claro que não teremos um novo Burial. Suas influências são por demais evidentes e o que os torna muito interessantes é justamente a abrangência e o fôlego para sustentar as mesmas. Em Maybes parecemos ouvir a dupla conversando, demonstrando sua insatisfação (a minha, na verdade) com os rumos do dubstep, tanto pela aproximação esterilizante com o dub-techno alemão ou com a dance music mais farofa e talvez pensando como eles gostam da linhagem mais Mille Plateaux da eletrônica alemã, e em como seria rico trazer à Inglaterra algo da cepa daquele que foi um dos principais selos europeus no período de ‘94/’04. Apesar de sonhar com os clicks e cuts e com o ambient do Gas, eles não queriam deixar de ser funk, um funk via DJ Shadow, especialmente aquele de Private Press e principalmente do dubstep mais climático. Me diga que isso é um exercício de inferência gratuita, mas posso responder que é apenas o que escapa de cada uma das faixas.

Mesmo que cada um dos nomes citados possa ser ouvido ou pressentido nas faixas de Maybes existe algo que é inegável e que nunca vai aparecer em uma faixa de um, digamos, Boxcutter. Falo de talento, ou mais especificamente no caso dos djs, da mão, do ouvido – daquela precisão e fluidez que separa o mero imitador do criador genuíno, que ainda transpira os cacoetes de quem é muito jovem e reflete em sua produção aquilo que escuta na música alheia; de quem demonstra empolgação com o trabalho de seus heróis e até involuntariamente os copia.

Acontece que própria filiação eleita pela dupla é inusitada o suficiente para nos fazer abrir um largo sorriso ao ouvir os primeiros segundos da faixa “Maybes”, indiscutivelmente a melhor criação deles até o momento. Quando pensávamos ouvir um ep de dubstep, somos surpreendidos com um fragmento de frase de guitarra e um drone adocicado. Quase na metade da faixa, quando entram as batidas picotadas e os vocais (nem tão etéreos quanto o Burial, nem tão ‘cantados’ quanto o restante do dubstep), a primeira coisa que pensamos é, porra! ninguém lembrou de fazer isso antes! mas como? “Maybes” parece aquela faixa que precisava ser produzida e ainda não o tinha sido por mero infortúnio ou esquecimento. Aí também reside gênio. Em escala reduzida é o que o Avalanches fez quando criou o Since I Left You ou quando o Massive Attack nos arremessou o Blue Lines. Verdade que o padrão dos discos citados é alto demais para quem apenas lançou cerca de trinta minutos de música e nenhuma das outras faixas é tão lapidar quanto “Maybes”, mas o leque de possibilidades aberto por cada uma das faixas, sejam os sons concretos de “William” com sua batida-pulso que progride a breakbeat e seus vocais afogados, os recortes de “Vertical” ou sejam os rumos bem diversos tomados em “Serge” e “At Least” que não surpreendem tanto quanto as faixas de Maybes mas nos gratificam muito mais que a maioria dos funkys e wonkys que grassam os lançamentos da Boomkat e mesmo o frustrante disco do Martin, ainda que não alcance a pujança de um Joker.

A notar que Sketch On Glass dá uma guinada para territórios mais dançantes mas a própria faixa título parece muito mais um bom ensaio e acúmulos de clichês que algo memorável ou contagiante, sendo o vocalzinho distorcido e ordinário o que mais incomoda. “Serged” já recupera o fôlego ao propor uma interessante sobreposição de elementos mais ambient com batidas criadas à partir de sons de videogames. Improvável que alguém vá dançar ouvindo isso mas ainda assim uma puta faixa.

O título deste último Ep pode entregar um pouco mais do que devia da incompletude de muitas das faixas, se isso for consciente, melhor, pois aqui já temos rascunhos de fôlego para nos deixar na expectativa dos próximos passos e eleger uma de nossas faixas do ano. (Marcus Martins)

