Desde 1992, ano de lançamento de seu primeiro álbum, Rogério Skylab vem se firmando no cenário nacional como sinônimo de uma estética thrash, repleta de escatologias e estranhezas em geral. Poeta, compositor, cantor e instrumentista, lançou nove álbuns solo, dois álbuns gravados ao vivo, além de um livro e um dvd. Zé Felipe é baixista e compositor que por 20 anos capitaneou o Zumbi do Mato, uma das bandas mais destacadas da cena underground carioca. A princípio, o álbum foi planejado como uma parceria entre Zumbi do Mato e Skylab, mas após desacordos quanto a orientação do projeto, Zé Felipe assumiu sua produção e execução. O álbum está disponível para download no site de Skylab ou no hot site. (B.O.)

* # *

A análise deste disco merece pelo menos dois comentários preliminares. Definitivamente não curto o trabalho de Rogério Skylab, que sempre me pareceu uma tentativa ingênua de reproduzir uma postura de vanguarda, mas lançando mão de timbres e estruturas de composição no mínimo conservadoras. Sem contar bobagens como “Matador de passarinhos” que só poderia fazer graça e causar estranheza naquela platéia meio “uniban” do Jô Soares. O tipo de contradição pretensiosa que definitivamente não me faz a cabeça, diferente da que carrega o trabalho de Zé Felipe. E neste ponto, devo dizer que conheço Zé Felipe, que ele é um grande amigo e que já toquei no Zumbi do Mato, banda que nasceu e cresceu à luz de sua contubada e prolífica visão estética. Espero que o texto presente não seja confundido com jabá ou algo que o valha. Ou alguém aí acredita que se passa dois anos escrevendo semanalmente sobre música com interesses outros que não o mero desejo de refletir e trocar idéias a respeito da produção musical? Indiquei esse disco porque acredito veementemente na sua singularidade, não só em relação ao cenário musical brasileiro, mas também se levarmos em conta o contexto internacional. De saída posso dizer: inexistem paralelos para comparar Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe. O único exemplar que me vem à cabeça é o Beefheart de Trout Mask Replica, apenas uma lembrança que remete ao estilo meio desconjuntado das faixas mas não corresponde de forma alguma ao que foi realizado aqui.

Se o trabalho de Skylab sempre me pareceu um tanto conservador no que diz respeito à composição e arranjo, o mesmo não posso dizer de Zé Felipe. Nesta parceria, sua verve niilista, corrosiva e irônica, que se exprime tanto ao nível musical como poético, toma todo o espaço criativo do disco, alavancando inclusive a outrora frágil poesia de Skylab. Me lembro que certa vez Zé me mostrou o que parecia ser um manual de aparelho VHS, mas ele havia modificado todo o texto, embaralhado as letras e transformado o manual em um “desmanual”, repleto de achados poéticos e palavras fora do lugar que, no entanto, criavam um nexo instável e extremamente rico de variações semânticas. Assim ele organiza a música deste álbum: a partir de dez composições inéditas de Skylab, Zé Felipe criou um mosaico referências a diversos gêneros musicais e manipulou seus significantes em favor de uma desestabilização total do andamento e da harmonia. É claro que este procedimento resulta em uma música difícil, e sempre com um aspecto precário e aparentemente “errado”, como se não tivesse um acabamento e fosse improvisado sem maiores consequências. Mas sua musicalidade foi pensada e executada diante da tela do computador, em um trabalho de ourivesaria musical difícil e sem par no cenário nacional e mundial. Mas o que dá sentido a essa balbúrdia sonora é a infâmia e no sarcasmo com que cada som é disposto: fragmentos de piano dodecafônico, gaita de dub, bateria de hard rock, efeitos, trombones, hammonds estilizados, sintetizadores e não sei mais quantos instrumentos se entrelaçam para formar a trama adequada sobre a qual Skylab destilará as melhores e mais contundentes interpretações de sua vida artística. Entrevejo no modo como ele compõe, canta e interpreta a presença de Löis Lancaster, cantor do Zumbi do Mato, com sua espontaneidade verborrágica e ensandecida a costurar referências diversas ao sabor do humor e do contexto. Claro que ele ainda resvala nas piadas de auditório com pretensões a vanguarda, como na esquizo-marchinha “A múmia”, mas a clássica “Dominante e dominada”, a enlouquecedora “Tem cigarro aí?”, a infâmia de “Pas pés pis pós pus” e a ciranda (?) “Preto, negro, crioulo” constam desde já como destaques em um ano em que a música feita no Brasil chafurdou mais uma vez no mpbzismo necrófilo e inofensivo. Nota também para o reggae-rock cheio de metais bêbados chamado “Se Você Não Duvidasse Tanto”, onde o vocal suave de Skylab se casa perfeitamente com a instrumentação caótica criada por Zé.

Além do prazer de confirmar a personalidade musical inspirada e desafiadora de Zé Felipe e de me surpreender positivamente com Skylab, penso que um outro trunfo do álbum seja o de indicar a possibilidade de que o trabalho deste último se torne realmente uma investigacão do “estranho”, como ele sempre desejou. Neste sentido, a parceria com o Zumbi do Mato e com a Orquestra Zé Felipe me parece, sem dúvida, saudável e promissora. Resta saber se haverá uma continuidade para esta associação, já que o resultado não soa nem propriamente comercial nem adequado para talk shows. Só o futuro dirá, mas por ora vale destacar esse considerável esforço de criação musical livre e independente que é Rogério Skylab & Orquestra Zé Felipe. (Bernardo Oliveira)

O álbum em questão é um reedição ampliada de uma clássica sessão batizada como Tracks and Traces e executada pelo grupo Harmonia ‘76. Formado em 1976 pelo duo integrante dos grupos Harmonia e Cluster, Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius, pelo guitarrista do Neu!, Michael Rother, e pelo produtor inglês Brian Eno, o grupo se encontrou no estúdio do Harmonia, em Forst na Alemanha, mas o material foi lançado somente em 1997 por iniciativa de Roedelius. Consta que Rother encontrou um fita com as faixas inéditas e as lançadas em 1997 e remasterizou todo o material. Esta nova edição conta com três faixas a mais em relação a edição de 1997. (BO)

* # *

Quem se depara hoje com a pluralidade de manifestações musicais “eletrônicas” pode imaginar ingenuamente que elas configuram um espírito, um painel, algo que se relaciona com uma comunhão de propósitos ou mesmo com um rótulo. Mas o fato é que apesar da aparente generalização da música eletrônica, ela é filha da paciência individual, do experimentalismo contumaz e aventureiro. De Luigi Russolo a Shackleton, passando por Pierre Schaeffer, Xenakis, Stockhausen, Eliane Radigue e Luc Ferrari, todos trabalharam em oficinas solitárias ou em comunas muito restritas. Isto até eclodir a onda eletrônica da década de 90, quando a eletrônica orientada para a pista se consolidou e passou a angariar multidões de admiradores, produtores e djs. E mesmo a famigerada Jamaica, com o dub e suas invenções preciosas, se limita a atuação de Coxsone Dodd, Lee Perry e mais meia dúzia, haja visto o limbo no qual entrou o gênero naquele lugar – isso contando que o dub é um gênero, o que não é exatamente verdadeiro…

E eis aqui um grande exemplo do caráter de iniciativa que define a experimentação eletrônica: a reedição de Tracks and Traces, contendo as sessões realizadas por um quarteto estelar, demonstra que em matéria de música eletrônica não cabem as classificações, cronologias e pesquisas semânticas. Isto é, nenhuma explicação que tenda a definir o contexto como podemos fazer com o jazz e o rock, por exemplo. Resisto aqui, portanto, a tentação de analisar o álbum somente pelo seu caráter precursor, como pode nos induzir tanto a mera audição como a informação de que Shackleton e Appleblim tiveram acesso irrestrito e remixaram boa parte do material para o EP ‘76 Remixes. Realmente há muito para se surpreender com o álbum, pelas sonoridades que de alguma forma lembram grandes ícones da eletrônica contemporânea. Mas Tracks and Traces possui um brilho próprio e seu interesse não se resume a mera arqueologia do dubstep. Para tanto é preciso contextualizá-lo.

Envolvido por uma história cheia de episódios e eventos aparentemente pouco importantes, mas que reforçam o caráter “artesanal” da empreitada, Tracks and Traces marca a visita de Brian Eno ao estúdio de Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius, onde encontrou também o guitarrista Michael Rother. Marca também um virada na carreira do produtor: é indubitável que, após esse encontro, mudanças radicais ocorreram na obra de Eno, bem como na de artistas que apostaram em seu projeto de sintetizar o glamour do pop e do rock com experiências musicais de ponta, como Roxy Music e, mais tarde, David Bowie. Ora, isso se comprova quando tomamos o conhecimento de que antes mesmo dos anos 70, o Kluster, trio formado por Moebius, Roedelius e pelo músico experimental Conrad Schnitzler, já aterrorizava o público alemão semeando inflexões musicais que auxiliariam na fundação do industrial. Após a dissolução do trio, vieram os trabalhos do Cluster, responsáveis por operar nada mais nada menos que uma verdadeira revolução com apetrechos eletrônicos. Seguem-se daí os álbuns do Harmonia, que lhes renderam um epíteto dado pelo próprio Eno, “a mais importante banda dos anos 70″. O fato é que tanto nos dois “clusters” (com C e com K) como no Harmonia, as sonoridades se constituíam ora de forma mais abstrata e atmosférica, valorizando a pesquisa de timbres, ora de forma a indicar um diálogo com o rock ou com o jazz (caminho que geralmente foi confundido com o rock progressivo inglês, o que considero uma lástima!). Para Eno, que acabava de gravar Another Green World, álbum basicamente composto por canções, o encontro representou uma porta de experimentação absolutamente nova. É claro que muito de Harmonia Deluxe, por exemplo, teve o próprio Eno como influência, mas o que importa aqui é o modo absolutamente novo, a distância e a altivez com que os alemães trabalharam a sonoridade dos sintetizadores. Não é exagero nenhum identificar o dub e o kraut como os germes de um pensamento musical urbano e experimental que sobrevive através do dubstep.

