Playlist:
1. The Jesus Lizard “Mouth Breather” (Goat (Remastered), Touch and Go, 2009 [1991], EUA)
2. This Immortal Coil “The Dark Age of Love” (The Dark Age of Love, Ici d’Ailleurs, 2009, França)
3. Broadcast and the Focus Group “The Be Colony” (Broadcast and the Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age, Warp, 2009, Reino Unido)
4. Nightmares on Wax “Mega Donutz Dub” (Warp20: Unheard, Warp, 2009, Reino Unido)
5. 2562 “Superfight” (Unbalance, Tectonic, 2009, Reino Unido [Holanda])
6. Quantec “Obstacles” (Cauldron Subsidence, Echocord, 2009, Dinamarca [Alemanha])
7. Uwe Oberg/Christof Thewes/Michael Griener “Blinks” (Lacy Pool, HatOLOGY, 2009, Suíça [Alemanha])
8. Chris Corsano “The Mistaken Reaction” (Another Dull Dawn, Ultra Eczema, 2009, Bélgica [EUA])
9. New “Riptide” (NEWtoons, Bo’Weavil, 2009, Reino Unido)
10. Verequete “?” (Verequete na Coluna, ?, 2005, Brasil)
11. Olodum “Olodum, a Banda do Pelô” (Nubia Axum Etiópia, Continental, 1988, Brasil)
12. Vis-a-Vis “Obi Agye me dofo” (Ghana Special: Modern HIghlife, Afro Sounds & Ghanaian Blues, 1968-1981, Soundway, 2009, Reino Unido [Gana])

2562 é o nome do projeto de dubstep do produtor holandês (Haia) Dave Huismans. Ele gravou a partir de 2004 sob os pseudônimos de Dogdaze e A Made Up Sound, mas só ganhou reconhecimento maior em 2007, quando lançou pelo selo Tectonic, do produtor Pinch, alguns singles que ganharam rapidamente atenção por parte de admiradores tanto de dubstep quanto de techno (Kameleon/Channel One, Channel Two/Circulate). Aerial, seu primeiro LP, saiu em 2008, com ótima recepção da crítica especializada, e em outubro desse ano veio seu sucessor, Unbalance. (RG/TF)

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Como toda música eletrônica voltada para as pistas, o dubstep sofreu mutações severas. É admirável pensar que há pouco mais de um ano o que predominava no estilo era um sotaque dub-techno fortíssimo, muito utilizado e ampliado pelo próprio 2562. Curioso mencionar também que quase ninguém seguiu as tendências inovadoras e múltiplas arquitetadas pela dupla Dusk e Blackdown no álbum Margins Music. Pelo contrário: nesse ano vimos uma invasão maciça de DJ’s emulando sons de computador e de brinquedos eletrônicos, transformando o dubstep numa outra coisa (o wonky). Pois o wonky tratou de tirar toda a graça da crescente cena eletrônica inglesa: batidas sem criatividade unidas a barulhinhos infantis, primários, que talvez funcionem bem nas pistas, mas fora delas não possuem qualquer valor. Eis que depois de tanta baboseira somos obrigados a confrontar com City Limits Vol. 1 de Silkie, que demonstrara ótima ginga para construir suas batidas em singles anteriores, mas que acabou por arruinar o dubstep com seu disco de estreia: sax e guitarras nos arranjos, fazendo as faixas parecerem trilha lounge de restaurante chique. Pouco antes, Martyn lançara seu primeiro LP e surgia mais uma pequena decepção: aquele que parecia ser o mais sagaz de todos os produtores fez um disco morno, que só comprovava o quanto o dubstep não funcionava num long play (salvo as já sabidas exceções: Burial, Kode9, Dusk + Blackdown).

Porém, os mais recentes lançamentos dentro do que podemos chamar de dubstep, pós-dubstep, ou qualquer outra coisa subjacente a isso, apontam para uma revitalização, uma renovação do que parecia morto em meados desse ano: Three EPs de Shackleton e Unbalance de 2562, dois álbuns que estudam com minúcia a batida 4/4 contemporânea – o primeiro utilizando samples e o segundo criando um som completamente sintético. E como definir a música de Dave Huismans? Talvez esta seja a síntese perfeita do dubstep, pois nela podemos encontrar traços dos melhores produtores do gênero: a batida quebrada de Pinch, seu patrão de gravadora, o sintetizador pesado de Kode9, os acordes aéreos e ecoáveis de Martyn, e o perfeccionismo e detalhismo característicos de Burial. Ao mesmo tempo, há tantos aspectos de outras vertentes da eletrônica, como house, techno e garage presentes nas faixas que seria difícil classificar com precisão Unbalance. Até o maldito wonky aparece aqui (“Like a Dream”), mas utilizado de forma bastante dosada e consciente por Huismans.

Unbalance é tão bom, mas tão bom que é tarefa árdua destacar uma ou mais faixas – todas parecem indicar direções diferentes para a eletrônica e para o próprio trabalho do 2562 –, assim como é válido dizer que é um disco para todas as horas (manhã, tarde, noite), todos os tempos (sol, chuva) e todos os tipos de audição (caixas ou fone). Estamos diante de um álbum vanguardista na eletrônica, ao nível do melhor de Aphex Twin, Autechre, Metalheadz, 4Hero, Burial, Shackleton: um álbum que cava fundo, que inventa batidas, arranjos e, por pouco, sons. Mais ainda: um álbum que melhora a cada audição. (Thiago Filardi)

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Não é muito complicado descrever em linhas básicas o que torna tão excitante e singular a música praticada por Dave Huismans em seu projeto 2562. É um dubstep de andamento ligeiro, com linhas de grave discretas que funcionam como espinhas dorsais e nada além disso, contratempos e/ou chocalhos fortes na suingueira do 2-step e uma depuração de meios e motivos soberba. Muitos acreditavam que aquilo que ligava o 2562 a um feeling techno eram os acordes amorfos e inesperados típicos do Basic Channel que apareciam em Aerial, seu primeiro álbum, mas se há alguma ligação mais decisiva é justamente essa relação entre andamento, precisão nos médios e senso de economia.

A passagem do primeiro para o segundo álbum não mudou a configuração geral. Apenas os motivos tornaram-se mais coloridos, mais discerníveis, e consequentemente de maior apelo. Mas se isso, a princípio, aproximaria o som do 2562 da média dos produtores de dubstep, a depuração e o notável senso de progressão das faixas ainda torna o projeto de Huismans totalmente singular dentro do gênero. Ainda que os motivos transpareçam de forma mais clara e grudem mais na cabeça, o fio condutor é ainda o ritmo e a evolução de cada faixa.

Unbalance se constrói em dois movimentos. Primeiro uma parte mais direta, festiva, acachapante, que vai desde o começo na faixa introdutória e culmina com a absoluta “Unbalance” no meio do disco, e uma segunda mais versátil, com estratégias mais distintas, que apontam para um interesse em outros modelos de composição. “Flashback”, a segunda faixa do disco, trabalha com dois “temas”: um é apenas um sinal agudo e outro é uma progressão de acordes quase-glitch, certamente gasosa, que serve como fundo melódico para as variações rítmicas executadas com enorme cuidado de timbre e colocação. “Lost” se baseia numa voz feminina repetindo em eco algo como “jo-way” com notas mantidas que lembram órgão. “Like a Dream” tem um motivo que evoca sinos tubulares, num primeiro momento de motivo melódico mais definido. Aí chegam “Dinosaur” e “Unbalance”, sem dúvida o centro pulsante do disco. A primeira trabalha com diversos barulhinhos e chiados intermitentes e uma linha de graves mais chamativa, com um ch-ch-ch chacoalhante de contratempo pra fazer a alegria de qualquer pista de dança. Quanto a “Unbalance”, é talvez a faixa mais imaginativa até agora de Huismans. Ela começa com uma longa introdução ambient climática que explode numa batida genial, que picota os sons percussivos só deixando a parte de ataque de caixa e contratempo, produzindo um efeito rico e intensamente suingante, justamente por conta desse “desequilíbrio” orquestrado pela supressão do decaimento e da sustentação na emissão do som. Fácil uma das faixas do ano.