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Onde foi parar o IDM? Não o termo, porque esse aí faz muito bem de estar devidamente enterrado, pela equivocidade que o nome sugere (Intelligent Dance Music refere-se não à ideia de música dançante inteligente – o que é, afinal, “música inteligente”? – mas à afeição dos artistas do pseudogênero por inteligência artificial). Mas as preocupações inerentes a toda seara – vale lembrar que, apesar de subsumidos por um nome, os artistas tinham estéticas inteiramente diferentes, quando não contrastantes – parecem ter se dissolvido inteiramente, seja por uma espécie de canonização dos nomes mais estabelecidos – Aphex Twin, Autechre –, pela indiferença devida a uma estabilização das preocupações – Múm, Squarepusher estão com discos novos e ninguém fazendo um alarde maior, com razão até – mas especialmente pela falta de continuidade das preocupações desses veios musicais nos artistas que vieram a seguir. Mal ou bem, as questões musicais que chegaram com o IDM foram ser trabalhadas por artistas mais, digamos, atmosféricos (Philip Jeck, Fennesz), ou então por produtores que adaptaram as problemáticas a territorios mais dançantes, em geral traduzindo-os em termos de hip-hop (Prefuse 73, Four Tet, e o que veio em seguida, com sucessores como Flying Lotus). Do outro lado do espectro, o UK garage voltou à tona com o grime e com o dubstep, apresentando possibilidades de pesquisa sonora bastante distintas das dos IDMeiros.

Digo tudo isso porque o Mount Kimbie parece ser, de todos esses projetos eletrônicos ingleses recentes envolvendo dubstep, techno, wonky etc., aquele que mais está próximo de resgatar uma certa singeleza de melodias e timbres, típica de Aphex Twin, Múm, Boards of Canada, Autechre…, e incorporá-la ao som de hoje, mais orientado para a batida, com grave de dub ou assemelhado, e o característico breakbeat com sotaque r&b que grassa pelo underground britânico hoje via wonky. Não que o Mount Kimbie se resuma a isso: há também, e particularmente, uma forte influência de ambient, de Brian Eno a Gas, bastante presente não só na criação de ambiências, mas nas melodias no caso do primeiro e na utilização de glitches como ambiência no caso do projeto de Wolfgang Voigt. Talvez isso até explique porque “Serged”, a segunda do EP Sketch On Glass, seja tão mais interessante que a faixa que dá nome ao disquinho, simpática porém sem destaque no meio de uma produção vasta de músicas semelhantes. “50 Mile View”, mais dub ambient do que wonky ou congêneres, também produz resultados mais singulares. “At Least”, por abusar de barulhinhos de brinquedinhos tipo Merlin (fetiche um tanto inexplicável da galerinha wonky), fecha o EP de forma menos significativa. O EP Maybes se revela mais coeso, com destaque para as faixas do lado A, “Maybes” e “William”. Mas no geral, os dois EPs deixam mais a impressão de um talento em vias de se firmar do que de um projeto já inteiramente constituído e com total personalidade. Esperemos, então, os próximos lançamentos do Mount Kimbie. (Ruy Gardnier)

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O panorama geral da música eletrônica inglesa e americana aponta para uma ampla variação do espectro de referências e estilos. Grime, hyphy, chiptune, dubstep, crunk: rótulos que funcionam mais para embaralhar a cabeça do ouvinte do que para identificar de forma prática e coesa essas variadas vertentes. Ocorre que na prática as coisas não sucedem de forma clara e distinta. Este embaralhamento não reside somente na cabeça do ouvinte, mas na própria produção. O carnaval de referências e estilos, o descompromisso com uma coesão formal, tudo isso conspira para que os hibridismos emerjam com a força de um estilo. O trabalho do Mount Kimbie é um sintoma pregnante desta realidade. Dois jovens de vinte e poucos anos, auxiliados pelo produtor inglês James Blake, desfilando com uma desenvoltura ímpar por entre diversos gêneros e crossovers possíveis em apenas oito faixas que somam não mais que trinta minutos. Nas quatro faixas de Maybes podemos ouvir o dub techno da faixa título; “William”, ambient semelhante a algumas faixas do último álbum do The Field; “Vertical”, um dubstep que ora lembra o Gas de Wolfgang Voigt, ora remete às percussões cristalinas e desencontradas do Clouds; e “Taps”, que demonstra a habilidade da dupla para combinar timbres percussivos nem tanto originais, mas certamente promissores. Seis meses depois, a dupla lança Sketches on Glass, seu segundo EP. E não é que o conjunto das faixas lançam o trabalho a uma outra direção, mais próxima do dubstep e do wonky, com alusões explícitas ao trabalho de Joker e Martyn? Se em Maybes tínhamos a vertente mais experimental e reflexiva, Sketches… traz o flerte direto com os bleeps de videogame do chiptune em “At Least”, com o Martyn das batidas voltadas para a pista na faixa título, com outras referências explícitas, no caso Flying Lotus em “Serged” (que tem uma cuíca muito bem sacada…) e na faixa mais original do EP, “50 Mile View”, que até me confunde um pouco, por parecer com tantas coisas…