Mas, repito, Tracks and Traces é mais do que isso, espécie de elo perdido entre um Brian Eno ainda ligado às plumas e paetês eletrificadas do Glam e outro, mais maduro e dotado de uma postura de cientista maluco que encantaria David Bowie. Mas é também o testemunho de uma formalização mais radical do legado de Moebius e Roedelius, seja com a exploração de estruturas repetitivas que privilegiam e ressaltam pequenos detalhes parcimoniosamente distribuídos ao longo das faixas, como em “Atmosphere” (uma das três faixas novas), “By the Riverside” e na intrigante e abrasiva “Vamos Compañeros”; seja na exploração incisiva do tempo como suporte para a manipulação de “rastros”, loops, barulhos e outras preciosidades sonoras, como na obra-prima do álbum, “Sometimes In Autumn”; ou em sua única canção, a hipnótica “Luneburg Heath”. Há ainda aquelas faixas cuja audição, dependendo do mal humor, compromete defintivamente a trilogia de Berlim gravada por Bowie na companhia de Eno, como a horripilante “Weird Dream” (que lembra muito a estrutura de “Warszawa”, do álbum Low de 1977) ou a cândida “Almost”. Os fãs de Brian Eno encontrarão ecos de seus álbuns posteriores em faixas lúdicas como “Les Demoiselles” e “When Shade Was Born”.

Mas todo esse trabalho pode simplesmente ir por água abaixo se o considerarmos como preliminar para o que Eno fez depois ou como apêndice da empreitada de vanguarda capitaneada pelos alemães. Proponho que Tracks and Traces seja visto de fato com um dos álbuns mais importantes dos anos setenta, clássico absoluto tanto no ambiente do Kraut como na produção de vanguarda da época. A ousadia e o desprendimento visionário dos alemães ocasionaram uma situação propícia para os propósitos de Eno, mas o elemento original, se é que posso falar assim, reside na beleza eremítica dos sons que emanam de cada faixa deste álbum. De certa forma, discordamos de Eno: não é o Harmonia a banda mais importante dos anos 70, mas o Harmonia ‘76. Tracks and Traces é sua obra-prima, lapidar e, como convém, solitária, fecunda colaboração entre duas linhagens essenciais da música desta e da nossa época. (Bernardo Oliveira)

Os Mutantes surgiram em 1966 com formação de Arnaldo Baptista (voz, baixo, teclado), Sérgio Dias (voz, guitarra, baixo) e Rita Lee (voz). Fizeram parte, junto com Tom Zé, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rogério Duprat, do movimento tropicalista, que revolvia com irreverência signos nacionais e importados e abraçando a cultura pop. Os Mutantes, primeiro disco do grupo, surgiu em 1968, mesmo ano da coletânea Tropicália ou Panis et Circensis, marco do movimento. Com Liminha (baixo) e Dinho (bateria) adicionados ao grupo, seguiram-se Mutantes (1969), A Divina Comédia ou Ando Meuo Desligado (1970), Jardim Elétrico (1971), Mutantes e Seus Cometas no País dos Baurets (1972) e Hoje É o Primeiro Dia do Resto da Sua Vida (1972, creditado apenas a Rita Lee por preferência da gravadora) sempre com perfil irreverente e psicodélico, com progressivas influências de rock e rock progressivo. Ainda em 1972 Rita Lee saiu do grupo. Em 1973 os Mutantes gravaram O A E O Z, recusado pela gravadora por falta de potencial comercial. Depois disso a formação oficial dissolveu-se completamente, com a saída de Arnaldo Baptista, depois Dinho e em seguida Liminha. Com outros músicos, Sérgio Dias seguiu gravando como Mutantes, com Tudo Foi Feito Pelo Sol em 1974 e Mutantes ao Vivo em 1977. No ano seguinte o grupo foi extinto. A volta dos Mutantes se deu em 2006, a convite do Barbican Hall, em Londres. Sem Liminha e com Zélia Duncan substituindo Rita Lee, o grupo fez turnê em diversos países. Com a nova saída de Arnaldo Baptista e a volta de Zélia Duncan a sua carreira solo, Sérgio Dias e Dinho Leme recompuseram o elenco dos Mutantes com Vinícius Junqueira, Henrique Peters, Vitor Trida, Simone Sou, Bia Mendes e Fábio Recco. Em setembro de 2009 o grupo lançou Haih… or Amortecedor… (RG)

* # *

Quem vê cara não vê coração. Mesmo horrível e hiperutilizada, essa expressão cai como uma luva quando se olha pra capa de Haih or Amortecedor. Um degradé vagabundo de amarelo e laranja, tipologia modernete em roxo e uma foto em pb criando um contraste sem graça: bem o que se imaginaria de um bando de vovôs que decide reformar o velho grupo, com bandanas na cabeça e tentando incorporar “a linguagem dessa garotada”. A isso se acrescenta o medo natural de qualquer fã dos Mutantes: uma volta aguada e sem autocrítica que macularia para sempre uma carreira que é quase inteiramente irretocável. Porque, acima de tudo, não é fácil dar continuidade à proposta dos Mutantes. A época era outra, as circunstâncias de produção eram outras, a hibridização carnavalizante de signos era algo novo, a cultura pop emergia como um turbilhão do qual se podia beber à vontade. Daí que Sérgio Dias e sua gangue eram apresentados com um desafio nada amigável: ou emular as sonoridades já conhecidas e reconhecíveis dos Mutantes em busca de um sopro nostálgico para alegrar fãs em modo museológico ou partir do zero, ignorando o passado, e arriscar não fazer qualquer sentido chamar essa banda nova de Os Mutantes. Só que Sérgio Dias é mais esperto que isso. Ele sabe que não faz o menor sentido bancar o vovô garoto e refazer “Chão de Estrelas”. Homem incrivelmente lúcido e ciente do mundo em que habita, ele vislumbrou que a única maneira de realizar um disco relevante dos Mutantes hoje seria não forçar a barra para “atualizar” nem sons, nem temas, nem formas de composição, e fugir ao mesmo tempo da ideia de que seria preciso fazer um disco imponente para dizer “estou de volta”. Sabiamente, Haih… or Amortecedor… parece um disco regular de carreira de uma banda, sem excessos no querer dizer ou ambições desmedidas de quem ficou muito tempo parado e tentando dizer algo. As remissões a músicas antigas estão lá, o crossover de ritmos e estilos também, a irreverência idem. Mas em momento algum isso passa por algo forçado ou déjà vu: o que se reencontrou foi o espírito de vivacidade, lirismo, experimentação e brincadeira dos Mutantes. Não comparem com os discos anteriores. Comparem com aquilo que a gente ouve de MPB e rock por aí, no Brasil e fora. Haih… or Amortecedor…, tanto em verve quanto em experimentação, paira acima da grande maioria.

O “enquadramento” do disco entre duas partes de “Hymns of the World” que abrem e fecham o disco, primeiro com uma fala do presidente russo Vladimir Putin e ao final com sobreposição de diversos hinos de diferentes países, serve de esquadro para a volta ao mundo através do som que propõem os Mutantes em seu gesto devorador e curto-circuitador de expressões culturais variadas. No meio do disco teremos mantra indiano, forró, mambo, samba, baladas pop e referências a Obama, à salada árabe que vai de Saddam Hussein a Muhammad Ali [sic], aos líderes populistas de esquerda da América Latina, Sharon/Arafat… Uma versatilidade que, bem ou mal, jamais se espera de um dinossauro… ou que ficaria ridícula nele. Não é o caso. “Querida Querida” é o mais próximo que o disco chega do vexame, com um instrumental genérico meio hard rock de vovô e uma interpretação vocal com ênfase totalmente exagerada. Mas não é para temer o pior: em seguida vem “Teclar”, uma brilhante balada folk com foco em violão e harmonizações vocais, um pouco à moda Byrds, e cheia de achados melódicos incomuns. Destaque para a voz de Sérgio Dias, que ainda se revela exímio cantor. “2000 e Agarraum” dá sequência ao disco prestando reverência à parceria dos Mutantes com Tom Zé em “2001″, do segundo disco dos Mutantes, e funde marotamente forró com bolero. O grande destaque de arranjo vai para “O Careca”, um samba de Jorge Ben em que são usados, aparentemente, violões com as cordas abafadas para efeito rítmico, tecladinho climático, tudo mixado de forma a dar uma suntuosidade espacial que colabora fortemente para o suingue da faixa. “O Mensageiro” é uma dessas baladinhas para cantar junto, com violãozinho à moda de “Here Comes the Sun”, e apesar de um certo excesso de açúcar, consegue seu intento. “Anagrama”, dueto entre Bia Mendes e Tom Zé, é outro momento alto do disco, com destaque para a dinâmica do dueto com o coro e os ataques do violão. Mas o resto do disco não fica muito atrás, sempre com achados curiosos e refinamento de arranjo, como “Nada Mudou” e “Neurociência do Amor”, ou canções em que a letra é o determinante, “Samba do Fidel” e “Bagdad Blues”, a primeira alternando momentos inspirados (“La pelota pilota el país”) e tolos (“Estoy emborrachado en tequila”), o segundo com um nonsense de livre associação que não faria feio no repertório do Zumbi do Mato.