Dali até o final, Unbalance aposta em novas estratégias. Faixas como “Yes/no” e “Who Are You Fooling?” optam por utilizar construções rítmicas mais intelectuais, daquelas que se esperam de um Autechre, por exemplo. O que se perde na carnalidade do dançável se ganha na aventura da percepção. “Love in Outer Space” vai por outro caminho, usando bateria eletrônica vintage e linhas de sintetizador que aproximam o som do 2562 da gratuidade do wonky (é também a melodia mais discernível de toda a obra de Huismans com seu projeto numérico; talvez ela estivesse até mais à vontade se fosse lançado sob o pseudônimo A Made Up Sound, o outro projeto mais ativo do produtor). “Escape Velocity” fecha o disco ainda em outra chave, próxima do house climático do 808 State no começo (“Pacific 202″, por exemplo) ou de coisas do Lemon Jelly.

Uma parte 2562 “clássico”, outra parte um 2562 apontando para diversos outros campos de interesse do artista por trás do número. Mas não há conflito. Nas duas, Dave Huismans dá enormes provas de seu fôlego de artista para criar batidas originais e ampliar seu escopo. Um discaço, que não deixa nada a dever em relação a Aerial. Reafirma o talento e ainda transita com autoridade por novas paragens. (Ruy Gardnier)

Broadcast é um grupo inglês de pop/rock, eletrônico e experimental, fundado em Birmingham no ano de 1995. Começou como um quinteto, mas à época de Tender Buttons (2005), seu terceiro LP oficial, já se resumia a uma dupla: Trish Keenan (vocais) e Tim Felton (guitarra). Em 2009 eles quebraram um silêncio de quatro anos e lançaram o álbum em questão + o EP promocional de turnê Mother Is the Milky Way.

The Focus Group é um projeto de Julian House, co-fundador do selo Ghost Box, especializado em colagens e bricolagens de sons oriundos de séries de TV e library music dos anos 60 e 70. Além dos três discos lançados sob esse epíteto, Julian House também atua como designer gráfico e já concebera capas do Broadcast antes de juntar-se a eles para esse projeto colaborativo, cuja arte do álbum foi criada pelo próprio. (TF)

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Não poderia haver confluência mais natural na música contemporânea que essa entre Broadcast e Focus Group. Embora tenham surgido em contextos bem diferentes – o Broadcast na Birmingham da década de 90, no encalço de grupos como Stereolab e Pram, a cujas vocalistas Trish Keenan guarda grande semelhança no timbre e no registro; e o Focus Group, quase dez anos depois, em meados dessa década, dentro do bojo da Ghost Box, gravadora voltada a composições baseadas em samples e sons fantasmagóricos –, os dois sempre tiveram o mesmo apreço pelos anos 60, período de grande experimentação na música, quando permitiu-se grande avanço tecnológico e estético tanto no rock quanto na música eletrônica. Foi nessa época que a BBC Radiophonic Workshop – um programa desenvolvido para atender às demandas da sua própria estação de rádio, que precisava de efeitos novos para compor seus programas – viveu um de seus momentos mais frutíferos. Lá trabalharam grandes pesquisadores sonoros, como Delia Derbyshire e John Baker, possibilitando um enorme avanço dentro do campo da eletrônica. E muitos desses experimentos servem de matéria-prima para os samples do Broadcast e do Focus Group.

O Broadcast nunca escondeu sua predileção pelos anos 60 e pelo grupo The United States of America, no entanto desde os primeiros singles, já se notava um diferencial na sonoridade da banda, que a diferenciava também do Stereolab e Pram: eles não estavam interessados em imitar o USA, mas trazer de volta a atmosfera perdida dos 60 mais experimentais e psicodélicos, utilizando instrumentos com trimbragem semelhante e aproveitando as novas inserções proporcionadas pelo avanço da música do final de século, como o sample. Mas enquanto o quinteto (atual dueto) de Birmingham quase sempre canalizou suas experimentações e regressões na forma da canção, o Focus Group move e combina os samples de maneira arisca, sem qualquer resquício de canção. Contudo, sempre foi latente nos dois projetos o amor pelos anos 60 e seus sons mais esquisitos, mais recônditos – alguns remetendo até a universos infantis e canções de ninar, como se os artistas tivessem crescido nessa década, a exemplo da safra atual de grupos americanos, chamados de pop hipnagógico (referente ao estado entre ficar acordado e adormecido), como Emeralds, Pocahaunted e Skaters, que vivenciaram ainda muito pequenos o final da década de 80 e introduzem elementos relativos a recordações distantes desse período na sua estética.

Broadcast and The Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age não é exatamente uma coleção de canções nem um álbum desprovido destas, mas uma mistura de samples com vocais de Trish Keenan e outros instrumentos gravados em estúdio. A maioria das faixas é bem curta e há, na verdade, poucas canções (a única que irá satisfazer completamente os fãs antigos de Broadcast é “The Be Colony”), o que torna o álbum mais próximo dos trabalhos anteriores do Focus Group, sensação corroborada pelos cortes bruscos e quase aleatórios entre as faixas. A tentativa aqui é criar um universo musical de recordações e sons passados, obscuros, daí o título do LP, que menciona ritos xamanistas da era do rádio; é como se eles interceptassem sinais bizarros e sombrios de alguma frequência sonora e os registrassem num suporte qualquer, rigorosamente do mesmo modo como foram captados. Alguns podem reclamar da falta de coesão e ligação entre as faixas, porém as músicas na nossa memória também não funcionariam dessa maneira, sem conexão prévia umas com as outras e, principalmente, sem linearidade? (Thiago Filardi)

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Nunca imaginei o Broadcast como um grupo retrô. A graça do grupo, hoje duo, sempre consistiu – além de um inegável talento para composições pop – em aliar uma sensibilidade contemporânea com um amor dos sons vintage do passado… tão mais interessantes porque eram sons meio underground. E então eles se unem com o Focus Group, cuja estética, apesar de curiosa, é apenas uma mistificação regressiva em torno de um repertório anos 60 que envolve jingles, comerciais e pop bizarro, desenvolvendo um tipo de sonoridade que parece derivar mais de um “banco de sons” (da mesma forma que os designers e publicitários se utilizam de “bancos de imagem”) do que de uma estratégia de colagem propriamente dita – a colagem sempre utiliza o choque dos contrastes como elemento dinâmico. Daí que, ouvindo Focus Group, sempre role aquele efeitinho-Audrey: um sentimento um tanto difícil de definir, mas que está imbuído daquele perfeccionismo assexuado e remetente à moda dos 50/60. No Broadcast, por assim dizer, o efeitinho-Audrey também está, mas coligado sempre a coisas distintas que o relativizam e o tornam mais interessantes.