Não sei se o Marcus indicou os dois EPs juntos como forma de chamar atenção para este panorama, mas o fato é que veio bem a calhar. Maybes e Sketches on Glass consituem dois lados de uma mesma moeda, de uma mesma orientação. Mas será que a dupla está fadada a traduzir os sintomas de uma época, a operar somente sobre seus movimentos mais evidentes, ou, ao contrário, utilizarão seu radar para buscar algo mais, algo além? Só o tempo e os próximos lançamentos poderão dizer. Por ora, ficamos com a surpresa contida, mas ainda assim interessante. (Bernardo Oliveira)

O Broken Social Scene foi fundado em 1999 por Kevin Drew e Brendan Canning, que eram praticamente os únicos membros da banda quando do lançamento do álbum Feel Good Lost em 2001, apesar de já contar com muitos colaboradores eventuais como Leslie Feist, Jason Collett e Evan Cranley. Ao longo da turnê de divulgação do disco a banda foi tomando forma de coletivo, com a adição de muitos outros músicos que gravitavam na cena musical de Toronto. Diversos grupos emprestaram membros ao Broken Social Scene e entre eles estão Do Make Say Think, Stars, Apostle of Hustle, Metric e muitos outros. Em 2002 lançaram You Forgot It In People, álbum que lhes deu projeção para fora da cena de Toronto, grande aclamação crítica e recepção entusiasta a suas turnês. Em 2005 lançaram o auto-intitulado Broken Social Scene que recebeu semelhante recepção além de alcançar uma tímida mas significativa vendagem de discos. Nos últimos anos a banda vem promovendo lançamentos que concentram a produção de seus principais membros, mas existe a promessa de um novo disco para 2010. (MM)

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“They all want to love the cause/ Because they all need to be the cause/ They all want to fuck the cause.“

A noção de “super-grupo” é das que mais alio ao fracasso anunciado, à parte o assombro do primeiro quinteto do Miles Davis e algumas de suas reencarnações, ou o Crosby, Stills, Nash & Young e mais uma poucas exceções, a vontade de unir músicos renomados sob um mesmo projeto quase sempre acaba em Raconteurs, para ficar em exemplo recente. Ah, o Broken Social Scene não é uma superbanda, apesar da Pitchfork querer enganar você dizendo que é.

A idéia de que reunir muita gente em torno de um projeto pode render uma rica sinergia criativa pode ser descartada com o fato de que bastava ter um Prince ou um Stevie Wonder no estúdio, mais nada.

O BSS mais se assemelha, perigosamente, àqueles bandos de músicos que frequentam jam sessions.

Outro ponto. O cliché de que para se ter um grande álbum é necessária alguma forma de coesão que não seja a qualidade das faixas pode ser ridicularizado com o exemplo do grupo que praticamente inventou o álbum como algo coeso, ou mesmo conceitual, os Beatles, vez que seus melhores discos são “apenas” coleções de grandes canções – Abbey Road e Revolver.

De forma tangente e incidente, You Forgot It In People responde a estas questões e ainda coloca a chave para o desafio de músicos com afinidades conflitantes e um pendor para o experimento cometerem um magnífico disco pop e experimental.

A própria idéia do BSS como “super grupo” apenas faz sentido quando olhada à luz do seu microcosmo e sua ideia de coletivo que abriga músicos que mantêm atividades paralelas, que muitas vezes mantém propósitos completamente diversos do BSS, mas ainda assim compartilham um ethos, ou melhor, um desejo comum de criar.

A sonoridade da banda também reflete este desejo comunal quando se expressa através de uma espécie de sinestesia auditiva. Muitas das faixas alcançam sua plenitude não pela singularidade de sua melodia, ritmo ou estrutura, mas por sua própria oscilação e indefinição, pelo conflito de seus elementos. O fabuloso trabalho do produtor David Newfeld parece ter sido o de conciliar a necessidade de dar espaço à expressão de seus mais diversos elementos e ainda assim soar como o trabalho de uma banda. Assim, uma faixa como “Almost Crimes (Radio Kills Remix)” tem pegada punk e apelo pop para ser ouvida em bom volume no som do carro e ainda assim solicitar uma audição atenta que revela um trabalho de produção e arranjo tão cuidadoso que faz a faixa parecer caótica em um primeiro momento para, depois, se revelar precisa como toda boa música pop.