Haih… or Amortecedor… é uma grata surpresa. Aposto que mesmo o fã mais esperançoso esperava um disco ok, algo que não comprometesse a imagem do grupo e trouxesse uma ou outra musiquinha simpática no meio de algumas totalmente descartáveis. O disco não é isso. Não só não tem nenhuma faixa descartável como ainda apresenta momentos de alto vigor, que não fazem feio nem se comparadas aos momentos áureos do grupo, especialmente “Teclar” e “O Careca”. Pode não ser um discaço de cabo a rabo, mas em todas as suas treze faixas Haih… or Amortecedor… mostra um grupo que ousa, que testa coisas novas, que ainda se mostra entusiasmado pela aventura criativa. Talvez o melhor elogio que se possa fazer a esse disco seja: dessa vez, Sérgio Dias não utilizou o santo nome dos Mutantes em vão. E isso quer dizer muito. (Ruy Gardnier)

* # *

Pela profundidade da guinada, a surpresa mais inusitada de 2008, quiçá dos anos 2000, foi o álbum Third do Portishead. Em 2009 eu destacaria Haih… or Amortecedor… dos Mutantes, e isso por motivos nada nobres. Se você, indivíduo observador, reparar no modo benevolente com que o americano do norte lida com seus artistas do passado, verá agir o mais afetivo, obediente e concentrado patriotismo. Amparado por um “orgulho da terra” ele aplaude a excelência, o esforço e, no caso da arte, o artista que sabe encantar. É só assistir This is It para compreender a que tipo de sentimento inflado e autosuficiente me refiro.

Não que isto seja necessariamente positivo ou negativo, mas é fato que a falta desta característica cultural na minha perspectiva de rapaz latino americano me levou a arrogantemente duvidar do retorno dos Mutantes. Muito deste sentimento provinha da curva de revalorização da obra do grupo, iniciada em 1992 por elogios de Kurt Cobain, Beck e dos Beastie Boys, que teve o mérito de integrar a música brasileira às listas de melhores do ano e do século (whatever…); mas em contrapartida trouxe uma imagem demasiado cosmopolita de nossa música, ampliando o leque de referências mas conservando a valorização de inflexões ligadas ao show business. De repente, ao lado de Carmem Miranda, da bossa nova e do Sepultura, os Mutantes e os tropicalistas passaram a figurar entre o que se fez de mais criativo na década de 60 e 70, listagem outrora blindada por um eurocentrismo atávico. Todo esse raciocínio teve um primeiro abalo após o primeiro show que assisti no Circo Voador (RJ), quando me deparei com uma grata surpresa: um show afiado, com repertório ipsis literis, super bem humorado, tremendamente bem executado e comandado por uma cantor e guitarrista excepcional, Sérgio Dias Baptista. Confesso que passei a ficar curioso pelo que viria.

E eis que no dia 8 de setembro deste ano Haih… Or Amortecedor… é lancado. A primeira audição já me surpreendeu pelo gás roqueiro de “Querida querida”, repleta de detalhes e com uma enérgica progressão melódica em oitavas entoada por Bia Mendes. Lembra canções como “Panis et Circenses” e “Dom Quixote” por conta do apelo dramático. Depois, “Teclar”, lírica e emocionante, com seu indefectível sotaque sententista, lembra o Grizzly Bear não pela sonoridade, mas pelo caráter criativo da releitura de um legado dado por morto. Na sequência, “2000 E Agarrum”, marco das referências aos Mutantes do passado que salpicará todo o álbum: um forrock repleto de guitarras no melhor estilo Novos Baianos, que vira um bolero, mais uma vez reforçado pelo vocal histriônico de Bia Mendes. “Bagdad Blues”, talvez a letra mais engraçada do disco, conta com a boa forma da voz de Sérgio Dias enumerando uma séries eclética de personagens como Frei Beto Sandy & Junior, Alah, Hebe Camargo e os reis magos… “O Careca”, composta por Jorge Benjor, com seu refrão brilhante que subdivide a palavra careca como se fosse um arranjo de metais, um achado! A inteligência poética de Tom Zé se integra a malandragem de compositor de Sergio Dias para criar “Anagrama”, uma balada romântica americana com claras referências ao concretismo, lembrando “Batmacumba”. “Gopala Krishna Om” indica uma possibilidade intrigante: será que depois de Haih… teremos uma continuidade? É talvez a única faixa do álbum que não possui ligação com o trabalho pregresso do grupo…

Está tudo aí: a mistura de ritmos, a experimentação, a ironia e o ar psicodélico-setentista. Está anos-luz do último disco do Beck e do Beastie Boys; está anos-luz à frente de qualquer álbum gravado por Rita Lee e pelo próprio Sérgio Dias nos últimos 30 anos; e, sobretudo, está anos-luz de todas as bandinhas que, brasileiras ou não, se acharam capazes de emular o vigor criativo e a liberdade dos Mutantes de 1968. Particularmente, eu tinha certeza de que nem eles próprios seriam: ledo engano, felizmente. Mas a questão não é propriamente se o álbum cumpre uma tarefa, se ele se equipara com o Mutantes clássico… Isso não importa! Independente de qualquer comparação com o passado, o álbum e o trabalho deste novo Mutantes possui méritos próprios. Aquilo que poderia ter se tornado a gafe do ano (ou pelo menos era o que eu e a torcida do Flamengo preconceituosamente achávamos) é, sim, um dos mais graciosos, inteligentes e bem construídos álbuns deste 2009 que já vai. (Bernardo Oliveira)

A gravadora Warp surgiu em 1989, criada por Steve Beckett e Rob Mitchell, lançando projetos de música eletrônica como LFO e Nightmares on Wax. Em pouco tempo, consolidou-se como a base da cena eletrônica experimental do Reino Unido, lançando artistas como Aphex Twin, Autechre, Boards of Canada, Plaid e Chris Clark, entre outros. O título das compilações regulares da gravadora, Artificial Intelligence, serviu de inspiração para a criação do rótulo IDM, Intelligent Dance Music, que ficou marcado como “gênero” de muitos dos artistas da gravadora. Com o tempo, a Warp Records foi versatilizando o perfil de seus artistas, assinando com projetos de hip-hop e pop/rock, como Prefuse 73, Antipop Consortium, Maximo Park, Grizzly Bear, Broadcast, Battles, entre outros. Warp20 é uma série de discos celebrando os vinte anos da gravadora. Como parte da comemoração, foram lançados Warp20 (Chosen), uma coletânea dupla dos maiores sucessos da gravadora, selecionada 50% por fãs, 50% por Steve Beckett; Warp20 (Recreated), cd duplo com recriações de músicas de artistas da Warp feitas por outros artistas da gravadora; e Warp20 (Unheard), com músicas inéditas de projetos da Warp. Foi também lançado o Boxset Warp20, compilando todos esses lançamentos mais Warp20 (Elemental) e Warp20 (Infinite), o primeiro um mix pelo DJ Osymyso de faixas da Warp, e o segundo um disco com loops de músicas da gravadora.

* # *

E a Warp faz vinte anos… Olhando para trás, fica difícil notar por onde não se estende a influência do selo: ambient, música eletrônica feita para a pista, música eletrônica feita para audição caseira, hip-hop (a partir do Prefuse 73, que incorporou a estética clicks&cuts e posteriormente assinou com a gravadora), chegando até o rock mais interessante da década, tanto dentro como fora da Warp (Thom Yorke é o primeiro a admitir a influência de Autechre e Aphex Twin para a guinada que tornou o Radiohead uma banda mais ousada e interessante com Kid A e Amnesiac). Comparando mesmo com as gravadoras independentes mais significativas de todos os tempos, Rough Trade, Factory, SST, Sub Pop, 4AD, nenhuma estendeu seu domínio por tanto tempo, com tanta coerência nas escolhas e tanta qualidade de lançamentos. Warp20 é uma série comemorativa, mas seu lançamento é também uma forma de fazer o público atentar para a história da gravadora e notar que papel determinante foi desempenhado por ela naquilo que a gente entende por música hoje. E como isso varia de vinte anos atrás.

A Warp já em meados dos anos 90 se identificou rapidamente com o cutting edge da música eletrônica (sem esquecer a Mille Plateaux, criada em 1993, não tão influente, mas igualmente ousada e importante). Mas talvez inicialmente esse não fosse o plano. A Warp nasceu inspirada em lançar projetos eletrônicos associados com a estética acid dos sons dos sintetizadores Roland TB-303 e TR-808, como LFO e Nightmares on Wax, os dois grandes primeiros hits da Warp. Como um pai cioso de ressaltar a importância de seus filhos que hoje já não estão mais nos holofotes, Steve Beckett aproveitou a chance da Warp20 para reavivar esses primeiros anos de gravadora, e com Warp20 (Unheard) a estratégia fique talvez mais clara. Ainda que as faixas não sejam datadas, há por boa parte delas um feeling dos cinco primeiros anos da gravadora: as duas músicas do Nightmares on Wax, versões dub de faixas do disco de 1991 A Word of Science; uma faixa do Autechre facilmente identificável como anterior a Incunabula, ou seja, anterior a 1993; uma faixa do Seefeel e outra dos Elecktroids que provavelmente datam da meiúca dos 90 e duas faixas do Plaid que, embora provavelmente datem do final dos anos 90, contém aquela “pureza” típica do começo da estética da Warp. Essa preferência acaba dando a Warp20 um charme quase hauntological, ou seja, de espectros sonoros que remetem à infância, que no caso é a da gravadora, mas que incidentalmente também pode ser a do ouvinte caso este tenha ouvido – como com este escriba foi o caso – coisas como “LFO” e “Aftermath” aos 14 anos, cortesia de José Roberto Mahr e seu Novas Tendências.