Aí os projetos se reúnem e criam esse Broadcast and the Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age. O conceito, mesmo solto, é excelente, e parece bastante apropriado tanto a Broadcast quanto a Focus Group. Mas quando a gente vai ouvir de fato o disco, parece simplesmente que os três ficaram enfurnados num apartamento tentando emular com seus instrumentos eletrônicos vintage tudo que Tom Dissevelt e Kid Baltan fizeram há 45 anos. Nenhuma ideia nova, apenas emulação de timbragem e procedimentos. O resultado são quase duas dúzias de faixas subcompostas, cujos únicos atrativos são gimmickzinhos melódicos ou timbrísticos requentados e sempre nostálgicos, em que raramente sobressai algo digno de nota – e 80% desse “digno de nota” acontece quando Trish Keenan abre a boca. Da mesma forma que alguns artistas experimentais se estrepam quando tentam fazer algo mais pop, alguns artistas pop (mais frequentemente) dão com os burros n’água quando decidem fazer seus álbuns experimentais, confundindo os fios condutores mais tênues das composições experimentais com fio condutor nenhum, e é o caso de … Investigate Witch Cults of the Radio Age. Tirando Trish Keenan soando como Julee Cruise ou Nico eventualmente, nesse disco não há nada que você não possa encontrar realizado de forma muito melhor em discos do Silver Apples, do United States of America ou dos já citados Tom Dissevelt e Kid Baltan, assim como de toda florescente primeira geração de “cientistas loucos” que decidiram trabalhar com sonoridades eletrônicas fora do registro erudito. Para os interessados em conhecer Broadcast, recomendamos o EP Work and Non-Work e Haha Sound, a provável obra-prima do grupo. Jamais esse aqui. (Ruy Gardnier)

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Guarda-me-ei de ressaltar a qualidade do trabalho do Broadcast, pois neste caso definitivamente não se trata de lembrá-lo. Trish Keenan e sua turma criaram uma sonoridade absolutamente diferente da que ouvimos nesta investigação da bruxaria na era do rádio, com a colaboração do soporífero The Focus Group. Em seus primeiros EPs e em HaHa Sounds toda uma gama de sonoridades mais ou menos conhecidas (psicodelia, Stereolab…) se configuram como um recorte pop mas a mesmo tempo ligeiramente ousado, sobretudo no que diz respeito à criação de batidas e camas de teclados e efeitos. Já era de se supor que o Broadcast dispunha de uma série de samplers e suportes, mas não sei quem teve a idéia de domesticá-los sob a supervisão desse mauricinho da library music chamado Julian House. Quando soube dessa colaboração, cogitei a hipótese do Broadcast dar consistência aos experimentos anódinos de House, mas o improvável infelizmente acontece. Pois o resultado sequer pode ser chamado de ruim, mas sem graça e sobretudo (como se dizia antigamente), cacete. A que se deve essa característica? Retomo portanto alguns argumentos de meses atrás, quando resenhamos Hey Let Loose Your Love do Focus Group: a sonoridade é até interessante, mas vazia, sem viço, sem força e, para usar um argumento que o Filardi odeia, “sem sangue”. O fato é que nesta parceria quem saiu perdendo foi o Broadcast, diluído na montanha de besteiras perpetradas por House e seu grupo imaginário. Um pena. (Bernardo Oliveira)

Hoje radicado em Berlim, Sam Shackleton é talvez o maior produtor de música eletrônica em atividade. Conhecido primeiramente por EP’s e coletâneas editados pelo selo Skull Disco, capitaneado por seu parceiro Appleblim, trabalhou com Mordant Music e remixou Pole, Harmonia ‘76, Geiom, Moderat, Jacques Palminger, Ricardo Villalobos, entre outros. Three EPs é seu primeiro álbum editado pelo selo Perlon (casa do parceiro Villalobos) e é também seu primeiro álbum solo. (BO)

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Por que Shackleton é tão adorado pela Camarilha? E não somente por nós, mas por todos aqueles que se interessam por música essencialmente aventureira e criativa, quaisquer sejam suas orientações, gêneros ou estilos? Por que Shackleton intriga, arrebata e se torna motivo de júbilo a cada remix, a cada single? Se este é o momento adequado para estas perguntas? Certamente, pois seu primeiro álbum solo acaba de sair. Há controvérsias entretanto: trata-se de um álbum triplo de vinil que somente agora foi editado em um só cd. Confuso. Mas eu proponho que esqueçamos essas dificuldades. O sanguinário Reign in Blood, álbum antológico do Slayer, com seus vinte e poucos minutos, nunca foi questionado enquanto álbum. Com uma hora de duração, Three EPs também não há de sê-lo: é sim o primeiro álbum solo de Sam Shackleton. Não se sabe se a iconoclastia do autor se reflete também na relativização do formato-álbum, a que se referiu nosso companheiro Thiago Filardi no seu post de fim de ano. Enfim, este não é o aspecto mais importante de Three EPs, embora desperte alguma curiosidade (por exemplo, ao tomarmos conhecimento de que os lados B, C e F foram impressos em 33 ⅓ RPM, ao passo que A, D e E estão em 45 RPM). Retomo então a pergunta: de onde vem essa originalidade que conquista sobretudo aqueles que se interessam por música nova e criativa?

Observando as resenhas relativas ao disco, seja em sites comerciais como a Boomkat ou em diários musicais como a Dusted, percebemos, a despeito da boa qualidade dos textos, que todos se debatem entre rótulos e categorias que variam da retomada dos elementos primordiais do pós-punk (o reggae, o dub) até o caráter soturno do dubstep e do minimal. Mas são apenas aproximações que não dão conta do trabalho de Shackleton. Tentam em vão cercá-lo de referências históricas locais como que para decodificá-lo e, assim, explicá-lo. Mas ele desenvolveu uma gramática própria, tributária sim de um contexto de reavaliação de sonoridades constitutivas do pós-punk, como quer o ótimo texto de Ben Donnelly presente na Dusted. Mas de forma alguma é possível identificar Shackleton com o dubstep, ainda que este seja o gênero mais interessante surgido nesta década. Então, a primeira constatação: Shackleton é Shackleton e nada se parece com Shackleton. Característica suficientemente imponente para que situemos o seu trabalho como um dos mais contundentes e desafiadores da atualidade, mas que ainda não basta para justificar essa diferença ao nível do discurso.

Three EPs tem tudo o que esperávamos de um álbum de Shackleton. As melodias e ritmos inspirados na música árabe e hindu. A obtenção de timbres robustos e, sobretudo, a manipulação prodigiosa dos graves. O reprocessamento harmônico das vozes e sua utilização como instrumento musical. O entrelaçamento inspirado de diversas camadas sonoras que resultam em texturas sombrias, mas ao mesmo tempo solares. A pulsação constante e a surpresa como estratégia¹. Não há nenhum elemento acima que não seja elegantemente partilhado pelas nove faixas presentes em Three EPs. E no entanto, a surpresa! Escuta-se muita coisa neste disco que de fato remete aos trabalhos anteriores, mas é uma outra pegada, um outro gosto pela variação e, novamente, pela surpresa. Ela ocorre de forma um pouco mais abrupta do que nas passagens contínuas de suas primeiras coletâneas, é verdade; mas não se quer dizer que sejam menos minuciosas e admiráveis, pelo contrário. Como não ficar absolutamente tomado pela sobreposição rítmica e as variações de “Moon Over Joseph’s Burial”? Ou pelos “AIAIAIAI” das vozes sintetizadas que irrompem juntamente com os tambores infernais em “Let Go”; ou ainda com a inacreditável “Asha in the Tabernacle”, com sua batucada de pratos e tambores eletrônicos e seu coro “gospel” (malinês? árabe?). E a trança de vozes, pratos, guizos e estalos que se ouve na genial “Trembling Leaf”? E os acordes satânicos na introdução de “Something Has Got to Give”? É simplesmente estarrecedor e põe Three EPs no topo das listas de fim de ano.

Impossível negar que o ar de Berlim e o convívio com Villalobos trouxe mais radicalidade formal à música de Shackleton e isso se demonstra à moda de uma escalada em Three EPs. Ao contrário de Goldie, na minha opinião um dos gênios da música eletrônica da década de noventa, preguiçosamente perdido dentro de sua própria megalomania, Shackleton parece ainda ter muita lenha pra queimar. O que faz dele o nome mais querido pela Camarilha na atualidade? Não posso responder por meus companheiros, mas arrisco uma hipótese: até o presente momento ele inovou dentro de seu próprio contexto, a partir de suas próprias concepções. Esta é ou não é a característica de um grande artista? Esta é ou não é a grande característica do trabalho de Sam Shackleton? (Bernardo Oliveira)

Nota:

1. Para que esta frase não se perca na aparência de um “poetismo” sem sentido, explico: trata-se de uma capacidade de conduzir o ouvinte por um caminho e, sem alterá-lo radicalmente, introduzir novos elementos de modo a alterar consideravelmente o tal caminho. Sugiro a audição de “Stalker” e “Hamas Rules” como exemplos dessa dinâmica.