Um ponto que poderia causar incômodo seria a falta de confronto para um disco do rock, pois apesar do primoroso trabalho de guitarras que preenche todo o disco, mas uma vez afirmo este ser um disco pop porque nunca tomamos o tapa jocoso de um Liars, mas somos envolvidos nas camadas sonoras, algo como o melhor shoegaze, mas ainda mais doce, convidativo. O próprio caráter colaborativo do disco favorece esta abordagem, pois trata-se de uma obra que apesar dos tons agridoces das letras, convida ao congraçamento. O que também explica sua falta de norte estético, como a afirmar não querer uma única coisa, mas todo o possível. Abraçar o repertório indie e festejar o fato de estarem juntos. Talvez este seja um conceito meio hippie, algo que eu deveria abominar, mas ainda assim funciona, como se no lugar de jogarem uma pelada a trupe de Bemvindos entrasse no estúdio e saísse com este disco.

Esta talvez seja uma das grandes sacadas do grupo. Ao contrário do terceiro disco da banda, o auto-intitulado Broken Social Scene, YFIIN nunca trai seu desejo de ser um álbum pop sem com isso comprometer seu talento natural para ser expansivo, experimental e catalizador. Pop porque absorve tudo que está a seu redor, desde o indie dos anos 90, ao post-rock da mesma década, mas também as baladas sentimentais e os glitches do Jim O’Rourke (enriquecendo e alterando as baladas).

E o disco é sempre luminoso. Mesmo os momentos onde a cacofonia é iminente a sensação é sempre de calor, e até mesmo euforia, nas faixas mais aceleradas – algo insuspeito quando se pensa na música vinda do Canadá, algo já presente em alguns momentos do Do Make Say Think (de onde vêm alguns dos integrantes do BSS) mas ainda presos à solenidade do post-rock canadense.

Mesmo dentro de tal variação o disco é sempre coerente e a sequência de uma faixa instrumental altissonante com faixas aceleradas, baladas e outros tantos híbridos sempre parece necessária. Verdade que na parte final do disco existe uma queda de ritmo, mas a própria fragilidade das faixas apernas ressalta a simples qualidade do que é uma boa composição aliada a arranjos precisos, como é o caso de “Lover’s Spit” e “I’m Still Your Fag”.

Inegável também que algumas faixas como “KC Acidental”, “Stars and Sons”, “Almost Crimes (Radio Kills Edit)”, “Anthems For A Seventeen Year-Old Girl”, “Cause = Time” e “Looks Just Like the Sun” se destacam no conjunto, mas a própria forma como a sequência do álbum foi desenhada ajuda a não ofuscar os momentos menos brilhantes e ainda assim belíssimos.

Dizer que um álbum cresce a cada audição é outro um dos clichês da crítica musical, mas a verdade é que, ouvindo o disco há cerca de seis anos, cada vez que eu fico uns poucos meses sem ouvir, me pego sorrindo com a redescoberta constante é que voltar a cada uma de suas faixas. Talvez não tratemos de um disco perfeito, é impossível que o fosse. Certamente não é uma obra tão vultuosa como a do Liars ou tão inescapável quanto Sound of Silver, White Blood Cells ou Is This It?, mas ainda assim um discaço.

Um equilíbrio raro é alcançado: cada faixa parece apontar uma direção própria e juntas formam uma certa imagem, caleidoscópica, que seja, mas bela e vibrante. (Marcus Martins)

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Como será o balanço de rock da década? Terá sido um bom decênio para o gênero? Claro, há grandes grupos, grandes álbuns, grandes canções sendo feitas, e várias têm a ver, com maior ou menor proporção, com o rock. Mas se chegarmos e pedirmos uma grande referência de rock para a década, como no final dos anos 80 havia Pixies e Sonic Youth – só para manter em dois –, o único nome com envergadura e originalidade suficiente para rebater é o Radiohead – uma banda que, justamente nessa década, desistiu momentaneamente de uma identidade mais especificamente rock para reencontrá-la revigorada em seguida. Num segundo lugar pode ser mencionado o TV on the Radio, mas sobre eles me escuso de falar porque nunca me senti pessoalmente movido pelo som do grupo. O que há além disso, White Stripes, Strokes, Franz Ferdinand, são grupos que guardaram devidamente seu lugar na história do rock, mas definitivamente não um papel decisivo na mutação, evolução e contribuição para o gênero – mais o oposto, uma diluição. Há alguns fortes contendores com algo de rock, como The Rapture ou Broadcast – para pegar dois exemplos distantes do espectro eletrônico –, mas não é muito apropriado evocar esses nomes num contexto mais estritamente rock. Quanto a nomes como Liars, Animal Collective ou Black Dice – definitivamente nomes decisivos da década -, estão mais apropriadamente num contexto de rock experimental (avant-rock, como dizem), mas de vocabulário bem mais excêntrico do que se espera da sua regular banda de rock.