Warp20 (Unheard), para bem ou para mal, não apresenta nenhuma faixa que acrescente algo de muito significativo à carreira de algum dos artistas presentes. O disco começa com uma boa faixa do Boards of Canada, regada de esguichos gasosos de sintetizador, tão cheios que até chegam a parecer um Fuck Buttons menos nervoso e trabalhando com timbres de dez anos atrás. Em seguida vem uma deliciosa e estranha faixa do Autechre, quase irreconhecível porque muito calorosa e sem as ousadias rítmicas que já desde o primeiro álbum caracterizam o grupo. “Oval Moon (IBC Mx)” vem somar-se ao single “Cavity Job”, de 1991, como a pré-história do grupo, o momento em que Sean Booth e Rob Brown ainda lutavam para amadurecer seu estilo. Para fãs, portanto, é peça obrigatória. Em seguida vem “Rattlesnake”, de (Chris) Clark, uma quase-vinheta que, pelo quebra-cabeça rítmico e pela melodia adorável de sintetizador, evoca um possível encontro de BoC e Autechre. As duas faixas do Plaid são medianas e as duas do Nightmares on Wax são curiosidades que relembram, com linhas de grave sutis acrescidas às versões originais, como eram pulsantes os riffs do projeto no começo, bastante influenciados pelo hardcore techno então dominante. “As Link”, do Seefeel, é uma faixa ambient atmosférica que lembra Gas e o Aphex Twin de Selected Ambient Works 2. “Tronix”, do Flying Lotus, mostra que o produtor ainda não dominou a confecção de faixas etéreas do mesmo jeito que domina seus beats. Uma grata surpresa é “Sixty Forty”, do Broadcast, uma releitura de Nico retirada de uma Peel Session que mostra o grupo em onda climática e guitarreira, muito mais interessante que o disco inteiro que eles lançaram junto com o Focus Group.

Em suma: Warp20 (Unheard) é mais para colecionadores do que para neófitos. A esses, recomendamos Warp20 (Chosen), um sumário que atesta a excelência do trabalho vanguardístico da Warp ao longo desses vinte anos. Mas, para todos aqueles que vêm acompanhando a trajetória da gravadora por parte desse período, ouvir Warp20 (Unheard) é um exercício para lá de estimulante. (Ruy Gardnier)

* # *

Estou ciente de que convém a Camarilha concentrar seus posts na análise do álbum em questão, operação que particularmente não me agrada tanto… Prefiro a detecção dos panoramas do que a parcialidade da análise miúda. Esta obviamente possui sua relevância e seus mestres, mas normalmente eu utilizaria esse álbum para louvar os feitos da Warp, sua importância e pioneirismo. Ocorre que seu conteúdo me trouxe uma impressão muito estranha. Vislumbrei uma dialética curiosa neste movimento ininterrupto de detectar a emersão da novidade que algumas vezes entrega o cetro não a um artista, não a um grupo, mas a um contexto. Isto levando em consideração que o brilho do novo deva ser necessariamente duradouro, para não dizer, errr… eterno. Esta coleção de “unheard tracks” revela que talvez se tenha glorificado excessivamente a ascenção da música eletrônica, inclusive aquela que aos ouvidos da época parecia algo novo e arrojado. Mas o que se ouve aqui, o material “unheard”, indica certas pulsações do passado, certos modos de se conceber a música eletrônica que eram considerados por uma medida bem mais nobre do que a justa e adequada. Claro que algumas contribuições permaneceram relevantes, dentro e fora da Warp. O problema é que o trabalho de vanguarda de Aphex Twin, Goldie, Autechre, Wolfgang Voigt muitas vezes coabita o campo nem tão relevante do Nightmares on Wax, do Plaid, do Clark etc. Situados muitas vezes no mesmo contexto, níveis tão diferentes de expressão musical são como que agrupados para criar tanto uma explicação como também uma estabilidade conceitual e comercial. Trata-se pois de defender o contexto da chamada “música eletrônica”, um problema para críticos, eu diria. Pois a defesa desse balaio de gatos demonstra uma visão que privilegia não a expressão e a pesquisa, mas o suporte (eletrônico) e o contexto “hype” (rave, drogas…). Tudo bem, sem questionamentos nesse nível: não há como analisar a música dos últimos 20 anos sem citar a Warp, essa gravadora independente e prolífica que já nos presenteou com trabalhos ousados e determinantes. A comemoração procede, portanto. Mas a experiência de escutar esse “unheard” serve mais como profilaxia contra o endeusamento de meros sintomas, como por exemplo a música de Dusk & Blackdown e Boards of Canada. Os grandes artistas da Warp se tornaram sinônimo de avant-garde pela qualidade de seus respectivos trabalhos, não por fazer parte de um selo ou de um contexto. E aí, “it’s a dirty job, but someone’s got do it”: talvez fosse melhor que este material “unheard” permanecesse no limbo, pois sua publicação vem com um certo sabor de auto-indulgência e narcisismo. (Bernardo Oliveira)

Playlist:
1. The Jesus Lizard “Mouth Breather” (Goat (Remastered), Touch and Go, 2009 [1991], EUA)
2. This Immortal Coil “The Dark Age of Love” (The Dark Age of Love, Ici d’Ailleurs, 2009, França)
3. Broadcast and the Focus Group “The Be Colony” (Broadcast and the Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age, Warp, 2009, Reino Unido)
4. Nightmares on Wax “Mega Donutz Dub” (Warp20: Unheard, Warp, 2009, Reino Unido)
5. 2562 “Superfight” (Unbalance, Tectonic, 2009, Reino Unido [Holanda])
6. Quantec “Obstacles” (Cauldron Subsidence, Echocord, 2009, Dinamarca [Alemanha])
7. Uwe Oberg/Christof Thewes/Michael Griener “Blinks” (Lacy Pool, HatOLOGY, 2009, Suíça [Alemanha])
8. Chris Corsano “The Mistaken Reaction” (Another Dull Dawn, Ultra Eczema, 2009, Bélgica [EUA])
9. New “Riptide” (NEWtoons, Bo’Weavil, 2009, Reino Unido)
10. Verequete “?” (Verequete na Coluna, ?, 2005, Brasil)
11. Olodum “Olodum, a Banda do Pelô” (Nubia Axum Etiópia, Continental, 1988, Brasil)
12. Vis-a-Vis “Obi Agye me dofo” (Ghana Special: Modern HIghlife, Afro Sounds & Ghanaian Blues, 1968-1981, Soundway, 2009, Reino Unido [Gana])

2562 é o nome do projeto de dubstep do produtor holandês (Haia) Dave Huismans. Ele gravou a partir de 2004 sob os pseudônimos de Dogdaze e A Made Up Sound, mas só ganhou reconhecimento maior em 2007, quando lançou pelo selo Tectonic, do produtor Pinch, alguns singles que ganharam rapidamente atenção por parte de admiradores tanto de dubstep quanto de techno (Kameleon/Channel One, Channel Two/Circulate). Aerial, seu primeiro LP, saiu em 2008, com ótima recepção da crítica especializada, e em outubro desse ano veio seu sucessor, Unbalance. (RG/TF)

* # *

Como toda música eletrônica voltada para as pistas, o dubstep sofreu mutações severas. É admirável pensar que há pouco mais de um ano o que predominava no estilo era um sotaque dub-techno fortíssimo, muito utilizado e ampliado pelo próprio 2562. Curioso mencionar também que quase ninguém seguiu as tendências inovadoras e múltiplas arquitetadas pela dupla Dusk e Blackdown no álbum Margins Music. Pelo contrário: nesse ano vimos uma invasão maciça de DJ’s emulando sons de computador e de brinquedos eletrônicos, transformando o dubstep numa outra coisa (o wonky). Pois o wonky tratou de tirar toda a graça da crescente cena eletrônica inglesa: batidas sem criatividade unidas a barulhinhos infantis, primários, que talvez funcionem bem nas pistas, mas fora delas não possuem qualquer valor. Eis que depois de tanta baboseira somos obrigados a confrontar com City Limits Vol. 1 de Silkie, que demonstrara ótima ginga para construir suas batidas em singles anteriores, mas que acabou por arruinar o dubstep com seu disco de estreia: sax e guitarras nos arranjos, fazendo as faixas parecerem trilha lounge de restaurante chique. Pouco antes, Martyn lançara seu primeiro LP e surgia mais uma pequena decepção: aquele que parecia ser o mais sagaz de todos os produtores fez um disco morno, que só comprovava o quanto o dubstep não funcionava num long play (salvo as já sabidas exceções: Burial, Kode9, Dusk + Blackdown).