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Shackleton, de novo? Já falamos da primeira coletânea da Skull Disco, já publicamos comentário sobre remix dele para Geiom, discutimos recentemente sua colaboração com Mordant Music em Picking O’er the Bones… e ainda é um imperativo falar de Sam Shackleton. O fato de sua produção ser fragmentária, preferindo EPs e LPs partilhados com outros artistas, faz com que surjam vários de seus lançamentos. Isso em si não nos força a falar, mas quando a gente bota pra tocar a música, ela aparece com uma imponência que automaticamente nos instiga a comentar. E quem vai querer moscar mais um lançamento de um dos artistas mais criativos hoje?

A criatividade da música de Sam Shackleton está nos detalhes. Ela geralmente não se articula em trechos ganchudos (como “Skeng”, The Bug com Flow Dan) ou melodias imponentes (“Need You”, Darkstar) que nos fazem comprar imediatamente a música. É nas sutilezas que se percebe a grandeza de sua música. Em especial, no modo como ele utiliza elementos percussivos, em geral atabaques e guizos ou contratempos, para recortar ritmicamente suas faixas. Observe-se, por exemplo, em “There’s a Slow Train Coming”, a forma como os guizos são inseridos espacialmente no mix, com alternância de força entre a caixa direita e a esquerda, criando uma suntuosa base rítmica para os soturnos drones que compõem a única instância “melódica” da faixa. Ou pegue então os barulhinhos que aparecem com 1min45 em “(No More) Negative Thoughts” e que provocam desorientação rítmica por efeito de um delay sutil mas preciso que soma-se (ou melhor, se choca) aos padrões de atabaque/guizo e à linha de graves sub-bass. Ou então a serenidade quase religiosa com que o “narrador” de “Asha in the Tabernacle” emite as palavras “Sense it, know it, let it be”, como se fosse uma profecia. A notar, também, o preciosismo timbrístico e a opção pela discrição. Ao invés da dinâmica tradicional bumbo/caixa/prato, Shackleton prefere elementos percussivos mais nuançados, preferindo os guizos e atabaques já mencionados, mas partindo também para tabla (como em “Mountains of Ashes”) e mesmo para palmas de mão. Tudo isso com uma economia que, ao mesmo tempo que dá às músicas um impressionante senso de espaço, também faz com que pareça que estamos ouvindo aquelas sonoridades pela primeira vez. E quando as poderosas linhas de baixo surgem, o mundo parece acabar.

Se Three EPs aponta para novas ênfases dentro do mundo-Shackleton (porque o artista já constituiu seu mundo sonoro todo próprio), a novidade é uma atenção pronunciada dada a atmosferas soturnas, em particular no lado A do segundo EP (ou seja, as faixas 4 e 5) e na última do último EP, “Something Has Got To Give”, uma rara faixa de Shackleton em que o destaque não é percussivo. Da mesma forma como a troca de remixes com Ricardo Villalobos deixou o som de Shackleton mais cortante em suas explorações rítmicas, a parceria com o Mordant Music parece levar sua música a searas mais nebulosas, quase dark ambient por momentos. Naturalmente, isso não é nenhum demérito: grandes artistas bebem na obra de outros e a traduzem para seu próprio universo. Shackleton é um grande artista do dub, e como tal, ao invés de macaquear antigos mestres, busca novos caminhos para a exploração de linhas de grave densas, padrões de baixo/bateria e utilização de efeitos típica dessa tradição. Three EPs é mais um testemunho do talento de Shackleton e de sua constante busca por simultaneamente consolidar seu território sonoro com novas faixas geniais e vislumbrar novos caminhos dentro de seu mundo. (Ruy Gardnier)

The Avalanches é um coletivo australiano de músicos e produtores capitaneado por Darren Seltmann e Robbie Chater. Lançaram diversos EPs entre 1997 e 2002 e o álbum Since I Left You em 2000. Consta que a primeira aparição do coletivo ocorreu sob a forma de um grupo punk chamado Alarm 115 formado por Darren Seltmann, Robbie Chater, Tony Diblasi and Manabu Etoh. Seus instrumentos foram comprados em brechós, local onde também encontraram boa parte dos 3.500 discos que forneceram a matéria-prima deste que é até então o único álbum do grupo. Desde então o grupo lança basicamente mixtapes com seleções musicais de outros artistas, a última sendo After the Goldrush. (BO/RG)

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E lá se vão quase dez anos do lançamento de Since I Left You. À época de seu aparecimento, o disco foi justamente saudado como um disco singular, diferente de tudo que havia em circulação. Hoje, reouvindo já a partir de uma perspectiva histórica (no mundo do pop dez anos são quase como dois séculos), surpreende a afinidade e a adesão dos Avalanches a alguns gêneros muito em voga à época, como o hip-hop de colagem (digamos, Coldcut) e o hoje já terrivelmente datado subgênero da eletrônica conhecido como big beat (Fatboy Slim, Chemical Brothers, o terceiro do Prodigy…), além dos claros flertes com a disco e a música negra americana dos 70/80. Eles soam, de fato, um pouco como uma mistura de tudo isso. Mas, a despeito das semelhanças, o que sai de Since I Left You, a partir sobretudo dos métodos de composição – baseadas em samples e loops de pequenos trechos – e da notável fluência com que as faixas seguem uma à outra mantendo o espírito mas mudando o clima, é pura obra de originalidade e sensibilidade, realizadas com um prodigioso descompromisso quanto à proveniência das fontes sonoras (se são conhecidas ou não, se há problemas de direitos ou não) e com a ambição de entalhadores que decidem passar a escultores fazendo de seu primeiro trabalho já uma obra-prima. De 2000 para cá, o mistério só cresceu: remix (ótimo) para Belle & Sebastian, Wolfmother, algumas mixtapes baixáveis direto do site do grupo, apresentações ao vivo… e nenhum sucessor de Since I Left You, nem mesmo um epzinho ou música nova para saciar a fome dos fãs. Causou sofrimento, mas em compensação serviu para aumentar a já grande mística em torno desse álbum precioso, perfeito, certamente um dos pontos mais altos dessa década que se encerra.

Since I Left You tem canções que sozinhas já fariam de si um grande álbum: “Since I Left You”, “Frontier Psychiatrist”, “A Different Feeling”, “Electricity”, “Tonight”… Mas o grande trunfo do disco é a forma extremamente coesa com que as faixas se seguem, como se fosse uma única grande faixa, ou, segundo a metáfora do próprio Robbie Chater, um tour ao redor do mundo em que tudo é fluido, passageiro, e as músicas constituiriam somente paragens de uma viagem maior. À ideia do músico como bricoleur de samples já desenvolvida anteriormente por gente como Coldcut ou DJ Shadow, os Avalanches introduzem uma dimensão de suíte, operando com enorme senso de variação seu coquetel de loops melódicos, chiados de discos velhos, falas retiradas de contexto e demais sons encontrados. O que mais espanta em Since I Left You é que, apesar do disco funcionar como um todo, todas as 18 faixas têm estratégias de composição distintas, e nenhuma é redudante ou tributária de outra no fim das contas (ao passo que com um Fatboy Slim, por exemplo, se você já ouviu uma, já ouviu todas). Todas têm seu charme particular, suscitando evocações e atmosferas diferentes. Poderíamos analisar minuciosamente cada faixa, destacando o uso do pianinho desafinado de “Tonight”, a pletora de samples inusitados em “Frontier Psychiatrist” (Polyester de John Waters, cavalo relinchando, violinos etc.), os jogos de repetição efetuados pelos loops e suas diferentes camadas, mas fica para outra ocasião. Não se pode explicar a vida num texto curto.