O Broken Social Scene é um bom exemplo do impasse vivido na década. Eles são rock. E, bem especificamente, indie rock. A sensibilidade se identifica àquela construída progressivamente pelo college rock dos anos 80, filtrada por diversos subgêneros da virada da década – hardcore, shoegaze, noise rock – e padronizada desde a época do Pavement. Mas, ao mesmo tempo, You Forgot It in People opta por apresentar um enorme leque de opções sonoras, no limite soando como várias bandas diferentes a cada faixa. Assim, eles podem evocar grupos como Yo La Tengo, Arcade Fire, Walkmen, Radiohead, The Books. Não têm o menor pudor de emendar uma faixa surf-lounge adequadamente chamada “Pacific Theme” com um objeto estranho de vocal processado e elegante progressão de intensidade que é “Anthems for a 17-Year Old Girl” (fácil um dos melhores momentos do disco), isso porque antes já foram dois grandes rocks nervosos como “KC Accidental” e “Almost Crimes” (também dois grandes momentos). Na aparente impossibilidade de enveredar por dentro do rock e descobrir caminhos inusitados, o Broken Social Scene optou por trabalhar dentro de códigos conhecidos, apenas com uma versatilidade cativante de tão maluquete (mas ainda assim deixando entrever uma ausência de originalidade no princípio).

O que torna You Forgot It in People um disco singular, no entanto, não é a proposta. É a maneira incrivelmente cuidadosa como eles trabalham o artesanato das canções e seus arranjos. São diversos detalhes sutis que enriquecem as faixas, e timbres escolhidos com discernimento e sensibilidade, ainda que não exatamente inauditos. Existe uma especial propensão para o catártico, em especial nos vocais enfáticos de algumas faixas, convidando ao singalong, ou no próprio manejo de alternar lento-agitado com um trabalho de guitarra particularmente criativo (“KC Accidental”, ainda). O tiro sai pela culatra em “Lover’s Spit”, em que uma comparação com o Coldplay nem é descabida. Mas no geral as referências do Broken Social Scene são bem melhores, e ainda que eles não sejam capazes de levá-las a um outro nível, ao menos exercitam com desenvoltura e talento – melhor do que uma infinidade de postulantes contemporâneos, vale dizer – um subgênero musical em crise de redefinição. É justo. (Ruy Gardnier)

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Recentemente, em conversa com o Thiago Filardi, conjecturávamos a respeito do enfoque adequado para a realização das listas de melhores da década, no sentido de precisar um método comum. Duas foram as opções: ou bem mantemos a relacão afetiva, privilegiando o sentimento da época, ou reouvimos todos os álbuns e faixas para determinar o que continua batendo forte, o que já não nos pega tanto como na época. Dúvida justa e coerente, pois um álbum de 2001 que amávamos pode muito bem ser irrelevante hoje, e vice-versa. Como percebo que há em pelo menos dois quartos da Camarilha o interesse de incluir este You Forgot it in People do Broken Social Scene entre os melhores da década, devo admitir que na época de seu lançamento não mantive com o álbum uma relação de afeto e interesse, muito pelo contrário. A mistura de Sonic Youth com new bossa e experimentalismo comedido que define o som do grupo não me fez a cabeça na época e ainda menos hoje. É claro que o trabalho do grupo é minucioso, muito bem gravado e composto; as canções são bacaninhas, os arranjos idem. Mas às vezes me parece que as faixas mais barulhentas à la Sonic Youth são obra dos rapazes, enquanto faixas mais adocicadas como “Anthems For A Seventeen Year Old Girl” são produto da imaginação feminina, numa partilha tão perigosa quanto frustrante. E ai imagino o seguinte: conquanto eu não compreenda bem o interesse no álbum e no grupo, imagino que há sete anos atrás, mais novos e frescos (?), nossos ouvidos gozariam de uma ingenuidade ou até mesmo de uma liberdade (toda sabedoria implica num decréscimo de “liberdade”…) que permitiria não só apreciarmos o disco, como também nos afeiçoarmos a faixas como “Lover’s Spit” e da exageradamente sonicyouthesca “Stars and Sons”. Mas e hoje? Eu não tive a experiência de me afeiçoar a essas faixas, e quando as ouço hoje sinto uma irremediável vontade de trocar o disco. Vontade essa que percorre todo o álbum, de cabo a rabo. Paciência. (Bernardo Oliveira)