Porém, os mais recentes lançamentos dentro do que podemos chamar de dubstep, pós-dubstep, ou qualquer outra coisa subjacente a isso, apontam para uma revitalização, uma renovação do que parecia morto em meados desse ano: Three EPs de Shackleton e Unbalance de 2562, dois álbuns que estudam com minúcia a batida 4/4 contemporânea – o primeiro utilizando samples e o segundo criando um som completamente sintético. E como definir a música de Dave Huismans? Talvez esta seja a síntese perfeita do dubstep, pois nela podemos encontrar traços dos melhores produtores do gênero: a batida quebrada de Pinch, seu patrão de gravadora, o sintetizador pesado de Kode9, os acordes aéreos e ecoáveis de Martyn, e o perfeccionismo e detalhismo característicos de Burial. Ao mesmo tempo, há tantos aspectos de outras vertentes da eletrônica, como house, techno e garage presentes nas faixas que seria difícil classificar com precisão Unbalance. Até o maldito wonky aparece aqui (“Like a Dream”), mas utilizado de forma bastante dosada e consciente por Huismans.

Unbalance é tão bom, mas tão bom que é tarefa árdua destacar uma ou mais faixas – todas parecem indicar direções diferentes para a eletrônica e para o próprio trabalho do 2562 –, assim como é válido dizer que é um disco para todas as horas (manhã, tarde, noite), todos os tempos (sol, chuva) e todos os tipos de audição (caixas ou fone). Estamos diante de um álbum vanguardista na eletrônica, ao nível do melhor de Aphex Twin, Autechre, Metalheadz, 4Hero, Burial, Shackleton: um álbum que cava fundo, que inventa batidas, arranjos e, por pouco, sons. Mais ainda: um álbum que melhora a cada audição. (Thiago Filardi)

* # *

Não é muito complicado descrever em linhas básicas o que torna tão excitante e singular a música praticada por Dave Huismans em seu projeto 2562. É um dubstep de andamento ligeiro, com linhas de grave discretas que funcionam como espinhas dorsais e nada além disso, contratempos e/ou chocalhos fortes na suingueira do 2-step e uma depuração de meios e motivos soberba. Muitos acreditavam que aquilo que ligava o 2562 a um feeling techno eram os acordes amorfos e inesperados típicos do Basic Channel que apareciam em Aerial, seu primeiro álbum, mas se há alguma ligação mais decisiva é justamente essa relação entre andamento, precisão nos médios e senso de economia.

A passagem do primeiro para o segundo álbum não mudou a configuração geral. Apenas os motivos tornaram-se mais coloridos, mais discerníveis, e consequentemente de maior apelo. Mas se isso, a princípio, aproximaria o som do 2562 da média dos produtores de dubstep, a depuração e o notável senso de progressão das faixas ainda torna o projeto de Huismans totalmente singular dentro do gênero. Ainda que os motivos transpareçam de forma mais clara e grudem mais na cabeça, o fio condutor é ainda o ritmo e a evolução de cada faixa.

Unbalance se constrói em dois movimentos. Primeiro uma parte mais direta, festiva, acachapante, que vai desde o começo na faixa introdutória e culmina com a absoluta “Unbalance” no meio do disco, e uma segunda mais versátil, com estratégias mais distintas, que apontam para um interesse em outros modelos de composição. “Flashback”, a segunda faixa do disco, trabalha com dois “temas”: um é apenas um sinal agudo e outro é uma progressão de acordes quase-glitch, certamente gasosa, que serve como fundo melódico para as variações rítmicas executadas com enorme cuidado de timbre e colocação. “Lost” se baseia numa voz feminina repetindo em eco algo como “jo-way” com notas mantidas que lembram órgão. “Like a Dream” tem um motivo que evoca sinos tubulares, num primeiro momento de motivo melódico mais definido. Aí chegam “Dinosaur” e “Unbalance”, sem dúvida o centro pulsante do disco. A primeira trabalha com diversos barulhinhos e chiados intermitentes e uma linha de graves mais chamativa, com um ch-ch-ch chacoalhante de contratempo pra fazer a alegria de qualquer pista de dança. Quanto a “Unbalance”, é talvez a faixa mais imaginativa até agora de Huismans. Ela começa com uma longa introdução ambient climática que explode numa batida genial, que picota os sons percussivos só deixando a parte de ataque de caixa e contratempo, produzindo um efeito rico e intensamente suingante, justamente por conta desse “desequilíbrio” orquestrado pela supressão do decaimento e da sustentação na emissão do som. Fácil uma das faixas do ano.

Dali até o final, Unbalance aposta em novas estratégias. Faixas como “Yes/no” e “Who Are You Fooling?” optam por utilizar construções rítmicas mais intelectuais, daquelas que se esperam de um Autechre, por exemplo. O que se perde na carnalidade do dançável se ganha na aventura da percepção. “Love in Outer Space” vai por outro caminho, usando bateria eletrônica vintage e linhas de sintetizador que aproximam o som do 2562 da gratuidade do wonky (é também a melodia mais discernível de toda a obra de Huismans com seu projeto numérico; talvez ela estivesse até mais à vontade se fosse lançado sob o pseudônimo A Made Up Sound, o outro projeto mais ativo do produtor). “Escape Velocity” fecha o disco ainda em outra chave, próxima do house climático do 808 State no começo (“Pacific 202″, por exemplo) ou de coisas do Lemon Jelly.

Uma parte 2562 “clássico”, outra parte um 2562 apontando para diversos outros campos de interesse do artista por trás do número. Mas não há conflito. Nas duas, Dave Huismans dá enormes provas de seu fôlego de artista para criar batidas originais e ampliar seu escopo. Um discaço, que não deixa nada a dever em relação a Aerial. Reafirma o talento e ainda transita com autoridade por novas paragens. (Ruy Gardnier)

* # *

O fato de que os dois grandes lançamentos de dubstep do ano remetam a seus produtores mais relevantes demonstra que algo no gênero começa a enfrentar não exatamente um ocaso, mas uma espécie de crise da entresafra. O fato é que Shackleton e Dave Huismans, responsável pelo codinome 2562, produziram algo distanciados dos cânones do gênero, selando de vez seu caráter aventureiro e inovador. Ao que tudo indica, ao invés de mergulhar na auto-referência, eles partiram para a experimentação “de fundo”, por assim dizer, isto é: graves profundos, clima soturno e um ritmo semelhante a um 2 step reprocessado com timbres digitais já não lhes bastam mais. Assim como Three EPs, Unbalance manifesta um grau de novidade que indica a transposição do dubstep para um terreno independente de definições e sonoridades – como ocorreu por exemplo com o jazz… Assim como a música de Eno hoje é considerada sob uma gama de rótulos (ambient, eletronica…), e isto decorre não da filiação a um gênero mas de seu approach experimental, Shackleton e Huismans investem na autonomia, imprimindo outra conotação ao gênero. Mas não é o que ocorre nem em Three EPs nem em Unbalance, dois álbuns de um frescor inigualável e, o mais interessante, promissor.

Unbalance encerra uma unidade estética rigorosa. Na contramão da grande maioria dos lançamentos recentes, que não sei porque cargas d’água vem apresentando uma aceleração insana do dubstep, Unbalance trabalha basicamente com andamentos super ralentados.  A ousada construção rítmica, sempre imprevisíveis, lança mão de compassos compostos e, como procedem a maioria dos produtores, se esmera na elaboração dos desenhos melódicos dos graves, mas não se esgota ai: uma série de camadas extremamente básicas se entrelaçam criando momentos únicos que muitas vezes não se repetirão. Em uma forma musical basicamente repetitiva esta característica sobressai admiravelmente, pois cria a coesão entre dois elementos díspares, a saber: a repetição hipnótica e a modulação tensa e imprevisível, que a todo instante surpreende com um novo elemento. Junte-se a isso, a predileção por uma timbragem seca, com sons que variam da martelada até sons que lembram areia e limalhas caindo sobre uma superfície de aço. Trabalho de pesquisa, “laboratorial”, característica compartilhada com Shackleton. O resultado é seco, de alguma forma sutil e, sobretudo, estranho.

Apesar desta característica geral, cada faixa de Unbalance leva consigo uma entonação própria, como se Huismans estivesse abrindo portas, delimitando novas direções. “Unbalance” talvez seja a faixa que melhor exemplifique essas características me talvez seja a grande faixa do disco. Mas medir o restante por ela é covardia. Após uma introducão ambient acachapante, eclode uma das batidas mais refinadas e impressionantes da eletrônica dos últimos anos, composta por tambores e intrumentos de percussão inspirados em madeira e ferro, além dos ecos e tremulações retiradas do dub. Das faixas do ano, com certeza. Mas temos também outra faixas impressionantes. “Who are you fooling?”, com seus tambores e variação rítimicas imprevisíveis, incluindo a “maquinazinha” que emite estáticas e só aparece no final da faixa; “Flashback” com a sacação genial de manipular a sonoridade repetitiva de um CD arranhado – inclusive uma das poucas faixas do álbum que remetem diretamente a um 2step; a percussão “férrea” de “Yes/no”, a levada deliciosa, um quê de Burial, de “Lost”, a quebradeira e os teclados funky de “Love in Outer Space”… A única nota negativa, mas nem tão negativa assim, é pra acelerada (e adequadamente intitulada) “Escape Velocity”, que parece comungar com uma certa exigência que ronda o universo da música eletrônica por maior “dançabilidade” do dubstep. É bacana, mas é também a mais banal do álbum.