Ah! Since I Left You também é o grande álbum de festa da década. Pode-se colocar pra tocar de cabo a rabo que ninguém vai ficar enchendo o saco pedindo pra mudar. E se acontecer, é o caso de se perguntar se realmente o conviva é benvindo na casa. Impossível não amar The Avalanches. (Ruy Gardnier)

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Tomemos a capa de Since I Left You: variadas são as possibilidade de interpretação. Primeiro, as intensas camadas de tinta azul intrigam graças ao extremo descompasso que mantém com a sonoridade pop-festeira do grupo. Podemos também aventar a hipótese juvenil de que eles desejam expressar a solidariedade entre seus integrantes – que “estão no mesmo barco”. Ou que representam o momento em que deixam algo para trás, fazendo alusão direta ao título. Uma outra hipótese, me perdoem o delírio, é a idéia de que ao representarem uma cena turbulenta de navegação envolvendo dois barcos estejam se referindo às trocas culturais entre povos de variadas orientações e estilos, que bem viria a calhar para uma obra tão imbricada na dinâmica plurirefrencial que dá sentido à produção cultural contemporânea.

Hipóteses que surgem diante da capa, mas em franca conexão com o conteúdo da obra. Since I Left You é um álbum conceitual que tem por premissa uma adesão radical a cultura do copy and paste e que, por isso mesmo, opera sobre milhares de trechos colhidos de milhares de álbuns. Geralmente o grupo é reconhecido por esta façanha, como se a mera alusão ao procedimento esgotasse imediatamente as possibilidades de se pensar outra coisa para além da façanha. Ciente do conteúdo do álbum e do contexto em que nasceu, evito me referir aos procedimentos e privilegio os resultados: Since I Left You encerra, sobretudo, uma sonoridade vibrante, efusiva e extremamente bem-humorada. Talvez o melhor e mais convincente álbum de festa desta década. Resta saber como eles atingem esse grau de relevância num contexto em que a evanescência é não só comum como também vital.

É que a quantidade de recortes e sobreposições contidas no álbum, além de circunscrever uma gama de interesses musicais específicos (o hip hop, o funk, o soul), compreende ao mesmo tempo uma série de manifestações incompreensíveis, mas sem dúvida presentes. Seja uma voz, um instrumento, um acorde, não importa: a todo momento ouvimos alguma referência extra-black music que nos retira do ciclo comum ao segmento e nos conduz para algo além, seja o estranho piano de “Tonight”, seja as camadas de instrumentos de cordas, percussões sinfônicas e toda sorte de sonoridades condensadas para desconcertar o ouvinte. Aliás, é exatamente esta a característica central de Since I Left You: sua genialidade não reside no procedimento (um disco como Fear of a Black Planet não possui 3500 samplers, mas dá ao ouvinte esta sensação); pelo contrário, o que o caracateriza é a originalidade desconcertante com que os Avalanches combinam esse samplers, procurando sempre desenraizar o ouvinte de sua condição passiva e procurando estabelecer com ele uma conexão de ordem arqueológica.

Cabe ressaltar que, como nos mash ups, o que conta é a síntese, o terceiro elemento que surge da combinação, mas nesse caso há também o elemento que desloca a percepção do ouvinte, que o retira do jogo bem-humorado da surpresa e o conduz para o lado inseguro do desconhecido. E aí que o disco se torna realmente genial: Since I Left You é  simultaneamente música de festa, música para arrebatar e também música para pensar. Qual o grande álbum dos anos 2000 que possui essas três características? Eu não me lembro… (Bernardo Oliveira)

Jorge Veiga, o príncipe plebeu, o malandro elegante. Se memória há, a que restou desse cantor tão singular, de grande sucesso nos anos 40 e 50, é a que foi criada a partir de “Café Soçaite”, grande sucesso em compacto 78rpm que rendeu em seguida um LP inteiro na mesma linha, infelizmente jamais relançado. Depois de 1955, Jorge Veiga fez-se “soçaite” e ganhou o epíteto “o caricaturista do samba”, assim batizado por Paulo Gracindo. Mas se a figura pública só se fez mais proeminentemente em meados dos anos 50, a voz e o modo de cantar já o apontavam desde o começo. Há uma ternura na voz de Jorge Veiga, uma ternura marota que o associa a Mário Reis. Econômico na prosódia, sem excessos interpretativos, Veiga flutuava pelo ritmo com um gingado tão soberbo quanto discreto. “Café Soçaite” é a canção perfeita para essa voz sem floreios, empática em sua simplicidade e malandra menos pelo tom do que pela execução sinuosa das sílabas e das palavras. A letra, do grande Miguel Gustavo, é um primor. É de cabo a rabo uma zombaria das colunas sociais da época, citando nominalmente Ibrahim Sued e Jacinto de Thormes, usando expressões esnobes como “plebe rude” ou “gente bem” e bordões do colunismo da época (champanhota, enchanté, “dez mais elegantes”), criando com a mais alta classe um painel dos ociosos das noitadas chiques. “Troquei a luz do dia pela luz da Light” resume a enorme verve da letra. Miguel Gustavo, outro esquecido dos nossos tempos, é compositor dos sambas “de filmes” de Moreira da Silva (“O Rei do Gatilho”, “O Último dos Moicanos”, “Morenguera Contra 007″) e de inúmeros jingles, além de ter fincado o pé definitivamente no imaginário brasileiro dessa década ao compor “Pra Frente Brasil”, a música que tornou-se hino do tricampeonato na Copa do Mundo de 1970. Em “Café Soçaite”, a prodigiosa reunião de uma voz e uma caneta que sabiam articular refinamento com malandragem criou um dos clássicos atemporais da música brasileira, e, aos olhos de hoje, criou um polaroid perfeito de uma época, exibindo ao mesmo tempo o status quo e sua crítica. Como é que pode? Depois eles contam… (Ruy Gardnier)

Playlist:
1. The Avalanches “Frontier Psychiatrist” (Since I Left You, Modular, 2000, Austrália)
2. Jonny Trunk “Wife Swapper” (Jonny Trunk’s Scrapbook, Trunk, 2009, Reino Unido)
3. RADIQ “1968 I” (People, Cirque, 2009, Japão)
4. Shackleton “Asha in the Tabernacle” (Three EPs, Perlon, 2009, Alemanha [Reino Unido])
5. Tantinho “Se Manda Mané” (Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, s/g, 2009, Brasil)
6. Roberto Silva “Você Está Sumindo” (Descendo o Morro nº2, Copacabana, 1959, Brasil)
7. Jorge Veiga “Café Soçaite” (“Café Soçaite/Eu Fiz uma Prece”, 78rpm, Copacabana, 1955, Brasil)
8. Greg Malcolm “Chairman Mao” (Some Other Time, Kning, 2009, Suécia [Nova Zelândia])
9. Sebastian Lexer “Tone” (Dazwischen, Matchless, 2009, Reino Unido)
10. Ben Frost “Killshot” (By the Throat, Bedroom Community, 2009, Islândia)
11. Fuck Buttons “The Lisbon Maru” (Tarot Sport, ATP, 2009, Reino Unido)

Dupla de música eletrônica experimental oriunda de Bristol, Reino Unido, formada por Andrew Hung e Benjamin John Power. Começaram a tocar juntos em 2004, conquistando uma reputação sólida no underground britânico. Vinculados ao selo ATP, afiliado ao Festival britânico All Tomorrow Parties, lançaram seu primeiro álbum no ano de 2008, o aclamado Street Horrrsing. Identificados pela imprensa britânica como “new noise”, o grupo lançou este ano o seu segundo álbum, Tarot Sport. (BO)