Huismans já habitava o panteão da eletrônica contemporânea com o ótimo, mas já superado, Aerial. Ocorre em Unbalance uma mudança arriscada e digna da maior atenção. Alguns poderiam notar: um retrocesso, haja visto que ele retoma elementos do dubstep de 2006… Mas eu acho que o que ele retoma é o espírito aventureiro que parece se dissipar conforme o gênero derruba barreiras, conforme ele desafia também a “audibilidade”. Unbalance é um álbum difícil, fato. Mas eu penso cá comigo que, reiterando a comparação com o jazz, o dubstep está se configurando naquilo que foi o Kraut na década de 70 e o pós-punk nos 80: uma plataforma de experimentação multiforme que possivelmente derivará formas musicais também experimentais e desbravadoras. E é neste contexto que Unbalance adquire o estatuto de obra-prima. (Bernardo Oliveira)

Broadcast é um grupo inglês de pop/rock, eletrônico e experimental, fundado em Birmingham no ano de 1995. Começou como um quinteto, mas à época de Tender Buttons (2005), seu terceiro LP oficial, já se resumia a uma dupla: Trish Keenan (vocais) e Tim Felton (guitarra). Em 2009 eles quebraram um silêncio de quatro anos e lançaram o álbum em questão + o EP promocional de turnê Mother Is the Milky Way.

The Focus Group é um projeto de Julian House, co-fundador do selo Ghost Box, especializado em colagens e bricolagens de sons oriundos de séries de TV e library music dos anos 60 e 70. Além dos três discos lançados sob esse epíteto, Julian House também atua como designer gráfico e já concebera capas do Broadcast antes de juntar-se a eles para esse projeto colaborativo, cuja arte do álbum foi criada pelo próprio. (TF)

* # *

Não poderia haver confluência mais natural na música contemporânea que essa entre Broadcast e Focus Group. Embora tenham surgido em contextos bem diferentes – o Broadcast na Birmingham da década de 90, no encalço de grupos como Stereolab e Pram, a cujas vocalistas Trish Keenan guarda grande semelhança no timbre e no registro; e o Focus Group, quase dez anos depois, em meados dessa década, dentro do bojo da Ghost Box, gravadora voltada a composições baseadas em samples e sons fantasmagóricos –, os dois sempre tiveram o mesmo apreço pelos anos 60, período de grande experimentação na música, quando permitiu-se grande avanço tecnológico e estético tanto no rock quanto na música eletrônica. Foi nessa época que a BBC Radiophonic Workshop – um programa desenvolvido para atender às demandas da sua própria estação de rádio, que precisava de efeitos novos para compor seus programas – viveu um de seus momentos mais frutíferos. Lá trabalharam grandes pesquisadores sonoros, como Delia Derbyshire e John Baker, possibilitando um enorme avanço dentro do campo da eletrônica. E muitos desses experimentos servem de matéria-prima para os samples do Broadcast e do Focus Group.

O Broadcast nunca escondeu sua predileção pelos anos 60 e pelo grupo The United States of America, no entanto desde os primeiros singles, já se notava um diferencial na sonoridade da banda, que a diferenciava também do Stereolab e Pram: eles não estavam interessados em imitar o USA, mas trazer de volta a atmosfera perdida dos 60 mais experimentais e psicodélicos, utilizando instrumentos com trimbragem semelhante e aproveitando as novas inserções proporcionadas pelo avanço da música do final de século, como o sample. Mas enquanto o quinteto (atual dueto) de Birmingham quase sempre canalizou suas experimentações e regressões na forma da canção, o Focus Group move e combina os samples de maneira arisca, sem qualquer resquício de canção. Contudo, sempre foi latente nos dois projetos o amor pelos anos 60 e seus sons mais esquisitos, mais recônditos – alguns remetendo até a universos infantis e canções de ninar, como se os artistas tivessem crescido nessa década, a exemplo da safra atual de grupos americanos, chamados de pop hipnagógico (referente ao estado entre ficar acordado e adormecido), como Emeralds, Pocahaunted e Skaters, que vivenciaram ainda muito pequenos o final da década de 80 e introduzem elementos relativos a recordações distantes desse período na sua estética.

Broadcast and The Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age não é exatamente uma coleção de canções nem um álbum desprovido destas, mas uma mistura de samples com vocais de Trish Keenan e outros instrumentos gravados em estúdio. A maioria das faixas é bem curta e há, na verdade, poucas canções (a única que irá satisfazer completamente os fãs antigos de Broadcast é “The Be Colony”), o que torna o álbum mais próximo dos trabalhos anteriores do Focus Group, sensação corroborada pelos cortes bruscos e quase aleatórios entre as faixas. A tentativa aqui é criar um universo musical de recordações e sons passados, obscuros, daí o título do LP, que menciona ritos xamanistas da era do rádio; é como se eles interceptassem sinais bizarros e sombrios de alguma frequência sonora e os registrassem num suporte qualquer, rigorosamente do mesmo modo como foram captados. Alguns podem reclamar da falta de coesão e ligação entre as faixas, porém as músicas na nossa memória também não funcionariam dessa maneira, sem conexão prévia umas com as outras e, principalmente, sem linearidade? (Thiago Filardi)

* # *

Nunca imaginei o Broadcast como um grupo retrô. A graça do grupo, hoje duo, sempre consistiu – além de um inegável talento para composições pop – em aliar uma sensibilidade contemporânea com um amor dos sons vintage do passado… tão mais interessantes porque eram sons meio underground. E então eles se unem com o Focus Group, cuja estética, apesar de curiosa, é apenas uma mistificação regressiva em torno de um repertório anos 60 que envolve jingles, comerciais e pop bizarro, desenvolvendo um tipo de sonoridade que parece derivar mais de um “banco de sons” (da mesma forma que os designers e publicitários se utilizam de “bancos de imagem”) do que de uma estratégia de colagem propriamente dita – a colagem sempre utiliza o choque dos contrastes como elemento dinâmico. Daí que, ouvindo Focus Group, sempre role aquele efeitinho-Audrey: um sentimento um tanto difícil de definir, mas que está imbuído daquele perfeccionismo assexuado e remetente à moda dos 50/60. No Broadcast, por assim dizer, o efeitinho-Audrey também está, mas coligado sempre a coisas distintas que o relativizam e o tornam mais interessantes.

Aí os projetos se reúnem e criam esse Broadcast and the Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age. O conceito, mesmo solto, é excelente, e parece bastante apropriado tanto a Broadcast quanto a Focus Group. Mas quando a gente vai ouvir de fato o disco, parece simplesmente que os três ficaram enfurnados num apartamento tentando emular com seus instrumentos eletrônicos vintage tudo que Tom Dissevelt e Kid Baltan fizeram há 45 anos. Nenhuma ideia nova, apenas emulação de timbragem e procedimentos. O resultado são quase duas dúzias de faixas subcompostas, cujos únicos atrativos são gimmickzinhos melódicos ou timbrísticos requentados e sempre nostálgicos, em que raramente sobressai algo digno de nota – e 80% desse “digno de nota” acontece quando Trish Keenan abre a boca. Da mesma forma que alguns artistas experimentais se estrepam quando tentam fazer algo mais pop, alguns artistas pop (mais frequentemente) dão com os burros n’água quando decidem fazer seus álbuns experimentais, confundindo os fios condutores mais tênues das composições experimentais com fio condutor nenhum, e é o caso de … Investigate Witch Cults of the Radio Age. Tirando Trish Keenan soando como Julee Cruise ou Nico eventualmente, nesse disco não há nada que você não possa encontrar realizado de forma muito melhor em discos do Silver Apples, do United States of America ou dos já citados Tom Dissevelt e Kid Baltan, assim como de toda florescente primeira geração de “cientistas loucos” que decidiram trabalhar com sonoridades eletrônicas fora do registro erudito. Para os interessados em conhecer Broadcast, recomendamos o EP Work and Non-Work e Haha Sound, a provável obra-prima do grupo. Jamais esse aqui. (Ruy Gardnier)

* # *

Guarda-me-ei de ressaltar a qualidade do trabalho do Broadcast, pois neste caso definitivamente não se trata de lembrá-lo. Trish Keenan e sua turma criaram uma sonoridade absolutamente diferente da que ouvimos nesta investigação da bruxaria na era do rádio, com a colaboração do soporífero The Focus Group. Em seus primeiros EPs e em HaHa Sounds toda uma gama de sonoridades mais ou menos conhecidas (psicodelia, Stereolab…) se configuram como um recorte pop mas a mesmo tempo ligeiramente ousado, sobretudo no que diz respeito à criação de batidas e camas de teclados e efeitos. Já era de se supor que o Broadcast dispunha de uma série de samplers e suportes, mas não sei quem teve a idéia de domesticá-los sob a supervisão desse mauricinho da library music chamado Julian House. Quando soube dessa colaboração, cogitei a hipótese do Broadcast dar consistência aos experimentos anódinos de House, mas o improvável infelizmente acontece. Pois o resultado sequer pode ser chamado de ruim, mas sem graça e sobretudo (como se dizia antigamente), cacete. A que se deve essa característica? Retomo portanto alguns argumentos de meses atrás, quando resenhamos Hey Let Loose Your Love do Focus Group: a sonoridade é até interessante, mas vazia, sem viço, sem força e, para usar um argumento que o Filardi odeia, “sem sangue”. O fato é que nesta parceria quem saiu perdendo foi o Broadcast, diluído na montanha de besteiras perpetradas por House e seu grupo imaginário. Um pena. (Bernardo Oliveira)