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Tarot Sport não é aquele tipo de “segundo álbum” em que percebemos a evolução de um grupo que adquiriu a fama de promissor. Antes parece a consolidação de um trabalho que já nasceu maduro, construído sobre uma lógica própria e quase autônoma. Digo isso por conta da estrutura de composição com a qual a dupla trabalha, que pode até lembrar Neu, Black Dice, shoegaze e tantos outros grupos e gêneros, mas são apenas referências que não dão conta da originalidade do Fuck Buttons. Tanto em Street Horrrsing como neste Tarot Sport a música da dupla se caracteriza pela coexistência de camadas harmônicas e rítmicas relativamente simples, retrabalhadas de um modo ao mesmo tempo pop, mas também barulhento e estranho. Talvez o primeiro álbum seja mais radical em sua incursões noise, ao passo que, às vezes, parece que eles perdem a mão na entonação pop, como na harmonia demasiadamente melosa em “Olympians”. Mas aqui entra em cena o trunfo número dois da dupla: o humor, presente na espessa camada noise que perpassa a mesma faixa lá pelo seu sétimo minuto. E aí, vale destacar o fato de que o processo de composição do Fuck Buttons se dá à moda de um escultor sobre o torno: o que se ouve primeiramente é uma massa amorfa, uma harmonia banal, uma batida eminentemente techno que pouco a pouco vai se apresentando para o ouvinte não em sua aparência superficial, mas em seu paciente e intrigante decorrer, como na já citada “Surf Solar”, mas também em “The Lisbon Maru”, “Flight of the Feathered Serpent” e “Space Mountain”. Há também faixas mais estranhas e ousadas como “Rough Steez”, com sua batida claudicante, e a graciosa “Phantom Limb” – essa sim radicalmente experimental a ponto de lembrar o Black Dice. Dizem que esta modalidade musical, em que o artista vai moldando a música em tempo real, tem no shoegaze sua expressão máxima. Mas aí então teríamos que admitir o caráter shoegaze de toda laptop music… As sete faixas de Tarot Sport são encantadoras por conta desta síntese complexa, entre a recontextualização da banalidade e a tendência à repetição como prática de remodelação. (Bernardo Oliveira)

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A grande diferença entre Street Horrrsing e Tarot Sport pode ser sentida nas respectivas faixas de abertura: “Sweet Love for Planet Earth” apresenta uma melodia singela (quase uma canção de ninar psicodélica) que dura algum tempo até começar um ruído rascante e agressivo, gerando uma discrepância agridoce pra lá de interessante na canção. Esta continua sendo a melhor faixa do Fuck Buttons e a que melhor exemplifica a capacidade de criação do grupo. Já “Surf Solar”, que inaugura o último LP, traz a sonoridade que se tornou característica da dupla, mas sem o quê da originalidade: barulhos iniciais que lembram “In the Flowers” do Animal Collective, programações eletrônicas à la Black Dice e acordes sintetizados de fundo que remetem à introdução de “Where the Streets Have No Name” do U2, além da batida techno já característica do grupo.

É esse, portanto, o grande incômodo de Tarot Sport: a sensação de estar diante de um projeto originalíssimo, cuja competência já fora demonstrada anteriormente, mas que se vê aqui diluída no meio de tantas influências e sonoridades marcantes de outros artistas. Outro problema evidenciado é aquele concernente à estrutura das composições: as harmonias são demasiado óbvias, a ponto de se adivinhar em vários momentos qual será o próximo acorde (“The Lisbon Maru” e “Olympians” de forma mais proeminente) – isso para não falar nas alusões recorrentes a “Where the Streets Have No Name”. E mesmo que a harmonia não seja o forte nem a meta principal da dupla, os acordes contínuos e épicos são sua arma mais poderosa, pois é na junção destes com os ruídos abrasivos que se constrói a quintessência do Fuck Buttons. Tarot Sport é decepcionante porque não vai além, não instiga, não desperta curiosidade e satisfaz logo de início; porque é, sobretudo, um disco axiomático. (Thiago Filardi)

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Por ironia ou coincidência, Tarot Sport começa e termina bastante parecido com Merriweather Post Pavillion: início com esses loops enternecidos de sintetizador, evocativos e sonhadores; e fim com uma faixa baticum estendida de uma música que, polida mais ao gosto do ouvinte convencional e não da excentricidade de seus realizadores e dos happy few que compartilham suas sensibilidades, teria sido um arrasa-quarteirão de pista. Mas a comparação traz alimento ao pensamento, e a aproximação ao menos sugere um perfil de estratégia que permite compreender um pouco melhor as estratégias do Fuck Buttons: essa dupla inglesa, assim como Animal Collective ou Black Dice, trabalham filtrando a partir de uma sensibilidade pop (ou ao menos com a gratuidade e a frontalidade do pop) elementos associados aos gêneros mais radicais de composição feitos hoje, seja através do noise, do loop, das colagens etc. Embora abram o flanco para serem chamados de diluidores por melômanos mais nariz em pé, o que eles fazem na verdade é intimizar um campo sonoro em princípio mais radical e impessoal, para em seguida lapidarem segundo seus próprios parâmetros, articulando de forma engenhosa e por vezes brilhante material abrasivo com apelo pop.

Tomemos o Fuck Buttons e seu segundo disco, Tarot Sport. O som da dupla é visto por muitos como noise, mas a rigor ele soa muito mais como um grupo de shoegaze ou dream pop recontextualizado à eletrônica, criando suas texturas massivas e carregadas de sentimento não mais com paredes de guitarra mas com o sintetizador, algo que aliás o Seefeel já fez há coisa de quinze anos (e o Third Eye Foundation, pegando a deixa do Flying Saucer Attack, levou para outros cantos). Mas o Fuck Buttons está longe de ser coisa requentada. Porque o coquetel que o grupo apresenta, seja pelo reequilíbrio das doses, seja pelo approach composicional, soa urgente e inaudito. Porque ouvir um disco do Fuck Buttons, aproveitando a metáfora fornecida pelo título da primeira faixa de Tarot Sport, “Surf Solar”, é como estar dentro de um oceano de ruídos em que cada faixa é uma onda diferente, como uma modulação distinta de um mesmo amálgama. Por isso uma faixa emenda na outra, criando no limite uma indistinção e o mito da continuidade absoluta. No melhor dos mundos, é um disco para ouvir em loop contínuo, infinitas vezes. E ainda que a fórmula seja conhecida, eles sabem tirar inúmeras variações que o modelo permite e que ainda não foram explorados do jeito que eles fazem.

Tarot Sport segue o mesmo padrão básico delineado em Street Horsssing, o disco de estreia de 2008: camadas de ruído sintetizado à shoegaze, melodia ingênua e uma marcação rítmica incisiva. A diferença clara entre os dois álbuns está nessa última. Embora a pulsação do ritmo sempre estivesse muito bem ancorada no primeiro disco, aqui ela é claramente trabalhada segundo os moldes de metrônomo do techno, chegando mesmo ao banquete sonoro de criarem padrões percussivos que flertam com África, UKF e samba, em especial “The Lisbon Maru” e “Flight of fhe Feathered Serpent”, sem dúvida as mais enérgicas do álbum. Configuradas como uma mistura estranha de dance music e ambient simultaneamente (outro artista que guarda o mistério disso: The Field), os sumiços e os aparecimentos de camadas, assim como as modificações, ganham grande relevo, tornando épicas simples passagens de acordes (isso já era meio um truque do shoegaze, mas…) e aproveitando óbvias mas certeiras sobreposições de melodia e barulho. Com o Fuck Buttons, a pergunta não é “o que eles fazem de novo?”, mas “o que eles fazem de singular?”. E a resposta é que eles simplesmente encontraram o diapasão perfeito para uma arte que resvala no pastiche mas ao longo da viagem mostra sua propriedade e personalidade. Tarot Sport mostra que eles vieram para ficar. (Ruy Gardnier)

Nascido e criado no Morro de Mangueira, Devani Ferreira, o Tantinho, é um fiel representante da tradição de grandes sambistas que ostenta a chamada “Estação Primeira”. Em 1961, ainda com 13 anos, Tantinho ingressou na seleta ala de compositores da escola e conviveu com nomes como Nelson Cavaquinho, Zagaia e Carlos Cachaça, adquirindo reputação por seu canto elegante e pela habilidade nas artes do partido alto. Em 2006 lançou seu primeiro CD, Tantinho, Memória em Verde e Rosa, que conta com 32 canções de compositores da escola criadas entre 1930 e 1960. Desta vez Tantinho homenageia Osvaldo Vitalino de Oliveira (1927-1987), o Padeirinho da Mangueira, outro mangueirense ilustre, assim chamado por ser filho de padeiro. Estivador, exímio percussionista e partideiro, Padeirinho criou uma obra diversificada, transitando entre o samba sincopado e o samba enredo. Embora não tenha o mesmo reconhecimento de Cartola e Nelson Cavaquinho, a obra de Padeirinho foi gravada por intérpretes como Jamelão, João Nogueira, Jards Macalé, Beth Carvalho, Nara Leão, Germano Mathias, entre outros. (BO)

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A primeira vez que ouvi falar em Padeirinho da Mangueira foi em um programa especial em virtude do primeiro ano sem Cartola para a antiga TVE carioca, atual TV Brasil, gravado na quadra da escola. Mangueirenses do calibre de Nelson Cavaquinho, Beth Carvalho, Alcione, Dona Zica e Dona Neuma, entre o riso e a emoção, ouviam Padeirinho contar como conseguira passar pelo crivo de um rigoroso Cartola e ingressar na Ala de Compositores da escola. Encabulado, mas ao mesmo tempo irônico, Padeirinho relatou o episódio. Segundo ele, Cartola disse: “Mostre-me 10 sambas. Se eu gostar, você está dentro; se não, pode procurar sua turma.” As gargalhadas, ainda que emocionadas, foram sinceras. É que todos ali estavam cientes que Padeirinho era um compositor de gênio difícil, que contraíra a amizade verdadeira porém receosa de Cartola. Mais tarde tomei ciência do apelido dado por seu biógrafo, Franco Paulino, “o filólogo da Mangueira”, o que me fez lembrar imediatamente o episódio. À esta altura eu já conhecia bem a perfeição, o refinamento e a beleza de sambas como “Favela”, “Linguagem do Morro” e “Como será o ano 2000?”, o que possibilitou o acesso a uma verdade dura e implacável: Padeirinho sempre foi bem mais do que sua pouca fama poderia fazer supor, e a pecha de “chato” casava perfeitamente com o apelido “filólogo”. É que os filólogos são minuciosos, perfeccionistas, detalhistas… “Chatos”, em suma. Tratava-se pois de um compositor raro, daqueles que, tomados pela embriaguez das musas (e de “Sua Majestade, o Álcool”), repisa fragmentos de versos e temas à procura de uma linha melódica perfeita, lapidando paciente e rigorosamente a gema da canção. Mas o que eu não sabia, e imagino que, à exceção de sambistas como Nei Lopes (que a propósito prefacia o livro de Paulino), poucos devem saber, é que Paderinho talvez tenha sido o mais versátil compositor de Mangueira. Afirmo sem medo de errar que o compositor transitava com igual desenvoltura pelo lirismo romântico de Cartola, pela malandragem e o suingue de Geraldo Pereira e ainda compunha samba-enredo, partido-alto, entre outros estilos. Tamanha versatilidade veio à tona pelas mãos de outro ilustre mangueirense, Tantinho da Mangueira, neste que é certamente o lançamento do ano nesta árida seara que é a música brasileira atual.

Os songbooks são uma modalidade fonográfica relativamente tradicional, cuja mais alta expressão seja talvez o álbum de Ella Fitzgerald consagrado à obra de Cole Porter, êxito motivado certamente pela impressionante clareza e a graça com que a cantora entoa as canções deste que é talvez o maior compositor americano de todos os tempos. Exatamente a mesma característica que Tantinho faz sobressair neste álbum: a clara expressão de seu canto e, sobretudo, a propriedade com que ele interpreta os versos de seu amigo Padeirinho. A dicção perfeita e a personalidade da voz de Tantinho se casam perfeitamente com a pluralidade dos sambas de Padeirinho, permitindo uma costura elegante à variedade de temas e estilos que caracterizam a obra do compositor. No samba-bossa “Modificando”, com a fina contemporização a respeito da bossa (“até eu também gostei daquilo / modificando o estilo / do meu samba tradição”), no samba-enredo “O grande presidente”, um de seus sambas mais conhecidos, ou ainda no partido sincopado e genial de “Se manda mané”, samba que versa sobre as proezas policiais do tempo em que o samba era crime e punido com rigor. Sem contar os clássicos “Favela” e “Linguagem do morro”, onde Padeirinho garante com glórias seu lugar no panteão do samba, versando sobre as favelas e o modo de falar, respectivamente. Duas participações especiais conferem ainda mais pujança ao álbum: Marquinhos China em “Cuidado Mulher” e Birinha, filho de Padeirinho, em “O remorso me persegue”, dois cantores igualmente brilhantes, versados nas regras da arte.

Regras, sim. Porque, como o jazz americano, o samba requer também o cumprimento de alguns procedimentos que não são ensinados por produtores espertalhões: em primeiro lugar, a sintonia fina da prosódia e do suingue na composição e, no que diz respeito à percussão, uma hablidade “neuro-muscular” para executar o balanço adequado. Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira é um álbum exemplar nesse sentido: grandes músicos, um arranjador que compreende exatamente as intenções do autor (Paulão Sete Cordas), um compositor genial e um cantor preciso e inspirado, todos cientes de uma dimensão do samba que não se ouve por aí. Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira funciona como antídoto perfeito contra a presente reprodução insensata de sambistas de proveta que marca este estranho ano de 2009. Que venham outros songbooks de Tantinho e  sua inesgotável escola de samba. (Bernardo Oliveira)

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Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira vem suprir uma lacuna grande na música brasileira dos últimos anos: os discos dedicados a compositores pouco conhecidos ou esquecidos. Porque fazer versões de Chico Buarque, olhe lá, é mole. Raro é aparecer um Jards Macalé e retomar Ismael Silva ou Moreira da Silva, ou um Itamar Assumpção para regravar Ataulfo Alves. Para Sempre Agora segue o projeto de reinventar a tradição a partir da sensibilidade do artista, como Itamar já fizera regravando “Vide Verso Meu Endereço” de Adoniran Barbosa ou “Você Está Sumindo” de Geraldo Pereira em Às Pròprias Custas S.A. Macalé segue um percurso mais reverente em seus discos e shows temáticos, nos quais a modéstia não é uma desculpa para a diluição, mas um convite para criar a partir de, com o artista homenageado. E foi, coincidentemente, com Moreira da Silva que pela primeira vez descobri a genialidade de Padeirinho, ouvindo o samba “Favela”, sem dúvida um dos grandes momentos da carreira não só deste mangueirense mas de todo o samba. É um verdadeiro hino, em que a execução precisa de solenidade e brio para conseguir evocar todo o sentimento que provém da explicação genética da constituição da favela nos versos lapidares, secos e sem adjetivos de Padeirinho nessa canção. A versão de Macalé conseguia isso, e a de Tantinho consegue também. Tantinho também é reverente: interessa a ele, através de sua voz, chamar a atenção para o talento e a sensibilidade versátil de Padeirinho, autor lírico e malandro, cronista do morro, mas jogando nas 11 e aproveitando todas as modalidades do samba.