Hoje radicado em Berlim, Sam Shackleton é talvez o maior produtor de música eletrônica em atividade. Conhecido primeiramente por EP’s e coletâneas editados pelo selo Skull Disco, capitaneado por seu parceiro Appleblim, trabalhou com Mordant Music e remixou Pole, Harmonia ‘76, Geiom, Moderat, Jacques Palminger, Ricardo Villalobos, entre outros. Three EPs é seu primeiro álbum editado pelo selo Perlon (casa do parceiro Villalobos) e é também seu primeiro álbum solo. (BO)

* # *

Por que Shackleton é tão adorado pela Camarilha? E não somente por nós, mas por todos aqueles que se interessam por música essencialmente aventureira e criativa, quaisquer sejam suas orientações, gêneros ou estilos? Por que Shackleton intriga, arrebata e se torna motivo de júbilo a cada remix, a cada single? Se este é o momento adequado para estas perguntas? Certamente, pois seu primeiro álbum solo acaba de sair. Há controvérsias entretanto: trata-se de um álbum triplo de vinil que somente agora foi editado em um só cd. Confuso. Mas eu proponho que esqueçamos essas dificuldades. O sanguinário Reign in Blood, álbum antológico do Slayer, com seus vinte e poucos minutos, nunca foi questionado enquanto álbum. Com uma hora de duração, Three EPs também não há de sê-lo: é sim o primeiro álbum solo de Sam Shackleton. Não se sabe se a iconoclastia do autor se reflete também na relativização do formato-álbum, a que se referiu nosso companheiro Thiago Filardi no seu post de fim de ano. Enfim, este não é o aspecto mais importante de Three EPs, embora desperte alguma curiosidade (por exemplo, ao tomarmos conhecimento de que os lados B, C e F foram impressos em 33 ⅓ RPM, ao passo que A, D e E estão em 45 RPM). Retomo então a pergunta: de onde vem essa originalidade que conquista sobretudo aqueles que se interessam por música nova e criativa?

Observando as resenhas relativas ao disco, seja em sites comerciais como a Boomkat ou em diários musicais como a Dusted, percebemos, a despeito da boa qualidade dos textos, que todos se debatem entre rótulos e categorias que variam da retomada dos elementos primordiais do pós-punk (o reggae, o dub) até o caráter soturno do dubstep e do minimal. Mas são apenas aproximações que não dão conta do trabalho de Shackleton. Tentam em vão cercá-lo de referências históricas locais como que para decodificá-lo e, assim, explicá-lo. Mas ele desenvolveu uma gramática própria, tributária sim de um contexto de reavaliação de sonoridades constitutivas do pós-punk, como quer o ótimo texto de Ben Donnelly presente na Dusted. Mas de forma alguma é possível identificar Shackleton com o dubstep, ainda que este seja o gênero mais interessante surgido nesta década. Então, a primeira constatação: Shackleton é Shackleton e nada se parece com Shackleton. Característica suficientemente imponente para que situemos o seu trabalho como um dos mais contundentes e desafiadores da atualidade, mas que ainda não basta para justificar essa diferença ao nível do discurso.

Three EPs tem tudo o que esperávamos de um álbum de Shackleton. As melodias e ritmos inspirados na música árabe e hindu. A obtenção de timbres robustos e, sobretudo, a manipulação prodigiosa dos graves. O reprocessamento harmônico das vozes e sua utilização como instrumento musical. O entrelaçamento inspirado de diversas camadas sonoras que resultam em texturas sombrias, mas ao mesmo tempo solares. A pulsação constante e a surpresa como estratégia¹. Não há nenhum elemento acima que não seja elegantemente partilhado pelas nove faixas presentes em Three EPs. E no entanto, a surpresa! Escuta-se muita coisa neste disco que de fato remete aos trabalhos anteriores, mas é uma outra pegada, um outro gosto pela variação e, novamente, pela surpresa. Ela ocorre de forma um pouco mais abrupta do que nas passagens contínuas de suas primeiras coletâneas, é verdade; mas não se quer dizer que sejam menos minuciosas e admiráveis, pelo contrário. Como não ficar absolutamente tomado pela sobreposição rítmica e as variações de “Moon Over Joseph’s Burial”? Ou pelos “AIAIAIAI” das vozes sintetizadas que irrompem juntamente com os tambores infernais em “Let Go”; ou ainda com a inacreditável “Asha in the Tabernacle”, com sua batucada de pratos e tambores eletrônicos e seu coro “gospel” (malinês? árabe?). E a trança de vozes, pratos, guizos e estalos que se ouve na genial “Trembling Leaf”? E os acordes satânicos na introdução de “Something Has Got to Give”? É simplesmente estarrecedor e põe Three EPs no topo das listas de fim de ano.

Impossível negar que o ar de Berlim e o convívio com Villalobos trouxe mais radicalidade formal à música de Shackleton e isso se demonstra à moda de uma escalada em Three EPs. Ao contrário de Goldie, na minha opinião um dos gênios da música eletrônica da década de noventa, preguiçosamente perdido dentro de sua própria megalomania, Shackleton parece ainda ter muita lenha pra queimar. O que faz dele o nome mais querido pela Camarilha na atualidade? Não posso responder por meus companheiros, mas arrisco uma hipótese: até o presente momento ele inovou dentro de seu próprio contexto, a partir de suas próprias concepções. Esta é ou não é a característica de um grande artista? Esta é ou não é a grande característica do trabalho de Sam Shackleton? (Bernardo Oliveira)

Nota:

1. Para que esta frase não se perca na aparência de um “poetismo” sem sentido, explico: trata-se de uma capacidade de conduzir o ouvinte por um caminho e, sem alterá-lo radicalmente, introduzir novos elementos de modo a alterar consideravelmente o tal caminho. Sugiro a audição de “Stalker” e “Hamas Rules” como exemplos dessa dinâmica.

* # *

Shackleton, de novo? Já falamos da primeira coletânea da Skull Disco, já publicamos comentário sobre remix dele para Geiom, discutimos recentemente sua colaboração com Mordant Music em Picking O’er the Bones… e ainda é um imperativo falar de Sam Shackleton. O fato de sua produção ser fragmentária, preferindo EPs e LPs partilhados com outros artistas, faz com que surjam vários de seus lançamentos. Isso em si não nos força a falar, mas quando a gente bota pra tocar a música, ela aparece com uma imponência que automaticamente nos instiga a comentar. E quem vai querer moscar mais um lançamento de um dos artistas mais criativos hoje?

A criatividade da música de Sam Shackleton está nos detalhes. Ela geralmente não se articula em trechos ganchudos (como “Skeng”, The Bug com Flow Dan) ou melodias imponentes (“Need You”, Darkstar) que nos fazem comprar imediatamente a música. É nas sutilezas que se percebe a grandeza de sua música. Em especial, no modo como ele utiliza elementos percussivos, em geral atabaques e guizos ou contratempos, para recortar ritmicamente suas faixas. Observe-se, por exemplo, em “There’s a Slow Train Coming”, a forma como os guizos são inseridos espacialmente no mix, com alternância de força entre a caixa direita e a esquerda, criando uma suntuosa base rítmica para os soturnos drones que compõem a única instância “melódica” da faixa. Ou pegue então os barulhinhos que aparecem com 1min45 em “(No More) Negative Thoughts” e que provocam desorientação rítmica por efeito de um delay sutil mas preciso que soma-se (ou melhor, se choca) aos padrões de atabaque/guizo e à linha de graves sub-bass. Ou então a serenidade quase religiosa com que o “narrador” de “Asha in the Tabernacle” emite as palavras “Sense it, know it, let it be”, como se fosse uma profecia. A notar, também, o preciosismo timbrístico e a opção pela discrição. Ao invés da dinâmica tradicional bumbo/caixa/prato, Shackleton prefere elementos percussivos mais nuançados, preferindo os guizos e atabaques já mencionados, mas partindo também para tabla (como em “Mountains of Ashes”) e mesmo para palmas de mão. Tudo isso com uma economia que, ao mesmo tempo que dá às músicas um impressionante senso de espaço, também faz com que pareça que estamos ouvindo aquelas sonoridades pela primeira vez. E quando as poderosas linhas de baixo surgem, o mundo parece acabar.

Se Three EPs aponta para novas ênfases dentro do mundo-Shackleton (porque o artista já constituiu seu mundo sonoro todo próprio), a novidade é uma atenção pronunciada dada a atmosferas soturnas, em particular no lado A do segundo EP (ou seja, as faixas 4 e 5) e na última do último EP, “Something Has Got To Give”, uma rara faixa de Shackleton em que o destaque não é percussivo. Da mesma forma como a troca de remixes com Ricardo Villalobos deixou o som de Shackleton mais cortante em suas explorações rítmicas, a parceria com o Mordant Music parece levar sua música a searas mais nebulosas, quase dark ambient por momentos. Naturalmente, isso não é nenhum demérito: grandes artistas bebem na obra de outros e a traduzem para seu próprio universo. Shackleton é um grande artista do dub, e como tal, ao invés de macaquear antigos mestres, busca novos caminhos para a exploração de linhas de grave densas, padrões de baixo/bateria e utilização de efeitos típica dessa tradição. Three EPs é mais um testemunho do talento de Shackleton e de sua constante busca por simultaneamente consolidar seu território sonoro com novas faixas geniais e vislumbrar novos caminhos dentro de seu mundo. (Ruy Gardnier)

The Avalanches é um coletivo australiano de músicos e produtores capitaneado por Darren Seltmann e Robbie Chater. Lançaram diversos EPs entre 1997 e 2002 e o álbum Since I Left You em 2000. Consta que a primeira aparição do coletivo ocorreu sob a forma de um grupo punk chamado Alarm 115 formado por Darren Seltmann, Robbie Chater, Tony Diblasi and Manabu Etoh. Seus instrumentos foram comprados em brechós, local onde também encontraram boa parte dos 3.500 discos que forneceram a matéria-prima deste que é até então o único álbum do grupo. Desde então o grupo lança basicamente mixtapes com seleções musicais de outros artistas, a última sendo After the Goldrush. (BO/RG)

*# *

E lá se vão quase dez anos do lançamento de Since I Left You. À época de seu aparecimento, o disco foi justamente saudado como um disco singular, diferente de tudo que havia em circulação. Hoje, reouvindo já a partir de uma perspectiva histórica (no mundo do pop dez anos são quase como dois séculos), surpreende a afinidade e a adesão dos Avalanches a alguns gêneros muito em voga à época, como o hip-hop de colagem (digamos, Coldcut) e o hoje já terrivelmente datado subgênero da eletrônica conhecido como big beat (Fatboy Slim, Chemical Brothers, o terceiro do Prodigy…), além dos claros flertes com a disco e a música negra americana dos 70/80. Eles soam, de fato, um pouco como uma mistura de tudo isso. Mas, a despeito das semelhanças, o que sai de Since I Left You, a partir sobretudo dos métodos de composição – baseadas em samples e loops de pequenos trechos – e da notável fluência com que as faixas seguem uma à outra mantendo o espírito mas mudando o clima, é pura obra de originalidade e sensibilidade, realizadas com um prodigioso descompromisso quanto à proveniência das fontes sonoras (se são conhecidas ou não, se há problemas de direitos ou não) e com a ambição de entalhadores que decidem passar a escultores fazendo de seu primeiro trabalho já uma obra-prima. De 2000 para cá, o mistério só cresceu: remix (ótimo) para Belle & Sebastian, Wolfmother, algumas mixtapes baixáveis direto do site do grupo, apresentações ao vivo… e nenhum sucessor de Since I Left You, nem mesmo um epzinho ou música nova para saciar a fome dos fãs. Causou sofrimento, mas em compensação serviu para aumentar a já grande mística em torno desse álbum precioso, perfeito, certamente um dos pontos mais altos dessa década que se encerra.

Since I Left You tem canções que sozinhas já fariam de si um grande álbum: “Since I Left You”, “Frontier Psychiatrist”, “A Different Feeling”, “Electricity”, “Tonight”… Mas o grande trunfo do disco é a forma extremamente coesa com que as faixas se seguem, como se fosse uma única grande faixa, ou, segundo a metáfora do próprio Robbie Chater, um tour ao redor do mundo em que tudo é fluido, passageiro, e as músicas constituiriam somente paragens de uma viagem maior. À ideia do músico como bricoleur de samples já desenvolvida anteriormente por gente como Coldcut ou DJ Shadow, os Avalanches introduzem uma dimensão de suíte, operando com enorme senso de variação seu coquetel de loops melódicos, chiados de discos velhos, falas retiradas de contexto e demais sons encontrados. O que mais espanta em Since I Left You é que, apesar do disco funcionar como um todo, todas as 18 faixas têm estratégias de composição distintas, e nenhuma é redudante ou tributária de outra no fim das contas (ao passo que com um Fatboy Slim, por exemplo, se você já ouviu uma, já ouviu todas). Todas têm seu charme particular, suscitando evocações e atmosferas diferentes. Poderíamos analisar minuciosamente cada faixa, destacando o uso do pianinho desafinado de “Tonight”, a pletora de samples inusitados em “Frontier Psychiatrist” (Polyester de John Waters, cavalo relinchando, violinos etc.), os jogos de repetição efetuados pelos loops e suas diferentes camadas, mas fica para outra ocasião. Não se pode explicar a vida num texto curto.

Ah! Since I Left You também é o grande álbum de festa da década. Pode-se colocar pra tocar de cabo a rabo que ninguém vai ficar enchendo o saco pedindo pra mudar. E se acontecer, é o caso de se perguntar se realmente o conviva é benvindo na casa. Impossível não amar The Avalanches. (Ruy Gardnier)

* # *

Tomemos a capa de Since I Left You: variadas são as possibilidade de interpretação. Primeiro, as intensas camadas de tinta azul intrigam graças ao extremo descompasso que mantém com a sonoridade pop-festeira do grupo. Podemos também aventar a hipótese juvenil de que eles desejam expressar a solidariedade entre seus integrantes – que “estão no mesmo barco”. Ou que representam o momento em que deixam algo para trás, fazendo alusão direta ao título. Uma outra hipótese, me perdoem o delírio, é a idéia de que ao representarem uma cena turbulenta de navegação envolvendo dois barcos estejam se referindo às trocas culturais entre povos de variadas orientações e estilos, que bem viria a calhar para uma obra tão imbricada na dinâmica plurirefrencial que dá sentido à produção cultural contemporânea.

Hipóteses que surgem diante da capa, mas em franca conexão com o conteúdo da obra. Since I Left You é um álbum conceitual que tem por premissa uma adesão radical a cultura do copy and paste e que, por isso mesmo, opera sobre milhares de trechos colhidos de milhares de álbuns. Geralmente o grupo é reconhecido por esta façanha, como se a mera alusão ao procedimento esgotasse imediatamente as possibilidades de se pensar outra coisa para além da façanha. Ciente do conteúdo do álbum e do contexto em que nasceu, evito me referir aos procedimentos e privilegio os resultados: Since I Left You encerra, sobretudo, uma sonoridade vibrante, efusiva e extremamente bem-humorada. Talvez o melhor e mais convincente álbum de festa desta década. Resta saber como eles atingem esse grau de relevância num contexto em que a evanescência é não só comum como também vital.

É que a quantidade de recortes e sobreposições contidas no álbum, além de circunscrever uma gama de interesses musicais específicos (o hip hop, o funk, o soul), compreende ao mesmo tempo uma série de manifestações incompreensíveis, mas sem dúvida presentes. Seja uma voz, um instrumento, um acorde, não importa: a todo momento ouvimos alguma referência extra-black music que nos retira do ciclo comum ao segmento e nos conduz para algo além, seja o estranho piano de “Tonight”, seja as camadas de instrumentos de cordas, percussões sinfônicas e toda sorte de sonoridades condensadas para desconcertar o ouvinte. Aliás, é exatamente esta a característica central de Since I Left You: sua genialidade não reside no procedimento (um disco como Fear of a Black Planet não possui 3500 samplers, mas dá ao ouvinte esta sensação); pelo contrário, o que o caracateriza é a originalidade desconcertante com que os Avalanches combinam esse samplers, procurando sempre desenraizar o ouvinte de sua condição passiva e procurando estabelecer com ele uma conexão de ordem arqueológica.

Cabe ressaltar que, como nos mash ups, o que conta é a síntese, o terceiro elemento que surge da combinação, mas nesse caso há também o elemento que desloca a percepção do ouvinte, que o retira do jogo bem-humorado da surpresa e o conduz para o lado inseguro do desconhecido. E aí que o disco se torna realmente genial: Since I Left You é  simultaneamente música de festa, música para arrebatar e também música para pensar. Qual o grande álbum dos anos 2000 que possui essas três características? Eu não me lembro… (Bernardo Oliveira)

Jorge Veiga, o príncipe plebeu, o malandro elegante. Se memória há, a que restou desse cantor tão singular, de grande sucesso nos anos 40 e 50, é a que foi criada a partir de “Café Soçaite”, grande sucesso em compacto 78rpm que rendeu em seguida um LP inteiro na mesma linha, infelizmente jamais relançado. Depois de 1955, Jorge Veiga fez-se “soçaite” e ganhou o epíteto “o caricaturista do samba”, assim batizado por Paulo Gracindo. Mas se a figura pública só se fez mais proeminentemente em meados dos anos 50, a voz e o modo de cantar já o apontavam desde o começo. Há uma ternura na voz de Jorge Veiga, uma ternura marota que o associa a Mário Reis. Econômico na prosódia, sem excessos interpretativos, Veiga flutuava pelo ritmo com um gingado tão soberbo quanto discreto. “Café Soçaite” é a canção perfeita para essa voz sem floreios, empática em sua simplicidade e malandra menos pelo tom do que pela execução sinuosa das sílabas e das palavras. A letra, do grande Miguel Gustavo, é um primor. É de cabo a rabo uma zombaria das colunas sociais da época, citando nominalmente Ibrahim Sued e Jacinto de Thormes, usando expressões esnobes como “plebe rude” ou “gente bem” e bordões do colunismo da época (champanhota, enchanté, “dez mais elegantes”), criando com a mais alta classe um painel dos ociosos das noitadas chiques. “Troquei a luz do dia pela luz da Light” resume a enorme verve da letra. Miguel Gustavo, outro esquecido dos nossos tempos, é compositor dos sambas “de filmes” de Moreira da Silva (“O Rei do Gatilho”, “O Último dos Moicanos”, “Morenguera Contra 007″) e de inúmeros jingles, além de ter fincado o pé definitivamente no imaginário brasileiro dessa década ao compor “Pra Frente Brasil”, a música que tornou-se hino do tricampeonato na Copa do Mundo de 1970. Em “Café Soçaite”, a prodigiosa reunião de uma voz e uma caneta que sabiam articular refinamento com malandragem criou um dos clássicos atemporais da música brasileira, e, aos olhos de hoje, criou um polaroid perfeito de uma época, exibindo ao mesmo tempo o status quo e sua crítica. Como é que pode? Depois eles contam… (Ruy Gardnier)