A reverência de Tantinho é como a de Macalé. Suas versões não existem para acrescentar valor suplementar às composições de Padeirinho, mas em fazer brilhar o compositor. Os arranjos são certeiros, precisos, econômicos, atenciosos acima de tudo à pulsação e ao gingado do samba. Nessas duas últimas características, o disco sobressai. Raro ver o samba executado hoje com essa pressão que tem Tantinho Canta Padeirinho da Mangueira, sem essa tentação de melodizar demais, de mauricinhizar o samba, de transplantar a academia sambística do morro até o campus. É decididamente um disco de velha guarda, não por anacronismo, mas por pertinência. E o modelo de songbook se presta muito bem à interpretação de Tantinho: seu canto é sentido porém coeso, dinâmico mas sem arroubos interpretativos (o que pode ser muito bom com diversos cantores e projetos, mas geralmente sucumbe às veleidades estrelistas dos cantores). De cabo a rabo, o tributo a Padeirinho é uma verdadeira aula de samba e, de forma mais geral, um exemplo muito bem sucedido de criar um songbook sem folclorizar ou diluir o original. No disco, só destoam a versão de Birinha para “O Remorso Me Persegue” (o que só chama a atenção para como Tantinho, em seu “anonimato”, é exímio cantor) e a falta de pegada de samba-enredo “O Grande Presidente”, aliás um momento não muito inspirado de Padeirinho. De resto, é colocar “Linguagem do Morro”, a marota resposta a Geraldo Pereira que é “A Situação do Escurinho”, “Terreiro em Itacuruçá” ou “Se Manda Mané” e sentir a alegria contagiante que brota da execução dessas músicas. Elas falam por si. (Ruy Gardnier)

Lightning Bolt é uma dupla de noise rock proveniente de Providence, Rhode Island. Formada por Brian Gibson no baixo e Brian Chippendale na bateria e nos vocais, a dupla lançou seu primeiro disco, Lightning Bolt, em 1997. Seguiram Ride the Skies (2001), Wonderful Rainbow (2003) e Hypermagic Mountain (2005), todos pela Load Records. Earthly Delights, quinto álbum do duo, foi lançado em outubro de 2009. A dupla é famosa por fazer seus shows no meio do espaço dedicado à plateia, sem palco.

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Dizem que o Lightning Bolt é uma das bandas mais barulhentas do mundo. Não é mesmo. Ela não chega aos pés de grupos como o Wolf Eyes ou Sightings, ou de artistas noise que quando querem fazem os discos mais sonicamente intensos do mundo, como Merzbow. Mas talvez nenhum grupo do mundo dê tamanha sensação de poder e energia física quanto o Lightning Bolt. Com Wolf Eyes, Merzbow, Sightings, a gente credita parte da grosseria ao manuseio de apetrechos. Com o Lightning Bolt, a história é outra: são dois caras brutalizando no baixo e na bateria, e parece que é um grupo inteiro, de tão cheio que é o som. E não é só que é cheio. O Lightning Bolt tem uma incandescência toda particular: ele consegue incorporar aspectos muito distintos dos gêneros “inaudíveis”, soando em momentos como um grupo de hardcore, em outros como um conjunto de metal, em outros como um projeto de improv. O essencial não é filiação ou aderência aos riffs e códigos de gênero, mas à energia e à força sônica que prota de relações de interação entre instrumentos. A comparação mais óbvia, falando de uma dupla de voz, baixo e bateria que trabalha em algum nível com o metal, é o Om. Pelo enorme cuidado com que chegam minuciosamente nos timbres e volumes de seus instrumentos, eu diria que a comparação procede. E, claro, pela mística dos instrumentos. Mas só faria sentido se pensássemos num Om que também tivesse a ver com Orthrelm, Acid Mothers Temple, Battles, Oneida. Pois, no fundo, é um projeto de power-rock: os dois Brian, Gibson e Chippendale, aceleram fundo em suas faixas velocíssimas e se ocupam com a divina tarefa de preencher o som de forma potente e enérgica. Pela forma como Chippendale cria suas levadas de bateria, muito rápidas e cheias de detalhes, evocando um polvo, o Lightning Bolt cria pontos de semelhança com Tatsuya Yoshida e seu Ruins. Mas no Lightning Bolt não há bruscas mudanças no andamento e estratégias mais intrincadas de composição. O que importa é notar como a barulhada se comporta na duração,  com especial atenção às texturas criadas pela distorção do baixo de Gibson e aos preenchimentos feitos pela bateria de Chippendale.

Earthly Delights não acrescenta muito ao que já conhecemos do Lightning Bolt. Não leva a um extremo o som da dupla, nem é mais imediatamente acessível. Algumas músicas podem evocar formas mais palatáveis, como “Funny Farm” e “Colossus”, mas toda a riqueza textural e a ação da bateria de Chippendale estão lá. Um elemento que pode ser encarado como novo é a altura do baixo na equalização. Em “The Sublime Freak” e “Flood Chamber”, a distorção sonora provocada pelo baixo – criando volta e meia a falsa certeza de que ele está empunhando uma guitarra, e não um baixo – comparece tão alto no mix que as porradas de Chippendale em seu kit só criam uma cama adicional de barulho, lembrando até o disco recente da dupla Flower-Corsano, que também mixa a bateria lá embaixo. “Transmissionary”, como “Colossus”, é pura correria em sexta marcha com a marca registrada do Lightning Bolt. A voz distorcida que evoca Gibby Haines cantando com o Ministry “Jesus Built My Hotrod”, os acordes fortes e a bateria-polvo de Chippendale criam doze minutos de intensa vitalidade que impressiona e sacia qualquer fã de música executada para ser tocada alta e atentamente. Se Earthly Delights não aponta uma nova faceta do Lightning Bolt, ao menos testemunha a manutenção da dupla no primeiro escalão de fazedores de barulho do presente. (Ruy Gardnier)

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Já se tornou quase uma lamúria a percepção de que definham os gêneros, verdadeiros pontos de apoio que forneciam segurança e identidade a certos grupos sonoros. Grandes expressões musicais da atualidade não se pautam no rigor do “gênero”, mas sobretudo em sínteses e combinações as mais diversas, ao passo que raramente grandes talentos se manifestam dentro dos currais dos segmentos. A dupla americana Lightning Bolt é um bom exemplo desta tendência. Sua música pode ser identificada como uma mistura de gêneros supostamente bem delimitados como o speed e o thrash metal, o hardcore, o noise e o free-jazz, com clara preponderência do thrash, no que diz respeito à sonoridade e do free jazz em virtude dos aspectos formais. De fato, o que ouvimos em seus álbuns se compara a experiência de ser atropelado por um trem bala, sem que isso, no entanto, prejudique a inteligência e a sutileza com que o grupo constrói as faixas. A estrutura das composições, relativamente comum a todo o álbum, se assemelha a mesma que desenvolve William Parker em Double sunrise over Neptune, álbum de 2008: uma só linha melódica executada pelo contrabaixo norteia toda a gama de instrumentos a sua volta e os convida a costurar desenhos melódicos. Em Earthly Delights o procedimento é muito semelhante, mas o elemento central são riffs e dinâmicas instrumentais executadas por apenas dois instrumentistas: um baterista, Brian Chippendale e um baixista, Brian Gibson, fato que ainda motiva muitas surpresas neste que vos fala, tamanha a profusão de sons e a pancadaria destilada por tão poucos integrantes. Mas apesar do excesso de energia, a música da dupla revela detalhes e minúcias tão interessantes quanto o apelo sônico. Me refiro, por exemplo, ao modo como a bateria de Chippendale insere semifusas desbragadas na velocidade do speed metal; a peculiaridade dos vocais diáfanos; ou como a diversidade que constitui a massa sonora cria uma atmosfera de caos, mas ao mesmo tempo exprime uma lógica própria, particularmente crítica em relação aos gêneros que incorpora. Sobre este último aspecto é nítida a simpatia que a dupla nutre pelo metal, de como eles reutilizam certos clichês para atingir sua própria estética. Não é à toa que Earthly Delights ostenta um desenho muito peculiar em sua capa: a profusão de cores pode nos incentivar a considerá-lo fofo, mas eu acho que o que salta aos olhos ali não é a definição das formas, mas o caráter pulsante das cores. Essa me parece a característica mais adequada para definir o som do Lightning Bolt: barulhento, colorido, desorientador e pulsante. Basta ouvir o trio de faixas iniciais, sobretudo “Nation of Boar” com seu riff repetido à exaustão, para conferir tais características. Muito embora valha notar uma novidade em Earthly Delights: a incursão do grupo em um som mais abstrato, estilo Black Dice, em “Flooded Chamber”, constitui um momento sui generis do disco, algo que faz lembrar seu primeiro álbum datado de 1999. (Bernardo Oliveira)